После развала Советского Союза режиссёр Станислав Говорухин выпустил документальный фильм, название которого знакомо даже тем, кто не видел саму киноленту. «Россия, которую мы потеряли» стала и фильмом, и иронической фразой, используемой в отношении слепых поклонников дореволюционного строя.
За пару лет до этого Ленинградская студия документальных фильмов произвела на свет гораздо более любопытное высказывание на данную историческую тему. В фильме Сергея Дебижева «Золотой сонъ» (1989) — именно так, с «ером» на конце — нашли отражение не только размышления перестроечной эпохи о революционном сломе начала века, но и андеграундная культура восьмидесятых. Незаслуженно забытый и оригинальный взгляд, к сожалению, оказался в тени громкого консервативного пафоса Говорухина…
Режиссёр Дебижев пришёл в кинематограф с началом перестройки и несколько лет работал художником в фильмах Александра Сокурова. Несколько документальных лент, снятых им в 1989–1991 годах, крепко сблизили его с неформальной художественной «тусовкой» Ленинграда. Некоторые её представители — например, Сергей Курёхин, Борис Гребенщиков, Сергей «Африка» Бугаев — потом появятся в первом игровом фильме Дебижева «Два капитана 2».
Сергей Дебижев
Но вернёмся к «Золотому сну». В нём без труда можно разглядеть некоторые истоки псевдоисторического фарса, которым наполнены «Два капитана 2». Тот же Борис Гребенщиков написал к «Золотому сну» композиции, где на неведомом языке напевал завораживающие мелодии. Эти треки были записаны не группой «Аквариум», а очередным «спецпроектом» БГ — «Русско-абиссинским оркестром», написавшем музыку к «Чёрной розе — эмблеме печали» Сергея Соловьёва и к «Двум капитанам».
«Золотой сон» — весьма необычная историческая документалистика. Мы привыкли к тому, что автор поделится своим мнением сам или же за него это сделают приглашённые эксперты со свидетелями прошлого. Здесь же во всём 40-минутном фильме непосредственными словами являются только титры и хрестоматийная цитата Ленина о революции, которая «свершилась». Но даже титры весьма лаконичны и не поясняют сюжетную структуру, а фраза Ленина заглушена эхом.
Отсутствие слов лишь на первый взгляд превращает фильм в мешанину хроники. Дебижев играет звуками, музыкой, кино- и фотоматериалами, рассказывая сюжет и вполне явно оценивая исторические события.
В ряде случаев мы видим вполне очевидное эмоциональное отношение автора. Например, хроника Первой мировой войны сопровождается драматической музыкой и некой анимацией в виде наступающих друг на друга белых пятен. Затем эта же музыка повторяется в следующей части при описании трагедии Февральской революции. Авангардистскую игру с анимацией, где белое пятно «старой» России преследуют красные острые треугольники России «новой», автор продолжит при описании Гражданской войны.
В такие минуты режиссёр серьёзен и понятен, но, однако, крайне предсказуем: подобранная для этих фрагментов кинохроника достаточно очевидна, представлена нам в чёрно-белых, монотонных тонах.
Гораздо интереснее фильм становится тогда, когда приобретает ироничный тон, играя с темпом и ритмом, цветами и красками. Фрагмент взятия Зимнего дворца, скажем, не лишён ироничной фоновой музыки, в которую вплетены звуки пения птиц — в то время как реальные звуки этой псевдохроники нам едва слышны. Наблюдатель словно очень отстранённо следит за ключевым историческим событием, которое раньше, до перестройки, никак нельзя было рассказать легко.
Ещё более иронично изображение суетливого быта дореволюционной России, с зацикленными мелодиями и бесконечным движением танцующих, катающихся на велосипедах и автомобилях, ходящих перед объективами камер людей. Казалось бы, эта жизнь и есть утраченная идиллия, золотой сон… Но почему-то именно тогда же, в этой идиллии мы сталкиваемся с очень напряжённым образом народной массы, которая в замедленном темпе течёт в двух диаметрально противоположных направлениях.
А с учётом того, что в конце фильма мы вновь слышим назойливую фортепьянную мелодию, сопровождающую долгое движение (только на этот раз не праздно проводящих своё время лиц, а рабочих на заводе и устремлённого куда-то вперёд поезда), невольно хочется задать вопрос: после великих потрясений войн и революций не вернулась ли жизнь на круги своя, в исходную точку?
В начальной и завершающей сценах фильма мы видим безымянного нагого стрелка. Возможно, он и есть наблюдатель этого золотого сна, пребывающий где-то вдалеке, вне исторического времени и пространства. С него повествование началось, им же и закончилось — чем не свидетельство зацикленности вечно повторяющейся истории и того, что она для нас всегда будет скорее сном и фантазией, чем чёткой и понятной реальностью?
Если всё это — лишь сон, мы имеем дело с очевидным постмодернистским взглядом на историю, постмодерном не только по форме, но и по содержанию. Конечно, это зрелище «не для всех», и потому оно не получило столь большой популярности, как размышления Говорухина и других прямолинейных публицистов. Тем не менее, этой рецензией хотелось бы отдать должное этому любопытному примеру перестроечного кино.
В последние годы рынок печатных изданий в России обогатился множеством новых названий исторических журналов. Чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в любой ларёк прессы — и глаза будут разбегаться от обилия исторических названий и имён. Наверное, это хорошо: лучше читать про Сталина и Николая II, чем про инопланетян, построивших пирамиды, и предсказания Ванги.
Для тех, кто не знаком с журнальным рынком, мы подготовили этот обзор. В него вошли популярные, иллюстрированные и написанные доступным языком, а не научные журналы. Теперь, если вам понадобится скоротать долгий путь за лёгким историческим чтением, вы сможете подобрать себе издание со знанием дела.
«Дилетант»
Самым главным историческим журналом сегодня является «Дилетант». Это проект либеральных журналистов, связанных с радиостанцией «Эхо Москвы». Формально главным редактором выступает Виталий Дымарский, но есть подозрение, что фактически всем управляет Алексей Венедиктов, хотя он даже не значится в редакционной коллегии. По крайней мере, именно по его инициативе был свёрстан выпуск с темой номера об Александре III после того, как Владимир Путин одобрительно отозвался об этом императоре при открытии ему памятника осенью 2017 года.
Над «Дилетантом» работает большая команда авторов и дизайнеров. Кроме темы номера, вас будут развлекать постоянные рубрики и циклы на несколько выпусков. Иллюстрации, таблицы, схемы и приятная вёрстка прилагаются. Не обходится, конечно, без политической направленности — но на то они и дилетанты, не так ли? Как правило, напрямую декларирует свою либеральную позицию лишь тема номера, остальные же материалы вполне разнообразны по тематикам и умеренны по авторским оценкам.
Кроме журнала, «Дилетант» — это ещё и современный портал, на котором материалов гораздо больше, чем в журнале. Их может писать любой пользователь в формате блога. Журнал существует с 2012 года.
«Родина»
«Родина» — один из самых старых исторических журналов в России. Созданный ещё в перестройку, он непрерывно выходит с 1989 года по сей день. Как можно догадаться по названию, «Родина» всегда была изданием патриотической направленности. Это отражается и в его содержании.
На рубеже веков в журнале предприняли попытку создать «научный глянец», из-за чего в редакции возобладали профессиональные историки, а не журналисты и издатели. Статьи неизменно сопровождал библиографический аппарат и научное обоснование, хотя и в облегчённой форме. Но после того, как в 2013 году «Родина» была поглощена «Российской газетой», её главным редактором стал Владислав Фронин (он же — главный редактор «РГ»). Издание вновь сменило формат и состав редакции, примешав к истории современную культуру и общественную жизнь.
Кроме объёмной темы номера, в «Родине» теперь почти каждая рубрика так или иначе связана… с Родиной. «Судьбы Родины», «Загадки Родины», «Защитники Родины», «Дороги Родины». Исторические статьи разбавляются крупными иллюстрациями, а также чисто журналистскими жанрами очерков, интервью, фоторепортажей и письмами читателей. Истории стало, пожалуй, меньше, но красивой журналистики — больше. От старого формата остался раздел «Научная библиотека Родины» — ему отводят скромные 20–30 страниц в конце выпуска.
На сайте журнала публикуются все материалы выпусков по мере выхода.
«Историк»
Учредителем журнала в 2015 году стал «Институт социально-экономических и политических исследований». Это независимый фонд, созданный выходцами из Администрации президента. Одним из его проектов был, например, аналитический журнал «Однако».
«Историк», по сути, тоже аналитический журнал, и тоже консервативной направленности. Развлекаловки в нём немного, хотя иллюстрации и доступность слога присутствуют. Подзаголовок издания, собственно, намекает на то, что актуальность рассматриваемой в нём истории должна быть очевидна: «Журнал об актуальном прошлом». Темы номера и другие материалы подбираются соответствующим образом, часто перекликаясь с юбилейными датами или громкими политическими темами.
Среди авторов историков «в чистом виде» немного. Например, главный редактор Владимир Рудаков, получив историческое образование, после этого работал в журнале «Профиль» и на программе «Постскриптум» — одним словом, его скорее можно назвать политологом, чем историком. Так что своё название журнал не очень-то оправдывает. Читать его стоит тем, кто задумывается о политической подоплёке русской истории.
Сайт журнала выкладывает статьи выходящих номеров, а также ряд других аналогичных материалов, приуроченных к актуальным датам.
«Ваш тайный советник»
Успех «Дилетанта» вызвал попытки создать альтернативу в питерской журналистской среде. Под брендом «Ваш тайный советник» какое-то время выходила газета с криминальными расследованиями. Но сейчас такое чтиво уже не столь популярно у публики, теперь в моде история. С 2014 года в Санкт-Петербурге издаётся исторический журнал «Ваш тайный советник» с тем же главным редактором — директором Агентства журналистских расследований, в прошлом главой петербургского Союза журналистов Андреем Константиновым.
Этот журнал можно назвать облегчённым вариантом «Дилетанта». Столь же развлекательный формат, разделение на темы номера и часто повторяющиеся рубрики, но вместе с тем — чуть менее яркая вёрстка, более короткие и более простые тексты. Региональный питерский компонент не столь силён — журнал по мере развития стал распространяться и в других регионах. В отличие от «Дилетанта», «Ваш тайный советник» более консервативен, однако не столь прямолинейно патриотичен, как «Родина».
«Живая история»
К погоне за популяризацией истории стали присоединяться и музеи. Московский Музей современной истории России с 2015 года издаёт журнал «Живая история». Связь с музейной средой позволяет поддерживать профессиональный уровень авторов — авторский коллектив, как правило, составляют кандидаты и доктора наук. А область интересов музея отражается в итоге на тематике журнала — в основном в статьях рассказывается об общественной и политической жизни России последних полутора веков.
Чуть меньший в сравнении с предыдущими журналами объём и размер не позволяют развернуть на половину номера масштабную тему с 4–6 материалами, хотя ряд статей часто связан между собой. По своему жанру они достаточно однообразны — это популярные очерки на ту или иную тему, приправленные удобной вёрсткой и иллюстрациями. Тексты статей смотрите на сайте журнала.
«Загадки истории» и другие «таблоидные» форматы
Как грибы после дождя, растёт число маленьких карманных журнальчиков на историческую тему. Типичный пример — «Загадки истории» петербургского издательского дома «Пресс-Курьер». Объём в 40 страниц, простенькая бумага и новый номер — каждую неделю!
