С 28 по 31 октября 2024 года в Санкт-Петербурге пройдёт конференция «Ветер перестройки» — единственный крупный независимый форум в России, где говорят о современной истории.
Конференция проходит при поддержке крупных российских вузов, музеев и исторических обществ, а в нынешнем году в организации участвует Центр исторических исследований НИУ ВШЭ.
Организаторы приглашают неравнодушных специалистов в области гуманитарного знания выступить с докладом или поучаствовать в обсуждении как слушатель. Заявку на участие нужно отправить через электронную форму до 10 сентября 2024 г. Все прочие вопросы можно задать организаторам по электронной почте — veterperestroiki@mail.ru.
Заявленные темы:
проблемы источниковедения и историографии периодов перестройки и современной России;
предпосылки, экономические и общественно-политические аспекты перестройки;
«человеческое измерение» реформ: повседневность перестройки и 90‑х;
международные отношения СССР (1985–1991 гг.) и его бывших республик (1991–1999 гг.);
экономические реформы и общественно-политическое развитие в странах бывшего СССР;
генезис войн и социальных конфликтов на пространстве бывшего СССР;
культура и искусство позднесоветского и постсоветского времени;
интерпретация перестройки и 90‑х в музейном пространстве;
наука и техника в позднесоветский и постсоветский периоды;
бытование эпохи в публичном поле: историческая политика, историческая память.
С материалами прошлых конференций можно ознакомиться в официальной группе Вконтакте, сейчас читателям доступны сборники за 2021 и 2022 год.
Холодная война основательно потрепала человечеству нервы. На горизонте маячил ядерный гриб, а под кроватью — вражеский агент. Свой страх человечество маскировало обильными музыкальными комедиями, песнями «Битлз» и шестидесятническими улыбками от уха до уха над белыми рубашками под июльским дождём, укрываясь шербургским зонтиком. Тёмную сторону бессознательного, которую было не спрятать под оттепельной жизнерадостностью у нас и рок-н-роллом у них, выразили шпионские фильмы о том, что человек человеку — очень подозрительное лицо, а если у вас паранойя, это не значит, что за вами не следят мужчины в штатском.
Шпионы и спецагенты замелькали по обе стороны океана. В мейнстримном британском глянце воссияло мужественное лицо агента 007. В летней советской комедии «Три плюс два» высмеивалось повальное увлечение шпионскими детективами: «Кровавая заря поднималась на горизонте… Джексон стрелял в Сундукова!» В Америке начался расцвет параноидальных триллеров, большинство из авторов которых принадлежали к левому движению, осудили политику маккартизма и развернувшуюся в США «охоту на ведьм». В число самых ярких фильмов эпохи холодной войны вошёл великий, исторически значимый драматический триллер «Маньчжурский кандидат» с Фрэнком Синатрой, который, по сути, призывал правительство США к миру с Советами.
А что же отечественный экран? Конечно, в СССР активно развивался тренд «Баба Яга в тылу врага», на радость широкому зрителю, который любит всё остросюжетное и чёрно-белое, когда стороны за тебя уже выбрал режиссёр. Популярность киноэпопеи «Щит и меч» о деятельности советского разведчика в нацистской Германии была такова, что на момент показа очередной серии пустели улицы — все бежали к экранам, чтобы узнать об отношениях нашего Александра Белова с его немецким другом Генрихом Шварцкопфом. Несмотря на идеологические рамки, в лучших шпионских фильмах всегда находилось одно или два человеческих лица из номинально «вражеского лагеря», а режиссёры сосредоточивались на психологии сложных героев-разведчиков, немногословных людей с такими значительными лицами, что они сами по себе были — кино, а содержимое их черепной коробки оставалось манящей зрителя тайной.
Елена Кушнир рассказывает о жемчужинах советского шпионского кинематографа — триллерах и политических детективах, которые способствовали развитию жанра.
«Мёртвый сезон» (1968)
Где-то в уютном европейском городке некто доктор Хасс (Владимир Эренберг), избежавший суда нацистский военный преступник, заканчивает секретную разработку химического оружия, которое должно изменить судьбу человечества. Руководствуясь представлениями Тысячелетнего рейха о «высших» и «низших» расах, доктор-вивисектор планирует передать оружие неизвестной западной стране (СССР, с одной стороны, деликатно не называет никого, с другой — обвиняет всех). В планах неизвестных спецслужб или правительств — наделить с помощью оружия одних людей высочайшим интеллектом, сделав из них элиту нового мира, а других — превратить в послушных тупых рабов. Стоит отметить, что обычные граждане западных стран, показанные в фильме, не участвуют в зловещих планах. В частности, западногерманский священник (Леонхард Мерзин) откровенно ужасается грядущему апокалипсическому сценарию.
Этот план, словно вдохновлённый приключениями Джеймса Бонда (не будем забывать, что первый фильм бондианы вышел в 1962 году), способна сорвать только советская разведка. За дело берётся агент Константин Ладейников (Донатас Банионис в озвучивании Александра Демьяненко, ставшего на русифицированном экране постоянным голосом литовского актёра), внедрённый в ряды западных обывателей. Однако он не знает Хасса в лицо, поэтому к операции привлекают бывшего узника концлагеря, а ныне актёра детского театра с детским лицом Савушкина (Ролан Быков), который преодолевает сомнения и страхи, чтобы помочь в разоблачении преступника.
История создания первого отечественного фильма о деятельности советской разведки в холодную войну интересна почти так же, как просмотр фильма. Прототипом главного героя послужил разведчик Конон Молодый, умудрившийся стать настоящим миллионером в период своей нелегальной деятельности в Великобритании под фамилией Лонсдейл, которая обыгрывается в фильме. Коллега сверхъестественно успешного советского шпиона, которому пожаловала благодарственную грамоту сама английская королева, другой легендарный разведчик Рудольф Абель, произносит в начале фильма небольшую речь, что превращает картину в исторический документ.
Эпичный, как положено рассказу сверхдержавы о самой себе, но очень нервный политический детектив — дебютная работа Саввы Кулиша, который, по большому счёту, не состоялся как кинорежиссёр, хотя и снял знаковую перестроечную картину «Трагедия в стиле рок» с участием группы Сергея Курёхина «Поп-механика». «Мёртвый сезон» нередко называют самым стильным советским фильмом. Действительно, из конкурентов по уровню эстетизма у него только другая дебютная работа — великий декадентский хоррор «Господин оформитель» Олега Тепцова, с которым у Кулиша нет ничего общего, кроме умения превращать форму в содержание. Молчаливая борьба за мир в тылу, жизнь неизвестных героев холодной войны — всё это, конечно, здорово. Однако с кинематографической точки зрения одно из важнейший достижений советского экрана за всю его историю — как невероятно стильно Банионис выглядит в шпионском плаще, как органично он вписан в монохромную палитру 1960‑х, где в актёров на экране вбухивали столько света, что немудрено было потерять лицо, либо так их затеняли, что легко было превратить красавца в урода. Банионис, не будучи ни уродом, ни красавцем, выразителен, как офорт Гойи, которого он позже сыграет — он кажется чёрно-белым оттиском вечности. Шахматная палитра фильма безупречна: чёрные блестящие машины, без которых немыслим детектив о шпионах, никогда больше не выглядели такими чёрными и блестящими, а остро отточенные фразы звучат так, как будто их сначала записали в жизни на шуршащую плёнку, работая под прикрытием.
«— Мне с этого чёрного пива просто душу воротит.
— А вы попробуйте перейти на светлое».
«— Я при главном штабе служил. Шифровальщиком.
— Кто там у вас заправлял?
— Генерал Гальдер, а потом Йодль… Я ведь при немецком штабе служил».
