Роберт Капа — известный фоторепортёр, классик документальной фотографии и один из основоположников военной фотожурналистики. Он родился в 1913 году в Венгрии, уже в юности стал политическим активистом и противником авторитарного режима Миклоша Хорти. Спасаясь от преследований, бежал сначала в Берлин, а потом — в Париж. Во второй половине 1930‑х годов как фотокорреспондент участвовал в гражданской войне в Испании и в Японо-китайской войне, фотографии с которых принесли ему широкую известность. В 1940 году перебрался в США. Во время Второй мировой сделал ряд фотографий с европейского театра военных действий. Наиболее известными работами Роберта стали кадры высадки союзников в Нормандии в 1944‑м.
В 1947 году вместе с писателем Джоном Стейнбеком посетил СССР. Во время путешествия сделал множество фотографий в Москве, Киеве, Сталинграде и Грузии. В первую очередь американцев интересовала жизнь обычных людей, совсем недавно переживших войну. Большинство фотографий Капы из Советского Союза были напечатаны в книге Стейнбека «Русский дневник», вышедшей в США в 1948 году. Но в СССР книгу издали в конце 1980‑х, поэтому долгое время снимки Роберта Капы оставались неизвестны советским читателям.
VATNIKSTAN публикует кадры из поездки мастера фоторепортажа по послевоенной Стране Советов.
Москва
Угол Неглинной и Пушечной. Капа и Стейнбек жили неподалёку: сначала в гостинице «Метрополь», позже — в отеле «Савой»Танцы. Из-за массовой гибели мужчин на войне женщины танцуют друг с другомОкраины столицыМагазин. Капу и Стейнбека удивило, что в универмагах всегда находится много людей, которые приходят не купить, а посмотреть, как покупают другие
Украина
Река ДнепрКиевКиев. Регулировщица. Стейнбек отметил, что в Москве люди совсем не улыбаются, а в других местах, особенно в Украине и Грузии, жители намного дружелюбнейКиев. Крещатик. Дома ещё не успели восстановить после войны. За две недели после начала оккупации Киева в сентябре 1941 года главная улица города была почти полностью уничтоженаКиев. Успенский собор Киево-Печерской лавры. Был разрушен взрывом 3 ноября 1941 года немецкими войсками. Восстановительные работы начались в 1947‑м, прекращались и возобновлялись в разное время. Сейчас реконструкция почти завершена, работы по росписи интерьера продолжаются до сих порКиев. Зрители в циркеРазрушенная немцами деревня. В ходе украинской поездки местные жители предлагали американцам приехать через несколько лет и посмотреть, как улучшилась их жизньУкраинская крестьянка, дважды вдова. Капа в шутку предложил жениться на ней. Женщина с улыбкой отказаласьОбмолот пшеницы в колхозе имени Шевченко
Сталинград
Недалеко от города. В книге Стейнбек сетует, что из Украины в Сталинград можно попасть только через МосквуФонтан «Бармалей» («Детский хоровод», «Крокодил», «Дети», «Дети и крокодил», «Танцующие дети») на Привокзальной площади. Фонтан пережил войну, но в 1951 году его разобрали. В 2013‑м на том же месте установили реплику «Бармалея»Строящиеся дома на окраине городаРебёнок у братской могилы, где похоронен отецРазбитые танки в окрестностях городаБыт местных жителей. Американцев поразило, что сталинградцы жили в подвалах и разрушенных домах, но при этом выглядели очень опрятноСтроительство новых домовСталинградцы. Капа восхищался прекрасными людьми, которые живут в городе на Волге. Роберту очень понравились колоритные типажи рабочих на Тракторном заводе, но ему запретили фотографировать на промзонеНа рынке
Грузия
Стейнбек писал:
«Где бы мы ни были в России — в Москве, на Украине, в Сталинграде, — магическое слово „Грузия“ звучало постоянно. Люди, которые никогда там не были и которые, наверное, не смогут туда попасть, говорили о Грузии с восхищением и каким-то страстным желанием побывать в этих волшебных местах. Они говорили о грузинах как о суперменах, как о великих мастерах пить, великих танцорах, великих музыкантах, великих работниках и великих любовниках. Они говорили о стране, расположенной на Кавказе, у Чёрного моря, просто как о втором рае. И мы начали верить: большинство русских надеется, что если они будут честными и добродетельными, то им воздастся и после смерти они попадут не на небеса, а в Грузию».
Чемпионат по вольной борьбеВ полеГрузинское гостеприимство. Застолье после концерта с руководителем оркестра и музыкантами
В обращении от 13 (25) июля 1826 года Николай I называл декабристов «извергами», «преступниками», обвинял в «мечтательности дерзновенной». В глазах императора «подвиг к усовершенствованию» не должен был расходиться с верностью престолу и закону. Барон Карл Толь на одном из допросов спросил арестованного Рылеева: «Не вздор ли затевает молодость?»
Сами декабристы считали иначе. Несмотря на давление во время следствия, нарастающее отчаяние и подвешенное состояние, они оставались верны идее улучшения России. Князь Сергей Трубецкой утверждал: «Предлог для составления тайных политических обществ есть любовь к отечеству». Спустя семь месяцев, перед казнью, Павел Пестель писал родителям: «Настоящая моя история заключается в двух словах: я страстно любил моё отечество». Через годы после восстания его близкий друг и соратник Николай Лорер, повествуя о времени ареста и следствия, предположил, что государь, анализируя материалы дела, мог бы сказать: «Ни на одном из них нет чёрного пятнышка, все люди чести…»
Любовь к отечеству для декабристов заключалась в желании изменить его к лучшему. Заложить более справедливое государственное устройство, изменить все сферы жизни во благо людей. Заговорщики были готовы класть на это силы и жизнь и подкрепили устремления в том числе собственной свободой и кровью. Но различались в главном: как улучшить Россию и какие изменения должны определять будущее.
VATNIKSTAN расскажет о проектах и планах декабристов и о том, как они не были воплощены.
В начале пути будущие участники восстания, уже прошедшие наполеоновские войны, разделяли устремление, которое поддерживал действиями и Александр I. Например, император даровал Конституцию Царству Польскому — считалось, что такое возможно и в России. Александр, воспитанный Фредериком Лагарпом, император-ангел, готовивший конституционный проект ещё с Михаилом Сперанским, как будто не мог не сделать ничего. Но не сделал.
Два восстания декабристов зимой 1825–1826 годов провалились. Началось почти полугодовое расследование, известное как «дело о злоумышленном тайном обществе». В письмах Николая I и в позднейших переписках осуждённых по этому делу нередко фигурировала полуироничная фраза les amis de quatorze — «друзья по четырнадцатому». Но постепенно вплетается и слово «декабристы», и эти люди начинают определять себя так и искать критерии декабризма.
Предположительно, слово «декабристы» появилось в среде «тюремной бюрократии», тех, кто вёз ссыльных в Сибирь. За несколько лет конвоирования название закрепилось. Не все ссыльные имели отношения собственно к выступлениям зимой 1825–1826 годов, но были связаны с тайными обществами и указаны как их члены в ходе следствия. Комиссия посчитала их более достойными ссылки или каторги, чем тех, кто был отправлен на Кавказ, заточён в тюрьмы, выслан из столиц или подвергался слежке.
Внутри себя группа декабристов не была однородна ни политически, ни даже социально — до суда они принадлежали к разным имущественным слоям внутри дворянства и даже к другим сословиям. Многие служили в гвардии, имели хорошее образование. Некоторые были весьма состоятельны, но большинство было скорее небогаты. Среди декабристов многие имели долги, малообеспеченные семьи и имущество под залогом. Показателен пример капитана лейб-гвардии Московского полка князя Дмитрия Щепина-Ростовского, семья которого была «состояния посредственного» и имела только около 70 душ и около 12 тысяч долга. Из данных, собранных следствием об имущественном положении декабристов, следует, что многие были ещё беднее. Впоследствии их семьи получали пенсии, разовые выплаты или помощь с образованием детей, как, например, было с дочерью казнённого Рылеева и сыновьями сосланного барона Штенгейля.
Натан Эйдельман. Первый декабрист. 1990 год. Автор иллюстрации Алексей Бегак
Тайные общества для идеалистов
Первые тайные общества появились после наполеоновских войн. По мнению доктора исторических наук Веры Боковой, начало XIX века было буквально эпохой таких объединений. Не только политических — салоны она тоже относит к этому типу. То есть тайные общества декабристов не были чем-то из ряда вон выходящим. У многих их членов был опыт принадлежности к другим похожим организациям: масонским ложам, офицерским братствам, литературным кружкам.
Такие общества были относительно нейтральным пространством, не следующим привычной иерархии. Люди приходили туда в том числе ради хороших знакомств и продвижения в своей среде: литераторы получали выход на альманахи и их аудиторию, знакомства могли обернуться хорошим назначением. Помимо этого, в кружках можно было улучшить образование и получить опыт других социальных отношений, нежели на службе, а то и прикоснуться к анонимности и конспирации.
Научиться же какому-то излишнему вольнодумству в крупных масонских ложах было затруднительно. Многие декабристы покидали их потому, что не находили там опоры для политической или хотя бы общественной деятельности. Организовать собственную ложу и превратить её в инструмент политического действия декабристы так и не взялись. Тем более что масонские ложи по указу Александра I от августа 1822 года были запрещены и распущены.
Впрочем, чувства и мечты об изменениях прекрасно распространялись вне масонских лож, столичных салонов и офицерских кружков. Ещё до тайных обществ люди преимущественно либерального дворянского круга по всей империи проникались духом важности сотрудничества и помощи на благо улучшений. Гавриил Батеньков в Сибири работал с Михаилом Сперанским. Кондратий Рылеев, служивший под Воронежем, начинал с себя. Он много читал, стремясь восполнить своё бедноватое офицерское образование, и входил в масонскую ложу «Пламенеющая звезда». Это была часть великой масонской ложи «Астрея», в другое крыло которой годами раньше входили Павел Пестель и Александр Грибоедов. Рылеев являлся значимой фигурой в «Астрее». Владимир Раевский занимался ланкастерскими школами в армии. Иван Пущин служил в московском суде.
Из альбома «Декабристы. 86 портретов»
Образование Союза благоденствия было попыткой сделать вместе больше. В «Записках» князь Сергей Трубецкой, один из лидеров Союза благоденствия, приводит принципы, которыми должно было руководствоваться членам:
«1. Строгое исполнение обязанностей по службе;
2. Честное, благородное и безукоризненное поведение в частной жизни;
3. Подкрепление словом всех мер и предположений государя к общему благу;
4. Разглашение похвальных дел и осуждение злоупотреблений лиц по их должностям;
5. Разглашение всех благородных и полезных действий людей должностных и граждан;
6. Распространение убеждения в необходимости освобождения крестьян;
7. Приобретение и распространение политических сведений по части государственного устройства, законодательства, судопроизводства и прочих;
8. Распространение чувства любви к Отечеству и ненависти к несправедливости и угнетению».
Члены Союза благоденствия, несколько парадоксальным образом, куда более были сконцентрированы скорее на самообразовании. При этом в Союзе была вполне иерархическая структура, позволявшая координироваться, но не сумевшая удержать общество от расползания. По словам князя Трубецкого, на него повлияло некоторое внимание со стороны властей. Впрочем, скорее оно произошло потому, что общество в такой форме само себя изжило: участники объединения начали строить личную жизнь, служить, учиться. Создать политическую организацию на одном только чтении «всеобщих иностранных историй и лексиконов, <.…> периодических изданий, где помещены жизнеописания славных мужей российских» оказалось невозможно. Более готовая к политической деятельности узкая группа сохранила себя отдельно, остальное общество фактически распалось.
Кто-то, например Сергей Муравьёв-Апостол, был практически сослан в результате расформирования гвардейского Семёновского полка после событий осени 1820 года, известных как Семёновская история. В ходе этого происшествия гвардейцы заявили о недовольстве одним из новых командиров, полковником Фёдором Шварцем. Тот в своих действиях и приказах не учитывал особых традиций и положения полка, а особенно роты Его императорского Величества, и был к солдатам непомерно взыскателен. Шварц совершенно не учитывал особого положения и самосознания полка, ввёл муштру и телесные наказания. Рота была арестована, и другие роты полка вступились за сослуживцев, предлагая или отпустить их, или арестовать всех. Выбран был самый радикальный вариант: Семёновский полк был фактически расформирован. Солдаты и офицеры понесли жестокое наказание: кто-то был сослан, отставлен, прогнан сквозь строй.
Историк Оксана Киянская считает, что этот эпизод вопиющей несправедливости стал для Сергея Муравьёва-Апостола, члена Союза Благоденствия, чертой, за которой он всё больше начал склоняться к идее цареубийства и более радикальных действий. Кооперация превращалась в оппозицию — голоса с этой стороны будут только крепнуть.
Магдалина Дальцева. Так затихает Везувий. 1982 год. Автор иллюстрации Александр Коноплёв
Как должно обустроить Россию?
Декабристы имели разные проекты благополучного будущего и разные пути к ним. Все они были плодом синтеза и творческого осмысления античного наследия, эпохи Просвещения и революций конца XVIII — начала XIX века. Отдельное место в круге чтения занимали исторические произведения, такие как «История» Николая Карамзина, и материалы, созданные европейскими авторами в результате путешествий по России, например дипломатом Сигизмундом Герберштейном.
По конституционным проектам и другим источникам видно, что декабристы разбирались в актуальных политических направлениях. В их замыслах видны последствия знакомства с документами эпохи французской революции, конституциями Нового Света, наполеоновскими кодексами. Они опирались и на более близкие по времени революции. Так, князь Сергей Трубецкой несколько лет прожил во Франции, учился там, практически вживую наблюдал за испанским восстанием генерала Рафаэля Риего, казнённого в 1823 году. В ходе беспорядков, переросших в гражданскую войну, республиканец и генерал Риего начал вооружённый мятеж в Кадисе и со своими отрядами прошёл через Андалусию, где не нашёл поддержки, но и не был остановлен. Бунт был усилен восстанием в Галисии, и в марте 1820 года мятежники принудили испанского короля вернуть Конституцию 1812 года. Пример генерала Риего был особенно близко воспринят членами Южного общества, находившегося вдалеке от столицы.
Политические воззрения декабристов, детали преобразований и пути действий различны, иногда дробны и зачастую туманны. «Опорными» можно назвать два основных текста, посвящённых переустройству России. По иронии судьбы никто из восставших не руководствовался только ими: сами авторы в мятежах не участвовали. По старой традиции, эти два текста — «Русскую правду» Павла Пестеля и «Конституцию» Никиты Муравьёва — противопоставляют, но в сути они имели достаточно много общего. Однако ни «Русская правда», ни «Конституция» не были уставными документами обществ, хоть и их положения были зачастую разделяемы их товарищами.
Из альбома «Декабристы. 86 портретов»
Общей целью, заложенной ещё после наполеоновских войн, было освобождение крестьян. Дискуссионным вопросом была форма, но сама идея принималась единогласно. Как отмечали марксистские историки, в среднем чуть более богатые и знатные представители движения тяготели к защите личных интересов — сохранению основной части земель в дворянском владении. Менее имущие, особенно члены Общества соединённых славян, организации, выросшей отдельно от офицерских кружков, больше склонялись к передаче земли крестьянам, тем, кто на ней работает.
В этом смысле особняком стоит проект Павла Пестеля: половина земли должна была уйти в общинное пользование, быть гарантом предотвращения бедности, а другая половина — остаться в крупной собственности. Такие земли могли бы сдаваться в аренду, на них могли бы развиваться фермерские хозяйства, что активизировало бы и экономическую жизнь. В целом, проект Павла Пестеля предполагал распорядиться землёй намного более щедро и пробуржуазно, чем получилось по реформе 1861 года.
Пестель предлагал ввести всеобщее избирательное право, в то время как Никита Муравьёв выступал за имущественный ценз, большую децентрализацию и федерализацию, с палатой для представителей регионов (Держав). Павел Пестель видел Россию строго унитарным республиканским государством, Никита Муравьёв — ограниченной монархией, где практически все решения императора должны были бы осуществляться только с согласия народного веча.
Проекты предполагали уравнять сословия в правах, ввести гласность в судах, сформировать и упорядочить законы, отменить цензуру. Никита Муравьёв указывал на необходимость свободы вероисповедания, в то время как Павел Пестель всё-таки ставил православие первым и главенствующим. Остальные конфессии дозволялись, если «не противны они российским законам, духовным и политическим, правилам чистой нравственности и не нарушают естественных обязанностей человека…»
Оба замысла опирались и отсылали к проектам, существовавшим вне России. Выбирать было из чего: декабристы явно были знакомы с большим количеством не только европейскими традициями реформ и представлений. Они знали о гаитянской революции, читали Декларацию прав независимости и Декларацию прав человека и гражданина. Как отмечал известный советский и российский специалист по российско-американским отношениям Николай Болховитинов, декабристы были критичны в восприятии примеров и опытов, и оба проекта представляют собой синтез знаний с представлениями о том, что было бы для России лучшим вариантом.
