25 авгу­ста испол­ни­лось бы 80 лет Сер­гею Соло­вьё­ву, одно­му из ред­ких режис­сё­ров автор­ско­го кино в СССР, кого никто не пре­сле­до­вал, не угне­тал и давал спо­кой­но сни­мать эска­пист­ское кино, в кото­ром Соло­вьёв, вопре­ки бег­ству от реаль­но­сти, со стра­те­ги­че­ской точ­но­стью нащу­пы­вал пульс эпо­хи — то судо­рож­но-быст­рый, то ните­вид­ный. На пике фор­мы он снял куль­то­вую «Ассу», кото­рая не про­сто отра­жа­ла вре­мя, но, по сути, им была. Фильм запре­тил к пока­зу Ель­цин, но раз­ре­шил Гор­ба­чёв, к кото­ро­му Соло­вьёв обра­тил­ся лич­но. Кар­ти­ну, став­шую энцик­ло­пе­ди­ей рус­ско­го рока, посмот­ре­ли 17,8 мил­ли­о­на зри­те­лей, отсто­яв­ших огром­ные оче­ре­ди за биле­та­ми, что само по себе пре­вра­ща­ет её в исто­ри­че­ское событие. 

Еле­на Куш­нир, не будучи поклон­ни­цей мэт­ра, о чём чест­но пре­ду­пре­жда­ет, рас­ска­зы­ва­ет о филь­мах-вехах режис­сё­ра, кото­рый начал в кино очень рано и оста­вал­ся в нём до конца.

Киноальманах «Семейное счастье», новеллы «От нечего делать» и «Предложение» (1969)

Ску­ча­ю­щая на даче бары­ня-дура (Али­са Фрейнд­лих) заво­дит роман­чик с наив­ным сту­ден­том, пре­по­да­ю­щим её детям фран­цуз­ский (Нико­лай Бур­ля­ев). Застав­ший их за поце­лу­я­ми муж-нота­ри­ус (Вяче­слав Тихо­нов), пери­о­ди­че­ски поду­мы­ва­ю­щий, не застре­лить­ся ли ему на финан­со­вой поч­ве и от обще­го отвра­ще­ния к жиз­ни, в шут­ку пред­ла­га­ет юно­ше дуэль. Моло­дой роман­тик вос­при­ни­ма­ет это всерьёз.

Дебют Сер­гея Соло­вьё­ва, три года назад закон­чив­ше­го ВГИК в мастер­ской Миха­и­ла Ром­ма, состо­ял­ся, когда начи­на­ю­ще­му кине­ма­то­гра­фи­сту было все­го 24 года. Соло­вьёв был не толь­ко самым моло­дым режис­сё­ром «Мос­филь­ма», где сни­мал­ся аль­ма­нах юмо­ре­сок по рас­ска­зам Чехо­ва, но и самым моло­дым в совет­ском кино. Ран­ний рас­сказ Чехо­ва «От нече­го делать» он решил поста­вить так, как буд­то это был Чехов более зре­лый, более отча­яв­ший­ся и ещё более пес­си­ми­стич­ный, сло­вом, Чехов вре­мён «Виш­нё­во­го сада». Всту­пи­тель­ную репли­ку филь­ма, появ­ля­ю­щу­ю­ся в тит­ре на экране, о серой пого­де, наве­ва­ю­щей ску­ку и злость, хочет­ся допол­нить фра­зой: «И жела­ние пове­сить­ся», кото­рое тра­ди­ци­он­но вызы­ва­ют про­из­ве­де­ния Чехо­ва, ран­ние или нет.

Пока шла рабо­та над кине­ма­то­гра­фи­че­ской новел­лой, закрыл­ся фильм дру­го­го режис­сё­ра, и Соло­вьё­ву пред­ло­жи­ли вто­рую рабо­ту для аль­ма­на­ха. Он выбрал «Пред­ло­же­ние», «вещь всем извест­ную, изби­тую, игран­ную-пере­иг­ран­ную во всех само­де­я­тель­но­стях». Анек­до­ти­че­скую исто­рию о сва­тов­стве нерв­но­го поме­щи­ка (Геор­гий Бур­ков) к доче­ри (пер­вая жена режис­сё­ра Ека­те­ри­на Васи­лье­ва) сосе­да-скан­да­ли­ста (Ана­то­лий Папа­нов) режис­сёр ста­вит как фарс, но обрам­ля­ет дву­мя непро­сты­ми музы­каль­ны­ми сцен­ка­ми. Во вступ­ле­нии Васи­лье­ва поёт что-то о грё­зах люб­ви, вро­де бы сме­хо­твор­но, но со смут­ным оттен­ком печа­ли. В фина­ле она высту­па­ет уже вме­сте с жени­хом-Бур­ко­вым тоск­ли­вым дуэ­том, вновь наве­вая фир­мен­ные чехов­ские суи­ци­даль­ные мыс­ли. Как объ­яс­нял Соло­вьёв, «затем, что­бы гла­за­ми 44-лет­не­го Чехо­ва, у кото­ро­го смерть сто­ит за пле­ча­ми, уви­деть его фар­со­вых геро­ев».