Историческая встреча резидентов — американского и советского — на Глиникском мосту в Германии во время обмена противоборствующих сторон, кульминационный пик фильма, вопреки всем законам драматургии перенесённый Кулишом в финал, стал тем моментом чистого, абсолютного кинематографа, когда он становится искусством, то есть не копирует жизнь (копировать жизнь умеет каждый дурак с ТНТ), а становится лучше, значительнее, мудрее жизни. Вглядитесь, как они смотрят друг другу в глаза. Бездна бездну призывает и звезда с звёздою говорит. О чём? Нам понять не дано. И слава богу. Иначе зачем бы мы продолжали смотреть кино о шпионах.
«Интервенция» (1968)
Уважаемая публика, дамы и господа! Приглашаем вас на наше представление! Это не совсем Мейерхольд, но его имя появится на афишной тумбе, потому что — будем откровенны — всё это поставлено в его честь. Если смотреть шире, то в честь авангарда 20‑х годов, сочетания чёрного с красным и белым, окон РОСТА и супрематизма, а также других геометрических абстракций, в которые мы превращаем Октябрьскую революцию, а заодно Гражданскую войну — события суровые и трагические, но не в нашем случае. Вас приветствуют поэты и палачи, певицы и криминальные авторитеты, солдаты и уличные девки, генералы и паяцы, Одесса-мама и Бендер-папа (Сергей Юрский, который появляется в десяти ролях, даже в запрещённом ныне дрэге), а также французы, греки и евреи (вещь редчайшая в советском кинематографе). Итак, мы начинаем!
Вступительное слово, а впрочем, и весь фильм в целом способны отвратить почтеннейшую публику, которая либо не видела в своей жизни ни одного балагана с авангардом, либо считает, что главы из учёбников нельзя раскрашивать в цвета арлекинского костюма. Можно, друзья, ещё как можно, если делать это талантливо. В эту нетипичную для советского кино картину нельзя не влюбиться в первые же пять минут, когда ушедшая в революцию стриженая дура Фёкла, ныряющая в гущу жизни под видом цветочницы (Гелена Ивлиева), с первого взгляда влюбляется в классового врага — буржуйского сынка Женю Ксидиаса (болезненно юный Валерий Золотухин). Наставником Жени работает большевистский подпольщик, товарищ Бродский (Владимир Высоцкий, участие которого похоронило фильм ещё до выхода).
Действие развивается на цирковой арене, в декорациях буфф, в картонной вселенной, где звучит одесский говорок. Вообще за одну революцию, пересказанную как анекдот с привоза, режиссёру Геннадию Полоке надо было дать все золотые статуэтки на свете. В каком-то смысле их дали: кино Полоки положили на полку, хотя с художественной точки зрения придраться можно только к Высоцкому — он слишком трагичен для нашего водевиля. С другой стороны, Полока этого и хотел:
«Трагикомический каскад лицедейства, являющийся сущностью роли Бродского, как нельзя лучше соответствует трагической личности Высоцкого».
Пробы Владимира Высоцкого для фильма «Интервенция»
Хотя, понятное дело, цензура не пропустила бы это страшное весёлое кино даже без полузапрещённого барда — достаточно было бы одних плакатов с лицами Марата, Дантона, Робеспьера и Мулена, нарисованными в стиле художника Бидструпа. Поди докажи, что ты снял не политический шарж, а почтительный поклон в честь полувекового юбилея Октября. Какой, к чёрту, полувековой юбилей? Вы видели декольте мадам Ксидиас (Ольга Аросева), увенчанное фальшивыми бриллиантами, её шляпу со страусиными перьями и мексиканских тушканчиков на её пышных плечах? Откровенно говоря, непонятно, на что рассчитывал Полока, у которого скачут в сумасшедшем канкане самые антисоветские лица советского кино в ролях медвежатников и дам полусвета.
Смех на экране лучше всего работает со слезами. И любовь дурочки-большевички к её дураку-буржую, и казнь большевистского шпиона, и мучения страны — вещи трагичные, даже когда их перебивают на экране белые ноги Аросевой в пикантной юбке. А вот помните революцию? А братоубийственную войну? Очень смешно было.
Тетралогия «Резидент» (1968—1986)
В Комитет государственной безопасности приходит анонимное письмо, предупреждающее о приезде в СССР подозрительной личности. Через некоторое время в стране появляется сын белоэмигранта Михаил Тульев (Георгий Жжёнов), известный на Западе под псевдонимом Надежда. Для работы с ним КГБ подключает контрразведчика Павла Синицына (Михаил Ножкин), который выдаёт себя за вора-уголовника. В СССР Тульев «будит» несколько «спящих» со времён войны агентов, устраивается таксистом и влюбляется в коллегу (Элла Шашкова).
Насквозь идеологизированная эпопея о резиденте не так проста и однозначна, как кажется с первого взгляда. Невозможно представить, чтобы в сталинском кинематографе чужака, пусть даже с русскими корнями, показали настолько харизматичным персонажем в исполнении цепляющего с первого кадра Жжёнова, который к тому же пережил ссылку на Колыму во времена Большого террора. И даже если мы видим стереотипное изображение КГБ, который не допускает ни единой ошибки и с лёгкостью дурит такого тёртого калача, как Тульев, важнее всего симпатия контрразведчика Синицына к засланному казачку. В переводе на совсем простой язык: государство в фильме протягивает оливковую ветвь всем, кто хочет мириться.
Отец Тульева, пострадавший от революции потомственный аристократ, тоскует не по имперской России с хрустом французской булки и собственному белокаменному имению, а по земле предков, где разговаривают на русском языке. Его сын, прибывший на территорию Союза, получает шанс послужить стране, которая позиционируется как его родина. Даже бывший бандеровец Леонид Круг (Вадим Захарченко), один из тех самых «спящих» агентов, показан не отпетым негодяем, а человеком, у которого есть совесть. Правда, максимум прощения, которое готово выделить ему государство, — возможность покончить с собой, но и это отличается от исключительной меры наказания за шпионаж.
В дальнейшем Тульев становится уже советским разведчиком, меняя западных «хозяев» на службу родной стране, где, как пытаются сказать нам авторы, у человека хозяев нет, да и в целом его ждут с распростёртыми объятиями, если он осознаёт себя «нашим». Тут и любящая женщина, и понимающая власть, и статный красавец-друг, в отличие от гнилого Запада, где всего этого не найти. При всей романтизированности возвращения на Родину, у Жжёнова слишком непростое лицо с фактурными морщинами, чтобы картина о Надежде, сменившей стороны, казалась просто наивной пропагандой.
В каждом фильме саги есть свои достоинства, но, пожалуй, самой примечательной стала вторая часть «Судьба резидента», в которой арестованный Тульев переходит на советскую сторону. В начале фильма во время допроса ему сообщают о подозрительной смерти отца и фактически впервые предлагают сотрудничество. Жжёнов опускает глаза:
«Я устал».
В простой фразе, в понятной сцене больше человечности, чем можно рассчитывать увидеть в фильмах о шпионских играх.
«Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974)
После Гражданской войны четверо лучших друзей-красноармейцев (Анатолий Солоницин, Александр Пороховщиков в озвучении Игоря Кваши, Сергей Шакуров и Николай Пастухов) изнемогают на гражданке. Им бы саблю, да коня, да на линию огня, но надо не шашкой махать, а строить новую жизнь, возясь с бумажками и решая насущные вопросы. По счастью, контра не дремлет и готова обеспечить им кровавое приключение.
На помощь голодающим Поволжья нужно отправить реквизированное у буржуазии золото. Солоницын, который единственный из команды ходит в шляпе и способен рулить не только революцией, но и администрацией, назначает ответственным за перевозку ещё одного боевого товарища — Егора Шилова (Юрий Богатырёв в роли своей жизни), при мыслях о котором у всех людей в кадре светлеют лица.
