Мы продолжаем публиковать рассказы Сергея Петрова о Великой русской революции на Дону. В прошлый раз речь шла об итогах «судебного разбирательства» над старшиной Николаем Голубовым, а сегодня в центре внимания — заседание нового Общеказачьего съезда осенью 1917 года.
Яхта «Колхида»
Она появилась на свет в 1898‑м, и её назвали «Тамарой». Элегантную, ослепительно-белую яхту с изящными бортами спустили на воду в далёких северных морях. И в компании августейших особ Дома Романовых «Тамара» отправилась в долгое плавание.
Радостно кричали чайки над Атлантикой, отчаянно гудели британские лайнеры в Индийском океане. Гул напоминал стон, так обычно стонут любвеобильные и невоспитанные мужчины, с горечью понимая, что проходящие мимо них красотки — недосягаемы.
«Тамара» гуляла, где хотела, мир принимал красавицу с радостью. Когда яхта возникла в водах Ганга, утренний туман над великой рекой рассеялся раньше времени. Как только она появилась в Адриатике — стих шторм.
То были почти двадцать лет безмятежной жизни — величественное и спокойное хождение по водам, звуки духового оркестра, звон бокалов, детский смех. Но, увы, настало время взрослеть. Женщины в таких случаях обычно меняют фамилию, «Тамара» поменяла имя. Она стала «Колхидой». Она обрела мощь и погрузнела. Последнее объяснялось не столько возрастом, сколько тяжёлыми орудиями, появившимися на её борту.
… Наступил 1914‑й. В Сараево раздались роковые выстрелы, и «Колхиде» пришлось уже не развлекать, а защищать тех, кому она принадлежала. Рассекая чуть вздёрнутым носом волны Чёрного моря, боевая дама принялась выяснять отношения с себе подобными. Османские красавицы, что противостояли ей, или гибли в этих перепалках или предпочитали в них не вступать. Ей норовили отомстить, конечно, стреляя с кораблей и берегов. «Колхида» раздражала не только красотой, но и болтливостью — в её распоряжении имелась мощная радиостанция, разговоры с другими судами и сушей велись непрерывно. И последствиями таких разговоров были пробоины в турецких бортах.
Своё ранение она, оберегаемая морскими богами, получила только в 1916‑м. Пришлось пересечь два моря, войти в гирло Дона, бросить якорь в Ростовском порту и предаться вынужденному отдыху.
Всё время, как и полагается уставшей, больной, но опекаемой окружающими женщине, она проводила в безделье и разговорах с подругами, — бортовая радиостанция по-прежнему работала исправно.
Год спустя подруга с Невы — «Аврора», прислала сигнал: в Петрограде произошла Октябрьская революция. «Колхида» не смогла удержаться в молчании. Ростовчанам о случившемся она сообщила первой.
2
Голубов поднял ворот шинели и зашагал из порта прочь. Ветер с Дона, порывистый, ноябрьский ветер, пронизывал насквозь, но холодно не было. Письмо от Марии, лежащее в кармане гимнастёрки, согревало его, а весть от любимой, как известно, и в лютый мороз способна соперничать с жаркой печью.
У них так и не получилось встретиться за девять месяцев разлуки, время точно пробовало их чувства на зуб. Что у неё, что у него — каждый день был наполнен событиями. У неё — утомительный переезд из Киева в Петроград, внезапная болезнь отца, у него…
Шумиха вокруг «Голубовского мятежа» стихла к октябрю. Политические круги Новочеркасска взволновало другое — проведение нового Общеказачьего съезда. Как для калединцев, так и для их противников, это событие могло решить многое. Первые получали реальный шанс сплотить казачьи войска от Кубани до Амура под своим началом и создать силу, против которой власть в Петрограде и пикнуть бы не посмела. Вторые могли найти новых сторонников и дать остальной России сигнал: не все казаки — реакция, есть те, кто дальше готов отстаивать революционные ценности.
…23 октября 1917 года. Первый день работы Съезда. Дневное заседание.
Председателем избран Павел Михайлович Агеев. С трибун звучат восторженные речи в адрес Каледина, ругают Керенского, требуют военного порядка в стране и доведения войны с Германией до победного конца.
Слова просит Голубов.
Агеев — «И не пытайтесь!»
Он объясняет присутствующим, что Голубов — хулиган, человек, по меткому замечанию Каледина, с мягкой головой, и вообще, его недавно чуть не расказачили.
Офицеры гогочут.
— Отщепенец! — кричит кто-то. — Нам таких не надо!
Тогда к трибуне выходит верный товарищ — хорунжий Александр Автономов.
Александр Автономов
— Вы не даёте слова Голубову, но это не означает, что наш блок будет молчать!
— Что ж, — высокомерно разрешает он, — валяйте, хорунжий!
«Голубовский подпевала, — думает Павел Михайлович, — вряд ли выступит ярче своего „патрона“. Подслеповатый мальчишка, щенок. Артист детского театра в форме казачьего офицера».
Молодой худенький хорунжий, зализанные, как у приказчика волосы, прямой пробор, поправляет на переносице своей маленькие в позолоченной оправе очки и произносит возмутительную речь.
Он говорит, что не могут звучать заявления о войне без учёта мнения солдат и казаков. Народ — не бессловесное стадо. Решая всё за народ, вы его презираете. Казачество не должно отгораживаться Китайской стеной от остальной России. Мы не должны изображать себя цветом нации. С такой риторикой Россия нас возненавидит.
— Хотите, чтобы казак снова стал для рабочего пугалом с нагайкой? — смело обращается Автономов к председательствующему. — Не Вы ли, Павел Михайлович, в своё время выступали против этого?
Агеев учащённо хлопает ресницами. На Агеева жалко смотреть. Мальчишка-хорунжий зашёл с козырей, и некогда бравый вид председателя сменяется кислой физиономией.
Когда-то ведь и он был бунтарём! В далёком 1906‑м, студент Павел Агеев, подъесаул Филипп Миронов и диакон Николай Бурыкин, написали обращение в Государственную Думу, протестуя против использования казаков для разгона демонстраций. За письмом последовало три месяца ареста. Агеев всё больше проникался идеями меньшевиков. Со временем его самого стали называть «донским социалистом» или «социалистом с пикой». Но куда вдруг подевался его «социализм» в 1917‑м? Не далее как летом, выступая на Крестьянском съезде Области, он отчаянно юлил и предлагал делить землю отнюдь не по-социалистически: «Землёй могут владеть казаки и коренное крестьянство. Что же до „некоренного“, пусть наслаждаются воздухом вольности и занимаются ремёслами. Потом, как-нибудь, мы вернёмся к этому вопросу…». Крестьян это заявление, мягко говоря, покоробило.
…Речь Автономова завершается громким столкновением двух волн — негодования и восторга. Одни кричат «изменник!» другие — «долой Каледина» и «да здравствует трудовое казачество». Откуда ни возьмись, возникает есаул-оренбуржец Афанасий Нагаев (тот самый, что в августе раскритиковал выступление Каледина на Государственном совещании в Москве). Он приветствует «революционных донцов» от имени казачьей секции Петроградского Совета. Следом — двое кубанцев. Один из них, крепыш с добродушным лицом, представляется Николаем Гуменным. Другой, — взгляд свиреп, усы обвислые, с острыми концами, он называет себя «Иван Лукич Сорокин».
Иван Лукич Сорокин
3
Утром 26 октября к Агееву явился посланец из Центральной Рады. Красный от волнения толстяк мял в руках картуз и сбивался с русского на мову:
— В Петрограде — переворот большевиков. Керенского чуть не затрымалы. Съезду трэба покинуть Кыев… Зараз вы тут — раздражающий фактор …
Спас положение Каледин. Получив телеграмму Агеева, он предложил всем делегатам перебраться в Новочеркасск.
…4 ноября 1917-го Съезд продолжает свою работу в столице донского казачества. Большинство делегатов объявляют власть в Петрограде незаконной. Им противостоит меньшинство в лице Голубова, Автономова и их друзей. Они называют себя «левой группой».
Если совсем недавно их компания состояла всего из семи-восьми человек, то сейчас количество её участников увеличивается до восьмидесяти. «Левые» пишут антивоенные воззвания, распечатывают их в типографии и распространяют по казачьим полкам. Полки стремительно «разлагаются». В рядах простых казаков все чаще слышится: «мы — за нейтралитет!», «ни с кем воевать не желаем!», «по куреням!».
Выступления Автономова звучат откровеннее и решительнее прежних. На одном из заседаний он требует перевыборов Войскового правительства. Оно, по его убеждению, должно стать не Войсковым, а «социалистическим, с персональным присутствием большевиков».
Калединщина отвечает пропагандой на пропаганду. На съезде в адрес «левых» летят обвинения: «ленинцы», «шпионы», «любители марок кайзера Вильгельма». Газеты, обращаясь к Атаману, вопиют: когда вы арестуете этих негодяев? Каледин молчит.
…В те же дни куда более громкие события происходят в Ростове.
26 октября радист «Колхиды» получает сообщение о революции, и через несколько часов об этом узнает весь город. В Городском саду собирается большой революционный митинг.
В тот же день ситуацию обсуждают в театре «Марс» рабочие и большевики. Итог обсуждения — создание Ростовско-Нахичеваньского Военно-революционного комитета под председательством студента-большевика Сергея Сырцова. Вооружённая поддержка ВРК — матросы «Колхиды», часть пехотных полков и отряды рабочей Красной гвардии, сформированные ещё в сентябре. Комитет признаёт только власть Советов, и — никакой другой.
Реакция Каледина — 2 ноября 1917 года Азов, Ростов и Таганрог объявляются на «осадном положении». В распоряжении местного гарнизона направляются две казачьи сотни с пулемётами, и город погружается в тревожную атмосферу ожидания.
Оставалось только гадать: когда и с чьей стороны раздастся первый выстрел.
4
Грея руки в карманах шинели и дымя папиросой, Голубов приближался к Александровскому саду. Он шёл по улицам Нахичевани, «Колхида» давно уже осталась позади, красавица-яхта дремала, покачиваясь на донских волнах.
Он шёл и думал, что 16 ноября на календаре, и вот который день затишье, точно остановилось, умерло время. «Нет же, — успокаивал себя он, — не умерло, притаилось в засаде, оглянуться не успеешь, как рванёт галопом».