Фар­со­вую смерть Соло­вьёв разыг­ры­ва­ет с помо­щью воды — пожа­луй, его люби­мой сти­хии. В обе­их новел­лах льёт дождь, все­гда заме­ня­ю­щий в кине­ма­то­гра­фе слё­зы. В пер­вой исто­рии о набе­реж­ную раз­би­ва­ет­ся море, напо­ми­на­ю­щее о мелан­хо­лич­ной чехов­ской Ялте. В «Пред­ло­же­нии» более тихий и скром­ный пруд с живо­пис­ны­ми кув­шин­ка­ми норо­вит утя­нуть в себя пер­со­на­жей, веро­ят­но, что­бы боль­ше не всплы­ли. Послед­нее неволь­но свя­зы­ва­ешь с тем, что в дет­стве Соло­вьёв чуть не уто­пил наслед­ни­ка севе­ро­ко­рей­ско­го дик­та­то­ра Ким Чен Ира, о чём пове­дал в трёх­том­ных мему­а­рах «Нача­ло. То да сё…» с само­раз­об­ла­чи­тель­ным под­за­го­лов­ком «Запис­ки конформиста».

Так начал­ся твор­че­ский путь буду­ще­го мэт­ра — со смеш­ной, но неве­сё­лой коме­дии, в кото­рой абсур­дизм пере­би­ва­ет дра­ма­тизм, сим­во­лизм — соц­ре­а­лизм, роман­тизм — скеп­ти­цизм, а пор­ха­ние каме­ры над водой — необя­за­тель­ные, в общем-то, реплики.

«Станционный смотритель» (1972)

В серой глу­ши путе­ше­ствен­ни­ков встре­ча­ет стан­ци­он­ный смот­ри­тель Сам­сон Вырин (прон­зи­тель­ный Нико­лай Пас­ту­хов), в чьей жиз­ни есть лишь одна насто­я­щая радость — дочь-кра­са­ви­ца Дуня (непро­фес­си­о­наль­ная актри­са и вто­рая жена Соло­вьё­ва Мари­ан­на Куш­не­ро­ва с гла­за­ми в пол-лица), послан­ная на зем­лю для умяг­че­ния злых сер­дец. Но вме­сто того, что­бы даль­ше оста­вать­ся бес­плот­ным без­молв­ным анге­лом (с точ­ки зре­ния совре­мен­но­сти тре­бо­ва­ние Пуш­ки­на всю жизнь про­си­деть рядом с отцом не кажет­ся спра­вед­ли­вым), девуш­ка влюб­ля­ет­ся в кра­си­во­го него­дяя-гуса­ра (глав­ный него­дяй застой­но­го кино Ники­та Михал­ков поче­му-то в озву­чи­ва­нии Андрея Михал­ко­ва-Кон­ча­лов­ско­го) и сбе­га­ет за его чёр­ны­ми уса­ми в дру­гую жизнь.

Перед тем как на экране мельк­нёт корот­кий, без типич­но­го для оте­че­ствен­но­го кино любо­ва­ния при­род­ны­ми кра­со­та­ми, кадр с уны­лым сель­ским пей­за­жем, появ­ля­ет­ся над­пись, тоже несвой­ствен­ная наше­му экра­ну: «Алек­сандр Пуш­кин». Без того натуж­но­го, школь­но­го бла­го­го­ве­ния перед брон­зо­вы­ми име­на­ми, к кото­ро­му мы при­вык­ли. Соло­вьёв, будучи истин­ным пуш­ки­ни­стом, пред­став­ля­ет нам авто­ра как доб­ро­го зна­ко­мо­го, почти «Сашу Пуш­ки­на», с кото­рым сидел за сосед­ней пар­той и про­хо­дил жиз­нен­ные уни­вер­си­те­ты. И сра­зу же после это­го появ­ля­ет­ся кар­ти­на, сопо­ста­ви­мая по реа­ли­стич­но­сти с ново­гол­ли­вуд­ским кино 1970‑х: ску­ча­ю­щие лица, уста­лые лоша­ди, гру­бая фак­ту­ра. Так совре­мен­но, с живым нер­вом, клас­си­ку в СССР ещё не сни­ма­ли — слов­но мы видим про­ис­хо­дя­щее в сосед­нем окне или дво­ре. Кажет­ся, ещё вот-вот, и Соло­вьёв подой­дёт к при­ё­мам сего­дняш­не­го дня: есте­ствен­но­му осве­ще­нию, дизай­нер­ско­му мини­ма­лиз­му, отмене музы­каль­но­го ряда и про­чим переосмыслениям.