Однако до отправки золота на квартире Шилова обнаруживают изуродованный труп. Пока друзья оплакивают его и отправляют сокровища обманным путём практически без охраны и бронированного вагона, надеясь запутать врагов, похищенному Шилову предстоит вернуться к «своим», чьё доверие он потеряет, внедриться в банду пижонствующего есаула Брылова (режиссёр фильма Никита Михалков в приятной роли самого себя) и подружиться с бывшим белым офицером, ротмистром Лемке (Александр Кайдановский, чьей инопланетной природе советский кинематограф не смог найти лучшего применения, чем сделать из него бессменную белую гвардию), которого мотает между порядочностью и ощущением безысходности проигравшей стороны.
Картина во многом завершила эволюцию тематики Гражданской войны, которая была богатейшим историческим фоном для съёмок приключенческих фильмов и породила жанр истерна — «красного вестерна», где поскакали первые советские супергерои — красные дьяволята из «Неуловимых мстителей», где товарищ Сухов месил среднеазиатские пески и вечно пропадала то корона Российской империи, то золото партии. Один только Кайдановский снялся подряд в четырёх подобных фильмах — «Свой среди чужих», «Пропавшая экспедиция», «Бриллианты для диктатуры пролетариата» и «Золотая речка». Благородные красноармейцы, а иногда не уступающие им белые офицеры радовали глаз мужественными лицами, а слух — ванлайнерами, которые разлетались в народе.
«— Павел Андреевич, вы шпион?
— Видишь ли, Юра…»
«Восток — дело тонкое… Мёртвому, конечно, спокойней, да уж больно скучно».
«У вас длинный язык, он может повредить вашей шее».
Главная заслуга Михалкова, который перевёл паршивые доллары Клинта Иствуда на родную речь (даже от музыки Артемьева в фильме за версту разит Морриконе) — он сделал из Гражданской войны бесстыдное жанровое кино, с детективной линией, лихим экшеном и харизматичными мужчинами, у которых где-то за кадром, во снах-мечтах иногда мелькает какая-то разлюбезная Катерина Матвеевна, но побеждает исключительно мужская дружба, причём не брутальная, а очень нежная. Во вступительных сценах воспоминаний Шилова, снятых на чёрно-белую плёнку, потому что не хватало цветной, команда молодости нашей, отмечая победу в Гражданской войне, льнёт друг к другу с объятиями и поцелуями, которые, вероятно, вызвали бы сегодня вопросы у Роскомнадзора. Возможно, говорить о невольном гомоэротизме и неуместно, но, как и в фильмах застойного периода тандема Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, уход в мужское братство с его мальчишескими играми в «войну», поисками сокровищ, красными и белыми, видится такой же попыткой эскапизма, как и характерные для 1970‑х сказочные фильмы, хлынувшие сегодня на экран. В застойном государстве скучно жить. Кино воплощает фантазию: позволяет играть в шпионов, скакать на лошадях, спасать друг друга из бурной реки, ловить детство за хвост и упоённо дружить, чтобы кто-нибудь сказал «Шилов» — а у тебя глаза, каких в жизни сто лет не было, — влюблённо-счастливые.
В 1943 году по заданию гитлеровского руководства террористическая организация во главе со зловещим агентом Шернером по кличке Палач (Альберт Филозов, которого дюреровская внешность обрекла на роли злодейских и сказочных персонажей) и его подручный киллер Макс Ришар (Армен Джигарханян) готовят покушение на «большую тройку» (сюжетная линия фильма считается историческим фактом). Остановить убийство лидеров союзников пытается советская разведка и её задействованный в Тегеране агент Андрей Бородин (Игорь Костолевский), который знакомится с хрупкой французской переводчицей Мари (Наталья Белохвостикова), невольно вовлечённой в деятельность террористов. Горит и кружится планета, над нашей Родиною дым, а француженка и русский влюбляются раз и навсегда.
В 1970‑х всё еще живой убийца Ришар выставляет на парижском аукционе архивный фильм о несостоявшемся покушении, о котором он также написал в мемуарах. Попытка продать плёнку оборачивается перестрелкой, в которой кто-то пытается убить Ришара. Тем временем в Москве узнают, что всплыло старое дело, и отправляют Бородина-пенсионера в последний бой. Постаревший разведчик едет в Париж, мечтая разыскать возлюбленную, с которой его разлучила в Тегеране сама история.
Блокбастер режиссёров Александра Алова и Владимира Наумова (первая советская экранизация Булгакова «Бег»), снятый совместно с французами, выстрелил в советском прокате, как праздничный салют. В ленте играют звёзды мирового класса — Курд Юргенс в роли сомнительного адвоката, фам-фатальная Клод Жад, которая «химичит» с соблазнённым ею Джигарханяном, и Ален Делон в белом плаще, которому тут особенно нечего делать, кроме как блистать и флиртовать с Белохвостиковой, сыгравшую не только лирическую французскую переводчицу из ретронуарной линии, но и её современную бойкую красавицу-дочку. Но участием иностранных знаменитостей и урбанистическими пейзажами других стран достоинства фильма не ограничены.
Главное в этой истории — обречённая любовь, о которой раньше нельзя было помыслить. Для Баниониса в «Мёртвом сезоне» тоже подготовили роман с иностранкой, вычеркнутый цензурой. Но времена менялись, и мы наблюдаем в фильме первые колыхания от грядущего падения железного занавеса. Бойцы вспоминают минувшие дни и нацистов, которых вместе побеждали они. Щемящая Белохвостикова с парижским шиком и элегантный Костолевский с европейским лоском создали прекрасную пару, которая оказалась важнее тщательно соблюдённых канонов жанра: шляп, плащей, паролей, явок, адресов, погонь и перестрелок. Лица отечественных разведчиков нередко бывали красивыми, но впервые им разбивали сердце, ясно дав понять, что оно у них есть и в нём горит не только любовь к Родине.
Специально для фильма Шарль Азнавур исполнил пронзительную песню Une vie d’amour («Жизнь в любви»), которая звучит на фоне страшных архивных кадров войны, завершающихся возвращением с фронта солдат, которых встречают матери. Никогда в кино с такой ясностью не доносилась идея о беззащитности любви, которая, увы, не сильнее смерти. Она даже не сильнее железного занавеса.
Внезапная гибель первого лица во время пребывания на посту не редкость: американского президента Авраама Линкольна застрелили в театре, французского президента Поля Думера убил русский эмигрант Павел Горгулов, императора Александра II взорвали террористы. Его сын, Александр III, тоже имел все шансы умереть не своей смертью. В 1887 году участники «Народной воли» хотели убить императора в годовщину смерти отца, но не смогли продумать план. Однако широкую огласку получил другой случай, когда в 1888 году государь вместе с семьёй чуть не погиб в железнодорожной катастрофе.
Крушение императорского поезда произошло между станциями Тарановка и Борки на Курско-Азовской железной дороге, недалеко от Харькова. На полном ходу задние вагоны ударили в передние. Сила была такой, что поезд превратился в груду покорёженного металла. Трагедия унесла жизни свыше 21 человека, но царская семья выжила. Их ранения можно считать незначительными, однако считается, что, подняв вагон и спасая семью и прислугу, Александр III заработал болезнь почек, которая и привела его к скоропостижной смерти в 49 лет.
Как бы то ни было, после катастрофы началось тщательное расследование. Выводы получились неоднозначными. Разбираемся, какие версии причин крушения поезда существуют и какая из них кажется наиболее достоверной.
Трагедия на железнодорожных путях
29 октября 1888 года 43-летний Александр III с семьёй, приближёнными и прислугой возвращался из Крыма в Санкт-Петербург на поезде. Около 13 часов дня все они направились в столовый вагон — почти полным составом, включая будущего императора Николая II, которому на тот момент исполнилось 20 лет. Исключением стала только шестилетняя Ольга, которую оставили в другом вагоне с няней. Помимо семьи, в столовом вагоне находились несколько светских дам, министр путей сообщений генерал-адъютант Константин Посьет и военный министр Пётр Ванновский.