Не стоит ожидать от формата серьёзного аналитического подхода. Тот же «Пресс-Курьер» выпускает такие журналы, как детский «Ёжик», журнал судоку «Самурай Судоку», «Настоящую магию», «Космос. Загадки вселенной», «Мою прекрасную дачу» и много чего ещё. Кроме «Загадок истории», есть у издательства и другие исторические журналы: «Военная история», «Тайны XX века», «Тайны СССР». Всё это — классические таблоиды с краткими статьями, броскими заголовками и карманным форматом издания.
«Сенсационные» названия статей говорят сами за себя, а личности авторов, откровенно говоря, нам совсем неизвестны. Преимуществом этих журналов является большое разнообразие тем: от гибели американской подлодки «Трешер» нас могут неожиданно перенести в эпоху Древнего Египта. Чаще всего никакой программы журналы не заявляют, хотя нередко в них можно найти патриотические мотивы, ориентированные на массового читателя.
Интеллектуальные журналы с ограниченным тиражом
Крупные иллюстративные издания историко-культурного характера часто ориентированы на небольшую аудиторию. Их вряд ли найдёшь в придорожном ларьке, и потому учесть всё богатство этой группы весьма трудно. Возьмём для примера самый старый русский исторический журнал «Наше наследие», созданный ещё в 1988 году при посредничестве Дмитрия Лихачёва.
Его материалы по своему стилю и подаче ориентированы скорее на специалистов или очень просвещённых читателей. Тем не менее, научным журналом его не назовёшь — это именно популяризация, просветительство культуры для определённой аудитории. Ознакомиться с публикациями журнала можно на их сайте.
Краеведческая периодика
Ещё одной ограниченной группой исторических журналов являются журналы краеведческие. Пользуясь тем, что автор этих строк проживает ныне в Питере, порекомендую очень неплохое местное краеведческое издание «Адреса Петербурга».
Его формат очень похож на журналы из предыдущего пункта — это толстая, редко выходящая, почти что книжка, где специалисты по истории и культуре ведут диалог с читателем спокойным интеллектуальным языком. Красивые фотографии, авторские материалы, интервью с краеведами, сотрудниками музеев, коллекционерами — всё это добавляет изданию уникальность и ценность. Выпуски «Адресов Петербурга» известны любителям истории Питера, и старые журналы до сих пор продаются в книжных лавках. Ну а тем, кто не имеет возможности их купить, стоит посетить сайт журнала.
Фридрих Эрмлер на киностудии «Ленфильм». Фото Владислава Микоши. 1940-1941 год
VATNIKSAN продолжает рассказывать о советских режиссёрах, отметившихся на европейских кинофестивалях. На этот раз Александр Велигодский затрагивает судьбу Фридриха Эрмлера, автора главного идеологического фильма 1930‑х и обладателя Гран-при первого Каннского кинофестиваля 1946 года.
Каннский фестиваль на сегодняшний день является одним из самых престижных кинофестивалей мирового масштаба, а также и самым возрастным. Он берёт своё начало в 1939 году. Но для того, чтобы рассказать о нём, нужно переместиться на год раньше в Венецию. Именно там проходил главный общеевропейский кинофестиваль 1938 года. Присуждение победы фильмам «Олимпия» Лени Рифеншталь и «Пилот Лучано Серра» Витторио Муссолини (сын Бенито Муссолини, по инициативе которого и был создан Венецианский кинофестиваль) вызвало большой скандал в среде европейской элиты.
Впоследствии было принято решение об учреждении нового свободного от политики кинофестиваля, который должен был проходить во Франции. Председателем жюри назначили Луи Люмьера, а сам фестиваль должен был пройти с 1 по 20 сентября 1939 года в Каннах, однако из-за начала Второй мировой войны его пришлось отложить на неопределённый срок. В итоге первый международный Каннский кинофестиваль провели только спустя семь лет.
Помимо даты проведения первого фестиваля в Каннах, 1946 год примечателен тем, что является годом начала Холодной войны и первым раундом идеологического противостояния СССР и США. По условиям фестиваля каждая из стран, имеющих большое кинопроизводство, могла представлять до семи полнометражных кинокартин. Советский Союз был представлен следующими фильмами: продемонстрированный на открытии «Берлин» Юлия Райзмана, «Великий перелом» Фридриха Эрмлера, «Глинка» и «Зоя» Лео Арнштама, «Каменный цветок» Александра Птушко, «Здравствуй, Москва!» Сергея Юткевича и «Человек № 217» Михаила Ромма.
Каннский кинофестиваль 1946 года. Постер
По итогам первого Каннского фестиваля главный приз «Гран-при» (начиная с 1955 года, высшая награда получит название «Золотая пальмовая ветвь») был присуждён 11 фильмам, среди которых был «Великий перелом» Эрмлера. Также нельзя не отметить знаковую победу отечественной картины «Каменный цветок» в номинации, утверждённой по ходу фестиваля — «Лучшее использование цвета». Руководитель советской делегации Михаил Калатозов впоследствии в официальном письме Андрею Жданову писал по этому поводу следующее:
«Победа советских картин была прежде всего победой советских идей. Подводя итоги фестиваля в Канне, можно сказать, что фестиваль явился своеобразным плацдармом борьбы двух противоположных идеологий — прогрессивно-демократической и буржуазно-реакционной. Эта последняя стремилась увести человечество в область мистики, клинического психоанализа, наркомании и зубоскальства, приправленного порнографией. Это была так называемая развлекательная тенденция, но по существу сугубо пессимистическая по своим настроениям».
Главной особенностью отечественных картин, представленных во Франции в 1946 году, было стремление показать возможность светлого будущего и место человека в нём. Герои и темы, выведенные советскими режиссёрами на экран, были наполнены жизнеутверждающими смыслами, чего не скажешь о всепоглощающем отчаянии и безысходности, вставшими в западном искусстве второй половины ХХ века на передний план.
Для режиссёра Фридриха Эрмлера гран-при Каннского фестиваля не было и не могло быть главной наградой, хоть он и понимал всю важность этого приза для страны. В какой-то степени это событие ознаменовало конец его творческого пути. Конечно, после «Великого перелома» будут ещё фильмы, однако будет видно, что лучшее своё кино режиссёр уже снял.
Постер фильма «Великий перелом»
Родился наш герой 1 (13) мая 1898 года в одном из местечек Витебской губернии в бедной многодетной еврейской семье, рано лишившейся кормильца. С 12 лет был вынужден работать в аптеке. Владимир Маркович Бреслав (настоящие имя и фамилия режиссёра) не получил никакого образования, даже начального, у него просто не было возможности сделать это. С детства он мечтал стать актёром и, если бы не начавшаяся революция, то, скорей всего, мечты бы не были воплощены. Революция дала Эрмлеру всё, начиная от псевдонима и заканчивая жизнью, которую ему было суждено прожить.
В 1923 году, после военной службы, Эрмлер поступает на актёра в Петроградский институт экранного искусства, где учится в течение двух лет, но не заканчивает институт. Как оказалось, быть творцом экранного мира куда интересней, чем его героем. Поэтому в 1925 году Эрмлер организовывает киноэкспериментальную мастерскую (КЭМ), где начинает делать собственные фильмы.
Фридрих Эрмлер в молодости
Первым фильмом Эрмлера была короткометражка по заказу Ленинградского горздравотдела «Скарлатина» (1924), в которой нельзя не найти влияние Козинцева и Трауберга, которыми восхищался в начале своего пути молодой режиссёр и шёл как бы по пятам. Но уже на съёмках следующей кинокартины «Катька — бумажный Ранет» (1926) Эрмлер становится на свой путь, изобретая вместе с актёрами Эдуардом Иогансоном и Фёдором Никитиным новый жанр комедийной мелодрамы. После этого выходят фильмы «Парижский сапожник» (1927) и «Дом в сугробах» (1927), которые служат своеобразным переходом к новому этапу творчества Эрмлера.
Затем следует «Обломок империи» (1929), где впервые в творчестве режиссёра возникает человеческий характер — сложный, а главное живой. Это первый политический фильм Эрмлера, рассказанный глазами бывшего унтер-офицера, потерявшего память в результате контузии в Первой мировой войне и оказавшегося посреди нового времени. Таким образом, Эрмлер показывает обновление страны и достижения советской власти. Исследователи также отмечают в этом фильме влияние Фрейда, идеями которого был увлечён режиссёр, хоть они и шли вразрез коммунистической идеологии.
Фридрих Эрмлер во время съёмок фильма «Встречный». 1932 год
Стоит выделить картину «Встречный» (1932) о рабочих ленинградского турбинного завода, снятую совместно с Сергеем Юткевичем. Здесь Эрмлер осваивает приёмы музыкального монтажа. Теперь, когда в кино появляется звук, у режиссёра появляется возможность реализовать идею фильма о Бетховене, но судьба и партия распоряжаются так, что приходится снимать другой фильм.
В 1935 году на советские экран выходит фильм «Крестьяне», в котором идёт речь о новой советской деревне и о классовой борьбе внутри неё, продолжающейся после революции. В центре повествования находится кулак Герасим. Он стремится увеличить свиное поголовье, дабы подорвать деятельность колхоза. Жена Герасима, Варвара, искренне верит в коммунистические идеи и мечтает родить героя советской власти. Но, узнав о планах супруга, становится жертвой. После этого разворачивается борьба Герасима против начальника политотдела, которая завершается для Герасима поражением, а для членов колхоза — победой и подтверждением верности выбранного пути.
Этот фильм не так однозначен, как кажется на первый взгляд. В нём можно увидеть человеческую трагедию, социальное одиночество, на которое обречены некоторые люди эпохи коллективизма. «Крестьяне» пришлись по душе Иосифу Сталину, и на первом Московском международном фестивале 1935 года лента получила главный приз.
После «Крестьян» Эрмлер снимает, наверное, свою главную картину, двухсерийную киноэпопею об убийстве Кирова «Великий гражданин» (1937). В этом фильме режиссёр занимается исследованием природы революции, которая рано или поздно приводит к термидору. Фридрих Эрмлер изучает феномен бесовского в человеке, который приводит к вырождению людской общности. Примечательно, что одним из связующих этого фильма послужил роман Фёдора Достоевского «Бесы».
Если же говорить о форме, то «Великий гражданин» является вершиной творчества художника, где можно найти общие точки с фильмами Альфреда Хичкока и Орсона Уэллса. Пересматривая этот фильм сегодня — а сделать это определённо стоит — всякий зритель сможет открыть для себя собственный смысл, так как картина этими смыслами переполнена. И если мы заглянем вперёд, то увидим, что после «Великого гражданина» остальные работы Эрмлера выглядят второстепенными и откровенно слабыми.
В 1941 году начинается Великая Отечественная война, которая заставляет режиссёра открыть для себя новый жанр военного кино. Таким образом, в 1943 году выходит один из первых отечественных фильмов о войне «Она защищает Родину». На самом деле на протяжении всего своего творческого пути Эрмлер вынашивал идею фильма об армии и даже неоднократно заявлял об этом, однако политическая обстановка складывалась иначе.
Следующим, вышедшим уже на исходе войны, становится фильм «Великий перелом» (1945). Он, как и предыдущий фильм режиссёра, не только военный, но и политический, сделанный на заказ. Но главная особенность фильма заключается в другом. «Великий перелом» представляет собой масштабную картину, в центре которой — роль полководца-победителя, способного принимать верные решения в самых, на первый взгляд, безнадёжных ситуациях.
