30 января 2022 года умер Леонид Куравлёв.
Но мы не станем грустить — разве для того легендарный артист смешил нас столько лет? Если сейчас мы заплачем — значит, всё было напрасно.
Утешимся, а для этого вспомним одного из самых известных героев Куравлёва — обаятельного вора Жоржа Милославского. Не всем известно, что Жорж совершил не одно, а целых семь — как Синбад-мореход — путешествий по океану времени. Исследовал не только прошлое, но и будущее: был критиком власти в 30‑е, пел дуэтом с Пугачёвой в 90‑е. И в итоге нашёл способ перебраться в наши дни, чтобы, возможно, остаться с нами навсегда.
Первое путешествие
Задолго до того, как Шурик, он же инженер Тимофеев, в фильме Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) объявил: «Я пронзил время!», изучать пространственно-временной континуум начал Михаил Афанасьевич Булгаков. Конечно, художественными средствами.
Решившись отправить своих героев в будущее, драматург опирался на традицию первых лет советской научно-фантастической литературы, когда машина времени уносила большевиков непременно в будущее и обязательно в светлое. Из примеров можно вспомнить пьесу «Клоп» Маяковского, роман «Страна Гонгури» Вивиана Итина и многие другие тексты 1920‑х.
Булгаковский мир XXIII века, а точнее 2222 года, куда угодили инженер Евгений Рейн, секретарь домоуправления Бунша-Корецкий и некто Юрий Милославский по прозвищу Солист, назывался Блаженство. Такое же имя получила пьеса, рукопись которой была составлена в 1934 году.
Утопия по-булгаковски возникала на сцене из темноты, предлагая набор ассоциаций по принципу «у нас всё самое лучшее» — Москва, солнце, весна, Аврора, майские праздники:
«Темно. Та часть Москвы Великой, которая носит название Блаженство.
На чудовищной высоте над землёй громадная терраса с колоннадой. Мрамор. Сложная, но малозаметная и незнакомая нашему времени аппаратура. За столом, в домашнем костюме, сидит Народный Комиссар Изобретений Радаманов и читает. Над Блаженством необъятный воздух, весенний закат. <…>
Аврора (входя). <…> Ну, поздравляю тебя с наступающим Первым мая».
Милославскому в будущем было где разгуляться. Пока Буншу терзали смутные сомнения насчёт господствующего в Блаженстве строя — «Всё это довольно странно. Социализм совсем не для того, чтобы веселиться. А они бал устроили», — Юрий ухаживает за доверчивыми барышнями, упиваясь неисчерпаемыми запасами водопроводного спирта:
«Милославский. <…> Простите, мадемуазель, за нескромный вопрос, нельзя ли нам спиртику выпить в виде исключения?
Анна. Спирту? Вы пьёте спирт?
Милославский. Кто же откажется?
Анна. Ах, это интересно. У нас, к сожалению, его не подают. Но вот кран. По нему течёт чистый спирт.
Милославский. Ах, как у вас комнаты оборудованы? Бунша, бокальчик.
Анна. А неужели он не жжётся?
Милославский. А вы попробуйте. Бунша, бокальчик даме.
Анна (выпив). Ой!
Милославский. Закусывайте, закусывайте».
Чувствуется родство Юрия с Бегемотом из «Мастера и Маргариты», который тоже любил предлагать дамам чистый спирт.
К сожалению, пьеса осталась лишь на бумаге в личном архиве автора, её даже не публиковали. Театры с булгаковским сочинением ознакомились, но ставить отказались. Возможно, из опасений, что в 1930‑е желание смыться подальше в лучшее будущее могло быть расценено «компетентными органами» как крамольное, а «пропаганда» оного попахивала бы «вредительством». Всем ведь было известно, что в сталинском настоящем и так жить стало «лучше и веселей».