Император Александр III с женой и старшими детьми. Гатчина. 1886 год
Поезд двигался с огромной для того времени скоростью — 68 километров в час. Сразу следует отметить, что такая скорость не была нормой, а поезд тянули сразу два паровоза, что прямо нарушало правила. Но подробнее об этом позже.
Трагедия произошла в 14:14 на 295‑м километре Курско-Харьковско-Азовской железной дороги, у станции Борки под Харьковом. Вагоны императорского поезда пошли под откос. Первый локомотив расшатал железнодорожные пути, а второй паровоз провалился между рельсами и увёл за собой десяток вагонов. Ситуацию усугубляло то, что в этот момент поезд проходил по десятиметровой насыпи.
Спустя время императрица Мария Фёдоровна в письме своему брату, греческому королю Георгу, так описала момент катастрофы:
«Мы почувствовали сильный толчок и сразу за ним второй, после которого мы все оказались на полу и всё вокруг нас зашаталось и стало падать и рушиться. Всё падало и трещало, как в Судный день. В последнюю секунду я видела ещё Сашу, который находился напротив меня за узким столом и который потом рухнул вниз… В этот момент я инстинктивно закрыла глаза, чтобы в них не попали осколки стекла и всего того, что сыпалось отовсюду… Всё грохотало и скрежетало, и потом вдруг воцарилась такая мёртвая тишина, как будто в живых никого не осталось».
Столовый вагон сильно пострадал, однако его пассажирам несказанно повезло. Тяжёлая крыша рухнула, но застряла, не долетев до пола, поэтому лежавшие на полу люди не пострадали. Затем дно вагона провалилось, и пассажиры упали на рельсы вместе с ковром. Император первым выбрался из-под завалов, а затем поднял крышу вагона, чтобы остальные могли вылезть. Никто из членов семьи не пострадал, включая маленькую Ольгу, находившуюся в соседнем вагоне: сам Александр III, его супруга, цесаревич Николай, великий князь Георгий и великая княжна Ксения получили лишь незначительные ушибы, царапины и порезы.
Но всё же не всем так повезло. Мария Фёдоровна вспоминала:
«Но какую скорбь и ужас испытали мы, увидев множество убитых и раненых, наших дорогих и преданных нам людей. Душераздирающе было слышать крики и стоны и не быть в состоянии помочь им или просто укрыть их от холода, так как у нас самих ничего не осталось!
Мой дорогой пожилой казак, который был около меня в течение 22 лет, был раздавлен и совершенно неузнаваем, так как у него не было половины головы. Также погибли и Сашины юные егеря, которых ты, наверное, помнишь, как и все те бедняги, кто находился в вагоне, который ехал перед вагоном-рестораном. Этот вагон был полностью разбит в щепки, и остался только маленький кусочек стены!»
Вагон-ресторан после катастрофы
Александр III записал в дневнике:
«Бог чудом спас нас всех от неминуемой смерти. Страшный, печальный и радостный день. 21 убитый и 36 раненых! Милый, добрый и верный мой Камчатка (лайка императора. — VATNIKSTAN) тоже убит!»
По воспоминаниям очевидцев, сразу после катастрофы государь Александр III произнёс: «Бог миловал! Но надолго ли?» Те же слова он говорил ещё год назад, когда ему сообщили о предотвращении покушения. Тогда заговорщики из «Террористической фракции» партии «Народная воля» решили убить государя в Санкт-Петербурге. В состав группы входил Александр Ульянов, старший брат Владимира Ленина. План был прост: преступники ждали, пока Александр III проедет по Невскому проспекту. Но народовольцы вели себя слишком подозрительно, поэтому полиция их задержала. При обыске у террористов обнаружили бомбу и отравленные пули. Об инциденте доложили государю. Ключевых участников заговора повесили в Шлиссельбургской крепости, некоторых причастных отправили в ссылку.
Александр III и Мария Фёдоровна быстро пришли в себя и принялись руководить спасательными работами: разбирали завалы, извлекали раненых, искали тела погибших, оказывали первую помощь. Всё это происходило на фоне плача, криков и истерик некоторых пассажиров. Венценосная чета сохраняла спокойствие.
Примерно через час прибыл новый поезд, который доставил выживших на станцию Лозовая. Там священнослужители провели молебен о чудесном спасении венценосного семейства. Утром следующего дня Романовы вновь отправились в Санкт-Петербург.
Версия официальная: преступная халатность
Катастрофа в Борках не была первой крупной железнодорожной аварией в российской истории. Так, 12 августа 1840 года в районе Царского села столкнулись два поезда — 6 человек погибли, 78 ранены. 24 декабря 1875 года в районе реки Тилигул потерпел крушение товарно-пассажирский поезд, упавший с 25-метровой насыпи, — около 140 человек погибли, ещё 120 были ранены. Наконец, в 1879 году народовольцы, пытаясь убить Александра II, взорвали один из вагонов его поезда, но обошлось без жертв (тогда император с семьёй возвращался из Крыма, точь-в-точь как Александр III).
Крушение поезда с царской семьёй вызвало куда больший резонанс, чем все предыдущие катастрофы — причём не только в обществе, но и среди чиновников, элиты, приближённых. Версия о террористическом акте ожидаемо витала в воздухе, но её отложили. Первым делом рассматривали случайность, а точнее — халатность.
Георгий Иванов, подполковник жандармского управления, рассказал, что первым делом государю показали обломки шпал — они были весьма изношенными. Увиденное удовлетворило императора, и он распорядился прорабатывать версию несчастного случая как основную. Прокурор Сената, юрист Анатолий Кони, который занялся расследованием катастрофы, согласился с плохим состоянием шпал. Таким образом появился и первый подозреваемый — подрядчик Самуил Поляков, руководящий укладкой путей.
Вскоре следствие установило, что изначально были нарушены правила техники безопасности при эксплуатации состава. Оказалось, что по нормам к паровозу допускалось прицепить 11 вагонов — на деле их было 15, причём все они являлись значительно более тяжёлыми, чем стандартные. Соответственно, нагрузка на рельсы возросла, превысив допустимые нормы.
Кроме этого, состав двигался слишком быстро, чтобы вовремя доставить царскую семью в Харьков. Выяснилось, что машинистов подгонял начальник депо Григорий Задонцев, которого тоже записали в подозреваемые. К этому добавились ещё и проблемы с тормозами, то есть императорский поезд обладал техническими неисправностями. Это уже накладывало вину на всё руководство железной дороги, в особенности на главного инспектора барона Канута Шернваля, который находился в поезде во время катастрофы и выжил.
Никому из подозреваемых не выдвинули обвинений, а Шернваль и министр путей сообщений Константин Посьет ушли в отставку. Новым министром стал Герман Паукер. В деле же оказался замешан и Сергей Витте, который тогда служил управляющим Общества Юго-Западных железных дорог. В марте следующего года Сергей Юльевич возглавил Департамент железнодорожных дел Министерства финансов, параллельно он был произведён в действительные статские советники.
Версия о халатности привела к ожесточённой борьбе среди чиновников. Каждый старался переложить ответственность на другого, пытаясь избежать наказания. Но дальше дело так и не пошло. Александр III не стал сгущать краски и размахивать шашкой. Мягкосердечие императора привело к появлению слухов: окружение и общественность заключили, что государь скрывает правду, потому что в крушении поезда замешаны важные и близкие люди.
Версия вторая: заговор родственников
Некоторые историки и исследователи считают, что организаторами теракта мог выступить брат государя — Владимир Александрович. Дело в том, что если бы сам император, его супруга и дети погибли бы, то власть в стране перешла бы в его руки. Известно, что Александр III сразу после крушения мрачно пошутил:
«Представляю себе, как будет разочарован Владимир, когда узнает, что мы все спаслись!»