Сюжет фильма рассказывает о Сталинградской битве, при том, что название города не употребляется. До минимума сведены и все батальные сцены, а враги представлены в лице нескольких пленных офицеров. Эрмлер показывает, как судьба войны решается генералами в штабе, а не на поле боя, которое представлено пространством стратегических карт. Перечисленное лишь подтверждает талант режиссёра, сумевшего с помощью ограниченных средств изобразить решимость и величие той силы, что смогла одолеть фашизм.
Фридрих Эрмлер на киностудии «Ленфильм». Фото Владислава Микоши. 1940–1941 год
Далее в творчестве Фридриха Эрмлера начинается спад. История, которая до этого столь любезно предоставляла сюжеты, после войны утратит свою динамичность. Молчание продлится пять лет, и в 1950 году режиссёр экранизирует пьесу Бориса Ромашова «Великая сила» про опровержение западной теории наследственности в биологии и опыты над выведением новой породы кур. Затем опять пауза длиной в пять лет, в течение которой Эрмлер будет тщетно пытаться воплотить идею фильма о Бетховене.
В 1955 году выйдет «Неоконченная повесть» — фильм о силе любви, способной вернуть человека к жизни. Это будет и попытка самого Эрмлера вернуться к жизни, так как кинематограф для него с наступлением новой эпохи умер. Он не сможет найти себя в наступившей оттепели. Как вспоминали современники, доклад Хрущёва на ХХ съезде станет для него настоящей трагедией. В 1958 году Эрмлер снимет «День первый» о событиях осени 1917 года и уйдёт в документальное кино.
Последним фильмом режиссёра станет «Перед судом истории» (1965) — интервью противника советской власти и монархиста Василия Шульгина, в котором он должен признать ошибочность своих реакционных идей. После этого, казалось бы, можно реализовать идею всей своей жизни и снять «Бетховена»… Но 12 июля 1967 года, не пережив четвёртый инфаркт, Фридрих Эрмлер умрёт, оставив после себя несколько несомненных шедевров.
НЭП — период российской истории после Гражданской войны, когда победившие большевики отказались от военного коммунизма и вернули в страну свободную торговлю. Это время, когда модельеры создавали шедевры при остром дефиците тканей, модницы шили платья из занавесок по выкройкам из журналов, а освобождённые пролетарии с недоверием смотрели на нэпманов в смокингах.
Как выглядела эта эпоха на экране в те годы? И как воспринимали её после 1920‑х годов? Мы собрали для вас подборку из десяти фильмов и сериалов для погружения в нэповские 1920‑е.
Закройщик из Торжка (1925)
Сатирическая комедия о работнике швейной мастерской, которого мечтает женить на себе предприимчивая вдова. Изначально задумана как реклама облигаций государственного займа. Однако режиссёр Яков Протазанов быстро перешёл границы рекламного ролика и создал полноценную картину о быте и нравах новой России 1920‑х. Главную роль исполнил Игорь Ильинский — он же потом блеснёт как Бывалый в «Волге-Волге», Огурцов в «Карнавальной ночи» и даже снимется в нескольких выпусках «Фитиля».
Катька — бумажный ранет (1926)
НЭП. У семьи деревенской девушки Кати умирает корова. Чтобы не обречь родственников на голодную смерть, Катя едет в Ленинград, где хочет заработать на новую корову. Но в городе наивная девушка быстро теряется и связывается с «плохой компанией». Выберется ли она из трудностей и добьётся ли лучшей жизни? О героях фильма современники спорили очень жарко, пытаясь выяснить, насколько реальны показанные события, а власти высоко оценили характер Кати, жизнелюбивой крестьянки, не сгибающейся под ударами судьбы. Режиссёры фильма — Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер.
Проститутка, или Убитая жизнью (1926)
Первая по-настоящему серьёзная и напряжённая советская мелодрама, созданная режиссёром Олегом Фрелихом, рассказывает о тяжёлой судьбе сразу нескольких женщин, вынужденных в годы НЭПа зарабатывать проституцией. Полноценные сюжетные линии с историей и мотивами каждой героини в конце сплетаются в одну историю. Зрителям кино понравилось, а вот критики оценили его как «буржуазное» и даже «псевдонаучное». Дело в том, что в фильме представлена лекция о социальном вреде проституции с приведением статистических данных. В 1937 году «Проститутку» запретили, но сейчас её можно свободно посмотреть в интернете.
Дом на Трубной (1928)
Сатирическая комедия Бориса Барнета о буднях НЭПа. Владелец парикмахерской Голиков ищет себе домработницу с обязательным условием: чтобы она не состояла в профсоюзе. Он находит идеальную кандидатку: скромную деревенскую девушку Параню. Но через некоторое время Параня становится депутатом Моссовета от профсоюза горничных… Фильм лёгкий, весёлый, а в центре внимания здесь не идеологическое противостояние нэпманов и профсоюза, а дом и его жители. Фильм был немой, но сегодня его можно смотреть с музыкальным рядом. Как и «Закройщик из Торжка», сначала задумывался рекламой выборов, но быстро перерос в полноценный художественный фильм.
Соперницы (1929)
Немой фильм повествует об удмуртской деревне времён НЭПа. Режиссёром был Алексей Пель-Дмитриев. Две девушки — дочь лавочника и активистка кооперативного движения — борются за внимание одного парня. Параллельно с личным конфликтом закручивается противостояние богатой лавки и потребительского кооператива. Однако главное достоинство этого фильма не в сюжете, а в возможности увидеть документальные съёмки деревни 1920‑х годов. В кадр попали традиционные обряды удмуртов: «шайтан уллян» (изгнание чертей из изб), жертвоприношения и одевание невесты.
12 стульев (1971)
Экранизации «12 стульев» не нуждаются в представлении. Можно спорить, чья получилась удачнее — Гайдая или Захарова — но за атмосферой НЭПа лучше обратиться к фильму Леонида Гайдая. Особенно хорошо дух эпохи отражает Эллочка-людоедка, шьющая наряд из портьеры и раскрашивающая дешёвый мех кисточкой. Внимательный зритель увидит, что во время свадьбы Остапа с Грицацуевой, «великий комбинатор» поменялся костюмом с Кисой. В условиях дефицита тканей и безденежья по-другому было никак. Главную роль в фильме исполнил Арчил Гомиашвили, говоривший на экране голосом Юрия Саранцева. Образ Остапа стал для актёра знаковым: в нём он прославился, за него получил квартиру в Москве, а в 1992 году открыл своё кафе «Золотой Остап».
Красные пчёлы (1972)
Единственный фильм о вражде советских скаутов и пионеров. 1922 год, небольшой городок (съёмки проходили в Коврове). Хозяин завода, нэпман и «буржуй» бежал из города, но перед этим утопил всё оборудование. Дети рабочих создают пионерский отряд «Красные пчёлы» и помогают взрослым навести порядок на производстве. Им противостоят скауты — по сюжету это дети нэпманов.
В «Красных пчёлах» скауты показаны гротескно плохими: они сжигают мост через Клязьму, что в действительности представить очень трудно. Такое искажение — чисто идеологическое. В Россию скаутинг пришёл ещё до революции: к развитию движения привлекали великого князя Георгия Константиновича, а в Царскосельском отряде «мальчиков-разведчиков» числился царевич Алексей. Большевики скаутинг считали вредным, монархическим и контрреволюционным. После прихода к власти многих руководителей движения расстреляли. Несмотря на это, пионерская организация переняла многое у скаутов: клятвы при вступлении, принципы организации и даже красные галстуки.
Трактир на Пятницкой (1978)
Детективная история о расследовании Московского уголовного розыска во времена НЭПа. Действие разворачивается на фоне роскошных ресторанов и богатых рекламных вывесок. Милиционеры пытаются ликвидировать банду, засевшую в трактире на Пятницкой: главный герой Николай Панин внедряется в банду под прикрытием под именем преступника, который находится в лагере. Но в самый разгар операции оказывается, что бандит, под именем которого внедрился Панин, сбегает из лагеря… Детектив режиссёра Александра Файнциммера поставлен по повести Николая Леонова, но существенно от неё отличается. Советские зрители высоко оценили детектив: он стал лидером проката 1978 года.
Один и без оружия (1984)
Фильм снят режиссёрским дуэтом Павла Фаттахутдинова и Владимира Хотиненко. Атмосферная, немного мистическая лента с драматическим финалом. Ещё одна экранизация детектива Николая Леонова.
Действие разворачивается в небольшом губернском городе в 1927 году. Бывший командир РККА Константин Воронцов назначен начальником местного уголовного розыска и вступает в борьбу лидером воровского мира Корнеем. По ходу действия отчётливо создаётся образ бывшего военного, безуспешно ищущего себя в мирной жизни. Если «Трактир на Пятницкой» погружает в нэповскую Москву, то «Один и без оружия» показывает быт других городов. Фильм снимали в Перми и Кунгуре.
Лиговка (2009)
Детективный сериал Александра Бутько и Алексея Молочника на фоне ленинградского НЭПа. Лиговка — самый опасный район города, где криминальный мир возглавляет неуловимый Лёха Чёрт. Местный комсомолец Леонид Самойлов, увлечённый книгами о Шерлоке Холмсе, поступает на службу в милицию. Здесь он сталкивается с настоящей, а не книжной преступностью. Зрители не слишком высоко отозвались о сериале, отметив исторические неточности, плохую графику и слишком «деревянный» сюжет.
С этого дня в рубрике «На чужбине» мы начинаем публикацию ценных источников из русской эмигрантской прессы. Основная тематика — повседневность Русского зарубежья. Первым материалом будет статья Владимира Унковского из берлинской газеты «Руль», которая считалась кадетской. В данном очерке рассказывается о том, как русские эмигранты Парижа переживали лишения Великой депрессии. Статья была напечатана 9 октября 1931 года.
Стоит отметить, что Великая депрессия не затронула СССР, и на фоне масштабной советской индустриализации экономический коллапс в странах Запада нередко использовался в советской пропаганде для критики капитализма. Но и русские эмигранты не могли не относиться к масштабным материальным трудностям без критики, что можно заметить, например, на карикатуре из эмигрантского журнала «Сатирикон» за апрель 1931 года, которая идеально подходит для иллюстрации сегодняшней заметки:
Но даже если не сгущать краски с помощью сатиры, быту наших бывших соотечественников не позавидуешь. Итак…
Русский Париж. Кризис
Близится зима. Русский Париж в тревоге.
Симптомы грядущей безработицы вырисовываются всё ярче. Уже появились первые ласточки. На многих заводах производятся сокращения штатов. На днях я встречался с рабочим, служащим на небольшой картонажной фабрики. Он безногий инвалид (правая ампутирована до колена) и два года поэтому он находился «на женском амплуа», теперь состоит контраметром в женском отделении.
— У нас уволили половину всего состава и сократили часы. Что будет?.. Все мы висим на волоске.
В первую очередь рассчитывают иностранцев. Над русскими нависла общая угроза. Каждый, слыша, что такого-то, такого-то и такого-то «сократили», печально думает:
— Сегодня ты, а завтра я…
На днях я поехал в предместье Парижа Бианкур (Булонь-Бийанкур. — Ред.), где находится автомобильный завод Рено. В прежние годы русских на заводе работало чуть ли не десять тысяч — теперь эта цифра кажется баснословной. Все бианкурцы чувствуют себя под Дамокловым мечом. Полная неуверенность в будущем. Бывали случаи увольнения старых многолетних служащих.