Александровский сад. Источник: pastvu.ru
…Формально в Ростов он приехал по решению «левой группы». Его и подпоручика Арнаутова направили наладить связь с Военно-революционным комитетом. Фактически же — решение было его. Мирная жизнь в Новочеркасске, вся эта бессмысленная, по мнению Голубова, парламентская возня, всё больше утомляла, а душа… Душа требовала настоящего дела.
ВРК принял их с радостью. Солдаты, и рабочие нуждались в боевых командирах, знатоках военного дела, — предстояли уличные бои.
«С такими ребятами зададим контре жару!» — не скрывали своего ликования и матросы, принимая на своей яхте казаков. — «Сдюжим, братцы, а?!».
Лишь председатель ВРК Сырцов поглядывал на Голубова с недоверием, ещё бы — казак, целый войсковой старшина! С какой он здесь стати? Голубов понимал его. Казак в глазах студента почти всегда смотрелся чудовищем.
…Он шагал по аллее, пиная палую листву, вечерний туман застелил землю. Метался внутренне между настоящим и прошлым. Он вспоминал строки из письма Марии.
То были восторженные строки об «Авроре» и её залпе, о том, что «развеялся из ствола пушки дым и растворилась во времени эпоха».
«У нас тоже появилась своя „Аврора“, Маша…»
Так он думал, вспоминая красивое лицо её, чёрные локоны, ласковый взгляд больших глаз. Он укорял себя за то, что и попытки не сделал, чтобы вырваться в Петроград, хотя мог, конечно же мог, но революционный огонь, а быть может, просто тщеславие — желание предстать перед ней великой, главной фигурой революции на Дону, мешали осуществить это.
«Почему же — тщеславие? — попробовал оправдать себя Голубов. — Разве не об этом мечтали мы с ней? Разве не на это она меня благословляла в те далёкие февральские дни?».
«Потому что. Есть такой ответ — потому».
Так он и думал, шагая чуть ли не по пояс в тумане, шарахаясь от кнута к прянику. Размышлял, находил ответы и тут же терял их, снова хватал их, как муху хватают на лету, и происходило это до тех пор, пока не хрустнула громко ветка и не вышел из-за платана у ворот человек. Одетый в пальто, «котелок» на голове, в руке — трость, человек неспешно двинулся навстречу. При свете паркового фонаря блеснули стекляшки его пенсне.
— Ваша прогулка окончена, войсковой старшина, — приветливо произнёс он, остановившись, — вы арестованы.
Мгновенно вынырнув из пучины размышлений, Голубов схватился за кобуру и резко обернулся.
За спиной, с постными лицами, стояли трое. Сквозь клубы тумана в их руках просматривались револьверы.
Музей героической обороны и освобождения Севастополя в своём филиале, Культурно-выставочном центре, открыл выставку «Айвазовский в Севастополе». Косвенно она стала возможной из-за ремонта Феодосийской картинной галереи имени Айвазовского, которая не будет доступна для посещения до следующего года.
На выставке представлены шесть полотен: «Автопортрет», «Вход в Севастопольскую бухту», «Черноморский флот до Крымской войны на феодосийском рейде», «Корабль „12 апостолов“», «Малахов курган» и «Оборона Севастополя». Их объединяет севастопольская тематика. Кроме этого, выставка, занявшая три зала, на примере архивных документов, карт, личных вещей художника и других экспонатов рассказывает о связях Айвазовского с военно-морским флотом России, героями Крымской войны и визитах живописца в Севастополь во время войны.
Музей отмечает, что указанные картины Ивана Айвазовского впервые оказались выставлены в их музее, так как редко покидают родную Феодосию. ТАСС цитирует пресс-службу музея:
«Исключениями стали эвакуация в годы Гражданской и Великой Отечественной войн, а также выставочные проекты в Русском музее и Третьяковской галерее, посвящённые 200-летию художника».
Выставка «Айвазовский в Севастополе» работает с 5 июля по 31 октября этого года.
Девяностые, пожалуй, единственное десятилетие, которое не отметилось в истории экспансии русской поп-музыки чем-то значимым.
Во-первых, всё ещё была свежа в памяти неудачная попытка экспорта «горби-рока»: скандал с Гребенщиковым на шоу Леттермана, творческая неурядица между Мамоновым и Брайном Ино и многое другое.
Во-вторых, экономический коллапс в развалившемся Советском Союзе поставил вопрос выживания ребром. «В девяностых стоял вопрос не что слушать, а что кушать», — говорил Александр Кушнир. Русские артисты перестали грезить о том, что их музыка может стать массово востребованной за пределами родной страны. Но также справедливо и то, что сложившаяся ситуация мобилизовала отдельных артистов попробовать себя на Западе, автономно от попыток репрезентации непосредственно «русской культуры», как это было во время Перестройки. «Лихие девяностые», как неоднократно отмечалось, были не только временем упадка, но и творческого подъёма, когда сложилось впечатление, что на руинах можно построить всё что угодно.
Однако отсутствие массового «паломничества» на Запад создаёт определённую трудность: никакого внятного нарратива экспансии в 1990‑х годах не было, а от того и рассказ о героях этого десятилетия происходит автономно друг от друга и, в отличие от предыдущей части (как и последующих), самопроизвольно больше походит на каталог отдельных историй, а в один каталог, надо понимать, все истории поместить весьма сложно.
VATNIKSTAN продолжает цикл Петра Полещука об экспансии русской поп-музыки на Запад: от «горби-рока» и европейского проекта нулевых до Pussy Riot, русского рэпа и Новой русской волны.
Жанна Агузарова в США: мечта о сотрудничестве с Принсем против работы таксисткой
Ходят легенды, что после того, как Агузарова устроилась в театр Аллы Пугачёвой, между двумя певицами пробежала «чёрная кошка». Якобы потому Агузарова и покинула не только театр, но и страну.
Но есть и более горько-романтичная история. После встречи с Ником Полтаранином, ставшим впоследствии гражданским мужем Агузаровой, жизнь певицы изменилась кардинально. Сегодня он — гражданин США. Именно с ним в 1990 году певица рванула покорять Америку.
Полтаранин говорил:
«Денег у нас поначалу было полно, поэтому мы ни в чём себе не отказывали. В Сан-Франциско поселились в одной из самых крутых гостиниц города. Сняли роскошный номер. Кушать ходили в самые лучшие рестораны. Жанна тогда серьёзно занялась спортом — полностью отказалась от спиртного и сигарет. Каждое утро мы с ней натягивали спортивное трико, кроссовки и бегали по улицам Сан-Франциско. Она хотела начать новую жизнь, даже псевдоним себе там взяла — Ninetieth nineth, что означало „1990‑е“. А ещё Жанна не уставала повторять: „Теперь у нас всё будет хорошо“. Ей так хотелось верить в лучшее. Но на чужбине всё оказалось сложнее, чем мы думали. Это на родине Жанну считали звездой, её песни на ура проходили на радио и телевидении. В Америке Агузарова была никем. В Калифорнии мы обратились к сотрудникам одной радиостанции, показали им песню „Мне хорошо рядом с тобой“, исполненную Агузаровой на английском. Нам тут же дали от ворот поворот, объяснили, если мы хотим, чтобы наши песни звучали на их радио, то нужно петь на чистом английском языке, без акцента. Естественно, Жанна не могла так быстро избавиться от неправильного произношения. В какой-то момент Агузарова поняла — Мадонной ей не стать! Фортуна отвернулась от неё».
После переезда в Лос-Анджелес дела у Агузаровой тоже не шли: два года легенда русского-рока работала вокалисткой в ресторане, но уволилась из-за разногласий с директором. Поговаривали, что в Америке она перебивалась небольшими гонорарами за диджей-сеты и даже работала водителем в Международном центре знаменитостей.
Василий Шумов, лидер группы «Центр», говорил:
«Через знакомых я узнал, что в Лос-Анджелесе появилась Агузарова. Я решил с ней увидеться, мы же знали друг друга ещё по московским концертам „Браво“. И мы стали время от времени общаться. Как-то она спросила, чем я занимаюсь, и я рассказал про запись альбома „Тектоника“».
Шумов к тому времени собрал более-менее приличную собственную студию, где и записывал новую музыку. Он добавлял:
«Она захотела тоже принять участие в этом. По ходу записи этого альбома, мы думали, как бы записать что-то её собственное. Вот только она сама песни в то время не сочиняла, но рассказала, что ещё до „Браво“ ходила на подпольные концерты „Центра“ и ей нравились некоторые мои песни, например, „Мальчик в теннисных туфлях“. Пришла идея записать её альбом из моих песен, которые ей нравились, но сделать более электронные аранжировки».
По его словам, альбом получил название Nineteen Ninetys, соответствующее её псевдониму:
«Она даже на автоответчике так представлялась. Это что-то типа „90‑е“. И на обложке альбома её рисунок — она сама рисовала карандашом и решила поместить на обложку свой автопортрет».
Шумов отмечал, что люди до сих пор спрашивают, где можно купить этот диск, но в России он официально не издавался.
Параллельно с записью, по словам музыканта, Агузарова выступала в русском ресторана «Чёрное море» на улице Fairfax — как раз тот район, где живут выходцы из бывшего СССР.
Вот что говорил Шумов:
«Вокруг неё крутился какой-то американский деятель, который хотел её приобщить к американскому шоу-бизнесу. Я участвовал в нескольких их встречах в качестве переводчика и товарища из родной страны — она на тот момент не очень знала английский. Могу сказать, что ему с ней было непросто общаться, многим людям вообще не особо просто с ней общаться — у неё не самый лёгкий характер для общения, а уж тем более с американцем».
Агузарова несколько раз участвовала в американских ТВ-шоу, где проявляла себя, надо сказать, экстравагантно не меньше, чем у себя дома. Но также в её публичном поведении, всегда обескураживающем собеседника, прослеживалась и очевидно сквозящая наивность.
Она говорила:
«Я хочу получить Грэмми, Оскар и Нобелевскую премию».
В том же интервью она без какого либо стеснения, которое всегда ожидают от туристов, заявила, что хочет работать с Принсем, который написал для Шинейд О’Коннор хит «Nothing Compares 2U», тем самым сделав её звездой. Мимолётно упомянула и Стинга. Надо ли говорить, насколько несуразной, но от того не менее героической, выглядела такая попытка заявить о себе на мелком ТВ-канале?