Одна­ко сра­зу же зву­чит романс на сти­хи Пуш­ки­на под музы­ку Иса­а­ка Швар­ца, с кото­рым Соло­вьёв мно­го рабо­тал в кино. Романс выда­ёт Соло­вьё­ва-роман­ти­ка, Соло­вьё­ва-лири­ка, Соло­вьё­ва-модер­ни­ста с зату­ма­нен­ным взо­ром, смот­ря­ще­го куда-то вдаль — подаль­ше от соц-арта с пара­да­ми и заво­да­ми, но не так близ­ко к Ново­му Гол­ли­ву­ду, как может пока­зать­ся по све­жей гря­зи, по кото­рой хлю­па­ют ботин­ки пер­со­на­жей. Иные сце­ны близ­ки к аван­гар­ду, кото­рый режис­сёр полю­бит во вто­рой поло­вине карье­ры. Пер­со­на­жи посре­ди реаль­ных инте­рье­ров усадь­бы Мура­но­во сидят за чаем и раз­го­ва­ри­ва­ют, но слыш­но толь­ко музы­ку Швар­ца: воз­ни­ка­ет ощу­ще­ние сна. Рас­сказ­чик Бел­кин (Ген­на­дий Шум­ский с лицом, спи­сан­ным с порт­ре­тов XIX века), если при­смот­реть­ся, ино­гда лома­ет чет­вёр­тую сте­ну, гля­дя почти что в каме­ру, зри­те­лю в гла­за. Это, без­услов­но, при­мер типич­но­го для застоя куль­тур­но­го сопро­тив­ле­ния — тихо­го, как без­вет­рен­ная ночь на стан­ции в рус­ской глу­ши, не осо­бен­но отчёт­ли­во озву­чи­ва­ю­ще­го мыс­ли, но дела­ю­ще­го это очень уве­рен­но и обя­за­тель­но под музы­ку Окуд­жа­вы, кото­рая, прав­да, волей цен­зо­ров в филь­ме не про­зву­ча­ла, но нам и по видео­ря­ду понят­но, что она там была.

«Сто дней после детства» (1975)

Застен­чи­вый блон­дин-скуль­птор (Сер­гей Шаку­ров в неубе­ди­тель­ной роли душев­но­го дох­ля­ка), устро­ив­шись вожа­тым в иде­аль­ный пио­нер­ла­герь, рас­спра­ши­ва­ет умно­го не по годам маль­чи­ка в очках, кото­рый в 10 лет зна­ет сло­во «наперс­ни­ца», о глав­ных дей­ству­ю­щих лицах филь­ма. Пред­ста­вив таким вар­вар­ским спо­со­бом пер­со­на­жей, режис­сёр пере­хо­дит к веч­ным цен­но­стям, затёр­тым в эска­пист­ском застой­ном кино до дыр, — под­рост­ко­вой люб­ви, кото­рую в этой coming-of-age исто­рии 14-лет­ний Митя Лопу­хин (Борис Тока­рев) испы­ты­ва­ет к кра­са­ви­це Лене Ерго­ли­ной (Татья­на Дру­бич), пока её подру­га Соня Загре­му­хи­на (Ири­на Малы­ше­ва) стра­да­ет по Мите.

Все раз­го­ва­ри­ва­ют так, как никто не раз­го­ва­ри­ва­ет в жиз­ни, глу­бо­ко загля­ды­ва­ют друг к дру­гу гла­за, а ещё выяс­ня­ет­ся, что при­ём «Стан­ци­он­но­го смот­ри­те­ля» (пер­со­на­жи откры­ва­ют рты, но их заглу­ша­ет музы­ка) — с Соло­вьё­вым надол­го, каж­дый раз всё боль­ше теряя в весе.

Я не понра­ви­лась доч­ке пио­нер­во­жа­той, и она орга­ни­зо­ва­ла про­тив меня насто­я­щую трав­лю. Меня маза­ли зуб­ной пас­той, дёр­га­ли за воло­сы, топ­та­ли мою одеж­ду, вра­ли, что я понра­ви­лась маль­чи­ку, кото­рый нра­вил­ся мне, а когда я при­шла на сви­да­ние с ним, он рас­сме­ял­ся мне в лицо. Ока­за­лось, он был в заго­во­ре с доч­кой пио­нер­во­жа­той, и ребя­та встре­ча­лись. Вожа­тая пер­со­наль­но выго­ня­ла меня на убор­ку тер­ри­то­рии под дождь. Нако­нец, я само­сто­я­тель­но, не спро­сив раз­ре­ше­ния взрос­лых, пере­бра­лась со сво­и­ми веща­ми в дру­гую пала­ту, где ока­за­лись дру­гие такие же изгои. Вооду­ше­вив заби­тых дев­чо­нок, я напи­са­ла жало­бу началь­ни­ку лаге­ря, а потом нари­со­ва­ла пла­кат: «Марь Иван­на — сво­лочь», с кото­рым вышла перед тол­пой род­ных и близ­ких, при­е­хав­ших наве­стить нас в «роди­тель­ский день». Вско­ре Марь Иван­на ста­ла тише воды, ниже тра­вы, и я несколь­ко раз не мог­ла удер­жать­ся, встре­чая её слег­ка запу­ган­ный взгляд сво­им — по-дет­ски бес­по­щад­ным. Доч­ку пио­нер­во­жа­той я нача­ла пуб­лич­но высме­и­вать, её кава­ле­ра дове­ла до слёз. Всё это было про­де­ла­но с чув­ством глу­бо­ко­го удо­вле­тво­ре­ния, в суро­вом духе филь­ма «Чуче­ло».