В статье «С юбилеем, „Иван Васильевич“! Пьеса М. А. Булгакова — литературный источник фильма Л. И. Гайдая», опубликованной в журнале «Новейшая история России» (№ 1, 2014) доктор исторических наук, профессор СПбГУ Ирина Михайлова пишет:
«Комедия о „светлом будущем“ была задумана М. А. Булгаковым в 1929 году, но завершена только весной 1934 года. Окончательная, третья редакция пьесы „Блаженство“, прочитанная автором 25 апреля труппе Театра сатиры, её не устроила. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: „Чтение прошло вяло. Просят переделок. Картины „в будущем“ никому не понравились… Им грезится какая-то смешная пьеса с Иваном Грозным, с усечением будущего. Они считают, что это уже есть, как зерно, в пьесе, в первом появлении Ивана Грозного“».
Поначалу фигура царя не слишком интересовала Булгакова. В «Блаженстве» Иван IV возникает как эпизодический персонаж, а затем до самого конца прячется на чердаке. Но постепенно Михаил Афанасьевич увлёкся: гость из прошлого в нашем времени, а жители современности в прошлом — богатейший ресурс для комедии.
Много лет спустя первый ход появится в «Пришельцах» (1993) Жана-Мари Пуаре, а второй — в «Назад в будущее» (1985) Роберта Земекиса, и оба фильма очень полюбятся публике. У Булгакова же было всё и сразу, и к тому же — на полстолетия раньше.
Второе путешествие
Перерабатывая «Блаженство» в «Ивана Васильевича», Булгаков коснулся не только фабулы, но и персонажей. На второй план ушёл изобретатель машины, сменив фамилию с броской Рейн на нейтральную Тимофеев и лишившись возможности лично бороздить временной континуум.
Зато заметно усложнился образ Милославского. Сравните его первое появление в изначальном варианте — «Парадная дверь беззвучно открывается, и в переднюю входит Юрий Милославский, хорошо одетый, похожий на артиста человек» — и в переработанной версии — «Парадная дверь тихонько открывается, и в ней появляется Милославский, дурно одетый, с артистическим бритым лицом человек в чёрных перчатках».
Уже в использованном на этот раз слове «тихонько», сменившем «беззвучно», проявляется характер персонажа, противоречивый и двойственный. Вместо абстрактного вора-франта в тексте возник живой человек, где-то разбитной, но где-то робкий, может быть, даже несчастный. Не случайно, потеряв кличку Солист и имя Юрий, он приобрёл неоднозначное — то ли «высокое», то ли бульварное — прозвище Жорж. И оно ему очень идёт.
Булгаков добавил Жоржу и биографии, причём не самой радужной. В первой редакции «Ивана Васильевича», понаблюдав за работой машины времени, Милославский удивляется:
«На двух каналах был, видел чудеса техники, но такого — никогда!»
Ирина Михайлова при помощи филолога Виктора Лосева так расшифровывает эти «каналы»:
«В. И. Лосев полагает, что „здесь речь идёт о Беломорско-Балтийском канале (открыт в 1933 году) и канале Москва — Волга (канал имени Москвы), открытом в 1937 году. Оба канала были построены заключёнными с применением в основном тяжёлого физического труда“».
Отсюда, вероятно, происходят изменения во внешности персонажа: если в «Блаженстве» перед нами щёголь, одевающийся по последней моде, то в новой пьесе побывавший в тюремной неволе Жорж уже «дурно одет», несмотря на весь «артистизм» своего образа.
По той же причине «лагерной» судьбы именно Милославский — а не Бунша, как в фильме, — с радостью отдаёт шведам Кемскую волость. Жорж прекрасно знает, что в XX веке Кемь станет пересыльным пунктом для знаменитого ИТЛ на Соловках, где содержали не только уголовных преступников, но и политических заключённых. Поэтому он предпринимает попытку изменить будущее:
«Милославский. Так что же ты молчал? Кемскую волость?
Посол. О, я… о, я…
Милославский. Да об чём разговор? Да пущай забирают на здоровье!.. Господи, я думал, что!..
Дьяк. Да как же так, кормилец?!
Милославский. Да кому это надо?»
Оппозиционность булгаковского вора проявится и более явно — когда он примется критиковать царских опричников, без обиняков называя тех бандитами:
«Дьяк. Услали же, батюшка-князь, опричников!