Как рассказывал Полтранин:
«В 1995 году она позвонила Игорю Николаеву, и тот сказал только одну фразу: „В России сейчас хорошее время. Приезжай!“. Оказалось, в Москве её ждали с распростёртыми объятиями. Тогда как Америка не оценила ни голоса, ни имиджа, ни харизмы Жанны. И она в один миг приняла решение вернуться на родину. В отличие от меня у неё всегда был обратный билет и открытая виза».
Fizzarum на Domino Records: не случившееся «русское вторжение»
Если имя Агузаровой сложно не встретить в любой летописи русского рока (как и русской музыки в целом), то группа Fizzarum — это теневые герои, но акцент всё-таки следует делать на втором слове. Именно Fizzarum могли стать новой «русской сенсацией». Дескать, не получилось с роком, точно получится с электроникой.
К концу столетия английский лейбл Domino, известный прежде тем, что выпускал всевозможный лоу-фай в духе Pavement, переквалифицировался в лейбл «заумной электронной музыки» или попросту IDM. Год спустя за знаковым релизом группы Mouse on Mars Domino выпускает дебютный альбом петербургского трио Fizzarum «Monochrome Plural». Когда случается подобное (в те времена достаточно редко), то журналисты ожидаемо поднимают волну: так, Dazed & Confused разразился статьёй, в которой предсказывал очередное «русское вторжение» — атаку русских электронщиков на западный рынок.
И хотя музыкальные критики часто создавали «бум» из ничего, но на момент 2000 года подобная риторика казалась справедливой, ведь тогда же в Лондоне появилось несколько убедительных доказательств, что в России делают актуальный электронный звук и разрабатывают модную нишу IDM.
Как писал Денис Бояринов:
«Музыка Solar X, „Елочных игрушек“ (EU) и Fizzarum обещала, что за первопроходцами последуют другие русские электронщики с красивыми мелодиями в хрусткой обёртке футуристического звука».
В чём-то Fizzarum стали не только первопроходцами русской электроники в Великобритании, но также и предвосхитили моду на грубую русскость, которая потом стала визитной карточкой «поколения Рубчинского». Вот как писала газета The Guardian о внешности группы:
«Члены электронных групп, как правило, бледные и худощавые — типаж парней, избегавших футбольного поля в школе, окунувшихся в мир компьютеров, научной фантастики и интеллектуальных полётов воображения. Но Fizzarum похожи на приспешников мафии: с их короткими стрижками, грузным телосложением, напоминающем игроков регби, они не кажутся теми, кого окунают головой в унитаз».
За полтора года до выпуска релиза группа выпустила сингл на лейбле Midlands City Center Offices. Его услышал Стивен МакРобби из шотландской инди-группы Pastels, который передал его основателю Domino Лоуренсу Беллу. Заинтригованный Белл написал в Fizzarum, чтобы предложить Domino выпустить сингл.
Будучи возбуждёнными, участники группы неверно прочитали письмо и подумали, что им предложили контракт на выпуск альбома. У Лоуренса не хватило духу сказать им правду, поэтому желаемое стало реальностью.
Вот что позже говорили они, в промежутке, когда на Domino уже был выпущен сингл, а к выходу готовился альбом Monochrome Plural:
«Сделка с британским лейблом — это всё, чего мы когда-либо хотели».
Увы, но нового вторжения не случилось. Domino быстро взяли ориентир на гитарную рок-музыку и, как и Dazed and Confused, быстро сменили приоритет с футуристических артистов на ретроградов вроде Franz Ferdinand.
Тем не менее как такового сожаления группа не испытывала. Дмитрий Дубов, участник коллектива, говорил:
«Для них мы были интересны, потому что вдруг выяснилось, что русские медведи с балалайками делают умную электронную музыку».
Это был очередной тренд, о котором можно было написать в журналах, но в то же время и что-то новое». Не верит он и в то, что «вторжение» сможет повторить новое поколение русских электронщиков:
«Наши музыканты копируют западных. Не только в электронной музыке — вообще. Мы пока не можем найти в своих корнях и показать что-то незаимствованное».
В интервью журналу Igloo, приуроченному к выходу дебюта, группу спросили: «Если бы музыку Fizzarum использовали в качестве саундтрека к голливудскому фильму, каков был бы сюжет?». Участники ответили, что это был бы научно-фантастический фильм о том, о чём никто никогда раньше не слышал, но это действительно существует. Примерно так дело обстоит и с самой группой — едва ли найдётся много людей, помнящих эту забытую главу в истории экспансии русской музыки. Тем не менее — вот она, самая настоящая научная фантастика.
Solar X: «русский Aphex Twin без танка», пропустивший Gagarin Party
Творческая биография Романа Белавкина в чём-то созвучна Fizzarum, с той лишь важной разницей, что к экспортной истории его приложить достаточно сложно, но соблазнительно.
В начале 90‑х московский студент, активно занимавшийся ушу, попал в автокатастрофу, которая на два года заточила его в квартире (что стало причиной пропуска легендарной Gagarin Party). Однако Роман, будучи закалённым спортом человеком, не впал в панику и потратил время на изучение новых для себя технологий — синтезатора, компьютерных программ и, как результат, вышел из затяжной реабилитации музыкантом. Остальное, как любят говорить, история. Впрочем, в данном случае история не менее теневая, чем у Fizzarum.
Теневой, надо заметить, это история была и для современников Романа, ставшего более известным как Solar X. В 1995 году продвинутая московская тусовка, начавшая постигать культуру рейвов, не сразу обнаружила, что человек, которого зарубежная пресса сравнивает с лидером авангардной электроники Aphex Twin, их соотечественник и вообще чуть ли не сосед.
Роман вооружился компьютером, программным секвенсором, звуковой картой и несколькими советскими синтезаторами, выпустил в 1994 году кассету «Outre X Mer». Отправив её друзьям по переписке с форума об аналоговых синтезаторах, он выяснил, что многие из них являются видными на западе музыкантами или владельцами лейблов, и его музыка их заинтересовала. Но и у себя на родине Solar X оказывается как нельзя кстати. Solar X ожидаемо стал любимым героем журнала «Птюч», диктующего рейв-повестку столичной богеме.
Несмотря на постоянные сравнения с Aphex Twin (по словам Белавкина, кто-то даже называл его «Aphex Twin из России без танка»), музыка Solar X оказалась достаточно уникальной, чтобы ей заинтересовался и сам Ричард Д. Джеймс. Если удивлением отечественных рейверов было осознание, что русский Aphex Twin живёт под боком, то для самого Белавкина таким удивлением стало открытие, что при переезде в Британию, соседом самого Романа стал уже настоящий Ричард. Позже Белавкин будет наведываться к нему в гости и помогать разбираться с советскими синтезаторами, частью огромной коллекции, которая наполняла трёхэтажный дом Ричарда Д. Джеймса.
В середине 2000‑х годов Solar X исчез из электронной музыки так же внезапно, как и появился. Переехав в Лондон, Роман Белавкин, параллельно с музыкой занимавшийся вопросами искусственного интеллекта, решил сконцентрироваться на научной деятельности. Но и музыку он, слава богу, не забросил — кажется, он и сам удивился, когда в конце 2018 года техно-дива Нина Кравиц предложила ему переиздать альбом Solar X «X‑Rated» на саблейбле трип Galaxiid.
Red Elvises: пост-горбирок
Маркетинговая схема «Парка Горького» пришлась на руку русско-американской группе с говорящим названием Red Elvises. Основанная в 1995 году в Калифорнии группа до сих пор играет в жанрах сёрф, фанк, рокабилли, фолк и частично диско. Названием коллектив обязан Элвису Пресли и советскому прошлому участников. В 1980‑е годы «Красные Элвисы» играли под именем «Лимпопо» и оказались на гастролях в США, после которых музыканты решили эмигрировать.
Поначалу в США «Элвисы» работали, по их собственным словам, «арбатскими матрёшками» и эксплуатировали русское происхождение. «Клюкву», как покажут последующие декады, в Америке любили всегда. Возможно, в силу её эксплуатации или в силу сочетания таланта с удачей, группа повстречала режиссёра и сценариста Лэнса Манджиа и Джефри Фэлкона.
Встреча оказалась судьбоносной, потому что пара дельцов шоу-бизнеса сообщила музыкантам, что собирается снимать кино и хотела бы использовать музыку группы в фильме. В результате появился «Шестиструнный самурай», в котором «Элвисы» исполнили небольшие роли, а Лэнс Манджиа снял для группы два видеоклипа на песни «Boogie on the Beach» и «Love Pipe». Последний был показан на MTV в разных странах мира.
И хотя трудно назвать историю Red Elvises полноценной экспансией, но в 2005 году группа выступила на концерте «Live 8» (потомка легендарного Live AID, на этот раз проведённого и в России). Организованная сэром Бобом Гелдофом, как акция-обращение к лидерам «Большой восьмёрки» с призывом позабыть нищету в истории, «Live 8» насквозь пропитан пафосом всемирного братства, сестринства и отцовства (особенно отцовства: всё-таки, что акция в 1985‑м, что в 2005 году — это очевидно империалистическое спасение утопающих).
Наличие Red Elvises в лайн-апе тоже символичное: группа, чей имидж пересекает национальные границы — чем не метафора времён, которые и сами по себе позабылись в истории?
«Оберманекен»: иммиграция — это новый стиль танца
В 1989 году главная эстетская группа СССР, наследующая стиль Боуи, Ферри и новых романтиков, отправилась в США записывать музыку для телевизионного проекта Public Television, а именно для фильма «Другая сторона России Горбачёва».
Проект делался два месяца после чего группа оказалась посреди Нью-Йорка с заработанным гонораром: золотая осень, Центральный парк, летящие в сторону Флориды утки и место жительства в Даунтауне, где 24 часа в сутки кипит жизнь, рождаются и умирают группы. Почти Пушкинская в Петербурге, только выше и шире.
Там «Оберманекен» включается в творческую жизнь и становится завсегдатаем легендарного клуба CBGB. Дела у группы шли как нельзя лучше, что не повод удивляться: наличие басиста-японца и чёрного барабанщика было прямым следствием популярности Горбачёва, так что жители Нью-Йорка считали возможность сыграть с русскими если не за честь, то точно за культурно-политическую миссию.