Впрочем, никаких прямых доказательств причастности Владимира к крушению поезда нет — только домыслы и подозрения. В первую очередь, из-за его супруги — Марии Павловны, герцогини Мекленбург-Шверинской.
Владимир Александрович с семьёй. Около 1882 года
Владимир Александрович в то время являлся главнокомандующим войсками гвардии и Санкт-Петербургского военного округа. О нём говорили как о человеке серьёзном, сильном и жёстком.
Под стать была и супруга. Мария Павловна отказалась принимать православие, а отношения с женой императора у неё не сложились. Поговаривали, что тому виной происхождение: Мария Фёдоровна была датчанкой, Мария Павловна — немкой. Национальный конфликт наложил отпечаток на взаимоотношения. Ходили слухи, что амбициозная Мария Павловна считала, что именно она и её супруг должны были править Российской империей. Гибель Александра III и его семьи открывала бы дорогу к трону. Так и возникла версия, что к крушению поезда причастен младший брат государя с женой. Впрочем, эпоха дворцовых переворотов закончилась почти век назад, каких-либо обвинений не было. Да и после катастрофы никто из приближённых не заметил изменений в отношениях между Романовыми.
Версия третья: ниточки ведут в Париж
Как мы уже отметили, версия о теракте появилась в числе первых. Хотя Александр III не давал ей ходу, она всё равно оставалась на слуху. Сам факт железнодорожной катастрофы лёг на подготовленную почву: радикалы из «Народной воли» несколько раз пытались убить Александра II, в том числе взорвать поезд, и поставленной цели в итоге добились. Охота на террористов продолжалась несколько лет. Несмотря на аресты и казни, не было уверенности, что пойманы все, это привело к появлению версии о теракте.
Поговаривали, что один из террористов сумел устроиться помощником повара на императорский поезд. Именно он активировал взрывное устройство, после чего спокойно покинул состав на полустанке.
Версия о теракте прорабатывалась параллельно с основной. Расследованием занимались не только стражи порядка внутри страны, но и агенты тайной полиции за границей. Дело вели люди начальника полиции Петра Черевина. Есть предположение, что они пришли к однозначному выводу — теракт. По мнению следствия, крушение поезда произошло из-за взрыва бомбы в вагоне-ресторане. Заложил её и активировал как раз помощник повара, оказавшийся революционером из «Земли и воли». Установив часовой механизм на нужное время, преступник сошёл с поезда, затем перебрался в Румынию, а оттуда уже во Францию.
Версию о теракте подтверждали сведения, добытые агентами в Европе. В Париже жил Николай Дмитриевич Селивёрстов — генерал-лейтенант и тайный советник, который в конце 1870‑х годов вышел в отставку и остался во Франции. Силевёрстов продолжил негласное наблюдение за революционерами, сбежавшими из России во Францию. В 1890 году Николая Дмитриевича убил польский социалист. Французы собрали имущество бывшего тайного советника и отправили в Россию. При изучении документов Селивёрстова полицейские обнаружили фотографию помощника повара с пометками на обратной стороне. Оказалось, что революционер хотел встретиться с французскими журналистами, чтобы рассказать о железнодорожной катастрофе, но не успел — погиб. На этом дело о теракте прекратили.
На протяжении нескольких лет версия о взрыве оставалась наиболее популярной. Известно, что министр юстиции Николай Муравьёв, военный министр Владимир Сухомлинов, великий князь Александр Михайлович и некоторые другие влиятельные люди были уверены, что катастрофа — дело рук революционеров. Придерживались этой версии и некоторые газеты, причём не только российские, но и зарубежные.
Однако Александр III решил по-своему. Официально государь придерживался версии о трагической случайности, поэтому постепенно обсуждение причин катастрофы поезда прекратилось. Единого мнения на этот счёт нет и по сей день.
В память о спасении императорской семьи было построено 126 храмов, 320 часовен, 17 колоколен и 32 придела. На месте крушения поезда возвели Спасо-Святогорский скит, неподалёку расположился храм Христа Спасителя Преславного Преображения.
Первый храм на месте катастрофы. До 1894 года
Вскоре после крушения поезда Александр III стал жаловаться на боли в пояснице. Профессор Вильгельм Грубе, осмотревший императора, пришёл к выводу, что катастрофа положила начало болезни почек. Современники были солидарны с этой точкой зрения. Медиамагнат Станислав Проппер писал в своих мемуарах:
«До самой катастрофы под Борками царь обладал богатырской силой. Он мог ходить по комнате, держа царицу на одной руке, а на другой руке, на плече и на шее — по ребёнку. Во время катастрофы под Борками (17 (29) октября 1888 г.), когда императорский вагон разнесло в щепки, он держал на своих плечах рухнувшую крышу вагона, пока не подоспела помощь. По распространённому мнению, это напряжение вызвало у него болезнь почек, которая, слишком поздно замеченная, свела его в могилу».
Так это или нет — вопрос дискуссионный. Всё же после катастрофы царь прожил ещё шесть лет, а окончательно к смерти его привели вовремя не вылеченное воспаление лёгких и нефрит.
25 июля инди-поп-музыкант «Невестина» выпустила альбом «Туманная весна». В шестую пластинку вошли девять песен, складывающихся в историю. Музыка стала более продуманной и профессиональной, а тексты — созерцательней и метафоричней. В записи участвовали актёр Евгений Цыганов и Вася Васин из «Кирпичей», в которых Света играла в начале 2000‑х годов. Невестина барабанила в нескольких рок-группах Петербурга, одна из песен альбома посвящена этому нелёгкому делу.
Мы поговорили со Светой Невестиной о концепции релиза, образах в песнях, параллельных проектах и встречах со старыми друзьями в радиоэфирах.
Света Невестина
— Почему вы объединили все ранее выпущенные синглы в один альбом?
— Решила позаботиться о своих слушателях — составила плейлист из отдельных песен в том порядке, в котором складывается повествование. История моего созерцания мира и соприкасания с ним. Пройтись по Питеру, пробудиться, мечтать о Париже, расстаться, оценить, какие у меня классные друзья, влюбиться, ностальгировать о прошлом и снова не спать всю ночь.
— Вам не кажется, что лонгплеи отжили своё?
— Иногда кажется, а порой думаю, что альбом — важное высказывание. Это как книга против одного рассказа. Только альбом способен погрузить человека глубоко в мир музыканта. Единичную песню послушал и часто забыл.
— Местом действия заглавного трека стал Петербург. Песня оставляет двоякое впечатление: девушка праздно гуляет по городу, но поднимается на крышу с, возможно, суицидальными намерениями — вполне «по-питерски». Родной город сильно влияет на ваше творчество?
— Тут скорее отклик на происходящее с нашей страной, поэтому и двоякое впечатление. Безусловно, на творчество влияет всё: пространство, в котором живёшь, окружение, работа, я не существую сама по себе, в вакууме. Считаю, мне очень повезло родиться и жить в Петербурге.
— «Сплин», «ДДТ», БГ, «Алиса», «Кино» из песни — это ваш питерский топ? Кого бы ещё добавили?
— На мой взгляд, это самые известные рок-музыканты, что в период своего расцвета обитали в Питере, что значит, они любили наш город. Не являюсь поклонницей, просто акцентирую.
Можно добавить «Пикник», Майка Науменко, «Король и Шут», «Ленинград», но вы же понимаете, что это песня, всех не перечислишь.
— В соцсетях вы писали, что несколько лет назад полюбили и Москву — видимо, после этого и появилась песня «Сапсан». Что способствовало разрушению питерского «снобизма»?