Отдельно стоит относительно малоизвестное Общество соединённых славян — особое по составу и идеям. Оно было более радикальным и практически народным. Его членами были нижние армейские чины и чиновники — все, даже если и дворяне, то бедные. Среди заговорщиков были украинцы, русские и поляки, например Юлиан Люблинский, ссыльный польский шляхтич, уже состоявший в польских освободительных и революционных кружках. Возможно, именно поэтому Польша была особой точкой для Общества соединённых славян: они настаивали на её независимости от России. Члены Общества были более радикально, по-бунташному настроены, больше времени и сил, предположительно, посвящали пропаганде и агитации, формированию сети сторонников.
Несмотря на радикальность, особенно в плане цареубийства, Общество соединённых славян едва ли имело чёткое представление о будущем и о государственном устройстве. Такое движение желало справедливости и признания — но шанс на успех у них был ещё меньше, чем у остальных обществ: всего около 50 членов, очень далеко от столицы и мало времени и власти. Именно поэтому осенью 1825 года, после переговоров и убеждений, разнузданной лжи и фантастического упорства поручика Михаила Бестужева-Рюмина, оно было соединено с крылом Сергея Муравьёва-Апостола, с его Васильковской управой, частью Южного общества. Такой союз был полезен обоим обществам.
Клятва членов Общества, известная по запискам одного из основателей, Петра Борисова, содержала такие строки:
«Пройду тысячи смертей, тысячи препятствий, пройду и посвящу последний вздох свободе и братскому союзу благородных славян».
Проект Общества соединённых славян предполагал установление республики, освобождение крестьян, уравнение прав, создание свободной федерации славянских народов. Такая республика предполагала во главе себя совет представителей республик. В результате все они находились бы в равном положении, и ни одна не могла бы диктовать свою волю остальным.
Осенью 1825 года Общество соединённых славян встроилось в структуру Южного общества. Его члены сыграли большую роль в выступлении Черниговского полка, которое окончилось 3 января 1826 года трагическим разгромом.
Станислав Рассадин. Никогда никого не забуду. 1987. Автор иллюстрации Алексей Добрицын
От слов к действиям
Чтение книг и образование ничего конкретного не дало и не смогло противопоставить катку судов и цензуры. В 1823‑м часть бывших членов Союза Благоденствия собралась в Петербурге и возродилась в качестве нового общества, которое стало прирастать людьми и ориентироваться на политические действия. Южное общество развивалось более гармонично.
Поворотным моментом на пути к восстанию можно считать визит в Петербург нескольких эмиссаров Южного общества во главе с Павлом Пестелем весной 1824 года. Тогда, пусть и со скрипом и не полностью, лидеры Северного общества согласились идти к сближению, обмениваться информацией о происходящем и в 1826‑м окончательно соединить и наладить координацию между двумя организациями. После этого могло быть только действие.
Между тем общества и их программы были разными. Разными были и предполагаемые пути к установлению желаемого порядка. В Северном обществе программа складывалась фактически по ходу действия и в итоге оказалась очень дробной и размытой, где последующий шаг предполагался не планом, а результатом предыдущего. Это можно было бы назвать гибкостью: предполагалось тем или иным способом убедить либо принудить Сенат или императора принять написанную Никитой Муравьёвым Конституцию. Предпосылки для такого действия расплывчаты: должна была сложиться какая-то удобная ситуация. Впоследствии, 14 декабря 1825 года, эта мысль доказала свою губительность. Впрочем, большая часть общества к тому моменту представляла себе возможный спектр действий куда более широко.
Пока Северное общество искало себя, Южное спланировало один из вариантов цареубийства во время манёвров, готовило путь на столицу. Союз даже имел там собственное отделение, небольшое, но встроенное в общую иерархию и опирающееся на общие решения. Предполагалось, что по пути всё больше частей будут вовлекаться в революционное движение и сопротивление будет меньше. Возможно, Павел Пестель имел союзников среди командования и мог быть если не поддержан, то не сдержан по пути на север. Так революция оказалась бы не заперта в Петербурге, а напротив, разошлась шире, была бы немного более защищена от перспектив возможного контрпереворота. Этакое повторение пути испанского генерала Риего, только вместо Кадиса здесь был бы Киев или Тульчин.
Установление нового порядка в Южном обществе тоже было продумано лучше. Пестель предполагал установить диктатуру. За десять лет такого режима, по его мнению, было бы возможно создать институты, которые могли бы заработать и саморегулироваться. А прежде надо было бы совершить марш на Петербург. Историк Оксана Киянская в монографии о Павле Пестеле показывает, что был составлен не только план, но и совершены первые действия для такого броска. Даже суровость полковника Пестеля к вверенному ему Вятскому пехотному полку укладывалась в логику приготовлений такого рода. Чтобы дойти до Петербурга, армия восставших должна быть более боеспособной, чем правительственные части.
Частью планов многих декабристов было убийство императора. Первые разговоры о цареубийстве как возможном способе как-то повлиять на ситуацию в стране произошли как минимум в 1817 году, в ходе драматического «Московского совещания». Тогда будущие декабристы оказались тронуты и недовольны слухами о возможной административной реформе, где Царству Польскому была бы дарована большая автономия и должны быть переданы земли, принадлежавшие Речи Посполитой к моменту раздела 1772 года. Разговорами тогда всё и ограничилось: составить покушение значило заявить о себе.
Павел Пестель, вскоре практически порвавший с Союзом Благоденствия и обвинивший его в бездеятельности и бесполезности, идею уничтожить императора сохранил и развил. Возможно, расширение списка потенциальных убитых было связано с господствующим после Венского конгресса принципом легитимизма, суть которого состояла в признании исторического права династии на управление государством. Если оставались в живых прямые наследники, особенно мужского пола, то революция оказывалась под угрозой объединения несогласных или возможного иноземного вторжения с целью реставрации династии Романовых.
В планах Северного общества в 1825 году тоже появилась идея о цареубийстве. Как минимум двоих членов, Александра Якубовича и Петра Каховского, приняли с расчётом на их непосредственное участие в этом акте. Оксана Киянская выдвинула другую версию: императорскую фамилию хотели сослать в американские владения России. Такой вывод Киянская сделала на основании некоторых кадровых и потенциальных решений в Русско-Американской компании, в которой Рылеев, лидер Северного общества, служил и имел прямой выход на управляющих.
Из альбома «Декабристы. 86 портретов»
После ареста или убийства императора и его фамилии предполагалось созвать временное правительство — комитет «достойнейших» — нескольких человек из элиты, которые представлялись декабристам авторитетными и идейно близкими. Среди них назывались Михаил Сперанский, граф Николай Мордвинов, генерал-адъютант граф Павел Киселёв, генерал Алексей Ермолов. Заговорщики даже стремились наладить контакт с этими авторитетами, зачастую были знакомы, но активной поддержки не получили ни до восстания, ни во время суда.
Достойнейшие должны были провести первые преобразования, например отменить цензуру и сократить срок службы в армии на десять лет. Они, вместе с несколькими представителями декабристов, среди которых чаще всего назывался Гавриил Батеньков, должны были управлять страной до созыва Великого собора, где делегаты решили бы дальнейшую судьбу России и Конституцию. Теоретически — даже восстановить монархию. Среди претендентов на престол не называли сыновей Павла I и братья Александра I. Преемником считали старшего наследника следующего поколения, малолетнего Александра Николаевича, при регентстве бабушки Марии Фёдоровны, матери Александры Фёдоровны или тётки Елизаветы Алексеевны.
Ни одному из этих планов не суждено было сбыться. Александр I умер внезапно, не достигнув 50 лет, раньше, декабристам удалось договориться и подготовиться. Члены Северного общества не сумели выждать, решив воспользоваться внезапной смертью и юридическими сложностями — они виделись окном возможностей. Так можно было попытаться не столько запугать нового императора Николая, сколько как можно шире распространить о нём мнение как об узурпаторе или самозванце.
Если бы недовольство оказалось достаточно сильно и Николай сдался перед ним, если бы против присяги Николаю пошли и другие части, даже те, где командовали декабристы, если бы цареубийце удалось проникнуть во дворец, то восстание можно было бы считать свершившимся. Правление на первое время легло бы на плечи Сената и нескольких представителей Северного общества, а потом был бы собран Великий собор.
Более того, декабристом князем Сергеем Трубецким был написан — скорее всего, просто зафиксирован — Манифест к русскому народу. Этот документ являлся обращением, где определялись первостепенные действия и программные решения. Они уравнивали права сословий, уничтожали цензуру, отменяли крепостное право и формировали временное правительство:
«Временному правлению поручается приведение в исполнение:
1. Уравнение прав всех сословий.
2. Образование местных волостных, уездных, губернских и областных правлений.
3. Образование внутренней народной стражи,
4. Образование судной части с присяжными.
5. Уравнение рекрутской повинности между сословиями.
6. Уничтожение постоянной армии.
7. Учреждение порядка избрания выборных в Палату представителей народных, кои долженствуют утвердить на будущее время имеющий существовать порядок правления и государственное законоположение».
Станислав Рассадин. И помни обо мне. 1987 год. Иллюстратор Алексей Добрицын
Как всё пошло не по плану
Чем ближе шло к делу, тем больше декабристы сыпались. Замысел цареубийства осложнялся тем, что мятежники не представляли себе даже планировок Зимнего дворца: найти в нём Николая представлялось слишком сложным. При этом буквально 11 декабря участник заговора капитан Московского полка Михаил Бестужев сам менял караулы. Так делали по приказанию тогда ещё Великого князя: «Начиная от вечерней зари и до утренней приводить часовых к покоям Его Высочества лично самому капитану». Бестужев видел Николая I, но ничего не сделал.
Едва ли можно было и штурмовать Зимний дворец: слишком мало верных частей, очень хорошие возможности защиты, нежелание переходить в бойню, пугачёвщину, городские бои. Кто мог бы гарантировать результативность, а главное, последующее доверие? Николая ведь просто могло не оказаться там. К тому же и войск оказалось недостаточно, управление было завязано на одного человека, который даже не явился. На самой площади части остались без плана, без командования, без понимания, что делать дальше, и были разбиты. Противопоставить пушкам и картечи у них было нечего.
Южному обществу повезло не больше: Павла Пестеля арестовали ещё 13 декабря. Восстание Черниговского полка подняла в итоге другая часть Южного общества — та, которая находилась под управлением Сергея Муравьёва-Апостола. В неё входило более радикальное и деятельное Общество соединённых славян. Для вовлечения большего количества сторонников подполковник Муравьёв-Апостол обращался не к своему статусу, но к христианским образам. Он обосновывал революционную борьбу в формате катехизиса, со ссылками на священные тексты и говоря о перспективах установления более богоугодного мира в результате борьбы.
«Вопрос: Какое правление сходно с законом божием ?
Ответ: Такое, где нет царей. Бог создал всех нас равными, сошедши на землю, избрал апостолов из простого народа, а не из знатных и царей.
[…]
Вопрос: Стало, и присяга царям богопротивна?
Ответ: Да, богопротивна. Цари предписывают принужденные присяги народу для погубления его, не призывай всуе имени господня; господь же наш и спаситель Иисус Христос изрёк: аз же глаголю вам, ни клянитеся всяко, и так всякая присяга человеку противна богу, яко надлежащее ему единому.
[…]
Вопрос: Что же наконец подобает делать христолюбивому российскому воинству?
Ответ: Для освобождения страждущих семейств своих и родины своей и для исполнения святого закона христианского, помолясь тёплою надеждою Богу, поборающему по правде и видимо покровительствующему уповающим твёрдо на него, ополчиться всем вместе против тиранства и восстановить веру и свободу в России».
Ни библейские отсылки, ни прямая агитация, ни пожалования и деньги, ни ресурс власти офицера над солдатами не помогли удержать солдат хотя бы в трезвом состоянии.
Несмотря на разницу методов и даже устремлений, декабристы сходились в одном: надо менять всё и делать для этого хоть что-то. Идея о сотрудничестве с властью себя не оправдала: опыт участия оказался незаметным. Служба в судах, образовательная работа в войсках, конечно, были многообещающими затеями, заделом на улучшения. Но тех, кто занимался этим, оказалось слишком мало, а в условиях нарастающей цензуры и государственной паранойи — ещё меньше. В том числе и потому, что декабристские общества были не очень многочисленны.
Как признавали позднее лидеры выступлений зимой 1825–1826 годов, по той же причине не сложилось и восстание: если уж не нашлось достаточной подготовки, не нашлось и грубой силы. Больше сил позволили бы декабристам требовать больше и действовать жёстче: всё-таки лидеры были настроены скорее против монарха и монархии.
После отстранения императора было бы два пути: или диктатура, ультимативно строящая унитарную республику, или Великий собор, имеющий право определения дальнейшей судьбы России. В любом случае, верховная власть была бы ограничена как минимум введением Конституции и созданием системы сдержек и противовесов монарху, а максимум — полной перестройкой для нового строя и общества. Ни один из путей к новой России не гарантировал непролития крови. Не гарантировало этого и сохранение монархии, и все они опирались скорее на силу армии и на деятельную поддержку других: простых солдат, горожан, других офицеров, представителей элит.
Впрочем, готовность к участию декабристы переоценили не только вокруг, но и внутри себя.
В воспоминаниях и следственных показаниях у некоторых из лидеров, особенно петербургских, можно проследить попытку переложить ответственность с себя на других членов общества. Они утверждали, что план был реалистичный, однако внутренний разогрев со стороны властей оказался слишком сильным, чтобы ему организационно противостоять. А действия заговорщиков 14 декабря 1825 года были слишком слабыми, чтобы хотя бы одно из ярких обещаний цареубийств, арестов, присяг или даже уличных боёв были воплощены. Похожая ситуация складывалась и в Черниговском полку: у восставших отсутствовали ясные цели, кроме сиюминутных.
Была разворована полковая казна — это, правда, не помогло. Солдаты всё равно не повиновались и грабили мирное население, особой популярностью пользовалась водка. Восстание Черниговского полка было подавлено в том числе из-за просчётов и ошибок руководства, которое пустило солдат на пушки генерала Фёдора Гейсмара, даже когда они артиллерийским огнём раскрыли своё укрытие.
Впоследствии, уже в начале 1850‑х, сформировалось три нарратива о событиях 1825–1826 годов. Первый из них предполагал, что царское правительство, разгромив и расправившись с декабристами, сохранило для России лучшее будущее. Второй — что декабристы и должны были стать тем самым лучшим будущим. Третий же нарратив состоял в том, что декабристы могли бы быть частью государственной системы и они могли бы принести пользу, но череда случайностей и ошибок привела к восстаниям.
Существовали также легенды о якобы наличии у Николая I тетрадей с фрагментами идей декабристов, на который государь якобы опирался во время правления. Едва ли, впрочем, такое возможно: декабристы и император видели реальными разные версия социальной истины. Расхождения между ними становились сильнее в ответ на давление, цензуру, преследования, запреты, аресты, а в случае Николая — на прямые агрессивные действия и ощущение небезопасности. Мечтать об открытой политической дискуссии или о желании адекватно оценить чужую позицию хотя бы в процессе следствия вовсе не приходилось.
Из альбома «Декабристы. 86 портретов»
В тюремных письмах родным и показаниях декабристы могли выражать вину, сожаление, раскаяние, но это было скорее результатом психологического давления и самоцензуры, направленной на то, чтобы успокоить семью и чтобы переписку не ограничили. Тюремные священники, одиночные камеры, ограничения встреч и переписок, финансовая помощь семьям и построение императором образа «доброго государя» через подачки родне арестованных — при отсутствии физического насилия, всё это давило на арестованных.
На стороне Николая I, которого все именовали Незабвенным вполне официально, а декабристы — саркастически, оказалось больше ресурсов. Последним же не хватило организованности, сторонников и удачи.
Тоненькая книжица, изданная в 2003 году в Красноярске тиражом всего 1000 экземпляров, неожиданно обнаружилась в букинистическом магазине. На обложке изображена замученного вида женщина с надписью «РФ» на груди, прикованная к больничной койке. Внутри — кажется, уже несуществующий жанр политической карикатуры: в интернете ему на смену пришли мемы, в бумажных СМИ — видимо, ничего. Художник Игорь Трошев явно догадывался, к чему всё идёт: на одном из рисунков единственной аудиторией розничной прессы становятся рыбы, которые выбирают газету не чтобы читать, а чтобы в неё завернуться.
И другие, как их называет автор, «политусмешки», не хуже. Борис Ельцин видит сон, в котором великанша по имени Дума сидит в клетке и не жалуется на питание. Митингующие граждане шагают с плакатами, не замечая, что кто-то разложил на их пути грабли. Книга «История государства Российского» сердится, что её никто не слушает, и поэтому обещает повториться.
Конечно, некоторые рисунки успели утратить актуальность, став ностальгическо-историческими документами. Но многие всё ещё остры и по-печальному забавны.
Об авторе
Информация из книги «Политусмешки. По следам „Красноярской газеты“»:
Трошев Игорь Жоресович родился и вырос в Красноярске, в революционно-литературной семье. Дед — старый большевик, отец — писатель-краевед. Игорь с детства был обречён быть свидетелем, а затем и участником многочисленных политических дискуссий.