Как говорил участник группы Евгений Калачёв:
«„Зелёный альбом“ мы записывали так. Наш друг Лёха Слепак, имеет брата, который был членом правительства Москвы и является генералом МВД. Брат выделил Алексею огромную сумму денег, чтобы тот записал ему пластинку каких-то очень плохих блатных песен. А я в то время уже работал звукооператором на студии у Сюзанны Вега в Нью Йорке. Мы познакомились с родителями Сюзанны, и благодаря ей меня взяли в штат на их студию, где я записывал великое множество групп. И вот, Лёша решил стать рокером. И эти генеральские деньги пошли на наём удивительных музыкантов. Мы наняли барабанщиков, басистку, и они сыграли всё очень круто. Мы нашли кучу девушек с голосами и распределили их по голосовым данным для подпевок: бэд гёрлз и гуд гёрлз. Так и сделали этот альбом, который обошёлся тысяч в тридцать долларов, что по меркам Нью-Йорка недорого. В Америке я жил десять лет и мы там записали несколько альбомов в студии на 5‑й Авеню. Жили мы с Машей в Ист-Вилладже, эта квартира существует до сих пор, там она и живёт, моя бывшая жена и, конечно, есть и кантри-хаус» .
Америка действительно открылась этакой рок-н-ролльной утопией для «Оберманекена» — всяко скромнее, чем случилось у Гребенщикова, зато без сожалений. Одним из главных событий стало совместное выступление с Nirvana. Никакого жирного финала однако нет: участники группы друг за другом вернулись в Россию и продолжили слагать мифы о своём пребывании в Вавилоне поп-культуры, как например в гостях у Артемия Троицкого в небезызвестной программе «Кафе Обломов».
Юрий Чернавский: Макс Мартин отечественной поп-музыки
Если в Советском Союзе был свой Макс Мартин (прим. — шведский музыкальный продюсер), то, без сомнений, им был Юрий Чернавский. История взаимоотношений главного архитектора популярной музыки СССР и позднесоветской России с Америкой началась в 1985 году.
Тесно сотрудничавшая с композитором Алла Пугачёва исполнила вместе с бэк-вокалистами знаменитой шведской группы «ABBA» песни Чернавского «Superman» (английский вариант «Робинзона») и «Through the Eyes of a Child», впервые занявшие высшие места в западноевропейских хит-парадах. Песню «Superman» в то время исполняли многие западные группы, в том числе группа «The Pinks» даже назвала новый альбом «Superman», а спустя много лет известный американский шоумен и телеведущий Джимми Фэллон слушал эту песню в эфире своей программы.
Но настоящий роман с Америкой начался, когда Чернавский переехал в Голливуд в 1994 году. Там он создал совместную компанию с участием своего 16-летнего сына Дэймона (Дмитрия) Чернавского — «LA 3D Motion», которая на компьютерной графике с использованием высоких технологий (CGI) в видео и киноиндустрии США.
Талантливый человек, как известно, талантлив во всём, в том числе и в генах: в 1996 году, в день восемнадцатилетия, сын Чернавского был удостоен премии MTV Europe Music Awards за участие в лучшем музыкальном видеоклипе года на телеканале MTV Европа «Get Down (You’re the One for Me)» с американской группой Backstreet Boys. Дэймон также работал над клипами для групп и исполнителей ’N Sync, The Boys, Рода Стюарта, Тупака Шакура, Dance Jam.
Экспансия? Вряд ли. Но точно хороший контраргумент скептикам, считающим, что Россия страна неритмичных людей. Впрочем, это не значит, что дело перешло от отца к сыну.
Как говорил в интервью Борису Барабанову сам Чернавский:
«Мой выбор места обитания — Голливуд — не был случайным. Мы расположились в уютном доме в Беверли Хиллз. Первое время, забыв о музыке, я сам изучал программы Softimage и Maya и натаскивал Дэймона. Потом я основал компанию „LA3D motion“, Димка полез в самые глубины этих сложных программ, и мне его было уже не догнать. Мы сделали с десяток рекламных роликов. Когда я нашёл постоянного кинооператора и режиссёра, семнадцатилетний Дэймон уже был с компьютером „на ты“. Ребята отлично сработались. Клипы „Get Down“ Backstreet Boys и „I want you back“ N’ Sync заняли первые места на MTV в Лондоне, потом были The Boys, Тупак Шакур, Род Стюарт и другие артисты. Наша команда расширялась. Я построил им солидную студию в нашем доме в Бель-Эйр, а мои ребята уже полезли в кино и автомобильную рекламу с компьютерным моделированием и прочими примочками, самую сложную и дорогую в бизнесе. Было сделано несколько сотен работ».
К счастью, Юрий и сам продолжает заниматься музыкальным бизнесом и работает с семьёй Джексонов (да, той самой), записывается со Стиви Вандером, сотрудничает с компаниями Track Records, Pikosso Records, EMI, Sony и другими. Путешествует и экспериментирует в области международного шоу-бизнеса с молодыми американскими и европейскими R&B и рэп-исполнителями, киноактёрами и режиссёрами.
Берт Тарасов продвигает русский андеграунд в Европе
В 1990‑е годы Берт (Олег) Тарасов оседает в Европе, получая поставки огромного количества винила, в частности, 900 копий первой пластинки «Нож для Фрау Мюллер» («Синьоры Краковяки»). Она была выпущена на фирме «Фили-рекордс», благодаря архивариусу питерского Рок-Клуба Сергею Фирсову, устроившемуся туда продюсером и продвигавшему именно этот альбом, как работу перспективной группы, совершившей первый немецкий тур в 16 концертов, что по тем временам было впечатляюще.
Олег Берт
Основная часть этих пластинок было раздарена, но половина продавалась за деньги. До сих пор на некоторых интернет-аукционах этот винил появляется как культовый раритет, и цена на него колеблется в районе 48–50 долларов.
В результате на отечественном рынке из пятитысячного тиража распространилось менее тысячи, а большая часть досталась Европе благодаря деятельности Тарасова.
«Химера» турит по Европе
Главная русская андеграундная группа девяностых в 1994 году записывает парный альбом со швейцарской анархо-панк группой Steine Für Den Frieden, после чего был организован совместный тур по Европе: Швейцарии, Чехословакии, Польше, Германии. По завершении тура был издан концертный альбом «Nuihuli».
Эдуард Старков, лидер группы «Химера»
Black Russian издаются на Motown
В мае 1976 года Наталия Капустина, Сергей Капустин и Владимир Шнайдерман приехали в Нью-Йорк без денег и связей. Они нашли дневную работу, а по вечерам выступали по всему городу. В 1978 году они приехали в Голливуд, где встретились с главой Motown’s Studio Operations Гаем Костой, который, в свою очередь, представил их основателю Motown Records Берри Горди.
Результатом встречи с Горди стало подписание контракта с лейблом, и это был первый случай подписания контракта русской группы со столь крупным лейблом в США.
В июне 1980 года группа, получившая название Black Russian, выпустила одноимённый альбом в стиле ритм-н-блюз. Наталия Капустина в группе и на альбоме получила имя Наташа Капустин, а её брат Владимир Шнайдерман — Владимир Шнайдер. Альбом был хорошо принят журналом Billboard, особо выделившим песни Mystified, Leave Me Now (позже была выпущена в виде сингла), Emptiness, New York City и Love’s Enough. Альбом не имел коммерческого успеха, и группа Black Russian не получила продолжения. Наташа и Сергей, у которых в США родился сын Робин, развелись, и Наташа, вслед за братом, взяла себе псевдоним, образованный от девичьей фамилии Шнайдерман — Наташа Шнайдер.
В 1987 году Наташа Шнайдер и её второй муж Алан Йоханнес выпустили сольный альбом Walk the Moon под лейблом MCA Records. В 1990 году к ним присоединился барабанщик Джек Айронс (экс-Red Hot Chili Peppers). Новообразованная группа получила название Eleven и в том же году выпустила дебютный альбом Awake in a Dream. Всего Eleven выпустила пять альбомов. Запись третьего альбома Thunk в 1998 году проходила без Айронса, который стал играть с группой Pearl Jam, но к четвёртому альбому 2000 года Avantgardedog он вернулся.
Шнайдер и Йоханнес участвовали вместе с Джошем Хомме и другими музыкантами в седьмом и восьмом выпусках The Desert Sessions. В 1999 году они с Крисом Корнеллом записывали и продюсировали первый сольный альбом Корнелла Euphoria Morning. Альбом оказался коммерчески неуспешным, хотя сингл Can’t Change Me был номинирован на Best Male Rock Vocal Performance в 2000 году на Grammy Awards.
В 2002 году Шнайдер и Йоханнес участвовали в записи альбома Songs for the Deaf группы Queens of the Stone Age, а в 2005 году присоединились к гастрольному туру группы для поддержки альбома Lullabies to Paralyze (Йоханнес также участвовал в написании нескольких песен для этого альбома).
«Мумий Тролль» записывает «Морскую» в Лондоне
Обосновавшись в Англии, Илья Лагутенко и Леонид Бурлаков записывают в дешёвой студии главный альбом в истории «Мумий Тролля». Намеренно преувеличенный миф о процессе звукозаписи сделал своё дело — «Морская» не только становится пластинкой-флагманом в новом русском роке, но и ознаменовывает наступление «времён почище», которые в новом тысячелетии подарили новым отечественным музыкантам надежды на интеграцию в Европу.
Илья Лагутенко и Али Маас, процесс записи альбома (из личного архива Леонида Бурлакова)
В подкасте «Всё идёт по плану» писатель и режиссёр Владимир Козлов рассказывает о жизни в СССР, развеивает мифы и опровергает фейки.
Сегодня VATNIKSTAN публикует текстовую версию бонусного выпуска о повседневной моде в позднем СССР — почему джинсы считались «крутыми», но не «модными», как и зачем подростки украшали телогрейки и сколько стоили хорошие немецкие туфли.
Привет! Это — Владимир Козлов с новым бонусным эпизодом подкаста «Всё идёт по плану». Сегодня я буду говорить о моде советских времен — в том виде, как я её застал тинейджером на окраине белорусского Могилёва в конце восьмидесятых и начале девяностых.