Это не един­ствен­ные вос­по­ми­на­ния о моём дет­стве, про­ве­дён­ном в совет­ских пио­нер­ла­ге­рях, но самые яркие. Поэто­му эле­гия Соло­вьё­ва в белых пла­тьях, с цве­точ­ны­ми вен­ка­ми, тре­пет­ны­ми вожа­ты­ми, тон­ки­ми чув­ства­ми и совет­ской Лоли­той Дру­бич, на кото­рой режис­сёр поз­же женит­ся, вызы­ва­ют у меня ощу­ще­ние невы­но­си­мой фаль­ши. Это лож­ное вос­по­ми­на­ние о дет­стве, суще­ству­ю­щем лишь в вооб­ра­же­нии режис­сё­ра и сего­дняш­них зри­те­лей, так ску­ча­ю­щих по совет­ским вре­ме­нам, что пута­ют плён­ку с реаль­но­стью. Соло­вьёв полу­чил за кар­ти­ну сереб­ря­но­го «Мед­ве­дя» за луч­шую режис­су­ру на Бер­ли­на­ле, где вос­хи­ща­лись «духов­ным» рус­ским искус­ством, в кото­ром нет гря­зи, наси­лия, пош­ло­сти и сек­са. Наив­ные ино­стран­цы не зна­ли, что всё это в рус­ском искус­стве было, толь­ко сдер­жи­ва­лось желез­ны­ми вра­та­ми цен­зу­ры, в чём все и убе­ди­лись, когда вра­та снес­ло в перестройку.

«Наследница по прямой» (1982)

13-лет­няя Женя (Таня Ков­шо­ва, сняв­ша­я­ся все­го в двух филь­мах, а затем ушед­шая куда-то в искус­ство) живёт в Одес­се, игра­ет по вече­рам во дво­ре на гита­ре и влюб­ле­на в Пуш­ки­на (Сер­гей Шаку­ров). В гости к её отцу при­ез­жа­ет ста­рый това­рищ, а вме­сте с ним его сын Володь­ка (Игорь Нефё­дов) — вопло­ще­ние моло­дё­жи гря­ду­щих пере­стро­еч­ных вре­мён, вер­нее пред­став­ле­ния о ней режис­сё­ров стар­ше­го поко­ле­ния: ушлый, наг­лый, в джин­сах от спе­ку­лян­тов и хип­по­в­ской май­ке. Что­бы мы сра­зу про­ник­лись к нему отвра­ще­ни­ем, он с поро­га всё о себе рассказывает:

«Всту­паю в жизнь без кап­ли лиш­не­го веса. Раци­о­наль­ный век. Нахра­пи­стость, иро­ния, дина­мизм… Глав­ное, Женя, не раз­ма­зы­вать слюни».

Девоч­ка пред­ска­зу­е­мо влюб­ля­ет­ся в этот непод­хо­дя­щий объ­ект чувств; даже Соло­вьёв пони­ма­ет, что, когда под­хо­дя­щий умер 145 лет назад, могут воз­ник­нуть дру­гие вари­ан­ты. Володь­ка, со ску­ки гуляв­ший с мало­лет­кой, мгно­вен­но меня­ет её на ресто­ран­ную певич­ку с пош­лой сига­ре­той (Татья­на Дру­бич, един­ствен­ный раз сыг­рав­шая у Соло­вьё­ва не Любовь небес­ную, а Любовь зем­ную). У девуш­ки, в свою оче­редь, есть уха­жёр (Алек­сандр Збру­ев), с ещё более замет­ны­ми стиг­ма­ми новей­ше­го времени.