Еще в прошлом году Бианкур производил впечатление подлинного русского городка. Русские вывески пестрели на каждом шагу и наша речь слышалась чаще, чем французская. Нынче не то — вывесок значительно поубавилось и, пожалуй, польская мова одержала победу. Над дверьми одной из самых больших столовых висит квадратный метр железа, на котором латинскими буквами накрашено:
— Ресторация польска.
Наши столовые, лавочки, рестораны, бистро — торгуют значительно слабее. Все хозяева жалуются.
— Совсем, совсем не то, что было прежде. Один убыток, хоть прекращай дело… Число обедов и ужинов падает и падает, водку требуют совсем редко…
Передовица газеты «Руль»
Бианкур постарел, потускнел, дома и помещения не ремонтируются, а завод строит новые корпуса и надстраивает прежние, известка, глина и песок разносятся прохожими на подошвах по улицам и всюду грязно, неряшливо, неуютно, неприглядно.
Русские бианкурцы больше всего завидуют тем, кто рабочий станок променял на шофёрство.
— Счастливые люди… Вот уже кому ничего не страшно. Что им кризис?.. Самые обеспеченные из занимающихся физическим трудом эмигрантов!
Но, как раз вчера, я беседовал с шофёром, только что приехавшим из Ниццы, где он месяц с лишним со своей женой «проводил ваканс».
— Плохо у меня на душе, — говорил шофёр. — Будущего страшусь. Те, кто считают нашу профессию очень хлебной, ошибаются. Мы остро чувствуем приближение кризиса. Наш заработок уже сократился чуть ли не наполовину… Шаткая профессия. Каждый клиент легко становится соперником, если вместо того, чтобы взять такси, он идёт пешком, садится на метро, трамвай, в автобус… В Ницце я получил подряд автомобильной починки. Хорошо было на душе — наворачивал себе механику и в ус не дул. Приехал в Париж и у меня тревога. Трудная будет зима. Лучше бы в Ницце остался…
А в женском мире совсем паническое настроение.
Большинство наших соотечественниц работают, как «первые и вторые руки» или содержать «мэзон де кутюр», или дают уроки кройки и шитья.
Наступила осень. Начался дамский сезон. В прежние года в это время и до самого Рождества не хватало рабочих рук, мастериц обременяли чрезмерными сверхурочными часами. Бедные труженицы часто сидели за иглой до двух-трёх часов ночи, не разгибая спины.
Нынче совсем по иному. Начало сезона, а небольшие русские мастерские ликвидируются одна за другой. Крупный «салон мод» нашей соотечественницы объявил каникулы в самое горячее время.
— Нет клиентов, нет, нет и нет! — твердят в отчаянии хозяйки.
«Первые и вторые руки» бегают по Парижу, растерянные и возбужденные и передают последние печальные новости.
— На плас Вандом фирма (называется известный французский модный дом) уволила сорок мастериц… Что будет?.. Мы погибнем!
А между тем русская колония Парижа твёрдо держится мнения:
Многие «первые и вторые руки» содержат свои семьи и потому нынешнее положение вещей считается катастрофическим.
— Куда деться, как быть?..
— Я поступила в прислуги, — на днях заявила мне одна хорошая портниха. — Надо же кормить детей. Буду полы мыть, бельё стирать, воду таскать, но, по крайней мере, без куска хлеба не останусь.
Предаваться панике неблагоразумно. Быть может, подует благоприятный ветер, колесо фортуны счастливо повернётся и положение изменится к лучшему. Ещё грома не было слышно.
Но, что пословица «гром не грянет — мужик не перекрестится» русским Парижем окончательно сдана в архив, — это факт, не подлежащий сомнению.
Русский Париж заранее всполошился, чтоб не быть застигнутым врасплох.
Первыми забили в барабаны женщины.
Портнихи и шляпницы создали инициативную группу и приглашают всех лиц, работающих в области «кутюра», как мужчин, так и дам войти в создаваемый профессиональный союз.
Хорошие примеры действуют заразительно.
Аналогичный пример к объединению воспоследовал со стороны служащих бюро, маляров и столяров. Такая же идея будируется среди других русских профессионалов, до сего времени подвизавшихся совершенно разрозненно.
Друг за друга, а Бог за всех. В добрый час.
Русский сапожник, имеющий мастерскую на углу квартала, в котором я живу, сетовал и плакался мне:
— Сапожники это вам не портные — мы все врозь, да вразброд. Каждый только соблюдает свои интересы… Спайки у нас нет… Кто в лес, кто по дрова. И по этакой причине сам о себе думай, сам на себя надейся. А кризис и нашему брату даёт себя знать. Вот к примеру скажу вам, что моя мастерская сейчас полна починенной обувью, которую клиенты обратно не берут.
— Дают починку, уславливаются о плате договариваются и не забирают месяцами, а то и совсем оставляют у меня. Принесёт какая-нибудь дамочка туфли дырявые — и только её и видели. Я труд свой затрачиваю, материал денег стоит, продавать не имею права — ведь клиент в любой день может объявиться… Зарез да и только… Всякого хлама набралось сколько, что некуда повернуться…
Такое странное время теперь, что каждый встречный соотечественник вместе «как поживаете?..» заговаривает с вами о кризисе и жалуется на плохие дела.
Иные удовольствие даже в таких темах находят. Иные, ради развлечения, по знакомым бегают.
— Шумим, братец, шумим!
А вообще русский Париж пока на перепутьи. Темна вода в облацех. Неизвестно, что скажет зима.
Все наверняка слышали песню «Зеленоглазое такси» и думали, почему же оно «зеленоглазое»? С конца 1940‑х и до 1980‑х годов советские таксисты использовали специальный зелёный маячок, означавший, что они свободны. Но это далеко не единственный интересный факт из истории одного из главных городских видов транспорта в нашей стране.
Об истории частного извоза и такси в России, о «ваньках» и «утюгах» читайте в этой статье.
Первые упоминания об экипажах в России, в которых взимали плату за проезд, относятся ещё к XVII веку. В общем-то до появления конок, трамваев и автобусов это был единственный вариант общественного транспорта в крупных городах. Извозчики в городах, которых не стоит путать с ямщиками (те занимались междугородними перевозками), делились на несколько категорий.
«Ваньками» назывались экипажи эконом-класса, проезд на них стоил от 30 копеек. Как правило, «ванькой» был бывший крестьянин, подавшийся в город на заработки, с тощей лошадкой и убитой повозкой. «Лихачи» были уже элитой, опытными извозчиками с сытыми породистыми лошадьми и удобными колясками. Обычно они кучковались в местах скопления богатой клиентуры — у ресторанов, гостиниц, публичных домов. Счёт за поездку уже стоил около трёх рублей. Существовали также «голубчики» — профессионалы в форменной одежде на городской службе. Их тариф был уже чем-то средним между ванькой и лихачом — где-то около одного рубля. Ещё были «ломовые» — грузовые извозчики на специальных тяговых лошадях-тяжеловесах.
Каждый извозчик, частный или городской, имел порядковый номер в виде медной бляхи. Существовали извозчичьи биржи, располагавшиеся в людных местах и около вокзалов.
А вот тарифов на поездку не существовало, каждый извозчик назначал такую цену за поездку, которая приходила к нему на ум. Это вызывало много недовольства, ибо далеко не все любили торговаться. Однако в конце XIX века изобретают таксометр — прибор для автоматического расчёта стоимости поездки. Но массово его начнут применять уже с появлением автомобилей.
Первые автомобили с таксометром появились в Санкт-Петербурге в 1906 году. Эстафету подхватили другие города страны — сначала Минск, а затем в 1907 году Москва и Гельсингфорс (Хельсинки). В 1909 году было открыто акционерное общество «Санкт-Петербургский таксомотор», основанное предпринимателем и представителем марки Ford Самуилом Фриде. В Москве в этом же году тоже открылось таксомоторное предприятие — «Товарищество автомобильного передвижения» (ТАП). В 1911 году был разработан свод правил для таксистов, состоящий из 15 параграфов. К 1913 году в Санкт-Петербурге и Москве трудилось уже свыше 600 экипажей.
Парк дореволюционного такси полностью состоял из иномарок FIAT, Berliet, NAG, Ford, Darracq, Benz и других. Поездки на «самобеглых колясках» пользовались высоким спросом, поскольку производили куда более сильный эффект на окружающих, нежели гужевые повозки, а также работали чётко по таксометру, в отличие от различных «ванек» и «лихачей».
После революции 1917 года все автомобили были национализированы, а таксомоторные предприятия закрыты. Только во времена нэпа стали вновь появляться частные таксисты, а в 1925 году уже и Моссовет закупает первую партию автомобилей FIAT и Renault.
«Рено», прозванные в народе «утюгами» или «браунингами», оказались весьма надёжными автомобилями, продержавшись в московских таксопарках, а затем и в провинциальных аж до 1935 года. В 1930 году таксопарки пополнили автомобили Ford‑A московской сборки, а в 1932 году заработал завод ГАЗ, положивший начало массовой автомобилизации страны. С этого момента гужевой транспорт стал стремительно угасать, и к 1939 году в Москве уже только 57 человек называли себя извозчиками.
В 1931 году был организован трест «Мосавтотранс», в который вошли два автобусных парка, авторемонтный завод и два существовавших на тот момент таксопарка. Так было положено начало централизованному управлению таксопарками, продлившемуся до самого развала СССР.
В 1934 году в Москве заработала первая диспетчерская служба, состоящая из трёх человек. Такси теперь можно было заказать по телефону в любой конец города. Стоила такая услуга два рубля.
Несмотря на то, что до конца 1934 года в столице, например, было открыто уже четыре таксопарка, спрос на услугу частных пассажирских перевозок значительно превышал предложение. ГАЗ‑А, единственная отечественная легковушка на тот момент, вначале распределялась в силовые ведомства и госаппарат, а таксопарки комплектовались по остаточному принципу. Ситуация изменилась в лучшую сторону в 1936 году с выпуском ГАЗ-М1 — «эмки». С этого момента советское такси потихоньку становилось массовым.
В конце 30‑х годов помимо «эмок» в таксопарки также начали поступать представительские ЗиС-101 и, чуть позже, ЗиС-110. Это были не только такси, а ещё и первые предки современных «газелей» и «пазиков» — они работали в качестве «маршруток». Такой автомобиль вмещал порядка 6–7 пассажиров. Маршруты связывали вокзалы и аэропорты, существовали и междугородние направления, например Москва–Ногинск. Стоимость поездки была фиксированной, а не по таксометру, и зависела от тарифа на заданном маршруте.
Отечественной промышленностью в 30‑е годы предпринималось несколько попыток создать специализированный автомобиль такси. К примеру, завод «Аремкуз» в 1935 году мелкосерийно изготавливал полностью закрытые кузова для ГАЗ‑А, что повышало комфортность и безопасность поездки на автомобиле. На том же ГАЗе в единственном экземпляре построили специальную версию «эмки», отличавшуюся от стандартной расположением запасного колеса — сбоку, а не сзади. Вместо запаски сзади были установлены крепления для багажа, также отсутствовало пассажирское сиденье спереди. На переднем скате крыши посередине красовался плафон «такси»; впоследствии такой плафон использовали в таксопарках и на обычных «эмках».