— Мне кажется, во взрослом возрасте только любовь может сподвигнуть к переменам и развитию. Что касается Москвы, то за прошедший десяток лет она изменилась к лучшему, расцвела, город стал удобен для жизни, там я чувствую себя легко. — Ещё один трек, выбивающийся из плеяды «питерских» композиций, — «Небом Парижа». Как появился этот образ? — Текст сочинил мой давнишний, к сожалению, уже покойный знакомый, Василий Крузенштерн. Мне оставалось только придумать музыку к романтичной, образной, вдохновляющей лирике. И это не составило большого труда, аранжировка случилась за несколько часов.
— В альбоме — два совместных трека с актёром Евгением Цыгановым. В интервью Ксении Собчак Евгений озвучил свою версию, почему у вас сложился продуктивный дуэт. Теперь хотелось бы услышать вашу. — Пишу интересные песни, и Евгений откликнулся на моё предложение о сотрудничестве. Не ожидала, что будет продолжение после «Вкусна», но как-то плавно и хорошо пошло, наш дуэт оригинален, не знаю, с чем сравнить на русской сцене. Осенью, надеюсь, выйдет третья совместная песня, а 6 сентября выступим вместе на ME4TA FEST.
— Кира — реально существующий человек или выдуманный персонаж? — Не помню, в какой именно книге приметила эту фразу «Прощай, …, прощай!» Кира — просто очень привлекательное женское имя, не нашла другого в эту песню.
Это придуманный персонаж, но последние несколько лет хожу стричься к Кире, она мой парикмахер. Возможно, тень имени появилась при сочинении.
— Почти к каждой песне альбома есть клип. Герои роликов — ваши друзья? Приглашали ли на роли профессиональных актёров? — Ещё как приглашали. Евгений Цыганов и есть профессиональный актёр, наблюдать его на экране всегда большое удовольствие. И в клипе на песню «Вкусна» танцует Алёна Михайлова, в настоящее время популярная актриса, люблю её роли в кино и сериалах. А в клипе «Кира» играет Тоня Львович, начинающая актриса театра и кино, уверена, её ждёт успех.
— Большинство видео сняты на улицах, бывали забавные случаи? Например, прохожие просили прекратить безобразие или, наоборот, подключались к процессу? — Примечательного не случалось, сейчас камерой на улице не удивишь. Мне запомнилось, когда снимали «Небом Парижа» кадры на крыше. Актёры в клипе — дети Евгения Цыганова, Полина и Никита. Я купила специальные ремни, чтобы страховать ребят, всё-таки большая ответственность, нервничала.
— «На Староневском» — кавер на альтернативную группу Buttweizer, в которой вы когда-то играли на барабанах. Почему выбор пал именно на эту песню? В оригинале последний куплет поёте вы? — Хитовая песня, не зря «Jane Air» позаимствовали припев. Хотелось продлить её жизнь и память о тех временах. Разве похоже на мой голос? Нет, тогда исключительно барабанила, петь не умела и не мечтала.
— Buttweizer были довольно известны на питерской сцене. Сейчас модны реюнионы, не хотели бы вспомнить былое и зарубить «мазафаку»? — Я бы хотела снова поиграть славные песни Buttweizer. Обращалась к ребятам с предложением, но музыкой никто из них теперь не занимается, поэтому тишину в ответ понять можно.
Buttweizer
— В треке изпрошлого альбома «2002» вы упомянули, что играли в «Кирпичах». Перефразируя Васю Васина, это ваш «хвост» и он вас достал? Какие воспоминания остались от участия в «Кирпах»? — Участие в «Кирпичах» — часть моего прошлого, о котором нравится вспоминать. Поэтому, когда спрашивают — с удовольствием расскажу, может, ещё и присочиню что-нибудь интересненькое.
Воспоминаний много. Мы же одно время тусили вместе на репетиционной точке на Литейном: «Кирпичи», «Military Jane» («Пилот»), «Джан Ку», Sunny Child, Sky Hog, Uncut Dime и миллион временных проектов. Там жили даже, да и я часто ночевала.
Всегда восхищалась Васиной позицией и профессионализмом, мощной техникой игры Данилы и Жени, мир его праху. Узнала новое о гастрольной жизни, жаль, что не записали с ними песен.
— Легко ли было писать фит с Васей? Как строилась работа над треком?
— С Васей всегда просто и быстро. Я попросила — он сочинил и записал дома текст, в своём стиле, с приколом, от лица таксиста, водителя Uber, смысл песни изменился в корне. Восхищаюсь его работоспособностью и талантом, Вася — великий питерский МС на века.
Обложка совместного сингла
— Вы играете в группе «ОСА» с известным гидом Павлом Перцем и актёром Романом Никитиным. Как образовался этот проект? Вы в нём только барабанщица? — «ОСА» существует давно, одно из музыкальных высказываний Павла Перца, сейчас в виде нашего трио, где по-олдскульному зарубаем рок. Играю на барабанах и одновременно пою — это ещё один путь развития барабанщика. Не техника, а мультиинструментальность.
Группа «ОСА»
— Раньше музыканты объединялись в группы, потому что делать музыку в одиночку было тяжело. С развитием технологий, наоборот, появилось множество сольных артистов, которые все партии записывают единолично или с сессионщиками. Вы пробовали оба варианта, какой вам ближе сейчас?
— Создаю аранжировки к песням на компе, иногда записываю живые гитары. Ещё пару лет назад сама же и сводила, но наконец моя мечта осуществилась и нашёлся человек, Олег Баранов (IOWA, «Мумий Тролль»), что делает крутое сведение, плюс вносит в мои аранжировки свои фишечки, очень нравится.
На концертах тоже играю одна. Просто инди-музыканту, который не зарабатывает творчеством, сложно содержать коллектив. Нужно быть или богатым или харизматичным.
Пришла к самовыражению на сцене через танец, мне перестало быть скучно и от этого зрители тоже втягиваются в процесс. Постоянно что-то меняю в исполнении и звучании, не придерживаюсь одного стиля. К осени готовлю мини-альбом с песнями в жанре танцевальной электроники.
— Как появилась ваша передача «Творческая мастерская» на «Модном радио»? Гостей подбираете вы? — На «Модном» работаю музыкальным редактором и звукорежиссёром больше десяти лет, это второй дом. Там же находится студия, где рождаются мои песни.
Чтобы обновить ощущения и встряхнуться, решила сделать программу. Суть в том, что бы со своими старинными знакомыми, преимущественно музыкантами, известными в узких и широких кругах, поговорить о творчестве, заодно узнать, как у них дела вообще. Круг друзей скоро замкнётся и программа модифицируется, но во что — вопрос открытый.
— У вас в соцсетях есть ролики, где вы рассказываете об основах игры на гитаре и барабанах. Почему вы решили записывать контент, которого достаточно много в интернете? Были ли отзывы от подписчиков?
— Контента много, но тут авторский, с моим видением и опытом. Да, друзья отзывались, что наконец узнали, как зажимать открытые аккорды. А вы говорите, много контента.
— Вашу музыку можно охарактеризовать как инди-поп — то есть довольно лёгкая музыка, но с посылом на первом месте, в отличие от коммерческой попсы. Есть ли цель залететь в тренды, чтоб вас услышала широкая публика, или главное, что «мне это нравится — я это делаю»? — Все мечтают, как вы говорите, «залететь в тренды», я не верю, если говорят, что нет. Но также знаю, если делать неискренне, без души — ничего не выйдет. На любой товар найдётся свой купец. Популярность — большая ответственность и испытание.
Слушайте альбом «Туманная весна» на любой удобной площадке:
В 1985 году легендарный комиксист Юрий Лобачёв на вопрос о состоянии комиксов в Советском Союзе безапелляционно ответил:
«В Советском Союзе нет комикса. Да, совсем нет. В детских журналах есть некоторые картинки, но единственное, что в них напоминает комикс, — „облака“ над изображением».
Оценка была строгой, но насколько справедливой? С одной стороны, власти действительно не приветствовали «американский жанр» и сворачивали любые эксперименты с формой. С другой — художники не сдавались и изыскивали самые разные пути, чтобы создавать комиксы, пусть и выйти за пределы детской аудитории не представлялось возможным.