С сегодняшних позиций какие-то элементы этой моды кажутся откровенно карикатурными, но что было, то было.
Главный фактор, влиявший на моду советских времён — дефицит: как собственно вещей, так и какой-либо информации о том, как одеваться и так далее. В журналах — как правило, женских — публиковались фото моделей, демонстрирующих какую-то одежду, но всё это было крайне далеко от того, что реально можно было купить в магазинах и, соответственно, от того, во что одевались люди. Разрыв между яркими картинками в журналах и реальной жизнью был примерно таким же, как между красивыми лозунгами о построении социализма и общей убогостью советской жизни.
«Разговор». Фотограф Всеволод Тарасевич. 1976 год. Источник: russiainphoto.ru
Советские магазины одежды производили удручающее впечатление: мешковатые костюмы в основном разных оттенков серого, скучные рубашки, кондовые свитера. В женских отделах я не бывал, но вряд ли ассортимент там был намного интереснее.
Большинство людей — особенно, конечно, немолодых — одевались откровенно как попало, покупая шмотки и обувь в этих самых совковых магазинах и носили их, пока вещи не приходили в негодность, совершенно не задумываясь о том, как эта вещь на тебе выглядит и с чем сочетается. Условная «мода» и, говоря, современным языком, тренды интересовали только молодых, и формировалась эта неформальная мода в основном стихийно и часто причудливым образом.
Помню, когда мне было 14 лет и я учился в восьмом классе, пацаны моей школы вдруг начали заказывать в швейном ателье брюки-«клеши» с шириной штанины внизу от 26 сантиметров. Кто это придумал и почему — понятия не имею. Ясно, что это не было подражанием какому-нибудь популярному певцу или спортсмену: те, кого показывали по телевизору, и чьи фотографии публиковались в газетах и журналах, «клеши» тогда не носили.
«Молодая пара — Вальтер и Елена». Фотограф Борис Смирнов-Русецкий. 1976–1978 годы. Источник: russiainphoto.ru
Причём «клеши» не были каким-то извращением именно дремучего, окраинного Рабочего посёлка: в таких же брюках я видел пацанов своего возраста и в других районах города, включая центр.
Через год или около того «клеши» из моды вышли, и на смену им пришли, напротив, зауженные книзу брюки с манжетами.
Интересно, что в мои тинейджерские годы на Рабочем джинсы не были частью стихийных модных трендов. То есть, они занимали некоторое место в консьюмеристской иерархии того времени, и, если у тебя были настоящие фирменные джинсы, это было вроде как круто, но не то чтобы модно. Можно сказать, что у джинсов к восьмидесятым годам особый статус — как у штанов дорогих и недоступных свободно в магазинах (я говорил об этом в эпизоде «Очереди, дефицит и пломбир»). Но носили их, в основном, люди постарше — как правило, от 20 до 30 лет.
Среди «трендов» же было много откровенно странного. Например, в какой-то момент — примерно тогда, когда в моде были «клеши» — кто-то из «основных» пацанов решил, что «на Рабочем посёлке с помпончиками не ходят», и сами «основные» сорвали помпончики со своих трикотажных шапок — а тогда советская промышленность выпускала только шапки с помпончиками.
Потом началась «охота» на всех остальных: пацанам, кроме совсем уж «малых» просто срывали с шапок помпончики. ещё один дурацкий тренд того времени — правда, очень кратковременный — низко, практически на глаза, натягивать эти самые трикотажные шапки. Помню, как на это среагировала одна из учительниц:
«Вы бездумно копируете то, что на Западе. Там так носят шапки, чтобы показать, что не хотят видеть все ужасы капитализма. Но у нас ведь социализм, и ужасов никаких нет!».
Не знаю, откуда она взяла эту теорию — возможно, это были указания из вышестоящего органа, РАЙОНО (районного отдела народного образования), но допускаю, что это был и собственный «креатив» учительницы, вдохновлённый десятилетиями транслирования ученикам всяких идеологических штампов.
В какой-то момент — году в 1986‑м — пацаны Рабочего посёлка вдруг начали носить зимой телогрейки. В местном промтоварном их, насколько я помню, не продавали, но раздавали в качестве спецодежды на предприятиях, и, наверно, в каждом доме или квартире Рабочего их валялось по несколько штук. Вряд ли такая мода объяснялась только лишь бедностью: куртки советского производства стоили недорого, и в любой семье в принципе их могли купить детям. Скорее это всё же было реакцией на «колхозность» того, что было доступно: носить что-то умышленно ещё более «колхозное».
Телогрейки «украшали», нанося на них сзади через трафарет белой краской надписи вроде AC/DC или HMR. При этом хеви-метал эти ребята не слушали, но загадочные английские буквы казались им крутыми. Выглядел «зимний» прикид того времени, конечно, комично. Представьте себе пятнадцати-шестнадцатилетнего тинейджера в трикотажной шапке с оторванным помпончиком, телогрейке с белыми буквами AC/DC на спине и в «клешах».
Дефицитом, кстати, были и обычные спортивные штаны — кроме совсем уж позорных, шерстяных, в которых ходили только мужики. Но выяснилось, что спортивные брюки можно сшить в ателье из чёрной или синей «плащёвки», которая свободно продавалась в ГУМе. Более того, это позволяло пришивать к штанам полоски-лампасы разного цвета и ширины, которые обозначали принадлежность к какому-либо из враждующих между собой районов города (о межрайонной «движухе» я рассказывал в эпизоде «С какого района?»).
В 1988 году в ГУМ завезли западногерманские мужские туфли фирмы Salamander — очевидно, это было как-то связано с открытием в том же году в Витебске советско-германского предприятия «Белвест», выпускавшего обувь на оборудовании и по технологии Salamander. Отстояв пару часов в очереди, можно было купить за 60 рублей — ползарплаты инженера — настоящие фирменные западногерманские туфли. Они высокого котировались и на Рабочем, и вообще в Могилёве.
С развитием рыночных отношений модные тренды стали менее стихийными и иррациональными, и определялись уже не спросом, а предложением. Весной 1990 года — я тогда учился на первом курсе Могилёвского машиностроительного института и общался с более «продвинутыми» в смысле одежды ребятами, чем пацаны с Рабочего посёлка — в моду вошли «пирамиды» и «лакосты».
Фарцовщики в СССР. Конец 1980- гг.
«Пирамиды» — светло-голубые «варёные» джинсы фирмы Pyramid, широкие в бёдрах и зауженные книзу. Погуглив, я узнал, что фирма эта — турецкая. Нашёл я в интернете и фотографии джинсов этой фирмы других цветов — не только светло-голубые, как были, кстати, и у меня в 1990 году. За своими я ездил с приятелем в город Пинск — там можно было купить их немного дешевле, чем в Могилёве, потому что попадали джинсы, да и многие другие шмотки, в Белоруссию через Польшу, а Пинск был ближе к границе. На рынке в Пинске мы купили джинсы по 250 рублей, стандартная цена в Могилёве была 300.
«Лакостами» называли чёрные кофты с длинным рукавом и красными и зелёными горизонтальными полосками — подделки (очевидно, турецкие) под известный и сейчас французский бренд Lacoste. Кроме них, помню, были ещё футболки с коротким рукавом — тоже с нашивкой-крокодилом.
Уже примерно через год, в 1991‑м, начались массовые «коммерческие поездки» в Польшу, и оттуда массово хлынули джинсы Mavin, прозванные «мальвинами», и поддельные чёрные футболки с надписями типа Chanel.
Эпоха дефицита заканчивалась, начиналась новая — с вещевыми рынками, «комками» и подделками под все более или менее известные бренды.
Подписывайтесь на «Всё идёт по плану» на «Apple Podcasts», «Яндекс.Музыке» и других платформах, где слушаете подкасты, а также получите доступ к дополнительной информации на «Патреоне».
В недавно рассекреченных документах из архивов Федеральной службы безопасности России нашлись следственные материалы о массовом убийстве нацистами жителей города Сальска Ростовской области в годы Великой Отечественной войны, сообщает РИА Новости. Сальск находился под оккупацией с 31 июля 1942-го по 21 января 1943 года.
Подробности этих событий описаны, например, в акте специальной комиссии, составленном спустя несколько дней после освобождения города:
«Карьеры кирпичного завода №1 были местом, где совершались эти злодеяния. Фашисты ежедневно привозили сюда на машинах группы граждан, нередко доходившие до более чем 100 человек, здесь их расстреливали и сбрасывали в котлован. Таких котлованов, наполненных трупами расстрелянных, насчитывается до 30».
Всего в Сальске оккупанты расстреляли более трёх тысяч человек. Еврейское и цыганское население города было полностью истреблено.
В казнях участвовала карательная команда ЕК-12 СД, входившая в состав в айнзатцгруппы D (айнзатцгруппами называли специально организованные военизированные подразделения Третьего рейха по проведению террора, чисток и расстрелов). Среди членов команды был коллаборант Иван Гвоздецкий, стенограммы допросов которого сохранились в архивных материалах. Гвоздецкий принимал участие в массовых расстрелах цыган, в том числе детей.
По показаниям Гвоздецкого, в айнзатцгруппу D входила так называемая «Кавказская рота», сформированная из коллаборационистов — выходцев из кавказских республик. В июне 1943 года, после ухода из Сальска, Гроздецкий был зачислен в «Кавказскую роту», которая, в частности, была брошена на подавление Варшавского восстания.
За свою долгую жизнь Айвазовский написал более шести тысяч картин, оказав колоссальное влияние на развитие мировой живописи.
Таким образом, представленные в этой статье десять шедевров мастера являются лишь каплей в необъятном море его творчества. Ведь как нетрудно посчитать, статей о 10 шедеврах Айвазовского можно написать аж 600, рассказывая каждый раз о новых картинах.
Ниже мы рассмотрим 10 картин Ивана Айвазовского на его любимую морскую тему. Среди них есть и спокойное море, и бури, и морские сражения.
Буря на море ночью (1849)
Эта картина написана во время пребывания Айвазовского в Турции. Работа неоднократно появлялась на выставках, но продавать её художник не захотел: до конца жизни «Буря на море ночью» так и оставалась в его личной коллекции.