С началом Великой Отечественной войны все таксопарки страны приостанавливают свою работу, большинство машин отправляется на фронт, на бывших такси возят офицерский и генеральский состав. Какое-то количество полуживых «эмок» оставляют и используют в качестве инкассаторских машин, а представительские ЗиСы, которые невозможно использовать в условиях плохих дорог, консервируют.
После войны именно снятые с консервации лимузины первыми выходят на работу. Кроме того, на базе полуторок ГАЗ-АА появляются так называемые грузопассажирские такси, представляющие собой обычные грузовики, в кузове которых вдоль борта располагаются скамьи для сиденья.
В 1948 году на службу в таксопарки выходит ГАЗ-М20 «Победа». Именно на этих автомобилях впервые появляются известные нам всем «шашечки» по бортам, а также зелёный огонёк, сигнализирующий о том, что такси в данный момент свободно. От базовой версии, помимо «шашечек» и огонька, эти машины отличал ещё двухцветный окрас (до середины 50‑х это тёмно-серый цвет сверху и светло-серый снизу — серая краска была дешевле в производстве), а также присутствие счётчика-таксометра. В южных регионах СССР и в Прибалтике использовались также версии с кузовом «кабриолет» — для желающих прокатиться с ветерком.
В среде «маршруток» лимузины ЗИС-101 и ЗИС-110 стал постепенно вытеснять появившийся в 1951 году ГАЗ-12 ЗиМ. Его эксплуатация обходилась дешевле, поскольку это был промежуточный по классу между ЗиСом и «Победой» автомобиль. Поэтому он чаще предшественника использовался ещё и в качестве обычного такси. Много ЗиМов появилось в конце 50‑х, когда в период «оттепели» было сокращено количество персональных автомобилей для чиновников. Министерский подвижной состав передавали в таксопарки.
В 1956 году в таксопарках появляется новый «Москвич-402». Вообще в течение всего советского периода было несколько попыток наладить в такси работу «Москвичей». Эти машины считались эконом-классом, тариф за поездку был дешевле, чем в «Победах» и последующих за ними «Волгах». Однако эти автомобили оказывались куда менее надёжными, и, в конечном счете, стоимость их содержания примерно равнялась стоимости содержания той же «Волги».
В результате «Москвич» не нравился ни водителям — за тесноту и малую вместимость, ни начальникам таксопарков — за стоимость обслуживания. Поэтому 402‑я модель и последующие потом 408–412, 2140 и 2141 так толком и не прижились в такси, хотя и их было немало. Автомобили Волжского автозавода в советское время в качестве такси не рассматривались вовсе.
Новое обновление основного состава такси происходит с 1957 года с выпуска ГАЗ-21 «Волга». Автомобиль отличался от базового отсутствием прикуривателя, антенны и радиоприёмника (его заменил таксометр). Знаменитого «оленя» на капоте в модификациях такси также не было. Отделка салона для простоты очистки выполнялась из кожзаменителя. Также присутствовал всё тот же зелёный огонёк в правом верхнем углу под лобовым стеклом, а вот «шашечки» видоизменились и стали наноситься не на весь бок, а только на передние двери, разделяясь посередине большой буквой «Т».
Позднее, с 1963 года, в машинах для такси было установлено раздельное переднее сиденье, которое с пассажирской стороны могло складываться в ровную площадку. На задней двери также отсутствовал для безопасности крючок открывания двери.
Расцветка на первых машинах была чёрного цвета, позднее «Волги» начали раскрашивать в разные цвета, преимущественно светлых тонов. Некоторые поздние автомобили были двухцветного окраса, — например, так называемые «красные шапочки». Они, кстати, окрашивались в такие цвета после капремонта, поэтому таксисты подобные «нарядные» автомобили не очень жаловали, поскольку отремонтированный автомобиль служил довольно быстро и «убивался».
ГАЗ-21 в версиях такси, наряду с базовой моделью, активно поставлялась на экспорт. К примеру, в Норвегии в 1958 году каждый четвёртый таксомотор был «Волгой». «Засветилась» эта машина и во многих знаменитых советских фильмах — «Бриллиантовая рука», «Три тополя на Плющихе», «Берегись автомобиля» и других.
ЗиМы в начале 60‑х заменил латвийский микроавтобус РАФ-977, приблизив маршрутные такси к современному формату. «Рафик» базировался на агрегатах «Волги», что удешевляло стоимость его эксплуатации в разы. Кроме того, он вмещал до 10 пассажиров. Стоимость поездки на такой «маршрутке» была уже намного дешевле, нежели в предшествующих легковых лимузинах.
«Волга» первого поколения проработала в таксопарках до 1975 года, с 1970-го её уже замещали автомобилями ГАЗ-24. Новому поколению горьковских седанов в версиях такси добавили радиоприёмник, а штатный двигатель, работавший на дефицитном высокооктановом топливе АИ-93, дефорсировали для работы на более дешёвом бензине А‑76. С 1973 года в таксопарках также работали и универсалы ГАЗ-24–04. С 1971 года и по 1979 год все «двадцать-четвёрки» красили в единый салатовый цвет.
В преддверии московской Олимпиады-80 такси в СССР подтянули к международным стандартам — единый цвет стал ярко-лимонным; хотя этой краски не хватало, и часть машин красили в обычные заводские цвета, например бежевый. Также с бортов исчезают «шашечки», а знаменитый зелёный огонёк постепенно заменяется более привычным современному пассажиру оранжевым плафоном на крыше.
Маршрутные РАФ-977 с 1976 года заменили РАФ-2203, машины этой модели с некоторыми последующими модификациями проработали до самого развала СССР.
Появившаяся в 1981 году, уже в период стагнации советской экономики новая «Волга» ГАЗ-3102 так и не стала массовой. Инновационный в проекте автомобиль в результате череды испытаний, согласований и упрощений с болью вставал на конвейер. Кроме того, чиновники не очень хотели видеть новую «Волгу» в качестве машины для такси. В результате на ГАЗе смогли наладить мелкосерийное производство этой модели, в количестве около трёх тысяч за год, и почти все они уходили в госаппарат. Какое-то количество всё же попало в таксопарки, но такие автомобили считались большой редкостью.
Используя наработки новой модели, в Горьком всё же «выкрутились», выпустив в 1985 году модель 24–10. Технически она многие детали заимствовала у 3102, при этом снаружи выглядела, как слегка модернизированная старая «Волга» ГАЗ-24. Она и стала последним крупным обновлением советских таксопарков.
После развала СССР большинство государственных таксопарков прекратило своё существование. Те, что остались, трансформировались в частные службы такси. Но в основном с конца 80‑х и до 2000‑х годов основную массу перевозчиков составляли частники — «бомбилы». Для многих это был основной заработок в нелёгкое для страны время. Таксистом мог стать любой человек, имевший личный автомобиль, причём в любом техническом состоянии.
Из каких-то ярких моделей эпохи 90‑х можно выделить разве что появившуюся в 1994 году «Газель», вызвавшую настоящий бум маршрутных перевозок. Настолько большой, что во многих, особенно провинциальных городах «маршрутки» впоследствии практически искоренили обычный общественный транспорт.
Со временем «частники» трансформировались в коммерческие таксопарки и диспетчерские службы. Автомобили теперь представлены на любой вкус и кошелёк, от бюджетных до экзотической электрической «Теслы». Таксометр, как прибор, ушёл в прошлое, из-за пробок стоимость определяется по времени поездки.
При упоминаниях династии Романовых мы чаще думаем о российских императорах и их семьях, реже — о военных и государственных деятелях, которые благодаря династическому происхождению занимали высокие места в государственной машине Российской империи. Но были и другие Романовы, которых не привлекала служба. В большей степени их интересовали совсем не «романовские» деяния.
VATNIKSTAN обращается к нестандартной судьбе князя Николая Константиновича Романова и его романтическому поэтическому наследию.
Сперва казалось, что судьба благоволит племяннику Александра II. Старший сын великого князя Константина Николаевича, в кругу семьи именуемый Николой, был, как впоследствии скажут историки, первым из Романовых, получившим высшее образование: он с отличием окончил Академию Генерального штаба. Затем после совершения grand tour он продолжил традиционную для членов русского царствующего дома военную карьеру в лейб-гвардии Конном полку.
Николай Константинович Романов. Последняя четверть XIX века
Тучи начали сгущаться, когда великий князь познакомился с танцовщицей Фанни Лир. Бытует мнение, будто эта неподобающая связь стала причиной того, что Никола был отправлен на войну, в поход на Хиву в 1873 году. Там, в пустыне Кызыл-Кум, он едва не был убит, но ужасы войны не помешали ему проникнуться к Средней Азии самой трепетной любовью. Проблема в том, что увлечение Туркестаном никак не могло отменить его увлечения американской плясуньей, и заседания в Русском географическом обществе он чередовал с сомнительными утехами в компании женщины полусвета, на которую без счёта спускал семейные средства.
Юный Никола Романов стоит чуть сзади
Итогом любовной связи, которой августейшие родичи тщетно пытались воспрепятствовать, сделался скандал сколь отвратительный, столь и загадочный. В один злосчастный день мать Николы, Александра Иосифовна обнаружила, что из оклада иконы, которой покойный император Николай I благословил её брак, были варварски выломаны бриллианты. Спустя короткое время камни было обнаружены в одном из ломбардов Петербурга, а все следы указывали во дворец. Сперва в дерзком похищении был заподозрен адъютант Николая Константиновича, однако вскоре основным подозреваемым сделался он сам. Следствие возглавил шеф жандармов граф Пётр Шувалов. Несмотря ни на тяжесть предъявленных обвинений, ни на мольбы родственников облегчить свою судьбу покаянием, великий князь вины не признал.
Чтобы избежать позора, на семейном совете Романовы решили назначить Николе психиатрическое освидетельствование и, объявив сумасшедшим при любом результате, немедля выслать из Петербурга с глаз долой. Так в судьбе мятежного великого князя наметился весьма нетипичный для отпрыска царствующего дома поворот.
Как ни удивительно, выводы докторов подтвердили догадки — и, вероятно, надежды — родственников. Судя по данным многочисленных медицинских осмотров, великий князь страдал формой помешательства, известного в те времена как «нравственное безумие». Оно не затрагивало умственных способностей, но делало его совершенно равнодушным к морально-этическим нормам, что впоследствии отразилось в череде скоропалительных романов с барышнями гимназического возраста и диких эксцентричных выходках.
Фанни Лир
Великий князь имел одну глубокую и подлинную страсть, ставшую для него делом всей жизни. Туркестан, пленивший его еще на заре юности, до позорного изгнания, был для него маяком и путеводной звездой. Вот почему, сидя взаперти, покуда родственники решали его участь, не о любовнице-танцовщице грезил великий князь, а об экспедиции на Аму-Дарью. К счастью для всех, августейшим родичам хватило рассудительности, и в изучении столь полюбившегося края ему не препятствовали. Наконец, после долгих скитаний, в 1881 году Николай Константинович получил разрешение отправиться на постоянное жительство в вожделенный Туркестан.
Долгие годы он провёл в трудах по благоустройству своей новой родины. Благодаря ему Ташкент обзавёлся театром, синематографом, разнообразными заводами, мануфактурами и мастерскими, благотворительными учреждениями. Но самым главным делом его жизни стало орошение Голодной степи. На собственные средства князя был проложен Романовский канал, по берегам которого стали вырастать новые поселения. Великий князь не гнушался компанией простых рабочих и, случалось, подолгу жил в голой степи возле арыков, наблюдая за проведением работ.