Игорь рано проявил художественные способности. Детство и юность — это череда бесконечных изостудий, конкурсов, редколлегий. После окончания Красноярского политехнического института работал в КБ завода телевизоров, в институте физики, в ОАО «Сибцветметниипроект». Свои карикатуры, стихи, эпиграммы печатал в городских и краевых газетах.
«Если бы книга не была напечатана русскими буквами, я положительно подумал бы, что это китайская книга». Новости дня. 1894. № 4126
«Се повѣсть временныхъ лѣтъ черноризца Федосьева манастыря Печерьскаго, откуду есть пошёл символизмъ Русский <…> и хто в нёмъ почалъ пѣрвѣе княжити и откуду Руский символизмъ стал есть», — в этой намеренно искажённой нами цитате раскрывается содержание настоящей заметки.
VATNIKSTAN запускает цикл статей «Серебряный век в 10 книгах». Открывает серию издание, с которого ведёт печатную историю самое плодотворное модернистское течение отечественной литературы — символизм. Речь пойдёт о первом выпуске сборника «Русские символисты» (1894) [1], изданном 20-летним Валерием Брюсовым.
Русские символисты: Выпуск 1. Валерий Брюсов и А. Л. Миропольский. Москва: [В. А. Маслов], 1894, типография Лисснера и Романа. Обложка. Экземпляр Российской государственной библиотеки
Всего в период с 1894 по 1895 годы вышло три «тощих московских сборника». Они занимают особое место в творческой биографии Брюсова: его первые шаги как поэта, издателя, организатора и предводителя нового течения [2]. Поэтический дебют, судя по оценкам критики, с треском провалился. Издательский — не отличался особым изяществом (серая шрифтовая обложка тому доказательство), до «Весов» и «Скорпиона» было ещё далеко.
Русские символисты: Выпуск 2. Стихотворения Дарова, Бронина, Мартова, Миропольского, Новича и других. Вступительная заметка Валерия Брюсова. Москва: Издание В. А. Маслова, 1894 (типография Лисснера и Романа). Обложка. Экземпляр Российской государственной библиотеки.Русские символисты: Выпуск 3. Лето 1895 года. Москва, 1895 (типография Лисснера и Романа). Обложка. Экземпляр Российской государственной библиотеки
Зато как организатор и «вождь» Брюсов прекрасно проявил себя уже в первом выпуске «Русских символистов». Валерий Яковлевич написал короткую преамбулу от издателя и 18 стихотворений: из них три переведены из Верлена (а не Верхарна, как указывал Николай Гудзий [3]), одно из Метерлинка, одно — с португальского языка. Также составитель сборника присовокупил два собственных сочинения и два стихотворения в прозе А. Л. Миропольского. Под этим псевдонимом скрывался Александр Ланг-младший, товарищ Брюсова по гимназии Креймана. Книгу молодой поэт издал на собственные деньги, однако Ланг-старший, державший книжный магазин на Кузнецком мосту, не взялся её продавать [4].
«В первом и втором сборнике имя издателя вымышленное — Владимир Александрович Маслов, за которым скрывается, разумеется, Брюсов. В первом выпуске он старался соблюсти полное своё инкогнито как издателя, приглашая авторов присылать произведения просто на имя Маслова, poste restante. Но во втором выпуске Брюсов становится уже откровеннее: издатель просит авторов адресоваться на имя Валерия Яковлевича Брюсова, Цветной бульвар, свой дом, для В. А. Маслова. Назначаются и часы личного свидания. На третьем выпуске издатель, вовсе непомеченный, уже просто предлагает обращаться по тому же адресу к Брюсову непосредственно» [5].
Дом Брюсовых на Цветном бульваре 22. 1890–1900 годы
Маслов — одна из многих мистификаций Брюсова. Этот «издатель» «получил» от таких же вымышленных «поэтов» несколько стихов и переводов для последующих сборников. Сделано это было, чтобы Брюсов и Миропольский не держали оборону символизма в одиночку. Из содержания второго и третьего выпусков «Русских символистов» видно, что в их стане значительно прибыло. Туда вошли В. Даров, А. Бронин, Н. Нович, Эрл. Мартов, К. Созонтов, З. Фукс, Г. Заронин, В. Хрисонопуло, а также М., Ф.К. и *** (три звёздочки).
Инкогнито ударного отряда раскрыл Николай Гудзий [6]. Так, В. Даров, А. Бронин, К. Созонтов, З. Фукс, М., Ф.К. и три звёздочки оказались литературными мистификациями многоликого Брюсова. Валерий Яковлевич через «воображаемых друзей» знакомил публику с собственными стихами.
Валерий Брюсов
Помимо виртуальных, в сборниках присутствовали и реальные люди. За псевдонимом Г. Заронин скрывался Александр Гиппиус, старший брат литературоведа Василия Гиппиуса, тогда 16-летний сочинитель. Н. Нович не кто иной, как Николай Бахтин, тогда 28-летний переводчик и преподаватель, а Эрл. Мартов — Андрей Бугон, 23-летний московский поэт. Не взял псевдонима, помимо Брюсова, только Виктор Хрисанопуло, 19-летний одесский поэт. Он прислал Брюсову семь стихотворений, однако в книгу вошло только одно. Именно оно удостоилось пародии Владимира Соловьёва [7].
«Вождистский» дебют Брюсова в первом выпуске «Русских символистов» был хоть и скромным, но имел далеко идущие последствия. Нет оснований полагать, что целью сборника был эпатаж декадентскими крайностями. Объём вводной статьи «От издателя» — которая и не статья вовсе, а какая-то оправдательная заметка — и её тон выдают робость составителя.
Русские символисты: Выпуск 1. Предисловие издателяРусские символисты: Выпуск 1. Предисловие издателя
Издатель, он же Маслов, он же Брюсов, уверяет, что не претендует на то, чтобы отдать пальму первенства символизму как поэтической школе. Он просто знакомит публику с её образцами. Вместе с тем предисловие обозначает цели символизма. Так начинаются теоретические штудии самого Брюсова, а также его последователей и оппонентов: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение».
Упор делался на визуальный ряд стихотворения, а не его музыкально-звуковую сторону, как во французском символизме. Неповторимость образа молодой Брюсов считал доминантой стиха. Отсюда стремление к странным на первый взгляд сочетаниям слов, что рождали смутные ассоциации и создавали «известное настроение».
Брюсов и Миропольский цели добились. Но получили не то «настроение», на которое рассчитывали: их опыты сопоставления слов вызвали взрыв. Взрыв смеха. Все «замёрзшие в льдинах сказки», «завёрнутые в траур сны», «солнечный хаос», «ледяные аллеи», «ревнивые доски» и тому подобное ставились им в упрёк «трезвомыслящей» критикой, не привыкшей читать подобные вещи. Она, критика, ещё мало что знала даже о французском символизме. Как и сам Брюсов, затеявший печатать свои и чужие опусы.
Действительно, откуда молодой поэт мог что-то почерпнуть о новом литературном движении? В первую очередь из статей. К тому времени были опубликованы работы Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» («Вестник Европы», № 9, 1892.), Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) и Николая Михайловского «Литература и жизнь» (1893). Этого было достаточно для покупки на Кузнецком мосту у Ланга-старшего книг Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и других. Учёба будущего вождя у французских классиков началась через усвоение их стилевых особенностей. Недаром в первом выпуске «Русских символистов» наравне с оригинальными стихами помещены переводы — для демонстрации обнаруженных усиленным чтением художественных приёмов новой лирики.
Улица Кузнецкий Мост. Редкая цветная открытка. 1903 год
Сам Брюсов как бы в оправдание позднее, в 1914 году, так говорил про первые сборники:
«В двух выпусках „Русских символистов“, которые я редактировал, я постарался дать образцы всех форм „новой поэзии“, с какими сам успел познакомиться: vers libre, словесную инструментовку, парнасскую чёткость, намеренное затемнение смысла в духе Малларме, мальчишескую развязность Рембо, щегольство редкими словами на манер Лорана Тальяда и тому подобное, вплоть до „знаменитого“ своего „одностишия“ [8], а рядом с этим — переводы образцов всех виднейших французских символистов. Кто захочет пересмотреть две тоненькие брошюрки „Русских символистов“, тот, конечно, увидит в них этот сознательный выбор образцов, делающий из них как бы маленькую хрестоматию» [9].
Маленькой хрестоматией выпуски «Русских символистов» стали уже в 1914 году. А в 1894‑м сборник публиковал образцы русской символистской поэзии, бегло усвоенные переводы и версификационные штудии. Предисловие чётко указывало на различия в поэтическом языке декадентов и символистов. Для первых странные «тропы и фигуры» — самоцель стихотворчества, для вторых — способ создать «настроение», за которым… Здесь ещё Брюсов недостаточно проработал теорию. Но, учитывая неоромантический характер русского символизма, «настроение» слов должно было открыть читателю некую «сверхреальность». Однако пока о мистике не было речи. В «Русских символистах» заявила о себе новая поэтическая школа.
Эти заявки, как отмечалось, были подняты на смех. Критика, за редким исключением, с улюлюканьем и большой охотою приняла установку на гипнотический эффект виршей. И гипноз характеризовался как тягостный. Многие стихи и сочетания слов казались дикими, они смешили, а не завораживали. Большинство рецензентов не восприняли сборник всерьёз. Но это не помешало им вдоволь потешиться и, увы, наделать ошибок. То, о чём предупреждал издатель, а именно — не смешивать декадентство с символизмом, оказалось «смикшировано».
Сборник «Русские символисты» часть критиков восприняли почти как манифест ультрадекаданса. «Дрянь» эта привнесена была из Парыжу. Один фельетонист, скрывшийся за никнеймом Иванушка Дурачок, называл Брюсова и Миропольского наследниками французских «полуразвалившихся бульвардье», то есть парижских праздношатающихся фланёров. Но из-за разрывающих его хохота и зевоты не уточнял, каких именно: бодлеровского типа? бальзаковского? или какого-то ещё?
Снисходительных и утешительных похвал удостоились только стихотворения Брюсова. Но, как правило, критики принимались поучать начинающего автора.
Издевательства рецензентов не остановили «издателя Маслова». Второй и третий сборник «Русских символистов» не заставили себя ждать. Брошюры вновь были встречены гоготом и издевательствами, но для Брюсова и его компаньонов это как раз на руку. Литературный скандал, вызванный поневоле, разогрел интерес читающей публики к новой поэтической школе и плодотворнейшему движению. Из которого вырастут акмеизм (Гумилёв, Ахматова, Мандельштам), футуризм (Маяковский, Бурлюки), имажинизм (Есенин, Мариенгоф).
Реакция критиков на «Русских символистов»
Обычно в научных исследованиях цитируют одно-два предложения из рецензий на сборник Брюсова. Однако эти тексты представляют замечательные образцы критической мысли конца XIX века. Поэтому мы приведём по возможности полные отзывы с минимальными комментариями, дабы читатель почувствовал индивидуальный стиль каждого из борзописцев.
В некоторых случаях — когда рецензия или фельетон достаточно объёмны — мы перескажем какие-то части, не имеющие прямого отношения к предмету. Также выделим полужирным начертанием самые примечательные определения и характеристики, данные сборнику «Русские символисты». Особенности написания имён собственных сохранены.
Иванушка Дурачок. Маленький фельетон. Московские символисты // Новое время. 1894. № 6476. 10 марта. С. 2
Во введение автор фельетона рисует картину согретого солнцем луга, через который идёт толпа деревенских парней и девок вместе с двумя окарикатуренными декадентствующими барчуками. Им намеренно даны трудновыговариваемые псевдонимы. Его зовут Гонтран Дез-Авортон, её — Бланш Бониурту. Фельетонист детально описывает нелепые эксцентричные костюмы и внешность барчуков [10], как бы намекая на пустоту их претензий забраться на литературный Парнас. Также указывается на французское происхождение их нарядов и манер, перенятых у противных русскому сердцу галлов.
Гонтран рассказывает Бланш о концерте, который только что давал его приятель Монтескиу-Фазансак в своём декадентством отеле. Перед каждым слушателем стояло восемь рюмок различных ликёров, по числу нот в октаве. Дирижёр ударял палочкой в известный номер и каждый отпивал несколько капель из соответствующей рюмки. Во рту слышался вкус известного звука и из отдельных вкусов слагались мелодии. Так было разыграно несколько опер…
Бланш заметила, что было бы лучше, если бы вместо рюмок были уста красавицы, а вместо прихлёбываний — поцелуи. Ведь каждый поцелуй звучит как особая нота, пахнет то ирисом, то опопонаксом [11], светится то красным, то розовым, то голубоватым огнём.
Разговор Гонтрана с Бланш среди русских полей пришел мне на ум, когда я прочёл маленькую книжечку под заглавием: «Русские символисты. Выпуск I. В. Я. Брюсов и А. Л. Миропольский, Москва. 1894 г.», изданную Владимиром Масловым, Москва, почтамт, poste-restante, который приглашает господ символистов присылать ему свои произведения для следующих выпусков [12]. Появление этой книжечки на ниве русской поэзии соответствует появлению пропитанных пачулей полуразвалившихся бульвардье среди толпы наших деревенских парней и девушек. Для того, чтобы точнее определить значение московских символистов, я должен был прибегнуть к этому символу.
Цель московского символизма, по словам почтенного издателя, — «рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя». Эта цель, увы, ещё не вполне достигнута адептами. Читая некоторые из их произведений, я хохотал до слёз, хотя от некоторых действительно чувствовал зевоту, потягивался и закрывал глаза в состоянии тягостного гипноза. Гипнотизирует особенно основательно господин Миропольский, причиняет взрывы смеха господин Брюсов (не календарь [13]).
Господин Брюсов (не календарь) поёт: «Золотые феи в атласном саду! Когда я найду ледяные аллеи?.. Непонятные вазы огнём озаря, застыла заря над полётом фантазий. За мраком завес погребальные урны, и не ждёт свод лазурный обманчивых звёзд» [14].
Господин Миропольский посвящает «своему другу Дуне Ш.» лучи месяца, которые «дрожат в его сердце тихими, тихими аккордами» котлеточной прозы. Он воспевает большой белый дом, который гипнотизируемому читателю кажется жёлтым. В доме декаденты пьют пунш, который зажигает лёгкое кисейное платье девушки. «Она кричит о помощи, но каждый сам старается спастись; напрасно она зовёт; никто не слышит. Слыхал (ш?) я один, но — я молчал», рассказывает господин декадент. Московской прокуратуре следовало бы привлечь его за неподание помощи погибающим… Совершив такое злое дело, господин Миропольский занялся пурпурными мыслями. Он рассказывает в заключение: «Мысли пурпурные, мысли лазурные вновь оживают в душе. Грёз вереницами, пёстрыми птицами счастье рождается мне». Так вот что за пестрая птица господин Миропольский, образы которого «как бы загипнотизируют читателя».
Для тех, кто любит литературные курьёзы, вроде стихотворений Звонарёва, и кто не прочь расширить селезёнку здоровым смехом, произведения московских символистов, последователей Ивана Яковлевича Корейши [15], доставят, конечно, неоценимое наслаждение. Но мне жалко, что в книжку о том, как не следует писать стихи, попало два, три звучных и милых стихотвореньица, частью переведённых из Верлена, частью оригинальных. В этом виноват господин Брюсов, он не выдержал шутовского тона, потому что он человек не без дарованьица. Я бы советовал ему или бросить «атласные сады» и «ревнивые доски» и уйти из сонмища нечестивых, или выдерживать тон и навсегда нарядиться в шутовской костюм моего приятеля Гонтрана Дез-Авортон. На вопрос же о том, что русской поэзии символизм и что символизму Россия, пусть ответят сами читатели.
Пл. К. [Платон Краснов [16]. Новости печати: Русские символисты. Выпуск I: Валерий Брюсов и А. Л. Миропольский. Москва. 1894 // Всемирная иллюстрация. 1894. № 1319. 7 мая. С. 318.
Тощая книжечка в 44 страницы содержит в себе 22 стихотворения двух доморощенных декадентов. И по форме, и по содержанию это не то подражания, не то пародии на наделавшие в последнее время шума стихи Метерлинка и Маларме. Но за французскими декадентами была новизна и дерзость идеи — писать чепуху вроде белых павлинов и теплиц среди леса и хохотать над читателями, думавшими найти здесь какое-то особенное, недоступное профану настроение. Когда же господин Брюсов пишет: «Золотистые феи в атласном саду! Когда я найду ледяные аллеи? Влюблённых наяд серебристые всплески, где ревнивые доски вам путь заградят?» — то это уже не ново, а только неостроумно и скучно… Более имело бы значения дать переводы французских декадентов: для тех, кто хочет ознакомиться с ними и не имеет средств к тому, не зная французского языка. Переводы же из Верлена могли бы иметь даже литературное значение, потому что этот последний не только декадент, но и настоящий поэт. Господин Брюсов, действительно, даёт несколько переводов из Метерлинка и Верлена, но в них-то и обнаруживается, что его стих имеет сравнительную звучность лишь в тех случаях, когда он имеет простой набор слов; когда же приходится передать чужую мысль и настроение чужого стихотворения, стих совсем отказывается повиноваться русскому символисту.