Немно­го обид­но для филь­ма, завер­ша­ю­ще­го три­ло­гию Соло­вьё­ва о юно­сти, но идея кар­ти­ны укла­ды­ва­ет­ся в жало­бы пья­но­го папа­ши из пье­сы Зощен­ко «Сва­дьба»:

«Гру­бые вре­ме­на, гру­бые нра­вы… Роман­тиз­ма нету. Вот рань­ше был роман­тизм, закуска…»

Сгла­жи­ва­ет это ста­ри­ков­ское вор­ча­ние 38-лет­не­го неис­пра­ви­мо­го роман­ти­ка Соло­вьё­ва фан­та­сти­че­ски пре­крас­ная, осо­бен­но с бри­той наго­ло голо­вой, оча­ро­ва­тель­но кар­та­вя­щая Ков­шо­ва, а ещё более — Нефё­дов, ворвав­ший­ся в искус­ствен­ный мир режис­сё­ра, где дети раз­го­ва­ри­ва­ют об опе­ре и гада­ют на Пуш­кине, от совсем дру­гих авто­ров, у кото­рых он уже был духом ново­го вре­ме­ни (у Михал­ко­ва в «Пяти вече­рах» и у тан­де­ма Мин­дад­зе — Абдра­ши­то­ва в «Охо­те на лис»). Сле­дуя поэ­ти­ке Соло­вьё­ва, пер­со­наж Нефё­до­ва — вар­вар, при­шед­ший раз­ру­шить Рим и рас­топ­тать хруп­кие грё­зы неж­ной отро­ко­ви­цы (этот мел­кий гадё­ныш к тому же не гума­ни­та­рий, а тех­нарь, мате­ма­ти­ку зна­ет, что уж совсем непро­сти­тель­но). Во все­лен­ной мил­ли­о­ны далё­ких пла­нет, тем­но­та, холод, а мы тут сидим, мор­ков­ку едим, пере­жё­вы­ва­ем… в ноль. А ещё ино­гда в туа­лет ходим и не одни роман­сы слу­ша­ем. La Belle Epoque, по кото­рой Соло­вьёв все­гда тос­ку­ет, как и свет­ло­го совет­ско­го пио­нер­ско­го дет­ства, нико­гда не суще­ство­ва­ло. Но в этот раз в его грё­зы про­крал­ся такой выпук­лый, яркий, виталь­ный и талант­ли­во сыг­ран­ный жлоб, что они почти ожили.

«Асса» (1987)

В 1980 году в засне­жен­ной Ялте, модер­нист­ском Зазер­ка­лье с оби­ли­ем тес­ных про­странств, юная боги­ня Али­ка (Татья­на Дру­бич) ждёт сво­е­го кри­ми­наль­но­го любов­ни­ка Кры­мо­ва (Ста­ни­слав Гово­ру­хин в шля­пе), кото­ро­го «пасёт» кра­си­вая гэбист­ка. В гости­ни­це нет мест, и Али­ка сни­ма­ет ком­на­ту за три руб­ля у маль­чи­ка Бана­на­на (Сер­гей Буга­ев по про­зви­щу Афри­ка), кото­рый, как поло­же­но нефор­ма­лу, рабо­та­ет ноч­ным сто­ро­жем, любит смот­реть сны и поёт в ресто­ране в рок-груп­пе пес­ни ино­аген­та Гре­бен­щи­ко­ва (ста­тус, при­сво­ен­ный рок-леген­де в СССР неофи­ци­аль­но, а в Рос­сии — офи­ци­аль­но). В кон­це Цой потре­бу­ет пере­мен в самой важ­ной сцене появ­ле­ния музы­кан­та на оте­че­ствен­ном экране, в том ред­чай­шем для куль­ту­ры момен­те, когда один гово­рит за всех. Парал­лель­но, или луч­ше ска­зать, пер­пен­ди­ку­ляр­но, раз­ви­ва­ет­ся сюжет­ная линия с убий­ством Пав­ла I, кото­рую озву­чи­ва­ет пуш­ки­нист Натан Эйдель­ман из сво­ей кни­ги «Грань веков», име­ю­щей отно­ше­ние к про­ис­хо­дя­ще­му в филь­ме толь­ко названием.

О кар­ти­нах, оли­це­тво­ря­ю­щих собой эпо­ху, нуж­но писать в год пре­мье­ры. Даль­ше это делать бес­смыс­лен­но и само­на­де­ян­но — вме­сто филь­ма при­дёт­ся опи­сы­вать всю эпо­ху. Обра­тим­ся к рецен­зии «В самом неж­ном саване», опуб­ли­ко­ван­ной кино­кри­ти­ком Алек­сан­дром Тимо­фе­ев­ским в жур­на­ле «Сеанс» в 1988 году, когда ещё не зна­ли, что Соло­вьёв надол­го все­рьёз и надол­го выбрал маразм как твор­че­ский метод.