Несмотря на зримые плоды его трудов, пребывание Николая Константиновича в Туркестане в один день было поставлено на карту благодаря его недугу. Верный своей привычке соблазнять молодых девиц, а также, вероятно, из желания насолить родичам, игнорировавшим его телеграммы, он стал бравировать романом с 15-летней гимназисткой Валерией Хмельницкой и даже обманом добился совершения обряда венчания, хотя и имел уже супругу. Надежда Дрейер, в прошлом такая же гимназистка, вышла за него в 1878 году, и стала единственной признанной женой, матерью двух его сыновей и верной спутницей до конца его дней. Мало того, на момент знакомства с Хмельницкой, князь сожительствовал с казачкой Дарьей Часовитиной, от которой имел троих детей.
Николай Константинович Романов с супругой
Выходка великого князя привела Петербург в бешенство, он был разлучён с любовницей и выдворен из Туркестана в Балаклаву под надзор жандармов, где в течение трёх лет ему предстояло томиться и вздыхать по роскошной жизни и юной любовнице, которую, в отличие от своего дворца в Ташкенте, ему больше никогда не суждено будет увидеть.
Однако и в том, что казалось лишь следствием предосудительных выходок, отразилась его увлечение Туркестаном. Свою любовницу он называл Царевной и в его больном и сентиментальном воображении томление о Хмельницкой сплелось с восточными преданиями, запечатлёнными в поэме XII века о богатыре-каменотесе Фархате, прекрасной царевне Ширин и подлом шахе Хосрове. Так на свет появился стихотворный цикл «Сладкая царевна», сохранившийся в донесениях жандармского полковника, чьему надзору был поручен августейший поэт-изгнанник.
Сладкая царевна
Бегавадская сказка
Записано со слов мусульман в Голодной степи, у порогов Дарьи, на холме Ширин-Фаркаш, в 1893 г. (7401 г. от с. м.)
«Я заставила мои реки течь туда,
куда я пожелала,
а я желала, чтобы они текли только там,
где это полезно».
Надпись времён Семирамиды.
«Капля воды, поданная жаждущему в пустыне,
смывает грехи за сто лет».
Поверье арабов и туркмен.
«Дать воду там, где её нет — гораздо важнее,
чем завоевать половину земного шара».
Росмеслер.
«Il ne fait rien de grand, que dans l’Orient».
Слова императора Наполеона I.
Красавиц, подобных царевне Ширин,
Не знают певцы харезмийских былин.
Рабочий народ свой всем сердцем любя,
За бедных она погубила себя.
***
Царевна Ширин
В пустынных степях Харезмийской страны,
У скал и порогов ворот Ферганы,
Где грозно бушует Дарьи водопад, —
Под тенью чинаров, бьёт ключ Бегавад.
В шатре голубом — там царевна жила,
Молва о которой весь свет обошла,
Молва о чудесной Ширин красоте
О «сладкой царевны» ко всем доброте.
И с разных Востока сторон молодцы
Стремились к порогам. Неслись удальцы,
На конях червонных, как стаи жар-птиц,
Минуя чертоги других царь-девиц.
За ними подарки из дальних дворцов
Везли караваны богатых купцов:
И шёлк, и руно, и ларцы с жемчугом,
И яхонтов червчатым алым зерном.
Царевна желает увидеть гостей,
На пир приглашают бояр и князей.
В заботе, в тревоге их шумный собор…
Готов между ними возникнуть раздор.
Задумчив бухарский вельможа Хосрой,
Питомец нарядной среды городской,
И сумрачен воин хивинский Фархат,
В набегах ужасный, как грома раскат.
Но вот — в лучезарным сияньем в очах,
С улыбкою ясной на райских устах,
Явилась Ширин — и склонённым рабам
Велела внимать своим дивным речам.
***
Дела Добра
«Князья Ховарезма Орды Золотой,
Пленённые царской моей красотой!
Не роскошь люблю я, не власть над страной,
А хижины бедных отчизны родной.
Святейший мудрец Зороастр указал,
И сам в Зендавестесвоей начертал,
Что „добрые мысли, слова и дела
Воистину страшны для ада и зла!“
Я с детства привыкла к заветным словам,
Мечтала служить благодатным делам,
Чтоб край — высочайший мой род обожал,
К нижайшим меня — милосердой признал.
Надменность, жестокость великих царей,
Их казни свободы отважных друзей,
Я лаской, любовью должна искупить,
Заставлю народ сан „княжны“ мне простить.
Дарья привлекает весну моих дней,
Царица потоков, стремнин и ключей.
Я вникла в их тайну, на счастье людей,
Оазис воздвигну средь знойных степей!
Желая с Дарьёю союз заключить,
Пустыню Харезма водой оживить,
Я в пену и брызги порогов вошла,
Венец бирюзовый снимая с чела:
„Прими, о Дарья-река, мойдастархан,
Всех предков державных моих талисман
И вспомни, дочь гордых бессмертных снегов,
Страданья и жажду равнин и песков!“»
***
Оживление Пустыни
«Я грёзы лелею о радужном дне,
Когда, распростёртая в мертвенном сне,
Вся голая Степь, облитая рекой,
Проснётся, блистая алмазной росой.
С ручьями целуясь, с журчащей водой,
Покрывшись цветами и сочной травой,
Степь радостно примет в объятья свои
Всех младших детей Харезмийской семьи.
Придут земледельцы на жатву хлебов,
Рабочих аулы, стада пастухов,
А странник, в прохладе душистых садов,
С восторгом вдохнет свежесть нив и лугов.
Вот „добрые мысли, слова и дела“,
Которым я в жертву себя принесла.
Погибну в пустыне, в работе с водой,
Иль земским рабочим дарую покой!
Священный огонь в моём сердце горит,
И царская кровь трудный подвиг свершит…
Но где же мой витязь со светлой душой,
Достойный и злобы дух вызвать на бой?!
Где первый Харезма Мираб чародей?!
Во имя Ормузда, взяв в степь водолей,
Он змей Аримана низвергнет в моря…
А слава добра – выше гор и Царя!
Тому я, бояре, всю нежность отдам,
Дозволю к моим прикоснуться ногам,
Чей ум озарит мрак пустынных степей,
Я дам ему счастье трёх первых ночей!»
***
Фархат, Хосрой
В раздумье собор… но поднялся Фархат,
Душевным волненьем и страстью объят,
И мчится, взяв молот-топор громобой —
В теснину, к порогам, на водоразбой.
Ворота Дарьи он решил затворить,
Теченье великой реки — преградить,
Плотину — громадой камней увенчать
И стрем водопада — над степью поднять.
Гремел громобой в запорожских скалах,
Тонули утесы в дарьинских волнах,
Хватал и глотал ненасытный порог,
Ревел и рычал разъярённый поток.
Хосрой же с колдуньями держит совет:
Возможно ль исполнить Царь-Девы завет?
Лукав и чудён был волшебниц ответ,
Но мил он искателю лёгких побед.
Царевне, в лучах полуночной луны,
Почудился блеск орошённой страны…
То ловкий Хосрой развернул за шатром
Блестящий камыш, заплетённый ковром.
А ведьмы ползли из пещер в Бегавад,
Ехидно шипя, где работал Фархат:
Себя не жалеет, наш князь удалой, —
«А там, у Царевны, — пирует Хосрой!»
Как молнья сверкнул в облаках громобой,
Подброшенный, в гневе, Фархата рукой;
Топор грянул ниц из небес синевы,
И пал обезглавленный воин Хивы.
***
Святая мечта
Всё царство потряс гром-удар роковой
Был выгнан средь ночи коварный Хосрой,
Проклятый жрецами, поверженный в прах,
Покрытый позором, он скрылся в горах.
На небе Востока померкла звезда…
Погасла Царевны святая мечта.
Скончалась она, возле тела, в траве,
Губами прильнув к отсечённой главе.
И рядом легли, на кровавом одре
Ширин и Фархат, в бегавадском шатре
Над ними насыпали холм земляной,
Чтоб вечно стоял он над бурной рекой.
Уж сорок веков протекло с той поры,
Давно все забыли Хосроя ковры,
Исчезли следы хитроумных затей,
Их ветер разнес по раздолью степей.
Но помнит народ, где Царевна жила,
И молится там, где она умерла,
А думы Ширин и Фархата дела,
С их кровью Дарья в свои недра взяла.
И катятся волны безмолвно в Арал,
Напрасно шумят водопады у скал,
Пустыня, как прежде, мрачна и мертва,
Но жители верят в Ишана слова:
«В семь тысяч четыресто первых годах —
Дарья разольёт свои воды в песках!
Воскреснет Царевна, а с ней — вся страна,
Очнётся пустыня от тяжкого сна!»
***
Дар Дарьи
Идёт караван по горячим пескам,
По знойным, сыпучим, печальным тропам,
Устал, утомился степной караван,
И трепетно бьются сердца мусульман.
Пустыня вся пламенем дышит кругом,
Верблюды, качаясь, шагают с трудом,
Сквозь жаркую мглу и палящий туман
Им пышет навстречу песчаный буран.
Вдруг что-то блеснуло за гребнем песка…
То дар свой пустыне прислала река!
Забыл караван о грозившей беде —
Все бросились жадно к студёной воде.
Весельем, восторгом полна их душа,
В толпе восклицают «Алла» и «Падша»,
С молитвою, данной Пророком самим,
Стихом:«Бисмилляирахманирахим!»
Прилёг караван у зеркальных озёр,
Раскинулись юрты, пылает костёр,
И песни, и бубны, и пляски баччей
Приветствуют шумно звенящий ручей.
«Теперь нам не страшен свирепый самум,
Дарья оросила пески кызыл-кум!
Вот Русских работа, плоды их труда,
Отныне мы с ними — друзья навсегда!
Покинули гроб свой Ширин и Фархат,
И тень их парит над селом Бегавад.
Исполнилась Сладкой Царевны мечта,
Открылась для витязя Девы фата!»
***
Хвала Царю
Идёт караван по холодным пескам,
По влажным, цветущим, веселым тропам,
Вздохнул, ободрился степной караван
И радостно бьются сердца мусульман.
О день незабвенный! По знаку Царя
Взошла над Тураном блаженства заря!
Был мрак на Востоке, а свет над Москвой,
Чарующий нас, оскорблённых душой.
Стеснились пороги, река поднялась
И вширь, по голодным степям разлилась.
Вглубь страшной пустыни прошел водолей,
В пески, в солонцы, на равнины степей!
Начался их пышный, весёлый расцвет,
Прекрасный, как Сладкой Царевны привет,
И солнце, любуясь в разливах воды,
Ласкает и нежит поля и сады!
Войска посылая Хиву усмирить,
Царь Русским Князьям повелел объявить
Желанье своё, чтоб под Русским щитом
Нам лучше жилось, чем под ханским ярмом.
И вот уже кончились те времена,
Когда здесь царили Туркмен племена,
Водою покрылись набегов следы
Разбойной и хищной Хивинской орды.
Да будет же счастлив весь Русский Народ
И Царский державный Романовский Род.
Исчезли все битвы, и кровь, и штыки,
Навеки нас сблизили — воды реки!»