Платон Краснов
Кор. А‑н [Аполлон Коринфский [17]. Русские символисты. Выпуск I: Валерий Брюсов и А. Миропольский. Москва. 1894 г. // Север. 1894. № 21. 22 мая. С. 1057–1058.
Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя… Это не наши слова, а господина Маслова, издателя произведений «русских символистов». Приглашая господ авторов, желающих последовать за Валерием Брюсовым и А. Л. Миропольским, к участию в дальнейших выпусках своего издания, господин Маслов, однако, не называет символизм «поэзией будущего», а «просто считает», что «символистическая поэзия и имеет свой raison d’être»… Посмотрим же, что raison d’être имеет поэзия первых русских символистов! Начнём с господина Брюсова… «Гаснут розовые краски в бледном отблеске луны; замерзают в льдинах сказки о страданиях весны…» «Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты…» «Беспощадною орбитой увлечён от прежних грёз, я за бездною открытой вижу солнечный хаос…» «Тайных взоров возврат под стыдливой окраской будет жечь первой лаской, а со льдом лимонад и тартинки варенья подождут пресыщенья…» И наконец: «Золотистые феи в атласном саду! Когда я найду ледяные аллеи? Влюблённых наяд серебристые всплески, где ревнивые доски вам путь заградят? Непонятные вазы огнём озаря, застыла заря над полетом фантазий…» Это перлы поэзии господина Брюсова. А из господина Миропольского, воспевающего «мысли пурпурные, мысли лазурные», едва ли нужно приводить примеры, потому что он и его собрат по искусству похожи друг на друга, как две капли воды. Raison d’être обоих русских символистов, очевидно, скрыт в атласном саду, на куртинах пустоты, в непонятных вазах, под ревнивыми досками фантазии. Если всё это не чья-нибудь добродушная шутка, если господа Брюсов и Миропольский не вымышленные, а действительно существующие в Белокаменной лица, то им дальше парижского Бедлама или петербургской больницы святого Николая идти некуда… Но если эта брошюра — плод остроумной фантазии, то какою же злою насмешкой над потугами наших доморощенных декадентов и символистов является издание господина Маслова, «гипнотизирующего» своих читателей!.. А в Москве бывали такие шутники и остроумцы…
Вл. С. [Владимир Соловьёв [18]. Русские символисты. Выпуск I: Валерий Брюсов и А. Л. Миропольский. М. 1894 (44 стр.) // Вестник Европы. 1894. № 8. С. 890–892.
Эта тетрадка имеет несомненные достоинства: она не отягощает читателя своими размерами и отчасти увеселяет своим содержание. Удовольствие начинается с эпиграфа, взятого господином Валерием Брюсовым у французского декадента Стефана Малларме:
Une dentelle s’abolit
Dans le doute du jeu suprême [19].
А вот русский «пролог» господина Брюсова:
Гаснут розовые краски
В бледном отблеске луны;
Замерзают в льдинах сказки
О страданиях весны.
От исхода до завязки
Завернулись в траур сны,
И безмолвием окраски
Их гирлянды сплетены.
Под лучами юной грёзы
Не цветут созвучий розы
На куртинах пустоты,
А сквозь окна снов бессвязных
Не увидят звёзд алмазных
Усыплённые мечты.
В словах «созвучий розы на куртинах пустоты» и «окна снов бессвязных» можно видеть хотя и символическое, но довольно верное определение этого рода поэзии. Впрочем, собственно русский «символизм» представлен в этом маленьком сборнике довольно слабо. Кроме стихотворений, прямо обозначенных как переводные, и из остальных — добрая половина явно внушена другими поэтами, и притом даже не символистами. Например, то, которое начинается стихами:
Мы встретились с нею случайно,
И робко мечтал я о ней,
а кончается:
Вот старая сказка, которой
Быть юной всегда суждено
— несомненное происходит от Гейнриха Гейне, хотя и пересаженного на «куртину пустоты». Следующее:
Невнятный сон вступает на ступени,
Мгновенья дверь приотворяет он
— есть невольная пародия на Фета. Его же безглагольными стихотворениями внушено
Звёздное небо бесстрастное
— разве только неудачность подражания принять за оригинальность.
Звёзды тихонько шептались
— опять вольный перевод из Гейне.
Склонися головкой твоею
— idem.
А вот стихотворение, которое я одинаково бы затруднился назвать и оригинальным, и подражательным:
Слезами блестящие глазки
И губки, что жалобно сжаты,
А щёчки пылают от ласки
И кудри запутанно-смяты
и так далее.
Владимир Соловьёв. Фотограф Панов М. Москва. 1870‑е гг.
Во всяком случае перечислять в уменьшительной форме различные части человеческого организма, и без того всем известные, разве это символизм?
Другого рода возражение имею я против следующего «заключения» господина Валерия Брюсова:
Золотистые феи
В атласном саду!
Когда я найду
Ледяные аллеи?
Влюблённых наяд
Серебристые всплески,
Где ревнивые доски
Вам путь заградят.
Непонятные вазы
Огнём озаря,
Застыла заря
Над полетом фантазий.
За мраком завес
Погребальные урны,
И не ждёт свод лазурный
Обманчивых звёзд.
Несмотря на «ледяные аллеи в атласном саду», сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый «полётом фантазий», автор засматривался на дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет «феями» и «наядами». Но можно ли пышными словами украсить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться, по крайней мере, что «ревнивые доски» оказались на высоте своего призвания. В противном случае, «золотистым феям» оставалось бы только окатить нескромного символиста из тех «непонятных ваз», которые в просторечии называются шайками и употребляются в купальнях для омовения ног.
Общего суждения о господине Валерии Брюсове нельзя произнести, не зная его возраста. Если ему не более 14 лет, то из него может выйти порядочный стихотворец, а может и ничего не выйти. Если же это человек взрослый, то, конечно, всякие литературные надежды относительно его были бы неуместны. О господине Миропольском мне нечего сказать. Из десяти страничек ему принадлежащих, восемь заняты прозаическими отрывками. Но читать декадентскую прозу есть задача, превышающую мои силы. «Куртины пустоты» могут быть сносны лишь тогда, когда на них растут «розы созвучий».
Аким Волынский. Русские символисты. Выпуск I‑II. Москва, 1894 г. Александр Добролюбов. Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь. № 1. Спб. 1895 г. // Северный вестник. 1895. № 9. Сентябрь. Отдел второй. С. 71–74.
В начале статье Волынский размышляет о путях нового в искусстве, рассуждает о разнице между талантом и дилетантизмом.
Рядом с этими новыми попытками в центре литературы стали обнаруживаться в последнее время новаторские стремления и со стороны людей, пока ещё не вошедших в литературу, но очевидным образом льнущих к тому, что происходит в ней свежего, современного. Появилось несколько тощеньких сборников с очевидной претензией представить самое оригинальное явление в новейшем русском искусстве, но — увы! — сборники эти не отличаются никакими серьёзными поэтическими достоинствами. Они переполнены бессмыслицами, для которых нельзя подобрать ключа ни в каких живых человеческих настроениях, или такими стихами, в которых, при поразительной нищете воображения, убогой рифме и хромающем размере, особенно бьёт в глаза банальность и даже пошловатость основных сюжетов. Таковы два московских сборника под названием «Русские символисты», таков же и вышедший на днях, худенький, как общипанный цыплёнок, сборник одного интеллигентного и начитанного юноши, Александра Добролюбова, любезно доставившего нам свою книжку для «беспристрастного» отзыва. Все названные сборники не заслуживают никакого серьёзного разбора. Если бы это явление не стало повторяться с некоторым постоянством и если бы жажда оригинальности и новаторства не переходила порою в комическую погоню за небывалыми выражениями и до дикости странными образами, мы не сказали бы об этих сборниках ни единого слова: в них нет таланта, воображение бледно и беспомощно, несмотря на его полную, подчас грубо циническую распущенность, претенциозные краски безвкусно смазаны в какие-то тусклые пятна. В двух выпусках московских символистов мы нашли только два-три стихотворения за подписью Валерия Брюсова, в которых бьётся живое и более или менее понятное человеческое чувство. Но и эти стихотворения не поднимаются над уровнем самой ординарной версификации, и по художественной отделке, по свежести психологических настроений бесконечно ниже истинно-талантливых и, временами, тоже бесформенных, декадентски-загадочных стихотворений Константина Фофанова. <…>
Таковы жалкие попытки русских символистов, которые, конечно, не предрешают важного вопроса о новых путях в искусстве наших и будущих дней.
Аким Волынский
<Рец. на кн.: Русские символисты. Выпуск 1‑й и 2‑й. Москва, 1894 г.> // Наблюдатель. 1895. № 2. С. 15–16.
«Нисколько не желая отдавать особого предпочтения символизму и не считая его, как делают увлекающиеся последователи, „поэзией будущего“, я просто считаю, что и символическая поэзия имеет свой raison d’être» — такими благожелательными слова напутствует снисходительный издатель первый выпуск стихотворений русских символистов, предупредительно обещая читателям, по мере накопления материала, выпускать в свет «следующие». К счастью, накопление материала происходит довольно туго, и прошлый год подарил нам только два тощих выпуска — один в 44, другой в 50 страниц — неравного достоинства. В первом выпуске чаще попадаются стихотворения, в которых, среди символических вывертов и уродливых сочетаний слов, можно встретить ещё хоть какую-нибудь человеческую мысль; во втором — их значительно меньше, а потому второй выпуск надо считать лучшим ввиду того, что он полнее и лучше отражает нелепую сущность символизма. В чём заключаются прелести «русского» символизма, — сияющего, к слову сказать, заимствованным светом, — читатели увидят ниже, а пока мы спросим: долго ли будет тянуться в изнервничавшемся обществе это непримиримая война против здравого смысла наряду со стремлением к неестественному и туманному в сторону мистицизма и похотливости? О символизме вообще как о поэзии туманных намёков и изысканных ощущений можно говорить только как о тяжёлой болезни, которой заболело искусство в конце XIX века. Вот почему, вполне признавая патологическую законность символизма, мы с ужасом взираем на его болезненные симптомы и с нетерпением ожидаем выздоровления — единственно возможного исхода для никогда умирающего, вечно прекрасного и разумного искусства.
Что касается «русских символистов» (размножающихся, по народному выражению, «как блохи из пыли»),то о них странно и говорить всерьёз. Полное непонимание природы искусства, детская незрелость мысли и возмутительная неграмотность красноречиво говорят за себя в этих выпусках. Вот образчики наудачу: «струны ржавеют под мокрой рукой…», «чёрной полоской крест тонет в темнеющем фоне…»; «я шепчу слова привета для последнего прости…»; «дай по плечам отдохнуть змеям распущéнных кудрей…» et cetera, не говоря уже о грубых и некрасивых оборотах, которых не перечесть. Из всех поэтов, украсивших своими произведениями два выпуска «русских символистов», только господин Брюсов как версификатор подает кой-какие слабые надежды, остальные — безнадежно тупы.
В заключение, для удовольствия читателей, приведём в подлиннике один из символических перлов:
В гармонии тени мелькнуло безумие.
Померкли аккорды мечтательных линий,
И громкие краски сгустились угрюмее,
Сливаясь в напев тёмно-синий. (?!)
Былое сверкает в душе отголосками;
В тумане погасших столетий зигзагами,
И в мутной дали очертаньями плоскими
Рисуются отблески саги.
Читатель в совершенном недоумении: «Что сей сон значит»? Если можно говорить о «тёмно-синих напевах», то почему не потолковать о «водянистом огне», о «сухом пунше», о «медных операх» и «бемольных кастрюлях» Очевидно, для изобретательности символического языка нет пределов.
А. Б. [Ангел Богданович]. Критические заметки: русские декаденты и символисты: («шедевры» г‑на Брюсова: «Русские символисты», изд. г‑на Брюсова) // Мир божий. 1895. № 10. С. 193–196.
В начале Богданович рассуждает о книге Брюсова «Шедевры» и поэтической декларации символизма.
Но, когда от теоретических взглядов перейдём к их осуществлению, мы наталкиваемся на ряд невообразимых курьёзов, граничащих с чистым безумием или самой откровенной глупостью. Таково, по крайней мере, впечатление, какое выносишь из чтения наших русских символистов. На Западе, как увидим ниже, дело обстоит несколько иначе. Там символизм имеет уже свою историю и выдвинул несколько видных, хотя и не особенно ярких, талантов. Но наши символисты поражают в равной мере своей бесталанностью и удивительной, беспредельной наглостью. Упомянутый выше господин Брюсов в предисловии к своим «Шедеврам» так прям, не краснея и не смущаясь, заявляет, что это «название имеет свою историю, но никогда оно не означало шедевры моей поэзии, потому что в будущем я напишу гораздо более значительные вещи (в 21 год позволительно давать обещания!). Печатая свою книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки ни от критики, ни от публики. Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству». Если это не сумасшествие, известное под именем мания величия, то оно, во всяком случае, стоит его, как видно из содержания «Шедевров». Себя автор их так рекомендует в другой книжечке, им же изданной под заглавием «Русские символисты». Символ Валерия Брюсова:
Вот он стоит в блестящем ореоле,
В заученной и неудобной позе,
Его рука протянута к мимозе,
У ног его цитаты древних схолий.
Оставь, уйдём! наш мир — фата-моргана,
Но правда есть и в призрачном оазе:
То мир земли на высоте фантазий,
То брат Ормузд, обнявший Аримана.
Ангел Иванович Богданович
Если читатели поймут что-нибудь в этом символе, это делает честь их догадливости. Мы же, признаёмся откровенно, ничего не понимаем, как и в следующем «шедевре», озаглавленном Pro domo sua, — в подлиннике стоит suo, хотя слово domus по латыни женского рода, но извращение грамматики, должно быть, составляет такую же особенность русских символистов, как и полное презрение к здравому смыслу. В переводе pro domo sua значит «в защиту себя», но автор ни от кого не защищается, а просто бредит, как могут судить читатели:
О нет, дорогая, печали мои
Не сложат как прежде стихов о любви;
Из девственной радуги сотканный сон
Давно отдалённым напевом смущён.
Спускаются с гор и трубят трубачи,
Бесстыдно по воздуху свищут бичи,
С мычаньем коров и со ржаньем коней
Смешались весёлые крики детей.
Я вижу дорогу: по ней без числа
Невинных блудниц распростёрты тела
В блестящих браслетах, в гирляндах из роз…
И вот подъезжает нестройный обоз.
Далее идут ещё три куплета такой же бессмыслицы, которую автор серьезно считает символизмом. Все «Шедевры» в том же роде. Темой, лучше сказать, основным тоном, служит, насколько можно догадаться, чувственные представления, местами выраженные с откровенным цинизмом, что также является отличительной чертой русских символистов. Они, по-видимому, не признают других ощущений и настроений души, кроме низменно-чувственных, и силятся выразить их возможно полнее, многостороннее, образнее, подчас не только образно, что и «хвост» Золя не мог бы прибавить ни одной чёрточки. В особенности отличаются в этом отношении символисты господа Емельянов-Коханский [20] и Добролюбов [21]. Первый (цитат из его произведений не приводим, так как они не характернее произведений господина Брюсова) посвящает свои стихи «самому себе и египетской царице Клеопатре», а господин Добролюбов ухитряется в сочинении новых слов: «Гой ты, заморянин! Не входите, присенники!» В книжечке господина Брюсова «Русские символисты» собрано несколько образчиков их поэзии, из которых приведём только один, не потому, чтобы он выделялся, а для сопоставления с шедеврами господина Брюсова.
Мертвецы, освещённые газом!
Алая лента на грешной невесте!
О! мы пойдём целоваться к окну!
Видишь, как бледны лица умерших?
Это больница, где в трауре дети…
Это на льду олеандры…
Это обложка романсов без слов…
Милая, в окна не видно луны.
Наши дни — цветок у тебя в бутоньерке!
Эти «стихи» принадлежат господину Дарову, с которым соперничает смело и с полным правом господин Добролюбов:
Замирающие.
«Одиноко мне. Гой ты, заморянин! слышишь, стучат?.. Я стар… Я изнемог…
Ты ли это, Молодая?
Где ты, Кира? — Это ты!
Войди же, Ирочка!
Не грусти…»
И это тоже «стихи». Но пальму первенства следует отдать господину Брюсову, которому принадлежит следующее поразительное стихотворение, не имеющее себе равного ни в какой литературе:
«О, закрой свой бледные ноги».
Всё — в одной строчке целое стихотворение. Некоторые критики укоряли наших символистов в вычурности многословии, но это стихотворение показывает, что иногда символисты умеют быть краткими до лаконизма.