Картина создавалась в два этапа. Сначала автор изобразил корабль, потом море и окружающий фон. Море на полотне как бы сливается с небом в одно целое, яркая луна лишь проглядывает из-за туч и освещает небольшую часть моря. Возможно, её проблеск означает скорый конец бури. Волны получились объёмными и предельно реалистичными, так что у зрителя возникает ощущение, будто он сам находится в гуще событий где-то на соседнем корабле.
В настоящее время картина находится в музее-заповеднике «Павловск».
Гнев морей (1886)
Картина изображает разгар шторма, сопровождающийся раскатами молнии. Атмосфера бури передана так реалистично, что зритель будто бы сам слышит шум моря и грохот грома.
Спасающиеся от гнева стихии после кораблекрушения моряки в лодке из всех сил гребут по направлению к берегу. Их в любой момент может бросить на скалы, но они не сдаются, вступив в неравное противостояние с самой природой. Воля к жизни, продолжение борьбы несмотря ни на что, столкновение гнева природы и силы воли человека — главные идеи этой картины.
Айвазовский в разные годы неоднократно изображал на своих картинах бурю. Фёдор Достоевский в одной из своих статей так отозвался о ней:
«В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре… в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться преувеличенным».
В XX веке картина долгое время находилась в частной коллекции в Германии. В 2007 году она была продана на аукционе «Сотбис» в Лондоне за 513 тысяч фунтов стерлингов (на тот момент — около миллиона долларов).
Радуга (1873)
«Радуга» стала своеобразным ответом художника на заявления критиков о том, что его творчество уже несовременно. Картина выполнена в умеренной цветовой гамме, что делает её более реалистичной, а живописное выполнение стало совершенно новым явлением в русской живописи 1870‑х годов. Не отказываясь от прежних позиций, Айвазовский тем не менее подверг их модернизации: на картине более сдержанные и тонко разработанные оттенки вместо прежних насыщенных красок. Передний план картины отличается от заднего эмоциональным и цветовым настроением.
На картине мы видим кораблекрушение и пытающихся спастись на шлюпке моряков. Начавший тонуть корабль уже не спасти, а сама шлюпка с моряками в любой момент может быть накрыта волной, перевернуться и лишить людей жизни. Однако среди морского хаоса моряки замечают едва заметные проблески радуги, которая означает скорый конец бури. Именно на радугу, как вестник спасения, направлены взоры людей. И теперь они уже не сомневаются, что смогут вернуться домой живыми.
В настоящее время «Радуга» хранится в Третьяковской галерее.
Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года (1848)
Картина «Чесменский бой» изображает морское сражение в ходе русско-турецкой войны 1768–1774 годов, которое закончилось полным разгромом вражеского флота. На картине изображён момент взрыва очередного турецкого корабля и возвращение шлюпки лейтенанта Дмитрия Ильина, который своим брандером и подорвал вражеский корабль.
Картина удачно передаёт весь ужас боя. Глядя на неё, зритель будто бы сам слышит оглушительный звук взрыва и крики тонущих турецких моряков. Размеры оригинала внушительны: 193 × 183 см. Поэтому, глядя на неё с близкого расстояния, зритель сам погружается в атмосферу боя.
В настоящее время эта работа находится в Картинной галерее имени Айвазовского в Феодосии.
Наваринский бой (1846)
Картина по своему содержанию похожа на предыдущую. На ней также мы видим крупное морское сражение со взрывающимися и горящими кораблями, залпами орудий и тонущими на обломках моряками. Но есть и особенности.
Если сведения о Чесменском сражении 1770 года Айвазовский мог изучать только по историческим источникам, то о сражении при Наварине, произошедшем в 1827 году, он узнавал уже в личных беседах с участниками боя. В дополнение художник посетил место события. Поэтому в исторической достоверности полотна можно не сомневаться.
На картине мы видим разгар сражения — взятие русским фрегатом «Азов» вражеского корабля на абордаж. На переднем плане — обломки уничтоженного турецкого корабля, на которых пытаются спастись выжившие моряки. Горящие на дальнем плане корабли и столбы дыма удачно передают атмосферу сражения. Однако, несмотря на хаос боя, техника написания остаётся чёткой и позволяет рассмотреть даже мелкие детали.
Наваринская битва стала центральным событием в истории борьбы Греции за независимость от Турции. Объединённый русско-англо-французский флот тогда нанёс сокрушительное поражение неприятелю, и уже спустя два года Греция стала независимым государством — впервые со времён Античности.
Картина «Наваринский бой» хранится в галерее военно-морского училища имени Дзержинского в Петербурге.
Тонущий корабль (1854)
Эта картина выполнена в трагичных тонах, которые заставляют зрителя сопереживать терпящим крушение морякам. Корабль уже не в состоянии противостоять огромным волнам и сильному ветру, одна из его мачт оторвалась, и судно вот-вот перевернётся, похоронив в морской пучине всех членов экипажа.
Картина выполнена графитными и цветными карандашами. Единственный цветной элемент здесь — это флаг корабля, который один среди окружающей серости символизирует небольшой шанс команды пережить опасную бурю.
В настоящее время картина находится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.
Неаполитанский залив (1841)
В молодости Айвазовский побывал в Италии, где создал ряд полотен с местными пейзажами. Эта картина, как и большинство других, создавалась по памяти. Она смогла впечатлить европейцев и сделала имя молодого художника известным, появлялась на европейских выставках и получила положительные отзывы других живописцев.
В последующие годы художник неоднократно возвращался к теме неаполитанских пейзажей и создал ещё несколько полотен с похожими названиями. Так, Неаполитанский залив изображался Айвазовским утром, днём и в лунную ночь с разных ракурсов. На нескольких работах был изображён вулкан Везувий, который на дальнем плане виден и здесь.
Работая над пейзажем, Айвазовский использовал лишь синюю, жёлтую и коричневую краски. Однако благодаря мастерству он смог создать множество оттенков, в результате чего картина буквально «дышит» теплом и хорошей солнечной погодой.
В настоящее время картина хранится в музее-заповеднике «Петергоф».
Бриг «Меркурий», атакуемый двумя турецкими судами (1892)
Полотно изображает морской бой одинокого брига «Меркурий» под командованием капитан-лейтенанта Александра Казарского с двумя турецкими линейными кораблями у берегов Босфора в мае 1829 года. «Меркурий» обладал всего 18 орудиями, тогда как два турецких корабля в сумме имели 184 орудия, то есть располагали десятикратным преимуществом.
По всем законам морской тактики, у «Меркурия» не было никаких шансов на победу.
Однако благодаря слаженным действиям экипажа русского корабля ход боя сложился иначе: «Меркурий» нанёс турецким кораблям такие повреждения, что те вынуждены были выйти из боя. И хотя бриг выдержал не менее 300 попаданий, потери его экипажа оказались минимальны: четверо убитых и шесть раненых. Один турецкий офицер впоследствии так вспоминал это сражение:
«Корабль капудан-паши и наш открыли тогда сильный огонь. Дело неслыханное и невероятное. Мы не могли заставить его сдаться: он дрался, ретируясь и маневрируя со всем искусством опытного военного капитана, до того, что, стыдно сказать, мы прекратили сражение, и он со славою продолжал путь…
В продолжение сражения командир русского фрегата говорил мне, что капитан сего брига никогда не сдастся, и если он потеряет всю надежду, то тогда взорвёт бриг свой на воздух. Ежели в великих деяниях древних и наших времён находятся подвиги храбрости, то сей поступок должен все оные помрачить, и имя сего героя достойно быть начертано золотыми литерами на храме Славы: он называется капитан-лейтенант Казарский, а бриг — „Меркурий“».
Сейчас картина хранится в Феодосийской картинной галерее имени Айвазовского. Её размер составляет 221 × 339 см.
Вид Константинополя и Босфора (1856)
Картина «Вид Константинополя и Босфора» была написана Айвазовским после посещения Константинополя. В турецкой столице художник бывал неоднократно. Впоследствии османский султан Абдул-Азиз, увидев произведение, пришёл в восторг и в 1874 году пригласил Ивана Константиновича выполнить заказ ещё на десять картин с видами города и Босфорского пролива.
В итоге Айвазовский, подружившийся с султаном и живший в его дворце, написал более 30 картин с видами турецкой столицы и пролива. Абдул-Азиз был настолько доволен картинами, что наградил Айвазовского высшим турецким орденом «Османие». Впоследствии художник получил из рук султана ещё несколько орденов. А в 1878 году мирное соглашение между Россией и Турцией (Сан-Стефанский мир) подписали в зале, украшенном картинами Айвазовского. Но когда в 1890‑е годы в Турции начались армянские погромы, художник выбросил турецкие ордена в море и написал уже следующему султану, что точно так же тот может поступить и с его картинами. К счастью, султан этому совету не последовал и все картины остались целы.
Айвазовский считал Константинополь одним из красивейших городов мира. Если в большинстве других работ автор мастерски показывал движение, то здесь не менее талантливо показана неподвижность. Солнце медленно встаёт над мечетями и другими городскими постройками, корабли стоят или медленно идут, люди ведут размеренный восточный образ жизни, они никуда не спешат. И подобное положение дел в турецкой столице длилось многие века.
В 2012 году картина «Вид Константинополя и Босфора» была продана на аукционе «Сотбис» в Лондоне за 3,2 миллиона фунтов стерлингов и сейчас находится в частной коллекции. Её размер — 124,5×195,5 см.
Девятый вал (1850)
«Девятый вал» — одна из самых известных картин Айвазовского. Название восходит к древнему народному поверью, согласно которому именно девятая по счёту волна во время шторма является самой мощной и опасной, а часто и роковой.
Картина изображает потерпевших крушение людей, спасающихся на обломке мачты после гибели корабля. Несмотря на то что берег далеко, а шторм ещё не прекратился и надвигается очередная волна, уцепившиеся за мачту герои картины не теряют надежду на спасение. И проблески солнца показывают, что какой-то шанс у них всё же есть.
Размер картины поражает: 221 × 332 см.
Александр Айвазовский, единственный из внуков, носящий фамилию знаменитого деда, посвятил картине такие стихотворные строки:
Ревело море… Вал седой
О скалы с шумом разбивался,
И с ветром вой его сливался,
Грозя несчастьем и бедой.