«Пута­ни­ца в „роко­вом“ слое «Ассы», за кото­рую так кори­ли Соло­вьё­ва, пред­став­ля­ет­ся мне прин­ци­пи­аль­ной. Это не пута­ни­ца, а обоб­ще­ние, попыт­ка све­сти в одном обра­зе то, что наи­бо­лее суще­ствен­но: абсо­лют­ное, даже транс­цен­дент­ное непри­я­тие бреж­нев­ско­го истеб­лиш­мен­та. Лабу­хи-не лабу­хи, роке­ры-не роке­ры, семи­де­сят­ни­ки-вось­ми­де­сят­ни­ки — не суть важ­но. Важ­но, что един­ствен­ной аль­тер­на­ти­вой зим­ней Ялте с её на века сло­жив­шим­ся быти­ём, кастри­ро­ван­ным быти­ём без Буду­ще­го, мог­ло быть толь­ко ино­бы­тие, толь­ко Буду­щее, пусть ирре­аль­ное. Меч­та о рае — это меч­та о Буду­щем, кото­рое долж­но всё-таки насту­пить. Пес­ня о чудес­ной стране и пес­ня о горо­де золо­том, как и сны Бана­на­на, — не бег­ство от реаль­но­сти, а, наобо­рот — бег­ство за реаль­но­стью, хоть какой-то реаль­но­стью, хоть недостижимой».

Фан­тас­ма­го­рия «Ассы» неот­де­ли­ма от фан­тас­ма­го­рии вре­ме­ни, той самой эпо­хи пере­мен, когда людям впер­вые за всё вре­мя суще­ство­ва­ния СССР при­гре­зи­лось Буду­щее и нефор­маль­ная куль­ту­ра вылез­ла из под­по­лья (или из-под сто­ла с учё­том рабо­ты в ресто­ране лабу­ха­ми и часто прак­ти­ку­е­мо­го пьян­ства). Воз­мож­но, куль­ту­ра серё­жек в ухе, япон­ских син­те­за­то­ров и обэ­ри­ут­ских песен была не так уж хоро­ша, про­сто она име­ла един­ствен­ную аль­тер­на­ти­ву, о кото­рой тоже пишет Тимофеевский:

«В нехит­рой эсте­ти­ке наше­го соц-арта, кото­рый сей­час заво­ё­вы­ва­ет экран со всей атри­бу­ти­кой — с пара­да­ми, лозун­га­ми, порт­ре­та­ми, реча­ми и сту­ка­ча­ми, — образ бреж­нев­ско­го застоя был бы решён ина­че. На той же ялтин­ской, но лет­ней, разу­ме­ет­ся, эст­ра­де сто­я­ла бы пер­гид­роль­ная блон­дин­ка с тре­мя под­бо­род­ка­ми и фик­са­ми, в кремпле­но­вом пла­тье и под лозун­гом „Ком­му­низм — неиз­бе­жен!“ пела бы пес­ню Пахму­то­вой „Надеж­да“».

Кон­фор­мизм Соло­вьё­ва про­явил­ся даже в филь­ме, с кото­ро­го он начал «мараз­ма­ти­че­скую три­ло­гию» о Родине, кото­рую режис­сёр — упа­си боже — не кри­ти­ку­ет, несмот­ря на театр лили­пу­тов, паль­мы из фоль­ги и быто­пи­са­тель­ство исто­рии рус­ско­го рока. Него­дяй Кры­мов, сету­ют в тит­рах, нанёс страш­ный ущерб госу­дар­ству сво­им под­поль­ным пред­при­ни­ма­тель­ством. Сер­гей Алек­сан­дро­вич, он бы не нанёс, будь пред­при­ни­ма­тель­ство легаль­но. Как-то стран­но в одной лен­те пока­зы­вать порт­рет Бреж­не­ва, как гра­фа Дра­ку­лы в хор­ро­ре, и пере­жи­вать за пла­но­вую эко­но­ми­ку. Как гово­ри­ла дева Али­ка: «Дикость, как и любой компромисс».

«Анна Каренина», мини-сериал (2009)

Вели­ко­воз­раст­ный мос­ков­ский раз­дол­бай Сти­ва Облон­ский (Алек­сандр Абду­лов в роли Фаго­та) изме­нил жене с гувер­нант­кой и наме­рен изме­нять даль­ше. Тем вре­ме­нем в Моск­ву при­ез­жа­ет аль­тер эго Тол­сто­го, дере­вен­ский поме­щик Левин (Сер­гей Гар­маш в роли Сер­гея Бон­дар­чу­ка в «Войне и мире»), кото­рый наби­ра­ет­ся сме­ло­сти сде­лать пред­ло­же­ние юной Кити Щер­бац­кой (Мария Ани­ка­но­ва). В Моск­ву так­же при­бы­ва­ет Анна Каре­ни­на (Татья­на Дру­бич) в туа­ле­тах фаталь­ных цве­тов — чёр­но­го и лило­во­го. Дома у неё остал­ся нелю­би­мый муж с отвра­ти­тель­ны­ми, по кни­ге, уша­ми (Олег Янков­ский). Встре­тив моло­до­го кра­сав­ца Врон­ско­го (увы, не осо­бен­но инте­рес­ный Яро­слав Бой­ко), она, сама пока того не зная, дела­ет пер­вый шаг под поезд.