Когда прочитаешь подряд несколько сборников такой поэзии, чувствуешь себя так, как будто побывал только что в доме умалишённых. Какие-то странные крики: то гробовой шёпот, то угрожающее бормотание с скрежетом зубов и завыванием, то дикий рёв, «лай, хохот, пенье, свист и хлоп, людская молвь и конский топ». Начинаешь разбираться в вынесенном впечатлении и поражаешься, прежде всего, однообразием авторов. Все они на одно лицо, и отличить Дарова от Брюсова, Коханского от Добролюбова нет никакой возможности. Объяснить такое однообразие можно полнейшей бесталанностью наших символистов, потому что талант, даже самый крошечный, отличается, прежде всего, оригинальностью, имеет только ему свойственную ту или иную черту, которая его выделяет из ряда других. Ничего подобного у наших символистов нет, и это роковой признак для них, показывающий, что они не имеют будущности, что они не представляют явления органического, связанного с предшествующей литературой. Являясь несомненными подражателями французским символистам, господа Брюсовы, Коханские, Даровы и другие заимствуют у них, не смущаясь, все их смешные, худшие стороны, но не в силах подражать им в том, что придаёт лучшим из них оригинальность и известное значение.
Примечания
Русские символисты. Вып. 1: В. Я. Брюсов и А. Л. Миропольский / С предисловием В. Я. Брюсова. Москва: [Изд. В. Я. Брюсова], 1894. Тираж 200 экземпляров.
Евгения Иванова, Рэм Щербаков. Альманах В. Брюсова «Русские символисты»: судьбы участников // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. Тарту, 2000. С. 33.
Николай Гудзий. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники «Русские символисты» // Искусство: журнал Государственной академии художественных наук. 1927. Кн. IV. С. 183.
Василий Молодяков. Валерий Брюсов. Будь мрамором / Василий Молодяков. М.: Молодая гвардия, 2020 (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1770). С. 51.
Николай Гудзий. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники «Русские символисты» // Искусство: журнал Государственной академии художественных наук. 1927. Кн. IV. С. 183.
Николай Гудзий. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники «Русские символисты» // Искусство: журнал Государственной академии художественных наук. 1927. Кн. IV. С. 185–190.
Василий Молодяков. Валерий Брюсов. Будь мрамором / Василий Молодяков. М.: Молодая гвардия, 2020 (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1770). С. 61–62.
Речь идет об одностишии «О, закрой свои бледные ноги» из третьего выпуска «Русских символистов».
Цитата по: Николай Гудзий. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники «Русские символисты» // Искусство. Книга IV. М.: ГИХЛ, 1927. С. 201–202.
Для любопытствующих: «Он в белых фланелевых невыразимых, высоко подвёрнутых над жёлтыми башмаками и перетянутых сверху широкой красной лентой, без жилета, в белой фланелевой визитке. Соломенная шляпа с разноцветной лентой оттеняет его истасканное, бескровное лицо, со щётками торчащих кверху усов. Один глаз прищурен, другой оловянно смотрит из-за монокля. В его тонкой сухой руке палка с изогнутым серебряным набалдашником, который он задумчиво сосёт. Его дама в платье креп-де-шин с огромными буфами, в необъятной шапке, оканчивающейся целой корзиной цветов. Она закрывается от солнца красным зонтиком на саженной японской палке. Её лицо густо намазано белилами, сверх которых наложены две-три черные мушки, губы выкрашены кармином, в глаза впущена капелька атропину, брови подведены чёрным, из-под шапки выбивается море чужих волос, выкрашенных в золотистую краску».
Смола растения, имеющая характерный стойкий запах. Используется в парфюмерии.
Пересказ предисловия «От издателя» из первого выпуска «Русских символистов».
Имеется в виду календарь Якова Брюса, бывший более 200 лет настольным календарем отечественных земледельцев, в нём также содержались астрологические «предзнаменования». Учитывая не вполне ясный для рецензента смысл стихов и отдельных фраз первого выпуска «Русских символистов», можно предположить, что данное в скобках к фамилии Брюсов уточнение в первую очередь высмеивает «туманности» стихов, похожие на астрологические «прогнозы».
Цитируется без второй строфы стихотворение Валерия Брюсова № 1 из отдела «Заключение».
Иван Яковлевич Корейша — русский неканонизированный и непрославляемый Русской Православной Церковью юродивый, «прозорливец» и «предсказатель».
Платон Краснов — русский писатель, переводчик, критик и публицист.
Аполлон Аполлонович Коринфский — поэт, тяготевший к народничеству, писатель и журналист.
Владимир Соловьёв — философ, поэт, публицист, чьи религиозно-мистические сочинения и поэзия оказали влияние в том числе и на символизм (Блок, Белый, Вячеслав Иванов), по которому он «проходится» в приводимой заметке.
В буквальном переводе это значит «кружево упраздняется в сомнении высочайшей игры».
Александр Емельянов-Коханский — декадентствующий поэт, беллетрист, переводчик.
Александр Добролюбов — поэт-символист, известный не столько своим творчеством, сколько своим эксцентричным поведением и сознательно взятым курсом на конструирование автобиографического мифа.
Вышел новый альбом проекта Universum Organicum Universum Organicum «Красота опасна».
Альбом вдохновлён природой и искусством с лёгким налётом фэнтези. Сочетание трип-хопа, психоделики и чиллаута обращает к вечным идеям и формам. Universum Organicum, электронно-поэтический дуэт Павла Михайлова и Юрия Козлова, не первый раз обращается к образам извне пределов повседневного, шире воображаемого.
Так об одной из песен нового альбома «Красота прекрасна» рассказывает солист Юрий Козлов:
«Трэп ночной свежести. Мистические приключения, ритуальные действа довольно дикой и экстатической энергии освобождения. Оборотнеческий нуар и романтика взаимодействия странных существ, затеявших невиданную игру не для посторонних глаз. Миф древности и таинство вне времени, живущее и поныне в каком-то из преломлений миров и пространств».
В XVIII–XIX веках в Европе широко распространились настольные игры. Принцип простой — передвигать фишки по специальному начерченному полю, размер и структура которого зависят от темы игры. Такой вид досуга был популярен и в России.
Сначала в нашей стране появились игры из картона и бумаги. В них использовали кости, фишки, карты. Иногда для оформления вырезали и моделировали дополнительные детали. А в XIX веке игры изготавливали в литографских мастерских: их качество стало настолько высоким, что было сравнимым с произведениями искусства.
VATNIKSTAN рассказывает, какими играми увлекались в России с позднего Средневековья до XIX века.
Развлекательные настольные игры
Самыми популярными из этой категории можно назвать «Игру в гусёк» и «Игру в путешествие». Схема их была простой и понятной. Принцип знаком с детства и современным игрокам: участники передвигали фишки по полю в зависимости от количества очков, которые выпали на игральной кости. Передвижение по полю было путешествием по некой стране или заданной правилами территории.
Игроки шли по клеткам друг за другом, то есть гуськом, а на самом поле были изображены гуси. Эти особенности и дали название игре.
Игра в гусёк. Конец XIX века
Правила очень простые. Участники по очереди ходят на столько номеров, сколько выбросили очков. Побеждает тот, кто первым доберётся до поля под номером 36. В дореволюционной России «Гусёк» считался занятием малообразованных людей, так как был простым, дёшевым и не требовал знания сложных правил.
На подобном принципе базировались и «Скачки». Они рассчитывались на шесть игроков. Если участников было больше, то те, кому не досталось игральных фишек, заключали пари или делали ставки, как на настоящих скачках.
Скачки. Конец XIX векаСкачки. Конец XIX века
Сначала игроки определяли по жребию, кто будет ходить первым. Далее «жокей» двигался по полю на выпавшее количество очков. Но здесь правила были сложнее. На «Скачках» регулярно встречались препятствия, из-за которых приходилось пропускать ходы или отступать назад. Например, «Лошадь моя от усталости пала», «Барыню задавил» или же «Пожалуйте назад, платите две марки». В 1892 году лошадиные скачки сменились велогонками.
Велогонки. 1892 год
В некоторых играх не использовали кости, а передвижения игроков специально оговаривались в правилах. Такая механика применялась в «Волках и овцах».
Волк и овцы. Конец XIX века
В игре участвовали четыре человека — один за волка, другие за сторожа, собаку и овцу. Фишки устанавливали по углам поля в соответствии с изображением. Волк обходил собачьи конуры и съедал овец, остальные мешали хищнику. Чтобы победить, сторожа с собакой должны были перекрыть все ходы волка к овцам.
Охота c борзыми. Конец XIX века
Ещё одной «охотничьей» игрой была «Охота с борзыми». Она рассчитывалась на двух игроков, один из которых играл за лесных зверей (две лисицы, три зайца), другой — за борзых.
Круглые фишки устанавливали на игровом поле: борзые — возле дома охотника, звери — в лесу. На край кружка надавливали деревянной палочкой и таким образом передвигали его. Если зверям удавалось пройти за охотничий дом, они оставались живы и игрок побеждал. Зверь считался убитым, если играющий за борзых попадал в него своим кружком. Игрок за борзых побеждал, когда ему удавалось затравить двух лисиц или одну лисицу и двух зайцев.
В наши дни археологи обнаружили игру с похожей механикой при раскопках в Старой Руссе Новгородской области. Эту находку интерпретировали как игровое поле «Охоты на зайца», датированное примерно второй половиной XI — первой четвертью XII века.
Игровое поле «Охоты на зайца». Вторая половина XI — первая четверть XII века
Также исследователи нашли доску с полями для игры в «Мельницу». Её механика отличается от всех вышеописанных.
Доска для «Мельницы». XII век
Найденная часть игрового поля датируется XII веком. Она представляет собой липовую доску. На ней вырезаны ножом три вписанные друг в друга квадрата с размерами сторон в 15,5, 10,5 и 6 сантиметров.
Правила следующие: два игрока выбирают фишки — белые или чёрные. На квадратном поле требовалось по девять из них каждого цвета. На изначально пустое поле игроки по очереди выставляют по одной фишке на свободные места, чтобы получился ряд из трёх — «мельница». Если это удавалось, игрок забирал любую фишку противника. Фишки выставляли, пока не закончатся. Дальше их просто двигали, чтобы выстроить в ряд из трёх штук, а также лишить фишек противника. Когда в игре оставались три фишки, появлялась возможность передвигать их вне зависимости от линий на поле. Игра заканчивалась, когда варианты ходов были исчерпаны или когда у кого-то из игроков оставалось только две фишки.
Образовательные и воспитательные настольные игры
С помощью настолок не только развлекались, но и учились новому. Интерактивность и лёгкость позволяли превратить их в своего рода учебники по истории, литературе, военному делу и этикету.
Изучать историю через игру одним из первых в России предложил граф Фёдор Ангальт. В конце XVIII века он возглавлял Сухопутный шляхетный корпус. Педагогические приёмы граф изложил в двух книгах 1790–1791 годов, позже объединённых в одну.
Изначально образовательные игры были переводными. Михаил Брешковский в 1795 году перевёл трёхтомный труд Марии Вильгельмины Шмальц «Историческая игра для детей». Автор представил русскую историю в форме викторины. Часть подобных игр была скорее обзорной. Другие касались отдельных тем, например «Новейшая географико-историческая игра» Ивана Гурьянова 1824 года и «Естественно-историческое лото» 1897 года.
Среди игр на общую историческую тематику можно отметить «Атеней русской истории. Игра, в которой дети легко знакомятся с главнейшими чертами русского бытописания». Она была создана Трегубовым в 1844 году и содержала 159 вопросов-ответов по отечественной истории. В 1865 году появилась аналогичная «Игра для детей — 55 вопросов-ходов по русской истории», изданная Павленко.
Весьма распространёнными были картонажные игры на военную тематику. Они бытовали в России с 1830‑х годов. Игровое поле имитировало настоящую боевую карту, где разворачивалось действие — сухопутное или морское сражение. На военную тему были и так называемые комбинаторные игры, которые требовали от игроков логических ходов и расчётов.
Первоначально такие настолки изготавливали по европейским лекалам в русских литографических мастерских. Они имели явно выраженную гендерную направленность, подобным досугом занимались мужчины. Поэтому настольные игры часто изобиловали таблицами и военными терминами, и рассчитывались на тех, кто с ними уже знаком или желал познакомиться.
Пример подобной игры — «Синопское сражение». Первое её издание состоялось в 1855 году в разгар Крымской войны. Игра была посвящена отдельному сражению, удачному для флота Российской империи.
Синопское сражение. 1855 год
«Большое военное лото» 1856 года было оформлено как карта с подробным изображением театра боевых действий на Крымском полуострове. На края карты были нанесены названия местных населённых пунктов.
Большое военное лото. 1856 год
Правила игры следующие: по краям карты помещали ряд пронумерованных разноцветных квадратиков. Всего использовались 24 фигурки солдат четырёх цветов. Цвета обозначали воюющие армии: зелёный — Россия, жёлтый — Турция, голубой — Франция, красный — Англия. Игроки вытаскивали из мешочка фишки с номерами (всего 90 фишек) и смотрели, квадрат какого цвета обозначен нужным числом. Если цвет квадрата совпадал с цветом страны, за которую воюет игрок, то фигурка ставилась на это число. Если нет — игрок платил штраф. Выигрывал тот, кто быстрее расставит всех своих солдатиков на игровом поле.
К концу XIX века появилось несколько игр, сюжетом которых была осада. Они основывались на реальных военных кампаниях: «Осада Москвы», «Осада Плевны», «Шипка».
Порой игры посвящали выдающимся деятелям — как отечественным, так и иностранным. В пример можно привести две из них, посвящённые Наполеону. Первая, изданная Акимом Иконниковым в 1851 году, представляет собой описание жизненного пути полководца на карточках.
Карточки для игры «Наполеон Бонапарте». Издательство Акима Иконникова. 1851 год
Игра велась картами общим числом 32, которые раздавали поровну. Тот, у кого окажется карта № 12, удерживал её, брал фигуру Наполеона и считался распорядителем. Остальные карты раздавали поровну между участниками. Распорядитель передавал фигуру Наполеона и две кости сидящему с правой стороны. Тот бросал кости, отсчитывал выпавшее число по числу карт и ставил на них французского императора. Если карта «счастливая», игрок получал из кассы две марки. Если карта «несчастливая», то сам платил три марки. К «счастливым» относились победы Бонапарта и, торжественные церемонии. К «несчастливым» — те, на которых император изображён в моменты поражений и ссылок.
Игра «Наполеон Бонапарте». Шоттен, Липницкий. 1890 год
В игре про Наполеона Шоттена и Липницкого 1890 года использовали четыре шашки. Одна из них считалась Бонапартом и помещалась на точке, называемой Москвой, а остальные три шашки — русский корпус — кругом на ближайших подступах к Москве. Первый ход делали русские, чтобы дать возможность Наполеону выйти из города. Задача — не дать французскому полководцу вернуться в Москву. Игра заканчивалось, когда русскому корпусу удавалось загнать Наполеона в город Ковно.
Настольные игры отражали важные события, происходящие в обществе. Так, технологический прорыв Российской империи был показан в «Путешествии по Николаевской железной дороге» 1857 года. Игра изображала развитие железнодорожной сети и была по механике обычным «гуськом», но несла в себе просветительскую функцию.
Путешествие по Николаевской железной дороге. 1857 год
Такой была игра «Путешествие по России» 1885 года.
Путешествие по России. 1885 год
Цель игры — как можно быстрее «проехать» по железной дороге из точки «А» в точку «Б», бросая кости по очереди. Роль фишек выполняли маленькие литые локомотивы. Пути туда и обратно повторяться были не должны.
Образовательные игры необязательно были историческими и военными. В заключение приведём занимательную игру по типу «гусёк», связанную с литературным наследием. Она была издана в 1879 году по мотивам сказки Александра Пушкина «Рыбак и золотая рыбка».
Лист размером 22×17 см разделялся на квадраты. Из них восемь означали номер хода, а 15 иллюстрировали сказку. Последний 23‑й ход заканчивался рисунком с плачущей у разбитого корыта старухой.
Золотая рыбка. 1879 год
К сожалению, имена авторов и художников игр оставались неизвестными. Мы знаем лишь издателей, владельцев литографских заведений: Людвиг ван Долен в 1850–1860‑х годах в Санкт-Петербурге, Антон Мельников в Москве 1870–1880‑х годов. Пожалуй, самый известный из них — Аким Иконников, издававший лучшие петербургские настолки с 1840‑х и до конца XIX века.
Чтобы не оставить у разбитого корыта читателей, расскажем про игру, выпущенную в 1915 году в связи с Первой мировой войной. В издании представлено детальное игровое поле и не менее подробное описание ходов в стихотворной форме. Например:
«В сердце попал — два шага вперёд!
И полный поход!»
«Под пулей не нагибайся,
И на № 10 убирайся!»
«Эк разобрало, надо проспаться:
Один ход на месте остаться,
Одной платилкой рассчитаться!
Да с хмельной беды —
Выпей ковш воды».
«Начинается дело —
Картечью задело:
Полежи один ход —
Пока заживёт».