Утихло море… Даль манила
Простором, негой, тишиной…
Но и под стихнувшей волной
Таилась дремлющая сила…
Мы рассмотрели лишь десяток картин великого художника. Конечно, у него есть и сотни других полотен, не менее талантливых, которые можно разглядывать часами. Но даже эта небольшая подборка, думаю, показывает масштаб гения Айвазовского во всей его полноте.
Владимир Козлов — современный белорусский писатель, сценарист, режиссёр. Его библиография насчитывает более десятка художественных книг. По сей день самыми известными остаются повесть «Гопники» и роман «Школа», который включён в список литературы последнего курса филологического факультета МГУ. Владимир Козлов ведёт подкаст об СССР «Всё идёт по плану», текстовые версии которого с предложения автора выходят и на VATNIKSTAN.
В 2021 году в издательстве «Подснежник» вышел новый роман Владимира Козлова «Внутренняя империя», который описывает судьбу человека, выросшего на излёте Перестройки. Алексей Киреенко прочёл роман в вордовской рукописи и готов поделиться рецензией.
Внимание, в тексте присутствуют цитаты с нецензурной бранью!
То, что происходит за высоченными заборами барских усадеб, мы со школы знаем из «Муму» Тургенева и «Грозы» Островского. О том, что таит в себе русская лесополоса, нам известно из тревожных новостей — «найден труп», «изнасилована женщина», «избит бездомный». Попытку заглянуть за завесу немотивированной жестокости предпринимает Владимир Козлов в романе «Внутренняя империя».
Конкретного ответа ждать не приходится. Сухой стиль Козловской прозы не оставляет места для раскрытия психологии. Чётко виден сценарный стиль — внимание к действиям и диалогам:
— Есть пацаны, которые баб ненавидят — просто п****ц. Он лучше, бля, пацана малого вы***т, чем бабу, ясно?
— Не могу поверить. — Жуня крутит головой. — Баб же можно ненавидеть, но всё равно е****.
Именно из таких предельно маргинальных диалогов и вырисовывается история нескрываемой жестокости. Простой парень, живущий на рабочей окраине Могилёва (как и в романе «Школа»), бездельно проводит время, участвует в массовых драках за район, курит, ссорится с родителями, пытается любить, учится зарабатывать. Но невозможно утверждать, что беспредел главного героя в середине книги однозначно определён его подростковым опытом. Все в его окружении относились к женщинам как к мясу, но только он пошёл на преступления.
Роман делится на три части, каждая из которых старается вобрать вехи 1980‑х, 1990‑х и самого начала 2000‑х. Среди матерной речи персонажей для читателя просачивается информация из первого эшелона власти:
Я жду на площадке. У кого-то работает телевизор. Трындит Горбатый:
— …да, перестройка идёт трудно. Но ведь это — крутой поворот: революция и в экономике, и в политике, и в духовной сфере, и в самом сознании человека — во всём укладе нашей жизни. К тому же не обошлось, так сказать, и без просчётов в практической работе, допущенных уже в ходе…
Владимир Козлов, неоднократно пытавшийся зарекомендовать себя в подкастах и нехудожественных книгах как историк, намеренно ставит читателя перед голыми фактами ушедшего века. Здесь фамилии, события, точные даты, товарные марки — всё работает на правдоподобие атмосферы:
«Смотрим у Пыра и Серого футбол — ГДР-СССР. У них новый телик — „Горизонт 432“ с дистанционным управлением. И маг у Серого за***** — „Олимп — 004“ с колонками „Радиотехника S50“. Протасов пробегает по правому флангу, вешает в центр на Литовченко. Литовченко бьёт в девятку. Один-ноль.
К середине книги без подсказки понимаешь, какие сигареты с фильтром курят старые пацаны-фарцовщики, а какие достаются только алкоголикам без гроша в кармане.
Козлов беспристрастно, жестоко и просто фиксирует стратификацию советского общества — эти парни перегоняют тачки через границу, они отдыхают только в таких местах, эти девочки ходят искать себе ухажёров в гостиницу «Интурист», они всегда одеваются только так. Будущее молодых людей, чувствуется, предрешено. В диалогах со старшими этот надрыв виден острее всего:
— Вон из класса! Ты знаешь, что за твоё поведение тебе не дадут медали? Тебе поставят удовлетворительное поведение, и ты никуда не поступишь! Пойдёшь в ПТУ или в лучшем случае в техникум!
— Не волнуйтесь, не пойду. Я тогда поеду в Москву и стану там проституткой. В гостинице «Космос».
Новости о национальных конфликтах на территории бывших дружественных республик, обрывки информации о сладкой жизни за границей, страшные истории про машины, которые воруют детей, ожидание ужаса, неуверенность, новые, незнакомые и оттого опасные вещи — всё это мощный фон для истории о маленьком человеке, который пытается выжить на обломках, ежедневно сходя с ума всё сильнее. Политическое насилие почти ушло, открыто обнажилось насилие в обществе:
«Рядом с кафешкой, на стене висели плакаты. „Владимир Жириновский. Ты — наша последняя надежда“. „Геннадий Зюганов. Заставим вернуть украденное“. „Борис Ельцин. Выбирай сердцем“. У Ельцина были выколоты глаза».
Каждый носит в себе свою внутреннюю империю, каждый у Владимира Козлова — право имеющая тварь. Повсеместная бытовая жестокость, которую не принято было признавать открыто, выплеснулась на улицы городов всех частей бывшего СССР. Человек человеку волк. Это прекрасное кредо всех персонажей романа. Но и никакой глубинной метафизики как в «Шатунах» Мамлеева здесь увидеть нельзя. Психологизм на нуле, да и жестокость однообразна.
Вечные разговоры о политике во взрослом возрасте перекликаются с разговорами в детской беседке за бутылкой пива. В качестве примера полезности Лукашенко приводятся белорусские сказки:
— А вот я его уважаю. И знаешь, за что? За то, что он — реальный белорусский мужик. Ты читал в детстве белорусские народные сказки? Помнишь, там все время был мужик, который на****** пана? Вот и Лукашенко такой. Он никаких, сука, олигархов к себе не пустил. Думаешь, они не хотели? Хотели, значится, всё прихватизировать, все лучшие заводы — МАЗ, завод холодильников, Мозырский НПЗ, Новополоцкий… А Лукашенко — *** им в рот, всё у государства оставил. Как тот мужик в сказках.
Вечным остаётся и аргумент про старшего брата — маленький белорусский народ ничего не может без своего восточного соседа:
— Да иди ты, ***, на ***! Белорусы е*****! Независимые, ***! Мы вас всех на колени поставим. Где бы вы были, если б не наша нефть и не наш газ? Вы ещё будете *** у России сосать! У вас есть свой газ? У вас есть своя нефть? Так что, ***, не п****.
Тезисы за двадцать с лишним лет слабо изменились. Как и белорусский президент. Карусель непримиримой вражды всех со всеми катится у Владимира Козлова по бездорожью без каких-либо правил. Тройку коней давно пропили. Россия здесь — не импортный «Бумер». Россия — реэкспортная «девятка».
На перевале в горах Северного Урала появился мемориал в память о погибших здесь в 1959 году девяти туристах из группы Игоря Дятлова, сообщает екатеринбургское издание «It’s My City». Памятник на склоне горы Холатчахль (в переводе с языка манси — «мёртвая вершина», «гора мертвецов») сделан из современных композитных материалов, устойчивых к погодным явлениям этой местности.
По словам автора скульптуры Григория Масленникова, выступающего под псевдонимом Грегори Эмви, процесс установки монумента был очень трудоёмким и эмоциональным:
«То, что испытал я с командой за последние четыре дня, совершая восхождение на перевал Дятлова, причём не впустую или имея с собой только экипировку и снаряжение, а взяв ещё на прицепе четырёхметровую скульптуру, инструмент, цемент, металлический каркас-основание, созданный из досок на саморезах настил и пару коробок с разобранными элементами скульптуры, возведение которой на перевале в честь когда-то погибших ребят — собственно говоря и было моей миссией».
В 222‑й день рождения Пушкина пришла печальная новость из Тбилиси — умер Резо Габриадзе. Многие помнят его прежде всего как автора сценариев к фильмам Георгия Данелии, но этим его жизнь не ограничивалась — он и скульптор, и художник, и драматург, и режиссёр кукольных спектаклей. С 1974 по 1980‑е годы Габриадзе сочинял сюжеты популярных короткометражек про дорожных рабочих, которые снимались на «Грузии-фильм». Сегодня о них вспоминают не так часто — а стоило бы, ведь, если соединить короткометражки вместе, получится настоящее грузинское роуд-муви о дружбе, здоровье, вине, деньгах, труде, любви… И, конечно, о бабочках.
«Пари». 1974 год
Где-то за городом дорожные рабочие наносят разметку на свежий асфальт. Кроме них вокруг ни души: есть время и на труд, и на отдых, и на разговоры, и на разного рода глупости. Постепенно — без этого никуда — из приоткрытого окошка вечности начинает сквозить метафизикой. Ну, а потом опять дорога, дорога, «ты знаешь так много о жизни моей непростой».
В 2013 году описанное пешее роуд-муви поставил американец Дэвид Гордон Грин. «Властелин разметки» длится привычных 90 минут. На фестивале в Берлине режиссёр получил за него мишку из драгоценного металла, порадовался и поспешил заняться чем-то другим. Так мог бы сделать и Резо Габриадзе — разогнать своих дорожных рабочих до полного метра и отправить на бульдозере штурмовать иноземные фестивали. Но он поступил иначе. Его троица чумазых работяг, Бесо, Гигла и Авесалом (позже их переименовали в честь артистов, исполнявших роли: Кахи, Баадур и Берик), не торопясь шагала по советским телевизионным экранам шесть лет. Первую короткометражку из цикла «Дорога» сняли в середине 1970‑х, завершающую — в начале 1980‑х годов.
Иногда Габриадзе исполнял на «Дороге» роль режиссёра, чаще был только автором сценария, но, так или иначе, ни одна из девяти лент — «Пари» (1974), «Субботний вечер» (1975), «Термометр» (1976), «Три рубля» (1976), «Бабочка» (1977), «Лимонный торт» (1977), «Покорители гор» (1977), «Три жениха» (1978), «Удача» (1980) — не создавалась без его участия. Значит, цикл — это прежде всего дорога самого Резо Габриадзе, а он сам — главный «дорожный» киноработник Грузии, да и всего СССР.