Милославский. И хорошо сделали, что услали, ну их в болото! Без отвращения вспомнить не могу. Манера у них сейчас рубить, крошить! Секиры эти… Бандиты они, Федя. Простите, ваше величество, за откровенность, но опричники ваши просто бандиты!»
Достаточно вспомнить, какой суровой критике Сталин подвергнет вторую серию фильма «Иван Грозный» (1945) Сергея Эйзенштейна за то, что опричнина показана там не «прогрессивным войском», а, по выражению вождя, «собранием дегенератов», чтобы подивиться смелости Жоржа — а точнее, Булгакова.
Однако в сталинские времена выступить против репрессий Милославскому на сцене так и не удалось. В 1935 году, как только «Ивана Васильевич» был закончен, под него сразу стала «копать» цензура, а в 1936 году пьесу запретили. О том, как это происходило, рассказывает Михайлова:
«Цензоры Главреперткома «интуитивно чувствовали имевшиеся в пьесе скрытые политические подвохи», поэтому «все искали, нет ли в ней чего подозрительного», «вредную идею», даже произнесли «замечательную фразу»: «А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?» <…>
9 марта 1936 года, после разгромной статьи в «Правде» и снятия с репертуара пьесы М. А. Булгакова «Мольер», драматург понял: «Конец „Мольеру“, конец „Ивану Васильевичу“. <…> 13 мая состоялась генеральная, без публики, репетиция. На ней присутствовали члены Московского комитета и ЦК ВКП(б). На зрителей постановка произвела „безотрадное“ впечатление. „Немедленно после спектакля пьеса была запрещена“».
Третье путешествие
Сконцентрированная вокруг Ивана IV булгаковская мультивселенная включает в себя не только ряд временных пластов, но и несколько «параллельных реальностей». Одна — «Блаженство», вторая — «Иван Васильевич», а дальше — многочисленные редакции, черновики сцен, изданные в собраниях сочинений.
Изучать «миры» в сравнении — отдельное удовольствие. Судя по всему, ранние варианты драматург создавал, почти ничем себя не ограничивая. Затем правил, но сегодня мы можем прочесть и то и другое. Вот хороший пример из статьи Михайловой:
«В раннем варианте комедии двусмысленно звучал диалог Ивана Грозного и Тимофеева. „Нервозный“ царь, перенёсшийся в сталинское время, вопрошал: „Но где я? Где я? В аду?“ Осторожный инженер отвечал: „Я категорически прошу вас удержаться от таких слов. Вы в Москве, а не в аду“. Недоверчивый самодержец, „затравленно оглядываясь“, произносил: „Ой, не лги!..“ Во второй редакции пьесы, представленной советским цензорам, драматург этот текст убрал».
В 1965 году «Ивана Васильевича» впервые опубликовали — в сборнике пьес Булгакова «Драмы и комедии», — и вселенная расширилась ещё сильнее. Последовали постановки в театрах — в том числе в московском Театре-студии киноактёра. Там пьесу и увидел Гайдай.
Актриса Нина Гребешкова, вдова режиссёра, в интервью из документального фильма Виталия Павлова «Как снимали „Иван Васильевич меняет профессию“» (2005) вспоминает:
«Ему не очень понравилось. Хотя спектакль был неплохой. Я говорю — ну сделай так, как ты хочешь».
Леонид Иович послушался жену. Пригласил в соавторы поэта и драматурга Владлена Бахнова и вместе с ним углубился в создание сценария под рабочим названием «Иван Васильевич меняет профессию, или Совершенно новые приключения Шурика». Было решено переименовать советского «дока Брауна» из Николая Ивановича в Александра Сергеевича, чтобы продолжить линию студента из «Операции „Ы“…» (1965) и «Кавказской пленницы» (1966).
Работа предстояла непростая. Нужно было подготовить не только персонажей, но и каждый элемент исходного текста к путешествию во времени: из сталинских 30‑х в брежневские 70‑е. Конечно, что-то по дороге «отваливалось».