Коли­че­ством сцен с поез­дом по при­бы­тии Анны в Моск­ву Соло­вьёв, веро­ят­но, пере­ще­го­лял все преды­ду­щие экра­ни­за­ции рома­на. Вооб­ще сня­то всё настоль­ко спу­стя рука­ва, что диву даёшь­ся: неуже­ли режис­сёр, у кото­ро­го два­жды появ­ля­ют­ся одни и те же кад­ры, регу­ляр­но бега­ют в рапи­де дети, а мон­таж­ные склей­ки настоль­ко неук­лю­жи, что меж­ду сце­на­ми зия­ют про­ва­лы, гото­вил свой про­ект дол­гие годы? «Анна» застря­ла в про­из­вод­ствен­ном аду и сни­ма­лась одно­вре­мен­но с сикве­лом «Ассы», чет­вёр­той частью «мараз­ма­ти­че­ской три­ло­гии» (тут нет ника­кой ошиб­ки), нача­той в 1988 году. «2‑Асса‑2» мож­но счи­тать так­же абсур­дист­ским при­кве­лом «Анны», в кото­ром Дру­бич в роли Али­ки тоже игра­ет Анну Каре­ни­ну. Филь­мы счи­та­ют­ся пар­ны­ми, но посо­ве­то­вать смот­реть их дуэ­том мож­но толь­ко боль­шим поклон­ни­кам режис­сё­ра и его музы. Осталь­ным уви­деть актри­су в роли тол­стов­ской геро­и­ни один раз будет достаточно.

Про­ди­ра­ясь сквозь назой­ли­вый закад­ро­вый голос Гар­ма­ша и одно­об­раз­ный саунд­трек, мы смот­рим едва ли не сери­аль­ное теле­мы­ло, в кото­ром ради раз­вле­че­ния оста­ёт­ся оце­ни­вать актёр­ские рабо­ты и милых соба­чек, при­чём в неко­то­рых слу­ча­ях собач­ки выиг­ры­ва­ют. Ино­гда режис­сёр манер­ни­ча­ет (труд­но счи­тать это аван­гард­ны­ми при­ё­ма­ми в ака­де­ми­че­ской, по сути, поста­нов­ке) и дела­ет что-то: поли­экра­ни­ру­ет, задей­ству­ет цвет­ные филь­тры, выво­дит актё­ра-кар­ли­ка Вла­ди­ми­ра Фёдо­ро­ва в роли то ли стре­лоч­ни­ка, то ли ска­зоч­но­го гно­ма, то ли судь­бы. Поло­же­ния это не поправ­ля­ет. Гран­ди­оз­ная пано­ра­ма свет­ской жиз­ни XIX века, создан­ная Тол­стым, воз­мож­но, в силу сво­ей необъ­ят­но­сти, пре­вра­ща­ет­ся в раз­роз­нен­ный набор сцен с оче­ред­ным балом, ужи­ном, при­ё­мом и задум­чи­вым оди­ноч­ным сиде­ни­ем в каре­те или перед камином.

«Анну» режис­сёр назвал «про­дук­том лич­но­го любов­но­го сума­сше­ствия». Нет сомне­ния в искрен­но­сти его чувств к Татьяне Дру­бич, чьё маг­не­ти­че­ское при­сут­ствие, без­услов­но, укра­ша­ет сери­ал. Олег Янков­ский в одном из сво­их послед­них появ­ле­ний на экране наде­ля­ет при­выч­ный образ чопор­но­го бюро­кра­та Каре­ни­на неви­дан­ной ранее живо­стью и даже страст­но­стью, пусть не в люб­ви, так в страдании.

Выда­ю­щи­е­ся актёр­ские рабо­ты не отме­ня­ют худ­ше­го гре­ха сери­а­ла — его скуч­но смот­реть. Сва­лить это на клас­си­ку, кото­рую экра­ни­зи­ро­ва­ли вдоль и попе­рёк, невоз­мож­но. Напри­мер, от бри­тан­ско­го сери­а­ла «Вой­на и мир» с Лили Джеймс в немыс­ли­мых шалях, с каким-то элек­трон­ным коло­коль­ным зво­ном за кад­ром было не ото­рвать­ся, пусть даже неко­то­рые линии были наме­че­ны штрих­пунк­ти­ром, а так­же обо­шлись без глав­но­го пер­со­на­жа эпо­пеи Тол­сто­го — рус­ско­го наро­да с его дуби­ной. Тем не менее англи­ча­нам уда­лось пере­ве­сти клас­си­че­ское про­из­ве­де­ние на язык XXI века, сде­лав это настоль­ко увле­ка­тель­но, что роман Тол­сто­го стал бест­сел­ле­ром в Англии. После Соло­вьё­ва пере­чи­ты­вать не тянет.