«Пари». 1974 год
«Дорога» началась в 1974 году, когда обаятельный усач Бесо (Кахи Кавсадзе) взвалил на могучие плечи шпалу и пронёс её пешком семь километров, чтобы помочь товарищам разрешить спор. А ведь в том же году появилось и «Зеркало» Андрея Тарковского, которое знают и пересматривают синефилы, студенты киношкол и прочие зрители с формальным объёмом лба выше среднего. Кто-нибудь скажет: как же так, почему один большой художник делал большое кино, а другой в то же время разменивался по телевизионным мелочам?
Правда, сравнение некорректно — тут, скорее, в один ряд просится «Дорога» (1954) итальянца Феллини, с которым у грузина Габриадзе больше общего в эстетических и мировоззренческих позициях. И тем не менее «Дорога» с Джульеттой Мазиной — классическое искусство с большой буквы «и», а «Дорога» с Кахи Кавсадхе, Баадуром Цуладзе и Гиви Берикашвили — милое, заметно старомодное утешение для тех, кто любит скучать по солнечному «тогда», листая на «Ютубе» архив «Гостелерадиофонда» или включив по телевизору канал «Ностальгия».
«Пари». 1974 год
А ведь можно было написать один большой основательный сценарий, снять одно большое кино. Или смонтировать из девяти серий полнометражную выжимку, как сегодня нередко поступают с сериалами. Тем более что цикл, в принципе, предполагает, что вы смотрите его подряд, одно за другим. Шпала, главная «героиня» первой части, на секунду мелькает во второй серии, подсказав Кахе, что остановить убегающих от него товарищей можно с помощью силы. А в третьем эпизоде доктор обнаруживает у персонажа Кавсадзе проблемы со здоровьем и интересуется, не таскает ли он слишком много разных тяжестей.
Далее, в «Трёх женихах» Гиви знакомится с девушками и умудряется обаять их, пересказав сюжет «Пари». История про шпалу смешит дочерей пасечника и Гиви пишет друзьям, чтобы срочно приезжали — намечается тройная женитьба.
«Три жениха». 1978 год
Короче говоря, смонтировать одно длинное кино было вполне можно. Отправить на фестивали — Канны, Берлин, «вхождение» рабочих в вечность. Наверняка получилось бы. Только зачем?
Подходим к обязательному и уже просто неприличному из-за своей докучливой вездесущности вопросу — что такое искусство? То самое, которое с большой буквы «и». На ум приходит цитата из до некоторой степени культовой статьи В. Мудрега «Литература или что должен знать читатель о [фигне]» на сайте Litprom.ru:
«Искусство создаётся исключительно при помощи Рамы. Ею оно отделяется от Реального Мира. Буквальный пример — живопись. Картине нужна Рама. Иначе — что это за [фигня] на стене?».
Полнометражность, фестивальность и прочие «плюшки элитарности» могли бы стать Рамой для «Дороги» Габриадзе. Но не стали — она так и осталась «фигнёй». И хорошо, и правильно, потому что весь цикл — это и есть одна трёхчасовая ода «фигне», если понимать под ней органическое и почти что буддистское нежелание героев и мира, который их окружает взаимодействовать как с прагматичной бытовой важностью, так и с интеллигентской абстрактной «вечностью».
«Дорога» — сериал, прославляющий всякого рода необязательность.
«Вовсе необязательно, чтобы всюду был смысл, смешно, ну и ладно» — писал в предисловии к первому сборнику рассказов Джона Леннона его коллега и друг Пол Маккартни. Кино о необязательности не должно быть обязательным — это также нелепо, как посмертное собрание сочинений маргинального автора, в роскошной обложке из натуральной кожи, с золотым тиснением, и всё это за деньги, которые автор при жизни вряд ли хоть раз держал в худых и опущенных руках.
«Дорога» — это настоящее кино, с которого нарочно соскребли позолоту, чтобы сделать его доступным всем и каждому. И от этого оно не стало хуже. В нём много простых радостей и даже гадостей, но они никого не доводят до греха: праздность в этих фильмах непорочна, обман — нежен, глупость — поэтична, а гневливость — целомудренна.
«Субботний вечер». 1975 год
В каком-то смысле «Дорога» — это о том, что никаких «дорог» на самом деле не существует, ведь всё главное у героев происходит на обочине.
В «дорога-муви» Габриадзе, собственно, по дороге почти что и не двигаются, а в совершаемых героями движениях нет не только непреложной для «роуд-жанра» динамики (её вытолкнула округлым животиком кавказская размеренность), но и внятной конечной цели. Иногда герои пытаются «взяться за ум» — жениться, покорить вершину, разжиться новой «Волгой», но все подобные попытки оказываются неудачны и возвращают их к тому, с чего всё началось: асфальт, оранжевые жилеты и вёдра с белой краской. И не то чтобы это их слишком огорчает. Очаровательным трудягам, по существу, некуда стремиться — каждый из них законченное, самоценное произведение. «Мы будем дружить как никогда раньше», — говорят они, обнявшись, и эти мушкетёрские уроки дружбы настолько наивны и настолько трогательны, что в них веришь, просто потому что хочется.
Да, конечно, это сказка: таких трудяг не бывает. Ведь, кроме прочего, работяги ещё и не пьют. По чистой случайности в «Лимонном торте» они оказываются в вытрезвителе, и там, обмотанные в простыни, словно античные философы в тогах, трагически причитают: «Какой позор».
«Лимонный торт». 1977 год
А отправившись погулять в город, друзья идут не в ресторан и не на танцы. Сначала — кино, потом посмотреть новые книги, где их внимание привлекает альбом об искусстве Стокгольма, а затем — на аттракционы: там Баадур катается вместе с мальчиком, который боится идти на карусели один. Финал прогулки — рабочие видят пожарную машину и решают ехать за ней: ведь на пожаре кому-то может понадобиться их помощь. Слишком мило, конечно, это никакой не Тарковский. Зато это — душа. Эти фильмы хочется обнять, с этими рабочими хочется дружить. Как это «не существуют» — а как же плёнка? Разве она не из тех же, что и мы, частиц и атомов?
Неслучайно одним из ключевых образов для всех девяти фильмов стал образ бабочки — красота и парящая неспешность, но и вместе с тем «короткометражность» жизненного пути очень подходят приключениям рабочих. Именно бабочек поначалу напоминают кружащие в воздухе бумажные три рубля и лотерейный билет, которых в жизнь героев заносят ветра капитализма, не принеся им выгод, но добавив в их жизнь и в жизнь тех, кто следит за рабочими с другой стороны экрана, что-то поважнее — поэзию, музыку, лирику.
«Бабочка». 1977 год
За бабочкой же гоняются герои вместе с новой знакомой в пятой части, надеясь наладить личную жизнь. Конечно, терпят неудачу, но побеждают — в сердцах у них всегда будет жить память о ярком сиюминутном переживании, которое никогда не раздавит быт.
Машина печатает на асфальте вместо разметки бабочек. Они сами бабочки, у них есть чудо, вот что главное. Даже если захочется, его не променять на пчелиную прагматичность — ульи чуть было не сгубили Кахи и Баадура в «Трёх женихах». Чудесность — тоже крест, который надо нести: каждому своё. Кто-то просто идёт по дороге, а кому-то нужно ещё и успевать её рисовать.
Что касается дороги как метафоры жизненного пути — эта мысль кажется слишком очевидной и не вполне подходящей к рабочим, чтобы говорить о ней прямо. И, как уже было сказано, дороги в её судьбоносном, «умном» значении у Габриадзе, кажется, нет. Но, возможно, есть путь. Конечно, он не дорога, по которой можно прошагать — не что-то конкретное с целью и конечным результатом. Путь — это не намеченная схема, не план, не правило. Твой путь — это и есть ты.
Резо Габриадзе умер 6 июня 2021 года, в День рождения Пушкина. Сразу же вспомнилась его пьеса «Пушкин-бабочка» из книги «Метаморфозы», написанной вместе с Андреем Битовым. По сюжету пьесы Пушкин сбегает от врагов и всей мирской суеты, превратившись в бабочку. И летает эта бабочка, и всё у неё в порядке, хотя кому-то и кажется, что Пушкина больше нет. Наверное, теперь Габриадзе тоже такая бабочка. А может, он всегда ей был, а мы просто этого не замечали.
К 50-летию гибели экипажа советского космического корабля «Союз-11» на сайте Роскосмоса опубликованы информационные материалы о его полёте, в том числе засекреченная ранее запись переговоров космонавтов корабля с измерительным пунктом и большая коллекция архивных фотографий из Российского государственного архива научно-технической документации, Центра подготовки космонавтов имени Ю. А. Гагарина и Государственного архива Пензенской области.
Корабль «Союз-11» в июне 1971 года доставил на орбитальную научную станцию «Салют‑1» трёх космонавтов — Георгия Добровольского, Владислава Волкова и Виктора Пацаева. По завершению миссии 29 июня «Союз-11» с теми же космонавтами на борту отправился назад на Землю. После 01:10 по московскому времени 30 июня связь с Центром управления полётами прервалась, последнее, что удалось сказать космонавту Волкову Земле, было шутливое прощание:
«Завтра встретимся, готовьте коньяк».
Из-за преждевременного открытия одного из вентиляционных клапанов в космическом аппарате произошла разгерметизация, весь экипаж погиб. Их тела нашли в корабле, приземлившемся на территории Джезказганской области Казахской ССР.
Добровольскому, Волкову и Пацаеву посмертно было присвоено звание Героя Советского Союза. С тех пор во время взлётов и посадок кораблей космонавты всегда используют скафандры — в начале 1970‑х годов такое требование было необязательным.
Ранее VATNIKSTAN сообщал, что в Музее политической истории России в Санкт-Петербурге открылась выставка «Космос между мечтой и политикой», которая будет работать до конца 2021 года.
Выставка объединит великокняжеские и фрейлинские платья поставщиков императорского Двора с крестьянскими платками и кокошниками XIX века мастериц Русского Севера.
В трёх залах галереи будут экспонироваться более 110 работ, среди которых живопись, графика в смешанной технике, а также станковая графика разных периодов.