Сергей Григорьев (1910–1988) — выдающийся советский и украинский художник, мастер жанровой живописи. Сейчас его помнят немногие. Между тем в пятидесятые годы прошлого столетия его полотна были чрезвычайно популярны в СССР. О работах Григорьева писали газеты, их обсуждали в коллективах и семьях, печатали на открытках, возле них толпились посетители выставочных залов. В эпоху «большого стиля» он не писал вождей и пафосных полотен о революции и войне. Сергей Алексеевич изображал простые и понятные сюжеты из повседневной жизни обычных советских людей.
VATNIKSTAN расскажет о трёх наиболее известных картинах художника и вспомнит, как десталинизировали советскую живопись.
Сергей Григорьев. Автопортрет. 1936 год
О биографии Сергея Алексеевича известно немного. Он родился в Луганске в 1910 году. В школе по примеру одноклассника срисовывал иллюстрации из учебников. Первым его рисунком стал портрет Тараса Шевченко. В 1923 году будущий живописец поступил в художественно-профессиональную школу Запорожья. Пять лет спустя стал студентом факультета живописи Киевского государственного художественного института, во время учёбы вступил в Объединение молодых художников Украины.
С 1932 года Григорьев работал в издательстве «Мистецтво» («Искусство»), где создавал агитационные плакаты. В 1934‑м ему предложили должность доцента в республиканском художественном институте, и он переехал в Киев. В 1939 году художника призвали в Красную армию, служил офицером-политработником до 1947 года. После войны создал серию акварельных работ, на которых изобразил киевские районы в руинах, уцелевшие улицы и дома.
После войны. 1946 год
Именно в то время талант Григорьева раскрылся по-настоящему — он написал полюбившиеся критикам и широкой публике жанровые картины «Вратарь», «Обсуждение двойки», «Вернулся» и многие другие бытовые и пейзажные работы. Художник неоднократно становился обладателем престижных премий и званий: народный художник Украины и СССР, академик Академии художеств СССР, дважды лауреат Сталинской премии.
Вратарь. 1950 год
С уходом сталинской эпохи изменилась и живопись Григорьева. Он создавал небольшие лирические пейзажи и натюрморты, при работе над которыми использовал яркие жизнерадостные цвета. Под конец жизни художник переехал на дачу под Киевом, писал природу и портреты, чаще всего детские. К сожалению, большинство его поздних работ недоступно широкому зрителю, так как они находятся в частных коллекциях и запасниках музеев.
На переправе. 1978 год
Сергей Григорьев умер в 1988 году, оставив после себя сотни полотен, свидетельствующих о любви живописца к жизни, природе и людям.
Портрет внучки. 1976 год
Другой известный художник Фёдор Решетников писал о нём:
«Григорьевские картины будто читаешь. Быть может, потому что он в жизни великолепный рассказчик, и этот дар повествования вобрала и его живопись. А может, и наоборот — дар рассказчика и предопределил то, что Григорьев стал жанристом».
Приём в комсомол (1949)
В светлой комнате с большим окном, за столом, покрытым красной скатертью, сидит приёмная комиссия из молодых комсомольцев. Они внимательно слушают старшеклассницу, которую должны принять во Всесоюзную комсомольскую организацию. Судя по доброжелательным улыбкам членов комиссии, испытуемая хорошо подготовилась. Позади неё сидит пожилой мужчина — вероятно, коммунист, давший девушке рекомендацию. Он смотрит на подопечную с гордостью.
Приём в комсомол. Второй вариант
Прежде чем перейти к истории полотна, стоит немного рассказать о том, кого и как принимали в ряды комсомольцев. Заявку на вступление можно было подать с 14 лет. Её могли отклонить, если кандидат не предоставил рекомендаций или имел сомнительную репутацию. Тем, кто прошёл первичный отбор, предстоял непростой экзамен: члены комиссии задавали испытуемому каверзные вопросы. Они касались не только истории комсомола и партии, но и личной биографии.
В одной из книг, посвящённых художнику, искусствовед Татьяна Гурьева-Гуревич высказала мнение, что девушка отвечает на вопросы по содержанию устава ВЛКСМ — красной книге, лежащей на столе. Художественный критик Афанасьев предположил, что испытуемая рассказывает свою «чистую и незамысловатую» биографию. Специалисты характеризуют образ школьницы как «по-детски неуклюжий» — она стоит, нервно сцепив руки за спиной, немного выпятив живот. Эту героиню Григорьев писал с дочери Майи, которая впоследствии стала художницей.
Почти все персонажи, изображённые на картине «Приём в комсомол», имеют реальные прототипы и написаны с натуры. Юная блондинка слева на переднем плане — будущая оперная певица Виктория Придувалова. Секретарь комсомольской организации, который со строгим видом задаёт вопросы девушке, — любимый ученик Григорьева Юлий Ятченко. Улыбающаяся девушка справа от него — ещё одна любимая ученица Надежда Купершмидт (в замужестве Лопухова). Замыкает ряд комсомольцев внук художника Игорь Григорьев. Интересно, что в архивах комсомольской организации села Алнаши Удмуртской области нашлось фото, некоторые герои которого очень похожи на персонажей картины. Правда, фотография была сделана позже, в 50‑е годы.
Приём в комсомол. Село Алнаши Удмуртской области. 1950‑е годы
При работе над картиной Григорьев посещал комсомольские собрания, где делал наброски и эскизы. Считается, что эту картину он написал исключительно по своему замыслу, а не по заказу государства. Во вступительной статье к альбому работ художника искусствовед Александр Членов цитирует слова Григорьева:
«Мне хотелось показать молодёжь не в парадном, приукрашенном виде, в чём она и не нуждается, а такой, как она есть на самом деле: чистой, полной энтузиазма, любви к Родине, требовательной к себе».
Опубликованная в 1950 году в журнале «Огонёк» картина называлась несколько иначе — «Приём в комсомол. Сталинское племя». Репродукции того времени также выглядели по-другому. В правом углу находился бюст Сталина. Очевидно, художнику пришлось убрать его после XX съезда КПСС, состоявшегося в 1956 году, когда началась десталинизация. Григорьев не переписывал картину, а просто закрасил неугодную скульптуру — фактура краски сохранила очертания гипсового вождя. Их можно заметить, рассматривая картину с определённого ракурса.
Приём в комсомол. 1949 год. Первоначальный вариант с бюстом Сталина
К слову, существует множество десталинизированных полотен. Например, картина Владимира Серова «Ленин провозглашает советскую власть». В 1947 году вышел её первый вариант, за который автора удостоили Сталинской премии. За Лениным стояли Сталин, Свердлов и Дзержинский. В 1955 году появился второй вариант картины: Свердлов и Дзержинский остались, а Сталин, видимо, куда-то отлучился. Наконец, в 1962 году появился третий вариант, в котором с полотна исчезли и Свердлов с Дзержинским, остался один Ленин в окружении солдат, матросов и рабочих.
Владимир Серов. Ленин провозглашает советскую власть
Ещё один пример — полотно Николая Толкунова «Вручение Ф. Э. Дзержинскому постановления СНК об образовании ВЧК» 1953 года. Дата создания второго варианта неизвестна — возможно, фигуру Сталина художник просто закрасил.
Николай Толкунов. Вручение Ф. Э. Дзержинскому постановления СНК об образовании ВЧК
На картине «Вожатая», которую в 1949 году написал Вячеслав Мариупольский, позади девочки висит портрет Сталина. На втором варианте полотна, созданном в конце 50‑х годов, один вождь сменил другого — из-за спины школьницы выглядывает профиль Владимира Ильича.
Вячеслав Мариупольский. Вожатая
В 1950 году за картины «Приём в комсомол» и «Вратарь» Григорьев получил Сталинскую премию II степени. Репродукции с изображением комсомольского экзамена печатали в журналах, учебниках и на почтовых марках. Поэт Иосиф Бродский в эссе «Меньше единицы» рассказывал, как сильно полотно Григорьева будоражило его юношеский разум:
«…в пуританской атмосфере сталинской России можно было возбудиться от совершенно невинного соцреалистического полотна под названием „Приём в комсомол“, широко репродуцируемого и украшавшего чуть ли не каждую классную комнату. Среди персонажей на этой картине была молодая блондинка, которая сидела, закинув ногу на ногу так, что заголились пять-шесть сантиметров ляжки. И не столько сама эта ляжка, сколько контраст её с тёмно-коричневым платьем сводил меня с ума и преследовал в сновидениях».
Вероятно, Бродский имел в виду светловолосую девушку слева. Однако на всех вариантах полотна её юбка не коричневого, а синего цвета, к тому же почти закрывает колени. Возможно, цвета и сантиметры оголённого бедра зависели от качества и размера репродукции.
Обсуждение двойки (1950)
В начале работы над картиной у Григорьева был совсем другой замысел. Художник планировал изобразить на ней взрослых — первый вариант полотна назывался «Обсуждение личного дела на партийном бюро». Затем решил перенести действие в техникум, где после войны осваивали профессии не только подростки, но и старшее поколение. Наконец, появился «школьный» вариант. Сначала — с учениками младших классов, которые в конце концов «подросли» и стали героями окончательного варианта картины.
Обсуждение двойки. 1950 год. Второй вариант
Сюжет довольно прост: члены комсомольского комитета собрались в школьном кабинете, чтобы научить уму-разуму незадачливого старшеклассника, схватившего двойку. Казалось бы, всё здесь соответствует социальному заказу: реалистическая манера исполнения, идеализированные образы серьёзных школьников-комсомольцев и воспитательный сюжет. Однако картина Григорьева стала в своём роде революционной для советской живописи позднесталинского периода. Согласно ряду критиков, Григорьев одним из первых позволил себе изобразить на соцреалистическом полотне настоящий конфликт. Образ идеального ученика советской школы дал трещину. Оказывается, школьники продолжали получать двойки, ссориться, спорить и переживать.
В журнале «Огонёк» от 30 ноября 1952 года искусствовед Яковлев писал о картине:
«Наша живопись ещё во многом бесконфликтна. Одно из редких пока исключений составляет известная картина Сергея Григорьева „Обсуждение двойки“. Через конфликтно острое решение — обсуждение неуспевающего товарища на комсомольском собрании — художник сумел передать атмосферу новой, советской школы. Здесь неудовлетворительная отметка перестала быть личным делом учащегося — это предмет заботы всего коллектива».
Такого же мнения придерживался Членов. Он отмечал, что до Григорьева советский зритель на картинах, посвящённых школьной жизни, ничего, кроме «цветов, улыбок и белых фартучков», не видел. Слова критика можно отнести к таким полотнам, как «Первоклассница» (1950) Ивана Козлова, «Приём в пионеры» Ивана Тихого (1953), «В школу» (1954) Сергея Дунчева и другим.
«Обсуждение двойки» выделяется на фоне этих жизнерадостных полотен. «Виновник торжества» явно смущён и хочет поскорее уйти. Понурясь и поджав губы, он выслушивает наставления застывшего в театральной позе товарища. В чертах лица двоечника есть что-то детское — сдвинутые брови, опущенные плечи и наклон головы делают его похожим на героя картины Александра Хмельницкого «Опоздал» (1951).
Александр Хмельницкий. Опоздал. 1951 год
Несмотря на примерно одинаковый возраст, провинившийся кажется младше товарищей, а значит — нуждается в поддержке и наставлениях старших. Григорьев не давал трактовки внутреннего состояния героя, но большинство критиков считали, что двоечник понял ошибку и искренне раскаивается в содеянном. Яковлев пишет:
«Он понурился, ему неприятна головомойка, он, вероятно, очень хочет, чтобы поскорее окончилось собрание. Но художник сумел в то же время передать волнение юноши, смешанное со стыдом. Видно, что школьник понимает свою вину и полон желания загладить её».
Образ двоечника неоднократно изменялся. Поначалу герой выражал раскаяние более эмоционально: сгорбленный, с опущенными плечами, он имел то понурый, то растерянный вид. На одном из набросков герой выглядит сдержанно — мы видим его в профиль, он скромно сидит на стуле, жест рук похож на тот, что был Григорьев изобразил в окончательном варианте. В итоге художник поднял ученика и развернул его лицом к публике. Теперь на стуле вальяжно расположился скуластый парень, наблюдающий за реакцией провинившегося.
Карандашный набросок фигуры двоечника. 1949 год
Некоторые художественные критики пытались выяснить, что стало причиной плохой оценки. Практически все сходятся во мнении, что персонаж не был заядлым двоечником — скорее всего, заработанный неуд оказался для него такой же неприятной неожиданностью, как и для товарищей. Интересную точку зрения высказывала в статье о Григорьеве искусствовед Гурьева-Гуревич. Крепкая, спортивная фигура главного героя служила доказательством того, что двойку ученик получил из-за чрезмерного увлечения спортом, а именно — футболом. Гурьева писала, что в глазах пионера, присутствующего на заседании, заметно восхищение этим персонажем. В его представлении он — «спортивный кумир». Лицо пионера выглядело нечётко, что не мешало специалистам предполагать, что он сочувствует главному герою и не понимает возмущения собравшихся — подумаешь, мол, двойка…
Остальные участники собрания, за исключением равнодушно ведущей протокол девушки справа, смотрят на двоечника несколько снисходительно, но добродушно. Седая учительница, кажется, шутливо спорит с девушкой справа о том, можно ли надеяться на то, что парень в конце концов образумится. Темноволосый юноша и сидящий на стуле старшеклассник испытующе смотрят на провинившегося, ожидая от него признания вины и обещания исправить низкую оценку.
Афанасьев ругал художника за излишнюю театрализацию: пространство холста, ограниченное тёмной портьерой и шкафом с книгами, напоминало сцену с кулисами, позы некоторых персонажей казались неестественными. Больше всего искусствоведу не понравился выступающий — он назвал его «преждевременно сформировавшимся типом руководителя». Позже этот типаж помолодел и перекочевал на картину Григорьева «Пионер» (1951).
Пионер. 1951 год
Есть в «Обсуждении двойки» ещё два незаметных персонажа, «воспитывающих» смущённого школьника. Первый — молодой Владимир Ленин на картине позади главного героя. Это работа Виктора Орешникова «Ленин на экзамене в Петербургском университете» (1947), которая служит немым упрёком двоечнику. Получится ли у него сдать экзамены так же успешно, как это удалось будущему вождю?
Виктор Орешников. Ленин на экзамене в Петербургском университете. 1947 год
Второй «старший товарищ» ученика — бюст Сталина в левом углу комнаты. Иосиф Виссарионович появился на первом варианте полотна и на репродукциях картины в журналах «Пионер» (№ 3, 1951) и «Огонёк» (№ 10, 1951). Впоследствии скульптуру убрали. Интересно, что оба варианта — со Сталиным и без — подписаны 1950 годом.
Первоначальный вариант «Обсуждения двойки» с бюстом Сталина. Репродукция из журнала «Пионер» (№ 3, 1951)
В 1951 году картина была отмечена Сталинской премией II степени. Её репродукции вывешивали в классных комнатах и публиковали в журналах. В «Огоньке» (№ 3, 1951) напечатали письмо московской учительницы. Женщина писала, что полотно очень точно изображало воспитательную работу, которую школьники проводили с отстающими одноклассниками. Более того — их методы порой оказывались эффективнее наставлений учителя:
«…дети всегда более строго относятся к своим товарищам, получившим плохие оценки, нежели мы, преподаватели. <…> Зачастую говоришь провинившемуся: „Я не хотела ставить тебе двойку, с удовольствием поставила бы пять, но ты совсем не выучил урока, ты сам заставляешь меня вывести в классном журнале эту постыдную отметку“. А ребята — те не так! Те ежели возьмутся за него, то уж заставят помучаться немало».
Украинский искусствовед Инга-Галина Карклинь в книге о художнике цитировала письмо другой преподавательницы, которая благодарила Григорьева за его работу. Она писала, что полотно помогло как учителям, так и ученикам понять, как лучше общаться с неуспевающими:
«Не так важно строго осудить ученика за плохую отметку, много важней воспитать в нём чувство сознания своей ответственности перед коллективом».
Вернулся (1954)
Полотно «Вернулся» — одна из первых советских живописных работ о супружеской измене. Ранее проблемы семейных отношений не освещались даже в прессе — «Крестьянка» и «Работница» рассказывали о политической обстановке и великих стройках, иногда уделяя внимание советам по уходу за собой и детьми. Тем интереснее выглядит эта работа Григорьева — тонкий психологизм и острая проблематика роднят её с жанровыми полотнами передвижников.