Пьеса предполагала, что важным элементом истории будет радио — гул эпохи, который то отвлекает от работы, то, напротив, вдохновляет. Во второй половине XX века раздражителей-вдохновителей в советских квартирах стало больше: у Шурика одновременно шумит телевизор, гудит пылесос, а магнитофон поёт шлягеры Высоцкого и Никулина.
Из-за стремительного развития техники, случившегося за 40 лет с момента создания булгаковского оригинала, поблёкла одна из шуток в диалоге Бунши с Милославским. Все помнят, как в фильме управдом подозрительно интересовался:
«Вы с магнитофоном пришли к Шпаку?»
Но в пьесе было так:
«Бунша. Вы с патефоном пришли к Шпаку?»
Понятно, что человек с компактным магнитофоном на улице в 1973 году — почти обычное дело. Не то что прогуляться с громоздким патефоном в 1936‑м.
«Опасные» булгаковские остроты, так или иначе сопоставляющие царские времена с советскими (не в пользу обоих), которые присутствовали в ранних вариантах пьесы, в фильм не попали. Более того, часть текста, дожившего до публикации 1965 года, пришлось убрать из сценария. В оригинале, переместившись в прошлое, Бунша сердится:
«Бунша. Это нам мерещится, этого ничего нету, Николай Иванович, вы ответите за ваш антисоветский опыт!»
В фильме управдом меняет формулировку на идеологически нейтральную: «антиобщественные опыты».
А вот эта сатирическая реплика Шпака исчезла без следа:
«Шпак. Воры, воры! Они же крадут, они же царями притворяются!»
Зато появилась сцена, в которой Иван Грозный любуется современной архитектурой, которая ему, гостю из XVI века, должна быть пугающе чуждой. Заглядываясь на Москву, преобразившуюся при Брежневе, царь констатирует: «Лепота!», тем самым почти «рекламно» одобряя градостроительную политику позднего СССР. Гайдай практически выполнил старый запрос чиновников 30‑х — чтобы царь сказал, что при советской власти живётся лучше.
Но, пожалуй, самое интересное ни сценаристы, ни цензоры из 70‑х, к счастью, так и не тронули. Реплики, ставшие после выхода фильма частью нового устного фольклора, были взяты у Булгакова и перенесены на экран почти без изменений. Ещё в 1935 году Милославский впервые объявил:
«Милославский. Я артист государственных больших и камерных театров. А на что вам моя фамилия? Она слишком известная, чтобы я вам её называл».
А то, что красть у Шпака теперь приходится замшевую куртку, а не «костюм в полоску» — так это всё изменчивая мода, за которой, как известно, не уследишь.
Четвёртое путешествие
Фильм у Гайдая получился, как сказали бы сегодня, мемный. Неудивительно, что даже в советское время для фанатов продавался «мерч» — 8‑миллиметровая плёнка с короткометражным немым фильмом «Чёрные перчатки». Главным героем этой комедии оказался сам Жорж Милославский, а составлена она была из сцен оригинала, среди которых — не вошедшие в итоговый монтаж.
Бунша и Жорж снова отправляются в XVI век. Вернувшись, Милославский предпринимает попытку скрыться от милиции. В «Иване Васильевиче…» мы так и не узнаём, чем завершилась погоня. Зато «Чёрные перчатки» доводят эту линию до конца.
Сменив врачебный халат на замшевую куртку, Жорж садится на речной трамвайчик. Уютно устроившись между двумя симпатичными барышнями, он надеется уплыть от правосудия. Но не тут-то было — трамвайчик заплывает под мост, какое-то время ни мы, ни Милославский ничего не видим. В следующий момент вместо барышень рядом с персонажем Куравлёва оказываются два милиционера.
Милославский грустно улыбается и пожимает плечами. «Конец „чёрным перчаткам“» — торжествуют законопослушные титры. Но обрадовался бы такому, собранному кем-то из рабочих «обрезков» финалу, Гайдай? Вряд ли.