Гражданская война закончилась, и жители новой России вздохнули с облегчением: можно было строить новую жизнь, а вместе с ней — создавать образ нового человека. Особенные фасоны одежды и обуви, радикальные стрижки стали символом НЭПа не меньше, чем кабаре с хитами про «Бублички» и «Мурку». Что носили модники 1920‑х годов, кто шил им одежду и как мода связана с масштабными историческими событиями?
Как узнать НЭП: фасоны одежды и обуви, причёски
После революции и Гражданской войны жители России оказались в совершенно новой стране. Свободный образ образ жизни, эмансипация, отказ от буржуазных пережитков, ограниченность в средствах вместе с возможностью впервые за много лет покупать одежду определили модные тенденции. Люди хотели выглядеть и одеваться по-новому: костюмы и причёски стали для них способом заявить о себе в новой реальности. Впервые с 1917 года появилась возможность покупать одежду. Центром моды оставались Москва и Петроград (Ленинград), а несмотря на «всеобщее равенство», по внешнему виду легко было отличать богатых и бедных, работников государственных ведомств и предпринимателей-нэпманов.
Беспризорник в рядах уличных торговцев. Москва. 1920‑е годы
Во время НЭПа свободная торговля ненадолго вернулась в Россию, но большинство людей всё равно не имели возможности покупать наряды — не было денег. Поэтому массово использовались дешёвые ткани: холст, грубое полотно, старая военная форма и солдатское сукно. В то же время новый облик должен был демонстрировать взгляды человека, его разрыв с прошлым и «освобождение». Символическое значение приобрёл красный цвет — его активно использовали в немногочисленных аксессуарах. А одним из главных символов 1920‑х стала кожаная комиссарская куртка. Такие носили и мужчины, и женщины.
К примеру, очень узнаваем и сегодня образ чекиста в кожаной куртке и фуражке. В «Собачьем сердце» Булгакова Швондер и его команда посещают профессора Преображенского как раз в такой одежде. Казалось бы, откуда в бедной послевоенной стране столько кожи, что каждый новоявленный управленец мог получить куртку из неё? Ещё до Первой мировой войны в Российской империи пошили много кожаной формы для авиационных батальонов, но использовать не успели. После Октябрьской революции склады с ней нашли большевики и раздавали своим. Именно в этих куртках несколько десятилетий щеголяли комиссары.
Угол Кузнецкого и Петровки в Москве. Вид в сторону Театральной площади и магазина «Мюр и Мерилиз». Фотограф Александр Родченко. 1926 год
Для повседневной мужской и женской одежды характерно полное отсутствие декоративных элементов: галстуков, бантов, рюшей. Всё это воспринималось как «буржуазный пережиток». В романе «Как закалялась сталь» героиню Тоню Туманову, появившуюся на комсомольском собрании в нарядном платье с рюшами, очень осудили:
«Павла отозвал в сторону секретарь комсомола товарной пристани, плечистый парень в грубой брезентовой рубахе, грузчик Панкратов. Недружелюбно глянул на Павла; скосив глаза на Тоню, сказал: „…Вид-то у неё для нас неподходящий, на буржуазию похоже. Как её пропустили сюда?“».
До революции приемлемым в высоких кругах считались только наряды, сшитые на заказ по меркам клиента. Покупка готовой одежды была уделом низших классов. Во время НЭПа подход меняется: покупать готовые наряды перестаёт быть зазорным, а многие модницы и вовсе блистали в платьях, сшитых из солдатского сукна собственными руками по моделям из журналов.
Из журнала «Домашняя портниха»
Радикальнее всего изменилась женская мода. Главные признаки состоятельной модницы 1920‑х: короткая стрижка с завитыми локонами, прямое платье с низкой талией (чтобы не подчёркивало женственность очертаний), шляпка с вуалью и длинные перчатки. Среди украшений больше всего ценился жемчуг, хотя большинство носили подделку. В моду входит худоба, многие женщины стремятся подражать балеринам и актрисам немого кино. Хорошим тоном считалось перетягивать грудь бинтами, чтобы сделать её плоской. Округлые формы, наоборот, считались неприличными. Это демонстративная гендерная унификация: желание подражать мужчинам, противопоставить себя старой «патриархальной» системе и во всём догнать мужчин.
Но такие наряды были доступны только очень узкому кругу состоятельных модниц. Менее богатые женщины одевались проще, но не менее революционно. Носили платья из холста, матерчатые куртки и ситцевые блузы, прямые юбки из солдатского сукна и даже мужские гимнастёрки. В мемуарах писательницы Надежды Тэффи упоминается, что в расход шли портьеры и занавески, простыни и другое постельное и столовое белье, скатерти и покрывала, полосатый матрасный тик, как впрочем, и любые другие ткани, использовавшиеся в домашнем обиходе.
Большую популярность имели дешёвые крашеные меха — вспомните Эллочку-людоедку. Не брезговали даже кошками — снова вспомним, как в «Собачьем сердце» Шариков занялся отловом кошек на шапки. Вместо шляпки с вуалью носили надвинутую на лоб красную косынку. Фасоны преимущественно прямые, неприталенные. Назначение аналогичное — подчеркнуть равноправие и освобождение.
Обувь была менее разнообразной, ведь шить её на дому труднее, чем одежду. Все обували сапоги, ботинки, парусиновые тапочки, резиновые боты.
Надежда Ламанова: для широких масс и звёзд кино
Первыми лицами моды были актрисы театра и немого кино, балерины и просто очень известные персоны широкого профиля. Например, Лиля Брик. Культурный бомонд мог пользоваться услугами дорогих портных и модельеров наряду с партийной элитой и разбогатевшими нэпманами.
Лиля Брик
В середине 20‑х годов особым шиком считалось иметь наряды «от Ламановой». Известной портнихой Надежда Ламанова была и до революции: удостоена звания «Поставщик Двора Ея Императорского Величества», то есть шила одежду императорской семьи и их приближённых.
«Она обнаружила огромный вкус, и постепенно стала одевать дам самых высоких и самых богатых кругов московского общества. У неё стали одеваться не только дамы московского купечества, но и аристократия, так, в частности, она одевала великую княгиню Елизавету Фёдоровну, жену московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, родную сестру государыни. Была она приглашена также и к самой царице, но они как-то „не сошлись характерами“ и это отношение оборвалось. Дело Надежды Петровны настолько разрослось, что постепенно у неё стало 300 мастериц».
Из воспоминаний Георгия Лемана
В 1920‑е годы модельер начала создавать одежду «для широких масс» и её взгляды многим пришлись по вкусу. При создании фасонов Надежда Ламанова сочетала традиции народного костюма с потребностями современных женщин. Эти костюмы проектировались как недорогая одежда, украшенная народной вышивкой и другими видами отделки, позволяющими обогащать и разнообразить небогатый выбор тканей. Всё это находило отклик у публики. Интересно, что в разработке одежды «для народа» весьма активное участие принимали даже люди, весьма далёкие от моды. Например, нарком просвещения Луначарский.
Из журнала «Домашняя портниха»
Другую важную часть работы Надежды Ламановой составляли театральные костюмы. Она же создала одежду для фильмов Эйзенштейна «Александр Невский», Александрова «Цирк» и Протазанова «Аэлита». Ламановой приходилось тяжело, хороших тканей катастрофически не хватало. Она много экспериментировала с формами и фасонами, не боялась радикальных решений. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на футуристичные откровенные наряды в «Аэлите». Несмотря на значительные заслуги в профессиональной деятельности, в марте 1928 года её лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наёмных мастериц».
Вера Мухина, создательница «Рабочего и колхозницы», в 1920‑е годы активно трудилась как модельер. Она создавала облик новой женщины: без корсетов, рюшей и бантов, самостоятельной, красивой и работящей. Ещё до революции Мухина начинала с костюмов для театральной сцены. Очень знаменито её эстрадное платье-бутон: белое приталенное платье с юбкой-тюльпаном нужно было сочетать с большой красной шляпой. Позже она создала несколько нарядов в духе времени, сшить которые было по силам любой женщине даже из подручных материалов. В расход шли суровое полотно, головные платки, владимирские полотенца и солдатское сукно. Словом, всё, что в суровые годы женщины могли найти и превратить в модный шедевр.
Платье-бутон от Веры Мухиной
Концепция моделей от Мухиной — это «удобный красивый костюм для работы и отдыха, который по силам сшить самостоятельно». К созданию выкроек, которые были опубликованы в альбоме «Искусство в быту» (разработан совместно с Ламановой), Вера Мухина подходила так же, как к созданию скульптур — конструктивистски. Например, она придумала платье-трансформер: его длину и рукава можно было менять по настроению владелицы.
В 1925 году коллекция платьев Мухиной появилась на выставке в Париже и получила Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». Наряды демонстрировали Лиля Брик и её младшая сестра Эльза Триоле. Стиль «а‑ля рус» с характерными фактурами и орнаментами так впечатлил иностранцев, что они, кажется, не заметили, что бусы пришлось изготовить из хлебного мякиша.
Лиля Брик и Эльза Триоле в костюмах Мухиной. Гран-при в Париже
Мухина будет творить моду вплоть до конца 1920‑х, пока свободные веяния НЭПа не сменятся утилитарностью 1930‑х. В эти годы она вернётся к театральным костюмам.
Мужская мода (франты и простолюдины, бедные и богатые)
В годы НЭПа состоятельные мужчины не отставали от дам и много внимания уделяли внешнему виду. Костюм мужчины, его внешний вид были тесно связаны со статусом. Состоятельные нэпманы, далёкие от ценностей военного коммунизма, не хотели быть одинаковыми. Они носили костюмы-визитки (полы сюртука расходятся конусом впереди, на одной пуговице) и классические смокинги, коверкотовые костюмы, куртки из бобрика, брюки-галифе или «оксфорд» (узкие по щиколотку). Из обуви — ботинки «джимми» или «бульдоги» с тупым носом. Головные уборы — шляпы «борсалино» и цилиндры. В середине 20‑х годов эти вещи были сравнительно доступны. Например, Даниил Хармс в сентябре 1926-го записал в своём дневнике:
«Купил сапоги „Джим“ в Гостином дворе, Невская сторона, магазин 28».
Евгений Сузюмов (в центре) — председатель общества стенографов Пензы. Фото 1925 года
Такой костюм критиковала большая часть населения, а в прессе публиковали сатирические стихи и карикатуры про модников. Большинство мужчин одевались совершенно иначе. Многие донашивали старую военную форму, которую получили во время Гражданской войны. Основу их простого гардероба составляли гимнастёрки с широкими кожаными ремнями, косоворотки и холщовые толстовки, в редких случаях — городские пиджаки и френчи. В массовой мужской моде изначально гораздо заметнее были тенденции унификации, одинаковости, которые выйдут на пик в 1930‑е годы.
Выпускники учебного заведения при Гаврилов-Ямском льнокомбинате. 1920‑е годыКарикатура на нэпмана
После Гражданской войны в СССР хлынул поток иностранных модных журналов, откуда многие поспешили почерпнуть идеи для гардероба, с поправкой на дефицит тканей и необходимость шить самостоятельно. Но для большинства основным источником знаний о моде и выкроек стали советские журналы.