Вернулся. 1954 год
Над картиной Григорьев трудился несколько лет. В то время он был депутатом городского совета и по долгу службы часто становился свидетелем личных драм. Сюжет до боли знаком — отец, ушедший из семьи, внезапно возвращается домой. Брошенные жена и дети явно не рады неожиданному визиту. Отец подавлен негостеприимным приёмом. Членов в статье «Вернулся», опубликованной в газете «Известия» (№ 85, 1954), так описывал происходящее:
«Этот человек только что явился. Он прошёл в комнату прямо в кожаном пальто, сел на детский столик. Он сидит, опустив глаза, нервно стряхивая пепел с папироски. Под снятой шляпой, тут же на столике — две коробки конфет. <…> Долго он не был здесь: девочка успела забыть его, смотрит, как на незнакомого. Тёмным пятном выделяется на выгоревших обоях место, где рядом с фотографией жены висела когда-то его карточка, но и этот след начал уже выгорать; прошло, вероятно, года два-три…»
Портрет жены — улыбающейся комсомолки — явно был сделан давно, когда молодая женщина ещё и помыслить не могла о том, какие тяготы ей придётся пережить. Теперь её лицо осунулось, большие тёмные глаза прикрыты тяжёлыми веками, на лбу пролегли две глубокие морщины. Григорьев сделал множество этюдов к её портрету: изображал то молодой, то состарившейся, то испуганной, то сердитой. Где-то она стояла у стола с прижавшимся к ней мальчиком, где-то — сидела, подперев рукой голову. На одном из этюдов лица женщины не было видно — она облокотилась на стол, раскинув локти, сцепив пальцы рук и положив на них голову. Художник долго не мог определиться с выбором одежды — героиня появлялась в чёрном платье, то в пёстром халате.
Эскиз к картине. 1954 год
Жалкое зрелище представляет неверный супруг. Одетый в добротную кожаную куртку, он сидит, положив на колени дорогой портфель с блестящими пряжками. Но куртка изрядно поношена, а шляпа, лежащая позади него, истёрта и помята. Помятым и обрюзгшим выглядит сам мужчина. Подле него, на детском столике, лежат коробки конфет, к которым дети даже не притронулись. Он стряхивает пепел папиросы прямо на ковёр, его тяжёлый ботинок резко контрастирует с крошечным детским сервизом, аккуратно расставленным на полу. В рецензии на картину в журнале «Огонёк» (№ 14, 1954) художник Виктор Климашин попытался реконструировать происходящее в квартире за несколько минут до визита отца:
«Что было пять минут назад? Девочка с бантом угощала из чашечки плюшевого медвежонка. За маленьким столиком важно восседала другая кукла. Усталая мать пришла с работы; надо проверить и уроки сына и успеть заштопать чулочки для дочери…»
Фрагмент картины
Удались Григорьеву и образы детей. Мальчик встал рядом с матерью, будто пытаясь её защитить. Он явно не хочет общаться с провинившимся родителем. Взгляд отведён в сторону, правая рука перекрывает тело — типичная закрытая поза свидетельствует о молчаливом сопротивлении неожиданному гостю. Девочка напугана, так как не узнаёт отца — вероятно, тот ушёл, когда она была совсем маленькой. Зажатый в её руке плюшевый мишка, который только что угощался чаем из оставленного на полу сервиза, теперь прячется за пёстрой тканью простенького платья.
Эскиз к картине. 1952 год
На одном из эскизов рядом с девочкой художник изобразил пожилую женщину в платке — няню, которую затем убрал, так как её присутствие «противоречило драматическому характеру замысла». В другом варианте девочка дотрагивалась до отца, пытаясь заглянуть ему в лицо. Этот образ показался художнику слишком сентиментальным. На одном из этюдов не было ковра и сервиза, кресло с куклой было повёрнуто лицом к зрителю, а кукла держала в руках книжку, на обложке которой было написано «Верность». Вместо дивана и полочки был дорогой шкаф. Мальчик стоял в театральной позе, глядя на отца свысока, демонстрируя осуждение. Недовольный работой Григорьев писал:
«Мальчик несколько играет на публику. Вероятно, надо ввести момент, что ему одновременно неловко».
Изначально живописец хотел показать благополучное разрешение ситуации. Об этом говорит и первое название полотна — «Возвращение в семью». Однако в окончательном варианте исход остался неясен. Картина ставила зрителя в положение не только свидетеля, но и судьи. Художник Фёдор Решетников в статье «Доброта и правда искусства», опубликованной в журнале «Огонёк» (№ 25, 1970), описывал реакцию людей, которые впервые увидели картину на выставке в 1954 году:
«Зал, где была она вывешена, был полон народу. Люди не спешили отойти от картины. А после бывало, что не день, не два спорили дома, на работе, с друзьями, сослуживцами о том: „Простит она его или не простит?“»
«Полотно, у которого и ценители, и неискушённые в живописи зрители, и противники художника — все стоят подолгу и тихо», — писал о картине Климашин. В статье он цитировал отзывы, которые оставили о ней зрители:
«Умная и нужная картина. Ещё неизвестно, простят ли возвратившегося, — и в этом сила».
«Оставить такую семью, такую женщину мог только подлец или разложившийся человек. И я не знаю, прощать ли ему сразу».
«Вообще, глядя на картину, я мог бы рассказать жизнь четырёх душ за последние два года».
Полотно вызывало широкий общественный резонанс. Художнику поступило большое количество писем — не зная его адреса, люди обращались в редакции крупных изданий и даже в Третьяковскую галерею, в коллекции которой картина хранится и сейчас. Александр Членов писал о картине:
«Немало довелось нам видеть картин, изображавших семейную жизнь как идиллию без тревог и забот. Картина „Вернулся“ изображает семейную драму, но именно она, а не слащавые картинки, ратует за прочную советскую семью!»
Полотно стало настоящим событием в отечественном изобразительном искусстве того времени. Его появление свидетельствовало о возрождении традиций настоящей жанровой живописи, острая проблематика и откровенность которой долгое время подменялась казённым оптимизмом эпохи «большого стиля».
7 июня 2022 года вышел альбом «An Ode To Transhumanism» проекта Escaped Trees при поддержке лейбла Acid Art Pictures.
Помимо мистики и тёмной энергии, альбом своим звучанием отсылает к 1990‑м годам. Это результат использования приёмов работы со звуком, принятых тогда среди создателей индастриал-музыки. Почти половина треков записана в коллаборации с чилийским витч-хаус проектом Humanfobia. Сам проект Escaped Trees, единственным участником которого является Николай Макаревич, долгое время работал с лейблами от Норвегии до Чили. Он обращается к дарквейву, глитчу и другим родственным стилям.
Сам Николай говорит о Humanfobia следующее:
«На сегодня они являются мощнейшим темным экспериментальным ресурсом в Латинской Америке и наиболее известной витч-хаусной группой».
Слушайте альбом на любой удобной вам площадке.
Лишь вечер опустится над столицей, рекламами синея и алея, среди толпы, тупой и краснолицей, бредём мы тихо в логово Мамлея. Владимир Ковенацкий
Что связывает поэта Леонида Губанова, погибшего в психиатрической больнице в 37 лет, писателя и политика Эдуарда Лимонова, философа Юрия Мамлеева, оппозиционера-либертарианца Буковского, автора поэмы «Москва — Петушки» Ерофеева и художника-авангардиста Оскара Рабина?
Катакомбная культура. Она простиралась под богемным обществом, словно сеть тоннелей под Москвой. Прогрессивные советские интеллектуалы «выкапывали» информацию из государственных библиотек и самиздата, обменивались знаниями, объединялись в неофициальные группы по интересам. Позже многие из участников таких кружков были признаны как на родине, так и за рубежом.
VATNIKSTAN рассказывает об известных «катакомбных» сообществах СССР и их самых ярких участниках.
Кружок Эрнста Неизвестного
Советский Союз включал в себя немало культур — как официальных, так и параллельных «генеральной линии». Далеко не все из них укладывались в дихотомию «Власть и диссиденты». Немало интеллигентов занимались творчеством и самообразованием вне структур системы, но не вступали с теми в жёсткую конфронтацию.
Эрнст Неизвестный назвал это явление «катакомбной культурой». Позже скульптор подробно описал его, опираясь на собственный опыт:
«Понятием „катакомбная культура“ воспользовались я и мои друзья в 1949 году для того, чтобы определить, чем мы хотим заниматься. Я в то время учился в Академии художеств и одновременно на философском факультете МГУ и обнаружил, что при существующей системе образования, мы, после огромных трудов и нагрузки, выйдем из университета безграмотными людьми. О Ленине мы узнавали от Сталина, о Марксе мы узнавали от Ленина и Сталина, о Дюринге мы узнавали из „Анти-Дюринга“. […]
Я и трое моих друзей создали кружок, чтобы это преодолеть. Мы решили заниматься самообразованием. Никаких политических задач мы перед собой не ставили, да и политических концепций у нас не было. Я не был даже комсомольцем, а один из моих друзей уже был членом партии. Однако все мы понимали, что самообразовываться надо широко и что чтение, скажем, Троцкого, или святого Августина, или Оруэлла, или Бердяева — наказуемо. Потому и нужна конспирация. Была создана структура по принципу любого катакомбного общества — в какой-то мере по принципу Лойолы. Только четыре человека знали, что делают. Остальные принимали косвенное участие. […]
Если бы нас власти спросили — занимаемся ли мы политикой, мы вынуждены были бы ответить искренне, что нет. Но в стране, подобной теперешнему СССР, и знание является политикой».
Эрнст Неизвестный (в центре) и Юрий Мамлеев
Чтение книг, общение, обсуждение — вот чем занимался кружок Неизвестного. Они перевели Оруэлла и копировали мыслителей Серебряного века: Шестова, Лосского, Соловьёва, проводили — для себя в узком кругу — доклады, писали песни. Некоторые из них становились хитами, такие как «Венецианский мавр Отелло» и «Входит Гамлет с пистолетом». «Батальонный разведчик» (другое название — «Я бил его в белые груди») стала подлинно народной — её пели даже советские люмпены по электричкам.
Кружок Эрнста Неизвестного пережил и сталинскую, и хрущёвскую эпоху. Он так и не был раскрыт, и с оттепели притягивал к себе самых разных людей из столичной интеллигенции. Некоторые участники кружка встроились в систему и сделали карьеру в партии. Это ещё больше расширило возможности для саморазвития членов сообщества — например, дало доступ к редким архивам.
Эрнст Неизвестный
Южинцы. Эзотерика, Серебряный век, водка, библиотека
Кружок Эрнста Неизвестного был далеко не единственным местом «неофициальных» собраний столичной интеллигенции. Распространённым явлением стали салоны. Писатель и журналист, свидетель советской «катакомбной культуры» Игорь Дудинский выделяет несколько признаков. Во-первых, салоны собирались всегда на квартире или в мастерской. Во-вторых, в них царили интеллектуальная атмосфера и ощущение элитарности.
Южинский кружок получил название по московскому переулку. Там находилась квартира писателя Юрия Мамлеева. По словам Дудинского, объединение выросло из курилки Библиотеки имени Ленина. Наверное, перебрасываясь короткими фразами, завсегдатаи читальных залов смогли узнать друг в друге отрешённых от жизни шатунов.
Южинцы считали себя наследниками Серебряного века: от тех чёрно-белых и немых времён они взяли любовь к эзотерике и философии жизни. Но одной теософией участники кружка не ограничились, их интересы также включали алхимию и традиционализм. Вот как описывает южинцев Андрей Степанов в предисловии к роману «Московский гамбит»:
«Многие искания шли по линии мировых духовных традиций, в подоснове которых нам виделась единая мудрость, которая в значительной степени объединяет основные истины аутентичных традиций. Искали самые глубинные основы — то, что содержалось в писаниях Майстера Экхарта, Климента Александрийского, в Веданте и Адвайта-Веданте. Это исключало профанические рериховские и блаватские интерпретации Востока. Каждый из нас занимался своей специальной духовной доктриной, но вместе с тем у всех было нечто общее, часто даже неосознанное».
Поиск южинцами необходимых работ напоминал долгий и запутанный квест. А иногда, наоборот, в библиотеке внезапно давали доступ к трудам по эзотерике. Советская система порой вела себя очень рассеяно. И хотя участники кружка не сосредоточивались исключительно на образовании, они несли в себе характерные интеллектуальные черты.
С южинцами ассоциируются четыре фигуры: Юрий Мамлеев, Евгений Головин, Александр Дугин и Гейдар Джемаль. Но сам кружок в Южинском переулке существовал до 1968 года — когда снесли барак, где проходили беседы и сходки. И Александр Гельевич появился не просто после разрушения дома, но после отъезда самого Мамлеева. Имён же, связанных с кружком, гораздо больше: салон не являлся партией или тайным обществом и, несмотря на всю специфичность, оставался открытым. Программы или цели не существовало. Согласно интервью Дудинского, политика рассматривалась южинцами просто как часть культуры, хотя настрой был антисоветский.
Главный шатун всея Руси Головин
С единомышленниками Мамлеева были связаны такие художники, как основатель магического символизма Алексей Смирнов (фон Раух), Александр Харитонов и Николай Мануйлов. Собрания посещали члены Самого Молодого Общества Гениев, участники Лиазоновского кружка, а также трагические одиночки, такие как гениальный Венедикт Ерофеев. Кого-то привлекала таинственность, кого-то интеллектуальная атмосфера, а кого-то личность самого Мамлеева.
Под влияние автора «Шатунов» попал и писатель Александр Проханов. И хотя Юрий Витальевич называл Ленина красной обезьяной, главный редактор газеты «Завтра» восхищается личностью основателя южинского сообщества и поныне:
«В 60‑х годах вокруг Мамлеева сложился кружок эзотериков, мистиков, сумасшедших, кликуш. Мамлеев источал такую таинственную энергию, которая питает ночные болотные грибы, и они светятся голубоватым светом. <…> Мамлеев вынимал из-за пазухи потёртую замызганную тетрадку, исписанную от руки, и читал свои рассказы. А ватага рассаживалась вокруг, иные прямо на полу, и внимала учителю, боготворя его и выцеживая из него каждый для себя свою капельку яда. <…> Я кружился в этом вихре диссидентствующего русского подполья, находил ему место в своей душе, уже тогда осознавая невозможность понять Россию и русского без русской тьмы».
Юрий Мамлеев
Он же приводит свидетельство практик:
«Помню один эпизод. Однажды мы сошлись у меня дома: Мамлеев, его безумные поклонники, дщерь, а также несколько замечательных художников, среди них Василий Полевой и Николай Мануйлов по прозвищу Кук. Мы целый день из мокрой газеты, из папье-маше лепили маски, и когда они высохли, раскрасили их. Среди этих масок была деревенская дура с большими губами и мочалкой вместо косы. Разгульная девка с бесстыдной улыбкой и рыжими волосами из металлической проволоки. Там была ослиная башка и козлиная рожа. А также была смертушка: белый неровный короб с пустым ртом и провалами глаз, смертушка, покрытая лазоревыми цветами. Мы напялили на себя эти маски, стали танцевать. И забылись: кто мы и где мы. Мы превратились в русских скоморохов, в русских ведунов, в русских чертей».
Изучая Южинский кружок, сложно выделить в нём главного авторитета. По мнению Сергея Жигалкина, каждый южинец являлся лидером, «провозвестником, именно своей философии, своего, как тогда говорили, „личного мифа“». Нельзя не упомянуть о влиянии на всю русскую культуру таких деятелей, как Юрий Мамлеев и Евгений Головин. Про Дугина говорить пока рано, а на Джемаля повлиял ещё и ислам.
После эмиграции Мамлеев издал книги во Франции — в США, как и в СССР, публиковать не решились. Они получили признание как публики, так и литературоведов: по ним создавались научные труды. Известность заслужил и Евгений Головин — как поэт, литературовед и культрегер.
Лианозовская группа. Окраины и бытовуха
В доме Мамлеева была самая разная публика. Посещали его и такие поэты, как Лев Кропивницкий и Генрих Сапгир. Но два этих имени у исследователей ассоциируются не с Южинским переулком, а с иным объединивших поэтов и живописцев кружком. Назван он тоже по месту сбора участников — в подмосковном посёлке у железнодорожной станции Лианозово.
Термин «Лианозовская группа» появился благодаря интересу со стороны советской власти. Евгения Кропивницкого исключили из Союза художников за «формализм», включавший в себя организацию той самой злополучной группы. И хотя сами участники не любили, когда их «объединяли» под какой-либо вывеской, но «лианозовская школа — факт истории нашей послевоенной культуры».
До сих пор идёт спор как о группе, так и о её границах. Одни включают туда Холина, Сапгира, Некрасова, Сатуновского и Кропивницкого. Иные добавляют Лимонова. Вне сомнения, на молодого поэта из Харькова они оказали влияние: «К „ядру“ творческого объединения московских поставангардистов, именуемом Лианозовской школой, Эдуард Лимонов не относился, но в свой доэмигрантский период был к ней очень близок». Важной фигурой также был Оскар Рабин — организатор известной «Бульдозерной выставки» 1974 года.
Бесспорно, что центральной фигурой был Кропивницкий, которого Сапгир именовал духовным учителем. «Начав в поэзии вместе с поздними символистами, и живописи — с „Бубновым валетом“, он с конца 50‑х становится одним из лидеров нового московского неофициального искусства», — пишет про него Владислав Кулаков. Холин и Сапгир были его учениками, Некрасов и Сатуновский пришли уже сформировавшимися. Объединяло их творчество содержание — бараки, быт, неустроенность, конфликты — и форма, интерес к бытовой речи.