Вспоминается рецензия на «Ивана Васильевича…» от киноведа Юрия Богомолова, опубликованная в журнале «Советский экран» (№ 14, 1973). В ней критик удачно сравнил Милославского с героем другой экранизации, воплощённой Гайдаем, — «Двенадцать стульев» (1971). А если Остап Бендер и Жорж побратимы — это значит, что сказанное об одном из них будет справедливо и в отношении второго:
«Люди его любят, разумеется, не как жулика и проходимца, но как артиста».
К тому же роль досталась именно Леониду Куравлёву, который, хотел он того или нет, всюду вёл за собой тени самых светлых из сыгранных им персонажей — вроде Пашки Колокольникова из «Живёт такой парень» (1964) Василия Шукшина. Возможно, будь на его месте Андрей Миронов — сперва Гайдай видел в роли Жоржа именно его, а на роль царя хотел позвать Юрия Никулина, — всё обернулось бы совсем иначе. И нам вспоминался бы невротичный контрабандист-нарцисс Гена Козодоев из «Бриллиантовой руки» (1968).
Но Куравлёв совсем другое дело — и режиссёру, и зрителю хочется смеяться не над ним, а вместе с ним. Мы радуемся его проделкам, огорчаемся неудачам, которых, впрочем, почти не бывает — как и Остап, Милославский всегда на коне. Поэтому история кино-Жоржа не должна закончиться тюрьмой. Гораздо лучше будет финал в духе последней фразы из романа «Золотой телёнок»:
«[Князя Милославского] из меня не вышло. Придётся переквалифицироваться в управдомы».
Пятое путешествие
Шурик опять решил запустить машину времени. Но в самый ответственный момент в ней вновь перегорел важный транзистор. Взрыв в аппарате породил альтернативную реальность, в которой актёры фильмов Гайдая в крикливых зелёных костюмах по очереди исполняют популярные песни своих — и не только — персонажей.
Основной комический приём телефильма «Эти невероятные музыканты, или Новые сновидения Шурика» (1977), связанный с несовпадением мелодий и изображения, раскрывается зрителям сразу — во вступительных титрах. На это обращает внимание Е. М. Авербах в книге «Музыкальный ряд телеспектакля»:
«Несинхронность звукового и визуального рядов, традиционно считающаяся технической накладкой, осмысливается в „Этих невероятных музыкантах“ как художественная условность. Заставка-предупреждение: „Просим извинить за полное несовпадение музыки и изображения“ — оказывается ироничной формулировкой выразительного приёма, на обыгрывании которого строится вся передача».
Но рассинхрон — повод не только для смеха, но и для рефлексии. Часто в гайдаевских комедиях артистам приходилось «петь» чужими голосами. И вот, наконец, Куравлёву можно уже не скрывать, что «Разговор со счастьем» к «Ивану Васильевичу…» записал за него Валерий Золотухин. Для пущей пародийности Жорж меняет памятные по фильму «Мальборо» на пачку «Союз Аполлон», используя её вместо микрофона.
В финале актёр окончательно вырывается за пределы персонажа и искусственной кинореальности: он поёт припев «Разговора…» сам. С новыми, автобиографическими словами.
Шестое путешествие
Отменив финал «Чёрных перчаток», Общественное Российское Телевидение устроило так, что Милославский снова попал в XVI век. В 70‑е зрители так и не узнали об этом, но в «Старых песнях о главном‑3» (1998) — телемузыкальном сиквеле «Ивана Васильевича…» — Жорж жалуется Тимофееву и Бунше, что правит вместо Грозного уже четверть века:
«…А я уже тут двадцать пять лет кукую. С тех пор, как вернулся на минутку — за орденом с камушками. А стеночка-то и задвинулась. Царь убежал, а я вот тут за него отдуваюсь. <…> Между прочим, я вор, а не царь. То же мне, нашли госслужащего».
Чтобы восстановить естественный ход времени, герои возвращаются в 70‑е и идут искать Ивана IV на «Мосфильм». Оказывается, царь остался в XX веке, чтобы сниматься в кино у режиссёра Якина.