Журнал «Ателье». 1923 год
Первый советский отечественный журнал мод «Ателье» появился уже в 1923 году при новаторском «Ателье Мод». Его возглавила уже упоминавшаяся Надежда Ламанова. Цель — вернуть моду в СССР. С журналом согласились сотрудничать: художники Юрий Анненков, Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Александр Головин, Константин Сомов, Игорь Грабарь, скульптор Вера Мухина, поэтесса Анна Ахматова, историк искусств Николай Пунин. Здесь опубликовали не только модные новинки, но и довольно серьёзные материалы о свойствах тканей, их пластичности, важности конструирования одежды по фигуре. В первом номере журнала напечатали сразу 200 фотографий моделей. Тираж в две тысячи экземпляров разошёлся мгновенно. Но, к сожалению, этот номер стал последним: издавать его было дорого, к тому же партийное руководство оценило его как слишком «буржуазный».
Уже в 1925 году Ламанова совместно с Мухиной подготовили авангардный модный альбом «Искусство в быту», в котором представили 36 таблиц с несколькими женскими, мужскими и детскими нарядами, а также современной мебелью и даже детскими игрушками. Среди других популярных изданий выделялись «Домашняя портниха», «Искусство одеваться», «Моды», «Журнал для хозяек». Они делились с читательницами модными тенденциями и выкройками для самостоятельного шитья.
Здесь и далее — страницы из альбома «Искусство в быту»
Как ушла мода
Вместе со сворачиванием НЭПа усилились тенденции к унификации внешнего вида «советского человека». Одинаковая одежда без украшений, отказ от собственного стиля в пользу общего, утилитарность нарядов отражали перемены в обществе. Складывание тоталитаризма происходило не только в политике, оно коренным образом изменило и моду. Быть отличающимся стало не только неприлично, но и опасно. Никаких иных причин, кроме политических, уходу подобной моды нет. Прекращение свободной торговли отменило возможность подбирать одежду индивидуально, выбирать, что нравится. Дефицит тканей так и не удалось преодолеть. В 1930‑е годы одежда приобретёт более милитаристский и спортивный характер.
VATNIKSAN начинает цикл рассказов об отечественных режиссёрах, участвовавших в европейских кинофестивалях, и первым из них будет текст о сложной судьбе Михаила Калатозова и о его успехе в Каннах, который пока ещё не повторили ни советские, ни российские деятели кино.
Широко известно, что советский кинематограф в начале своего пути являлся одним из передовых в мире. Имена Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова и других мастеров киноискусства известны каждому, кто интересуется историей кино. Несмотря на политику изоляции и утверждение принципов социалистического искусства, фильмы советских режиссёров пользовались на Западе большой популярностью.
В 1934 году на Венецианском кинофестивали не без успеха были представлены «Веселые ребята», «Гроза», «Окраина» и «Три песни о Ленине». После войны, в 1946 году, в первом международном кинофестивале в Каннах гран-при фестиваля получает картина Фридриха Эрмлера «Великий перелом», а через 12 лет Золотой пальмовой ветви удостоится фильм Михаила Калатозова «Летят журавли». И пусть это событие останется самым высоким достижением отечественных кинематографистов на Каннском фестивале, успех Калатозова можно считать новой точкой отсчёта в развитии как отечественного кино, так и мирового.
Зарубежные плакаты фильма «Летят журавли»
Михаил Калатозов (настоящая фамилия Калатозишвили) начал кинокарьеру в Тбилисской киностудии, где работал монтажёром и ассистентом оператора. На тот момент режиссёру было 14 лет. Первым фильмом, в съёмках которого Калатозов принял участие, был «Дело Триэла Мклавадзе» (1925). После этого будущий режиссёр работал оператором, а также помощником режиссёра на съёмках «Гюлли» (1927) и картины «Цыганская кровь» (1928). Далее следуют уже режиссёрские дебюты — «Их царство» (1928), снятый совместно с грузинским кинорежиссёром Гогоберидзе, и документальный «Соль Сванетии» (1930). В этих фильмах происходит становление Михаила Калатозова как режиссёра, поиск киноязыка, оттачивание навыков операторской работы и авторского взгляда на кинопроцесс.
Кадр из фильма «Соль Сванетии»
Стоит отметить, что до 1932 года, когда Калатозов снял «Гвоздь в сапоге», кино было немым и это позволяло добиваться более глубокого и поэтичного повествования, используя только визуальные средства выражения. Проба работы со звуком получилась неудачной, и фильм не попал в прокат, после чего в творчестве режиссёра наступает пауза. В 1933–1938 годах Калатозов учится в аспирантуре Государственной Академии искусствознания, а также работает директором Тбилисской киностудии. И только лишь спустя 7 лет режиссёр заново приступает к кинопроизводству, снимая фильмы «Мужество» (1939) и «Валерий Чкалов» (1941).
С этого момента начинается новый период в жизни и творчестве Михаила Калатозова, который, соотнося с исторической эпохой, можно назвать «сталинский». В этот период войдут такие картины как «Непобедимые» (1942), «Вихри враждебные» (1953) и «Заговор обреченных» (1950), за который режиссёр в 1951 году получит Сталинскую премию. Фильмы, снятые в 1939–1953 годах, являются примером того самого социалистического искусства и выполнены, как говорят, «на заказ», соответствуя политической повестке и отдавая дань исторической эпохе.
После смерти Сталина в стране начинаются перемены, в связи с которыми наступят перемены и в творчестве Калатозова. В 1954 году выходит сыскавшая успех у зрителей лирическая комедия «Верные друзья», появление которой на советских экранах ранее не представлялось возможным в силу различных обстоятельств. Если мы посмотрим на фильмографию режиссёра, то увидим, что «Верные друзья» резко выделяется на фоне других картин. Проба Калатозова снимать кино в новом для себя жанре хоть и является успешной, но не находит продолжения, и фильм «Верные друзья» так и останется особняком в его творчестве.
Кадр из фильма «Верные друзья»
В 1956 году Михаил Калатозов снимает «Первый эшелон», в котором повествуется об освоении целины, и таким образом происходит возврат к тематике соцреализма. Однако «Первый эшелон» представляет особый интерес, так как на съёмках фильма создаётся творческий тандем Калатозова и оператора Сергея Урусевского. Впоследствии совместная работа этих, казалось бы, уже сложившихся мастеров киноискусства станет едва ли не главным новаторством в послевоенном кино.
Пиком творчества Михаила Калатозова является картина «Летят журавли» (1957), снятая по пьесе Виктора Розова «Вечно живые». Выход фильма ознаменует начавшуюся эпоху «оттепели», а Никита Хрущёв, посмотрев «Летят журавли», разразится критикой и назовёт главную героиню «шлюхой».
В 1958 году фильм получит Золотую пальмовую ветвь каннского кинофестиваля. После этого станет ясно — снимать как раньше уже нельзя. Технические новшества, предложенные Калатозовым и Урусевским, станут предвестником нового киноязыка. Особенным в картине «Летят журавли» является всё, начиная от операторской работы и игры актёров, заканчивая глубинным изображением человеческой фактуры.
Татьяна Самойлова в фильме «Летят журавли»
Актриса Татьяна Самойлова, сыгравшая главную роль, представляет собой свободную и нетипичную для советского кино героиню с тёмными распущенными волосами и способностью самостоятельно стоить свою судьбу. Её игра никого не сможет оставить равнодушным, и на Западе её назовут советской Брижит Бардо.
Отдельных слов заслуживает операторская и монтажная работа, с помощью которой авторам удалось показать всю глубину души двух молодых героев, которых разлучила война. В фильме можно увидеть, как психология героев раскрывается спецификой съёмки. Прежде всего, этому способствуют кадры, снятые на ручную камеру, а также переходы между общими и крупными планами при помощи камеры, прикреплённой на кране. Особыми являются сцены бега Алексея Баталова по лестнице и съёмки крон берёз, когда его герой умирает. Авторские эксперименты Калатозова и Урусевского позволяют передать зрителю все те настроения, которые присутствуют в картине.
Работа над фильмом «Летят журавли»Работа над фильмом «Летят журавли»
«Летят журавли» в жанровом определении хоть и является военным фильмом, однако не показывает ни одного врага, и это говорит о том, что главным врагом является не кто-то конкретный, а сама война и ужас, сопутствующий ей. Таким образом, от войны остаются лишь внешние признаки — противотанковые ежи, расставленные по всему городу, военный патруль, объявления по радио и разговоры людей. Эти же внешние признаки говорят о внутреннем состоянии героев, что наполняет в свою очередь фильм поэтической глубиной.
О триумфе советского фильма в Каннах сообщит лишь в короткой заметке газета «Известия», однако, несмотря на это, «Летят журавли» с восторгом будут восприняты на Западе и таким образом станут предтечей «новой волны». Через год на Каннском фестивале прогремит картина Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959), а в 1960 году Серебряного медведя за лучшую режиссёрскую работу на берлинском кинофестивале получит Жан-Люк Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). После этого в мировом кинематографе начнётся эпоха авторского кино.
Алексей Баталов и Татьяна Самойлова в фильме «Летят журавли»
Фильм «Летят журавли» ознаменует возврат Михаила Калатозова к экспериментам с формой. На фоне успеха картины он в 1959 году совместно с Сергеем Урусевским снимает «Неотправленное письмо», который также будет представлен в Каннах, однако приз уже не получит, уступив «Сладкой жизни» Федерико Феллини.
В 1964 году Калатозов с Урусевским снимают фильм «Я — Куба» о революционных событиях на острове. Стоит отметить, что одним из сценаристов был советский поэт Евгений Евтушенко. По своей форме «Я — Куба» представляет собой четыре отдельные киноновеллы, объединённые общим знаменателем — революцией, и здесь нельзя не упомянуть Сергея Эйзенштейна с его революционной эстетикой ранних работ — «Броненосец Потёмкин» (1925), «Октябрь» (1927). Изначально фильм задумывался как пропагандистский, однако в результате был отвергнут, как советским, так и кубинским руководством. Фильм обвинили в излишней шаблонности, а также усмотрели надуманную симпатию в изображении буржуазии. В итоге картина оказалась на полке.
Михаил Калатозов в 1965 году
Последней режиссёрской работой Михаила Калатозова стал фильм итало-советского производства «Красная палатка» (1969), рассказывающий о международной арктической экспедиции под руководством Умберто Нобиле. Как и «Неотправленное письмо», в центре повествования оказываются люди, находящиеся в пограничной ситуации и вынужденные в тяжёлых природных условиях отстаивать своё право на жизнь.
Михаил Калатозов во время работы над фильмом «Красная палатка»
Человеческий героизм, проявляющийся в борьбе с внешними силами, будь это война или природа, а также способность быть ответственным за свою судьбу — основные мотивы творчества Михаила Калатозова. В центре всех его картин находится человек, силу которого и воспевает режиссёр.
Окидывая взглядом историю мирового кинематографа, можно увидеть, что фигура Калатозова растворяется во множестве имён, киношкол и течений, однако его значимость как для советского, так и для мирового кинематографа неоспорима, ведь отчасти именно благодаря его фильмам искусство кино приобрело современные очертания. В Советском Союзе продолжателями открытий, сделанных автором фильма «Летят журавли», стали такие режиссёры, как Георгий Данелия, Марлен Хуциев и Андрей Тарковский.
В 1947 году Москва праздновала своё 800-летие. Спустя всего два года после Победы советская столица встретила свой юбилей в симпатичном парадном виде, и, безусловно, масштабный праздник должен был подчеркнуть, что тяжёлые годы войны остались позади. К этому событию издательство Туристско-экскурсионного управления ВЦСПС выпустило специальный набор открыток «Фото-серия 1947». VATNIKSTAN представляет читателям фотографии с этого издания.