Пётр Полещук продолжает цикл материалов об истории комиксов в России. В этом выпуске пронесёмся по второй половине ХХ века, чтобы разобраться, как на отечественные комиксы влияли французы, как комиксы пережили перестройку и почему регионы сыграли важную роль в становлении индустрии.
«Пёс Пиф» и французский след
После Второй мировой войны жизнь постепенно возвращалась в мирное русло: отсутствие пропаганды военных лет чуть расслабило содержание советских комиксов. Однако из-за начавшейся холодной войны антиамериканские настроения нарастали, поэтому ожидать радикальной перемены в отечественных комиксах не приходилось. Это справедливо, если понимать под комиксами сугубо западный супергероический жанр. Но не только им были едины комиксы ХХ века.
В 1952 году мультипликатор Владимир Сутеев («Дядя Стёпа», «Муха-Цокотуха») выпустил первую книгу сказок собственного сочинения «Две сказки про карандаш и краски». Издание представляло собой рассказы с иллюстрациями и подписями. Из-за этого оно походило на странную комбинацию книг с картинками и комиксов одновременно.
Связь Сутеева с комиксами была глубже, поскольку позже автор занялся советской адаптацией приключений известного персонажа французских комиксов — пса Пифа.
Странная история. Владимир Сутеев
Пиф был создан в 1945 году, его отец — художник Хосе Кабреро Арналь. Впервые Пиф появился в газете «Юманите», которую издавала французская коммунистическая партия. Поэтому нет ничего удивительного в том, что советские власти разрешили адаптировать Пифа внутри страны. Пиф оставался популярен в СССР и в 70‑е, многочисленные пьесы о его приключениях даже ставили в театрах, а помимо этого была выпущена грампластинка с радиоспектаклем.
Аудиосказка «Приключения Пифа» в исполнении Георгия Вицина, Ростислава Плятта и других советских артистов
След французских комиксов, также известных как bande dessinée («рисованные полосы»), чувствуется и в «Необыкновенных приключениях Пети Рыжика и его верных друзей Мика и Мука» художника Ивана Семёнова и писателя Юрия Постникова. Особенно сильно французские комиксы напоминал стиль Семёнова, явно отсылающий к самому известному персонажу bande dessinée Тинтину.
Фрагменты комиксов «Приключения Тинтина»Необыкновенные приключения Пети Рыжика и его верных друзей Мика и Мука. Иван Семёнов и Юрий Постников
А вот история была хоть и приключенческой, но безвыходно советской: Петя со своими собачками попадает в Америку (и даже в американскую тюрьму), затем оказывается в гостях у добрых индейцев, сталкивается с полицией, а потом вместе с новым товарищем, юным индейцем Маем, сбегает на Кубу, откуда друзья спокойно улетают в СССР.
«Весёлые картинки»
Одно из важнейших событий в истории отечественных комиксов приходится на сентябрь 1965 года — тогда в печать вышел первый номер журнала «Весёлые картинки».
Концепция «Картинок» принадлежала уже упомянутому карикатуристу «Крокодила» Ивану Семёнову. Именно в редакции этого сатирического журнала зародилась идея аналогичного юмористического издания для детей. Семёнов стал его редактором и вместе с художником Виталием Стацинским придумал рубрику «Клуб весёлых человечков».
В клуб входили выдуманные авторами Карандаш и Самоделкин, а также уже известные персонажи сказок и детских книг: Петрушка, Незнайка, Буратино, Чиполлино, Дюймовочка и Гурвинек. Впоследствии именно Карандаш стал символом «Весёлых картинок». Вот как создатели описывали его:
«Карандаш — умница, эрудит, талантливый живописец. Все его любят и уважают за доброту, обширные познания и отличное чувство юмора».
Персонажи «Весёлых картинок», вот они слева направо: Незнайка, Самоделкин, Чиполлино, Гурвинек, Петрушка, Буратино, Карандаш и Дюймовочка
Название журнала появилось в 1955 году почти случайно. Семёнов беседовал с сыном и заметил, что сын рисует в альбоме картинки про бытовую жизнь. Тогда отец спросил, что это за картинки, а сын ответил: «Весёлые!» Так в обычном разговоре родилось название для одного из главных детских журналов СССР и России.
В каждом номере размещалось несколько историй с персонажами, обменивающимися репликами в «пузырях». Для широкого читателя это была новаторская форма подачи материала.
Фрагмент из первого выпуска «Весёлых картинок». 1955 год
Ещё одно важное новшество — альбомная (горизонтальная) ориентация журнала, который из-за этого был похож на художественный альбом. В таком виде «Весёлые картинки» продержались до 1964 года, а затем от формата отказались в пользу более привычного вертикального.
Обложка последнего «горизонтального» выпуска «Весёлых картинок». 1964 год. Источник: barius.ru/biblioteka/book/1129Обложка первого «вертикального» выпуска «Весёлых картинок». 1965 год. Источник: barius.ru/biblioteka/book/1068
В работе над журналом участвовали многие видные советские писатели и художники, включая Корнея Чуковского (яростного критика Супермена, о чём мы рассказывали в прошлый раз), Агнию Барто, Сергея Михалкова. В честь первого номера журнала написал стихотворение ни много ни мало Самуил Маршак. А ещё в первом составе редакции работал будущий режиссёр Александр Митта, постановщик «Экипажа», «Сказки странствий» и сериала «Граница. Таёжный роман».
В некоторой степени «Весёлые картинки» обязаны своим появлением оттепели, когда художественные эксперименты стали допустимы, пусть и в ограниченной степени. Так, в 1954 году реабилитировали Константина Ротова — в 1940‑м его обвинили в пропаганде против Советского Союза и работе на германскую разведку. К тому моменту Ротов был знаменитостью: его иллюстрации печатали в «Правде» и десятках других изданий, по его эскизу создавали панно для советского павильона на Нью-Йоркской выставке 1939 года. Именно он визуализировал образы Дяди Стёпы и Старика Хоттабыча. Восемь лет он провёл в лагерях, а затем был отправлен в пожизненную ссылку в Красноярский край. После освобождения Ротов работал не только в «Весёлых картинках», но и в «Крокодиле» и «Юном технике».
В советские годы «Весёлые картинки» были одним из самых популярных детский периодических изданий, а в наилучшие для журнала времена тиражи достигали 9,5 миллиона экземпляров. «Весёлые картинки» выпускают и сейчас, правда, куда меньшим тиражом (около 20 тысяч экземпляров), а в Сети можно найти большой архив за несколько десятилетий.
Юрий Лобачёв против цензуры
В 1966 году журнал «Костёр» опубликовал комикс югославского и советского карикатуриста Юрия Лобачёва «Ураган приходит на помощь», однако полностью напечатать его не удалось. Лобачёв родился в городе Шкодра (сейчас это Албания) и первую часть жизни провёл на Балканах, однако в 1955 году переехал в СССР, надеясь на творческую реализацию. Дело в том, что в Югославии его комиксы не печатали под обескураживающим предлогом:
«…после двух выпусков серию запретили, сказав, что в Советском Союзе нет комиксов — значит, и в новой Югославии нет комиксов, так как комиксы — американское творение».
Однако заниматься комиксами в СССР тоже не удалось. Лобачёв говорил, что он приготовил два приключенческих рассказа, которые собирался печатать по страничке в каждом номере «Костра». Важно, что Лобачёв мыслил свою работу как полноценную интеграцию комиксов в Советский Союз. Однако вскоре его вызвали в ленинградский обком и приказали «прекратить это безобразие». Что именно не понравилось цензорам, неизвестно. Возможно, причина снова была именно «американском формате».