Прибыв на студию, Тимофеев с женой приступают к поискам. А постаревшего, но по-прежнему артистичного Жоржа атакует ассистентка режиссёра (Чулпан Хаматова), заставляя пробоваться во все популярные фильмы 70‑х. Приходится Куравлёву вернуться к образу оберштурмбанфюрера Айсмана из «Семнадцати мгновений весны» (1973), а затем в декорациях «Иронии судьбы, или С лёгким паром» (1975) спеть дуэтом с Аллой Пугачёвой.
Несмотря на всю несерьёзность постановки и спекуляцию на ностальгии, «Старые песни» сумели передать мудрую, далёкую от конъюнктуры мысль: жизнь коротка, зато искусство вечно. Нам грустно видеть, что актёры из оригинала состарились, а многих уже нет в живых, и всё-таки Иван Грозный согласен вернуться в своё время и занять трон. Ведь иначе история пойдёт совсем по-другому пути, и, может быть, даже не изобретут кино. Риск оставить мир без полюбившихся зрителям фильмов для царя хуже, чем отказ от славы, поклонниц и статуса суперзвезды.
Такой вот диалектический гимн эстетике: уже для того Грозному стоило родиться и построить свой зловещий мир, полный смерти, чтобы позже явился карнавальный гимн жизни — лента «Иван Васильевич меняет профессию» из золотого фонда советского кино.
Седьмое путешествие
Технологии идут вперёд: сначала был патефон, затем магнитофон. И если бы запрет на Булгакова сняли не в 1965 году, а в наши дни, предъява Бунши вышла бы совсем невнятной и несмешной: «А вы со смартфоном пришли к Шпаку»? Ну а кто же теперь ходит по Шпакам без смартфона?
В 90‑е всесильный Эрнст уговорил пожилых артистов надеть старые костюмы и вернуться в ретродекорации — и те согласились, вряд ли от хорошей жизни.
А в 2020 году ещё более всесильный «Сбер» попросил у Куравлёва разрешения отправить Жоржа в очередное путешествие во времени — из брежневских 70‑х в путинские 20‑е. Куравлёв разрешил.
Источником вдохновения стала памятная реплика, сказанная Милославским на камеру в момент обворовывания Шпака:
«Граждане, храните деньги в сберегательной кассе! Если, конечно, они у вас есть».
Правда, окончание «если они у вас есть» банк обрубил. Ирония в мире акул капитала не в чести, да и финансы у них явно присутствуют. Искать замшевую куртку в закромах «Мосфильма» и наряжать в неё 84-летнего народного артиста РСФСР не пришлось: Жоржа хирургически извлекли из «Ивана Васильевича…» и переместили в будущее по всем законам цифровых хронотрюков.
Конечно, без юмора всё равно никуда. Многие справедливо посчитали забавным, что «символом» крупнейшего банка России стал квартирный вор. Вызывает недоумение и первый совет, который Милославский, стоя на полной народа улице в эпоху COVID-19, получил от смартфона: «Сделайте глубокий вдох». А как же респиратор и социальная дистанция?
Но за насмешками зрителей и коммерческими задачами авторов едва не потерялось гораздо более ценное: Жорж всё ещё здесь. Противоречивый, непутёвый, но такой живой парень родом одновременно из 30‑х и 70‑х — теперь наш современник. Да, Куравлёва больше нет, зато Милославский всегда где-то рядом. Светлый маргинал, органический анархист и потенциальный Бендер-управдом — таких в 2020‑е очень не хватает.
А может, седьмое путешествие не было последним? Вдруг теперь он даже нас всех возьмёт с собой и унесёт на машине времени подальше от «хроноса, космоса, эроса, расы и вируса»? Ведь мы же видели и читали — он и каналы строил, и князем был, и от царских стрелков с милицией себя и Буншу спасал. Милославскому всё по плечу — только на него нам и остаётся надеяться.
Вы же спасёте нас Жорж, правда? Пожалуйста. Ну кто, если не вы.
Читайте также «„Казанова-Казанова, зови меня так!“: цветные сны капитана Казанцева».