Картина Оскара Рабина
Если мы заглянем в сборник статей про Лианозовскую группу, то увидим сравнения и с конкретной поэзией, и с обэриутами, и с Хлебниковым. Живопись лианозовцев наводит искусствоведов на параллели с поп-артом и экспрессионизмом, абстракцией и даже ташизмом. Но, как замечают авторы сборника, «эстетика разная», а мотивы схожи. При этом произведения изобразительного искусства лианозовцев очень рано приобрели популярность.
СМОГ. Самое молодое общество гениев с перебитыми ногами
Лианозовская группа объединила разные поколения. Кропивницкий застал Серебряный век. Его сын прошёл войну и лагеря, подобно Солженицыну. Сапгир был молодым. Вокруг Мамлеева также собирались люди разного возраста. Но были в Москве сообщества и поколенческие.
В 1965 году четыре юных — им нет ещё двадцати пяти — поэта Леонид Губанов, Владимир Алейников, Владимир Батшев и Юрий Кублановский создали одно из первых неофициальных литературных объединений — СМОГ. Вскоре к ним присоединились Слава Лён, Саша Соколов и другие захваченные страстью к творчеству люди.
СМОГ
Расшифровок у аббревиатуры было немало: «Самое молодое общество гениев», «Смелость, Мысль, Образ, Глубина», «Сила Мыслей Оргия Гипербол». Сам же кружок состоял из абсолютно разных людей. Но в итоге они стали, по выражению Лимонова, «самой „крутой“, как сейчас сказали бы, бандой молодых поэтов и литераторов».
Точной даты основания у сообщества нет. Исследовательница Ольга Сурикова указывает, что, по воспоминаниям Алейникова и Батшева, оно образовалось в 1965 году, когда участники составили манифест СМОГа. А со слов Алёны Басиловой, организация появилась ещё раньше — чуть ли не в те времена, когда Губанов ходил в школу.
СМОГ являлся именно литературным объединением. Лианозовцы, например, себя такими не считали. Но при этом сложно выделить общее в творчестве смогистов. Как выразил это Юрий Крохин:
«Вкусовые пристрастия смогистов были неоднородны; Губанов равно поклонялся таким несхожим Есенину и Цветаевой, восхищался „антицветаевцем“ Мандельштамом и небожителем Пастернаком. Алейников замечал, что в его сознании давно и преспокойно умещаются самые разные поэты, и влияния их он не испытывает. Словом, эстетическая эклектика налицо. В историко-литературном смысле значение СМОГа состоит лишь в том, что объединение стало первым после длительного перерыва независимым содружеством, отвергавшим метод опостылевшего социалистического реализма. Недаром одним из известных лозунгов СМОГа было „Лишим соцреализм девственности!“».
Объединяла организацию страсть к поэзии. Ольга Сурикова акцентирует внимание на воспоминаниях Кублановского: «Помнится наэлектризованная атмосфера забитого людьми зала и страстное восприятие стихотворного текста окружающими».
К авторам СМОГа питали интерес и официальные литературные круги. За год до создания общества 17-летний Леонид Губанов опубликовал отрывки из поэмы «Полина» в журнале «Юность».
Исследователь Андрей Журбин пишет, что Губанов произвёл сильное впечатление на Евтушенко. Евгений Александрович пригрозил выйти из редколлегии «Юности», если там не напечатают начинающего поэта. Но после публикации на Губанова всё равно обрушился вал критики.
В советский мир ни Губанов, ни остальные смогисты не вмешивались. Они предпочли самиздат. И неизвестно, как долго продолжалось бы их существование, если бы весной 1965 года молодые гении не провели демонстрацию с вручением шуточной петиции Союзу писателей. Что-то вроде современных молодёжных флешмобов. После этого на кружок начались гонения.
По мнению Ольги Суриковой, в истории СМОГа можно выделить два периода: поэтический и диссидентский. После подачи петиции начался второй этап. Смогисты участвуют в подготовке к митингу гласности, становятся связующим звеном между творческим подпольем и интеллигентской оппозицией. С сообществом был связан будущий известный диссидент Буковский, ставший, по выражению Батшева, «советником» СМОГа. Но группа вскоре распадается. 14 апреля 1966 года состоялось последнее публичное чтение стихов.
Но и после СМОГ притягивал разных людей. Вот как описывает их приехавший в Москву Эдуард Лимонов:
«Нравы в Москве богемной и разбойничьи тоже. Признание моё, например, началось с того, что я дал по голове бутылкой поэту Леониду Губанову, бывшему главарю бывшего СМОГа. Губанов был и есть чрезвычайно неприятный человек, из тех отвратительных мальчиков, которых посылает задираться со взрослыми блатная компания. Присутствовал тот же Ворошилов и что-то с Губановым ругался. При этом оба употребляли такой изощрённый сленг-жаргон, что я только диву давался. Губанов, не затрудняясь, перешёл вдруг на меня и стал говорить мне гадости.
Я сказал ему, чтоб он извинился, а не то пожалеет. Губанов не извинился — тогда я взял бутылку и дал ему по голове. Вреда ему причинять я не хотел, хотел проучить его, дабы слов на ветер не бросал. Что тут сделалось… вопли „мама!“, крики „убивают!“. Происходило всё это в квартире поэта Владислава Льна, который и сейчас, по прошествии многих лет, хранит осколки этой бутылки и вообще собирает всяческие раритеты подобного рода… А поэт Губанов хороший, интересный. Как ни странно, после этого в Москве меня стали уважать и обратили внимание на мои стихи».
СМОГ оставил заметный след в русской литературе. Кублановский, Лён, Алейников получили признание как поэты. Леонид Губанов умер в психиатрической больнице, но его творчество ныне изучается специалистами. Саша Соколов прославился как прозаик, хотя его «Школу для дураков» сложно назвать прозой.
«Катакомбная культура» широко известна в узких кругах. В своё время она связала Губанова и Лимонова, Мамлеева и Ерофеева. Ныне среди её почитателей можно встретить самых разных людей, почти все они интересные собеседники. Займёт ли «катакомбная культура» подобающее место в каноне или нет — вопрос к филологам. Но уже сейчас мы можем изучать её и восхищаться.
В XIX — начале XX века русская живопись пережила расцвет баталистики. Сегодня наследие жанра почти забыто: мы знаем и помним Василия Верещагина, а другие художники затерялись в его тени. Виктор Мазуровский (1859–1944) — один из самых талантливых мастеров-баталистов, который ныне незаслуженно забыт.
Несмотря на польское происхождение, Мазуровский принадлежит и к русской культуре. В 1879–1888 годах он учился батальной живописи в Петербургской Академии художеств, где работал над сюжетами недавней Русско-турецкой войны. Этими картинами Мазуровский заслужил специальную стипендию российской армии. Позже он станет штатным художником Генерального штаба.
Мазуровский известен полотнами по истории польских восстаний и наполеоновских войн. Но писал он картины не только по старым источникам — некоторые сюжеты художник наблюдал своими глазами. В 1904–1905 годах Мазуровский работал на фронте корреспондентом армейского журнала «Летопись войны с Японией», а в 1914–1917 годах увековечил сражения Первой мировой. Путешествуя вместе с армией, художник изображал лихие кавалерийские атаки, жаркие бои и походной быт.
На большинстве картин Мазуровский показывал героизм военных, бесстрашные атаки и яростные схватки. Художник старался ярко показать динамизм боя: зритель будто сам слышит звон клинков, топот копыт, крики солдат и ржание лошадей. При этом ужасы войны отходили на второй план.
По злой иронии судьбы эти ужасы Мазуровский пережил и в жизни. В пожилом возрасте художник, в 1924 году покинувший СССР, оказался в оккупированной нацистами Варшаве. В августе 1944-го 85-летний старик погиб вместе с женой при подавлении Варшавского восстания, когда нацисты убили больше 100 тысяч мирных жителей польской столицы. Возможно, в огне мятежа сгорели последние из картин Мазуровского: большинство сохранившихся работ художника относятся к периоду, когда он жил в России. VATNIKSTAN вспоминает самые значимые из них.
Атака лейб-гвардии Гусарского полка при селе Телиш, 1888 год. Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге
Мазуровский написал картину ещё студентом Академии художеств. За эту работу Виктора наградили большой золотой медалью.
Картина посвящена Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Атака при Телише была частью битвы за Горный Дубняк, развернувшейся в октябре 1877-го недалеко от Плевны (Болгария). Победа в сражении была достигнута большой ценой: русская армия потеряла больше 800 солдат убитыми и две с половиной тысячи ранеными.
Бой за знамя (битва при Аустерлице). 1910–1912 год. Музей-панорама «Бородинская битва», Москва
Картина подготовлена Мазуровским к 100-летнему юбилею Отечественной войны, широко отмечавшемуся в 1912 году.
Проиграв Наполеону сражение под Аустерлицем, русская армия унесла с поля боя единственный трофей. На картине рядовые лейб-гвардии Конного полка Гаврилов и Омельченко захватывают стяг 4‑го французского линейного полка. В память об этом событии Александр I пожаловал Конному полку особый штандарт «За взятие при Аустерлице неприятельского знамени». Сам Гаврилов, сражаясь за французское знамя, погиб.
Кавалерийский бой на Макотовом поле, 1888 год. Центральный военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге
На картине — эпизод польского восстания 1830–1831 годов. Битва случилась 26 августа 1831 года на подступах к Варшаве: русский Лейб-гвардии Драгунский полк генерал-майора Корнелия фон Засса больше часа противостоял четырём полкам повстанцев. Русские отбили все атаки неприятеля, но понесли тяжёлые потери. В решающий момент на помощь Зассу подошёл гусарский полк, заставивший поляков отступить.
Кто кого? Эпизод из войны 1812 года. Дата и место хранения неизвестны
Одна из работ, посвящённая 100-летию войны 1812 года. Мазуровский изобразил схватку донского казака с французским кавалеристом. В московском музее «Садовое кольцо» сохранилась почтовая открытка с репродукцией картины, изданная в 1917 году компанией «Зингер».
Полотно повторяет более раннюю работу художника. В 1891 году он представил сюжет по мотивам Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, где русский казак сражался с османским башибузуком.
Патруль гвардейских улан в Польше в 1830 году. 1892 год. Центральный военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге
Окончив Академию художеств, Мазуровский продолжил занятия живописью. Стипендия российской армии позволила ему совершить большое путешествие по Европе. В XIX веке русские живописцы отправлялись в подобные туры, чтобы отточить мастерство и ближе познакомиться с западной эстетикой.
Находясь за границей, Мазуровский пишет цикл работ на исторические сюжеты. На данной картине — рядовой эпизод Польского восстания 1830–1831 годов.
Батальная сцена. 1890‑е годы. Место хранения неизвестно
Эпизод наполеоновских войн. На полотне — оборона укреплённой деревни.
Атака 1‑го Гвардейского польского уланского полка на испанскую батарею в битве при Сомо-Сьерре 30 ноября 1808 года. 1900 год. Центральный военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге
Эпизод Пиренейской войны 1808–1814 годов. На стороне Наполеона в Испании сражались польские войска: французский император обещал Польше независимость в обмен на их верность и отвагу. Не желая терять французских солдат, Наполеон использовал польских легионеров на самых трудных участках фронта. Так произошло и при Сомо-Сьерре. Бонапарт первыми отправил в атаку польских улан, и большая часть их погибла в бою. Оставшиеся в живых захватили испанскую батарею.
Дело казаков Платова под Миром 9 июля 1812 года. 1912 год. Музей-панорама «Бородинская битва», Москва
Летом 1812 года российская армия отступала под натиском Наполеона. Отход прикрывали русские казаки. Они совершали летучие рейды, известные как «дело казаков Платова». Близ местечка Мир корпус Платова устроил засаду. В ходе ожесточённого боя казаки одолели польскую кавалерийскую дивизию генерала Рожнецкого, сражавшуюся на стороне Наполеона. Это помогло задержать продвижение Бонапарта вглубь России.
Бивуак отступающей армии Наполеона (война 1812 года). Место хранения и дата неизвестны. Вероятно, написана около 1912 года
Мазуровский показал быт французских военных в условиях тяжёлого осеннего отступления. Один из солдат разделывает лошадь, что свидетельствует о начавшемся голоде.
Атака лейб-гвардии Конного полка на французских кирасир в сражении под Фридландом 2 июня 1807 года. 1912 год. Центральный военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге
Под Фридландом русская армия генерала Беннигсена, выступив на стороне Пруссии, потерпела тяжёлое поражение от Наполеона. Это событие вынудило Александра I заключить Тильзитский мирный договор с Францией.
Возвращение Наполеона на Ошмянском тракте. 1812 год. Дата и место хранения неизвестны
Город Ошмяны находится в современной Белоруссии. Мазуровский изобразил зимнее отступление Бонапарта из России, в ходе которого французы погибали от голода или обморожения. Тяжёлое состояние армии подчёркивает изображённый труп лошади.
Схватка казаков с прусскими кавалеристами. Дата и место хранения неизвестны
Эпизод летних сражений 1812 года. «Великая армия» Наполеона включала солдат из покорённых французами стран Европы. На стороне Бонапарта были вынуждены сражаться и прусские войска.
Из набега генерала Мищенко. Атака 2‑го Дагестанского полка под командой Хана Нахичеванского у деревни Ландунгоу на японскую пехоту и артиллерию. 14 января 1905 года. 1900‑е годы, место хранения неизвестно
За успешную атаку Хана Нахичеванского удостоили ордена Святого Георгия 4‑й степени. В наградном документе об обстоятельствах подвига сказано:
«В бою 14 января 1905 года, будучи командиром 2‑го Дагестанского конного полка, когда расстрелявшая все патроны 1‑я Забайкальская казачья батарея была атакована японской пехотой, он, получив от генерал-адъютанта Мищенко приказание атаковать противника, зашёл с полком во фланг японцам и с двух вёрст бросился в атаку, чем заставил японскую пехоту прекратить атаку и бежать за закрытия, а затем, хотя японская батарея повернула орудия и сосредоточила весь огонь против дагестанцев, а японская пехота, заняв глинобитные стенки деревни, открыла тоже огонь против полка, он продолжал атаку, и, только дойдя до непроходимого оврага в 300–400 шагах от батареи, вынужден был остановиться и отойти назад, причём полк отступил в порядке, вынеся убитых и раненых».
Российские уланы в разведке, Маньчжурия. 1930‑е годы, место хранения неизвестно
Эпизод Русско-японской войны 1904–1905 годов. В основу сюжета лёг фронтовой опыт Мазуровского, который он получил как корреспондент иллюстрированного журнала «Летопись войны с Японией».
Наполеон покидает горящую Москву. Дата и место хранения неизвестны
Во время сентябрьского пожара Наполеон оставался в Петровском замке на окраине города. Мазуровский несколько погрешил против действительности: Бонапарт покинет Москву лишь месяц спустя, в октябре 1812 года.
Наполеон под Москвой. Около 1912 года, место хранения неизвестно
Спустя несколько дней после Бородинской битвы французские войска вступили в Москву и оставались в ней 36 дней. Одна из работ, написанных к 100-летию Отечественной войны.
Атака Текинского конного полка, сформированного в Туркмении, в ходе Первой мировой войны. 1916–1917 годы, место хранения неизвестно
Туркмены-теке стали единственным народом Средней Азии, кому позволили добровольно вступать в российскую армию. С 1914 года текинцы участвовали в Первой мировой войне. В 1916‑м был создан отдельный Текинский конный полк, многие бойцы которого были награждены. В Гражданской войне текинцы сражались на стороне генерала Корнилова. Полк был расформирован в январе 1918 года в Киеве.
Иногда изображённых Мазуровским всадников по ошибке относят к кавказской «Дикой дивизии».
Переход армии Наполеона через Неман. Около 1912 года, место хранения неизвестно
Репродукция картины сохранилась на открытке компании «Зингер». Мазуровский изобразил начало Отечественной войны: река Неман тогда была западной границей Российской империи.
Атака русских кирасир на французскую батарею. Около 1912 года, место хранения неизвестно
Картина из серии работ, написанных к 100-летию войны 1812 года.
В поход. Около 1915 года
Эпизод Первой мировой войны. Мрачный вид солдат предвещает, что бои будут нелёгкими. Мазуровский писал картину по личным наблюдениям — работая фронтовым корреспондентом в армии.
В атаку! Казаки в годы Первой Мировой войны. 1915 год, место хранения неизвестно
Многие картины, посвящённые Первой мировой, были выполнены Мазуровским в духе мрачного реализма. Лихие кавалерийские атаки приводили к большим потерям, когда армии вооружились пулемётами и миномётами. В противостоянии пулемёта с шашкой победитель был очевиден. Германский шлем под ногами коней намекает на гибель врага, но картина лишена победного торжества: артиллерийский огонь беспощаден к кавалерии.
После битвы. 1920‑е годы, место хранения неизвестно
Эпизод наполеоновских войн. Командующий русской армией принимает французское знамя, изрешечённое пулями. Действие происходит после ожесточённого боя. Как многие из поздних работ Мазуровского, картина выдержана в мрачном настроении. Несмотря на видимую торжественность обстановки, она показывает трагическое лицо войны.