«Ке-ды» (2016)

Безы­мян­ный при­зыв­ник (Нико­лай Сус­лов) реша­ет купить новые кеды перед арми­ей: «Пото­му что девуш­ка не дождёт­ся, а кеды — это бетон». Вме­сто покуп­ки кедов он зна­ко­мит­ся с мани­кюр­щи­цей Ами­рой (Аглая Шилов­ская), зави­сая с ней в прак­ти­че­ски отдель­ном мире — в тор­го­вом цен­тре. Пер­со­на­жи едят моро­же­ное, ката­ют­ся на скей­те и дерут­ся с детьми, то есть ведут себя ещё более «моло­до», чем когда-либо было у 72-лет­не­го режис­сё­ра. В филь­ме появ­ля­ет­ся Баста в роли воен­ко­ма и номи­наль­но — Дру­бич. За кад­ром — мяг­кий рур­эп. В опти­ми­стич­ном фина­ле чёр­но-белая палит­ра ста­но­вит­ся цвет­ной. А ещё в этом мире на Рос­сию нало­же­ны санк­ции, и стра­на ведёт войну.

С пер­вых же кад­ров, хоть и окра­шен­ных в мод­ный моно­хром, узна­ёт­ся режис­сёр­ский почерк Соло­вьё­ва, за кото­рый одни его любят, а дру­гие нет. Дождь — люби­мая сти­хия воды. Накры­тый ска­тер­тью, сто­я­щий стро­го под вин­таж­ной люст­рой семей­ный обе­ден­ный стол, за кото­рым пьют чай и раз­го­ва­ри­ва­ют о пустя­ках, пока рушат­ся судь­бы. Интер­тит­ры, кото­рые Соло­вьёв так дав­но вте­мя­ши­ва­ет в экран, что это пере­ста­ло быть пре­тен­ци­оз­но­стью и ста­ло при­ме­той. Рапид, с кото­рым он не наиг­рал­ся к 2016 году. Пла­ка­ты на сте­нах, как у Бана­на­на, с кото­рых смот­рят вете­ран­ские обра­зы анде­гра­ун­да — Че Гева­ра, Хэмен­гу­эй, Мик Джаг­гер, на кото­ро­го заме­ча­тель­но похож артист Сус­лов, так же «непро­фес­си­о­наль­но», не «жир­но», «есте­ствен­но», зай­дя с ули­цы в кадр, про­из­но­ся­щий репли­ки, как когда-то Дру­бич, Буга­ев и Ков­шо­ва. Изящ­ная речь, кото­рую не услы­шать в жиз­ни: «Бла­го­да­рю… Не хоти­те ли при­ме­рить пару?.. Вам сроч­но необ­хо­ди­мо в педи­кюр­ный каби­нет» от работ­ни­ков тор­гов­ли. Раз­го­во­ры о штам­пах и сте­рео­ти­пах с масте­ром мани­кю­ра. Дело вряд ли в том, что Соло­вьёв ни разу в жиз­ни не раз­го­ва­ри­вал с масте­ра­ми мани­кю­ра и тор­го­вым работ­ни­ком — ско­рее все­го, раз­го­ва­ри­вал. Но искус­ство долж­но исправ­лять нра­вы, не так ли? Он пытал­ся, но никто не испра­вил­ся. Куль­ту­ру не слу­ша­ют, как ни тяже­ло это признать.

Глав­ный герой — веч­ная моло­дость, толь­ко речь не о совре­мен­ной моло­дё­жи; ещё в «Наслед­ни­це по пря­мой» было ясно, что она режис­сё­ру не нра­вит­ся и неин­те­рес­на. Перед нами образ юно­сти само­го режис­сё­ра, с кото­рой он за всю свою дол­гую жизнь не поже­лал рас­стать­ся. Ино­агент Гре­бен­щи­ков из сво­е­го сия­ю­ще­го и, похо­же, непод­дель­но­го про­свет­ле­ния теп­ло гово­рил в эпи­та­фии мэт­ру в изда­нии «Аэро­стат»:

«Он был уди­ви­тель­но чистым и роман­ти­че­ским чело­ве­ком — маль­чи­ком, ребён­ком; при этом вполне иску­шён­ным, одна­ко, в путях и соблаз­нах это­го мира».

Взрос­лый чело­век. Мешок на ухе, в очках стё­кол нет, цита­ты из Rolling Stones посре­ди века Тей­лор Свифт, жела­ние слег­ка под­кра­сить гру­бое полот­но реаль­но­сти аква­рель­ны­ми крас­ка­ми… Любить всё это необя­за­тель­но, что­бы испы­ты­вать чув­ство срод­ни бла­го­дар­но­сти. В кон­це кон­цов, каким был бы мир без романтиков?

Читай­те так­же «„Тита­ник“ плы­вёт: памя­ти Вади­ма Абдра­ши­то­ва».