Ураган приходит на помощь. Юрий Лобачёв
Автор пытался убедить властей, что бросать историю на середине — плохая идея. Ему позволили опубликоваться в ещё одном номере, но вместо задуманных двенадцати глав пришлось оборвать историю на седьмой. Остался без публикации и второй комикс — «Случай в горах». В нём рассказывалась история про мальчика и девочку, которые отправляются к отцу-геологу в горы. Комиксы в «Костре» не появлялись ещё более 30 лет.
Что касается Лобачёва, то всю оставшуюся жизнь он прожил в России, вплоть до смерти в Петербурге в 2002 году (ему было 93 года). Он сотрудничал как с советскими, так и с югославскими изданиями. Лишь в 1987 году в «Весёлых картинках» опубликовали его комикс по мотивам знаменитой «Сказки о попе и работнике его Балде» Александра Пушкина.
Сказка о попе и работнике Балде. Юрий Лобачёв. «Весёлые картинки», № 6, 1987 год. Источник: barius.ru/biblioteka/book/1183
Перестройка и девяностые
Чем ближе было обрушение железного занавеса, тем больше западная культура проникала в СССР. Идеологическое давление спадало, что в некоторой степени развязало руки отечественным комиксистам. Страну наводнили западные комиксы как в оригинале (их разными путями завозили из-за границы, например через пароходства), так и официально переведённые.
Вместе с этим окончательно утвердился термин «комикс» для обозначения всего медиума. Впрочем, не без проблем. Например, когда читатели по всему миру открыли для себя французские комиксы, то стали называть их bande dessinée, подчёркивая уникальность. Но для французов bande dessinée — название комикса как вида искусства; так называют и местные истории, и зарубежные. Аналогичная ситуация с мангой: так японцы скажут о собственной продукции, супергеройских комиксах и даже о bande dessinée. Эта двусмысленность окончательно запутала отечественных читателей: заинтересованные в комикс-культуре люди стали требовать найти термин для русского комикса, зачастую предлагая «лубок» — тем самым путая форму и содержание.
Комиксы стали распространяться по стране и набирать популярность заметно активнее прежнего. Развитие комиксов было децентрализованным, то есть инициатива не спускалась сверху: многие комиксы создавали художники и книгоиздатели из республик.
Так, в 1990 году ташкентское издательство «Ўзбекистон» выпустило комикс «Космический детектив» Владимира Кима и Сурена Тер-Авакяна.
Космический детектив. Владимир Ким, Сурен Тер-Авакян. 1990 год. Источник: comicsnews.org/comics/kosmicheskij-detektiv/page3Космический детектив. Владимир Ким, Сурен Тер-Авакян. 1990 год. Источник: comicsnews.org/comics/kosmicheskij-detektiv/page3
Киевское издательство «Веселка» печатало детские комиксы художника Валерия Горбачёва на украинском и русском языках. Тираж его комиксов превысил пять миллионов экземпляров.
Где растут пирожки с маком. Валерий Горбачёв. 1986 год. Источник
Даже на примере этих двух работ заметно, насколько комиксы стали более разнообразными визуально и содержательно в 1980‑е годы.
В 1988 году при газете «Вечерняя Москва» появилась комикс-студия «КОМ». Каждую неделю в газете публиковались работы её участников, а помимо этого проводились регулярные встречи, на которых обсуждались комиксы и планировались новые проекты. Художественным руководителем стал Сергей Капранов. В 1990 году студия издала четыре сборника, среди которых были и весьма взрослые истории: «Прорыв», «Некрополис», «Компания», «КОМпозиция».
Некрополис. Илья Воронин. 1990 год. Источник: oldcomics.ru/comics/nekropolis/
Эти издания не стали слишком популярны, возможно, из-за того, что читатели плохо понимали специфику жанра и не привыкли к рисованным историям. Уже в 2020‑е Капранов размышлял:
«Можно сказать, что студия появилась случайно, но в то же время закономерно, потому что в то время в Москве набралось достаточное количество хороших художников. Мы издавали книги, сборники — они все провалились. Никто их не покупал. Просто никто не понимал, что это вообще такое — “комикс”. А сейчас комиксы вроде как кому-то нужны. Я вижу, сколько внимания им уделяется, выставки проходят, другое отношение совсем. Мы боролись за сюжетность, за качество, а то, что я вижу сейчас, часто несмешно и тупо. Хотя встречаются хорошие авторы, конечно. Но их немного. Если говорить о будущем русского комикса, то нужно вести активную познавательную работу. Но возвращаться в Америку 1930‑х годов, когда начался комиксный бум, нам не надо. У нас свой путь».
В 1990 году новосибирская студия «Тема» издала комедийные «Приключения капитана Донки» Владимира Сакова, тиражи которых в сумме достигли миллиона экземпляров. Главные герои здесь отсылают к популярным советским персонажам: сельскому участковому Анискину и майору Пронину, а строение ада и рая (часть действия разворачивается именно там) взято из «Божественной комедии» Данте. Среди второстепенных персонажей присутствуют Господь, Дьявол, Апостол Павел, Харон и даже Карлос Кастанеда. Богатый набор отсылок, распознать которые по силам только взрослым.
Комиксы «Темы» и других студий уже не напоминали наивные советские иллюстрированные книги про зверят. Запретных тем как таковых не стало, теперь на страницах можно было обнаружить сцены жестокости и обнажёнки. Да и рисунок стал похож на американские карикатуры. Комиксы в России перестали быть «детским жанром», к аудитории их читателей медленно присоединялись подростки и даже взрослые.
Впрочем, комиксы для детей тоже не канули в Лету. В январе 1991 года журнал «Семья» начал публиковать цикла комиксов «Кешка» Андрея и Натальи Снегирёвых. Это сериал про котёнка, которого подобрал газетный редактор. В каждом номере Кешка попадал в непростые ситуации, но находил из них интересный выход, либо действие переключалось на второстепенных героев. Например, в одном выпуске хозяин Кешки путает его с шапкой, что не очень оказалось по душе коту — и он расцарапал хозяину голову, а тот отправился на работу весь забинтованный — зато тепло.
Милый кот стал любимцем читателей: комиксы про Кешку вырезали из журнала и сохраняли для домашней библиотеки, а по легендам в честь него даже называли домашних котов. Основания верить во всенародную любовь есть: комиксы про Кешку продолжали выходить даже в 2010‑х.
Комикс про Кешку. Андрей и Наталья Снегирёвы
В 1990‑е в моду вошли исторические комиксы, которые печатаются и публикуются до сих пор. Первопроходцами поджанра стали «Первые русские князья» Алексея Капнинского, одного из основателей издательства «Комикс-студия КОМ», который известен объединением традиций лубка, древнерусской миниатюры и современного комикса. Вышедший в 1994 году в серии «Века и люди» комикс рассказывает о раннем периоде княжеской власти в Древней Руси. Чёрно-белый комикс с проблесками других цветов описывает историю славянских племён, их быта, праздников и войн, а также затрагивает приход христианства и постепенной централизации Руси вокруг великокняжеского престола.
Первые русские князья. Алексей Капнинский
Подобные комиксы предлагали читателям отправиться в далёкое прошлое — во многом ради эскапизма от лихого десятилетия. Художники Игорь Кожевников, Радик Садыков и Игорь Ермаков начали выпускать в Екатеринбурге журнал «Велес». В нём доисторическая Русь была показана в духе «Конана-варвара» и подобных ему фильмов, которые пользовались популярностью в то время. В Югославии художники смешивали супергероику и национальные сказки. В Армении Тигран Мангасарян создал серию комиксов, посвящённых 1700-летию принятия христианства. В Литве Ромуальдас Калонайтис нарисовал комикс «Литва сквозь века».
В первой половине 90‑х возникли адаптации литературы в виде комикса. Так Аскольд Акишин и Михаил Заславский выпустили комикс-адаптацию «Мастера и Маргариты», которую сперва издали во Франции.
Мастер и Маргарита. Аскольд Акишин и Михаил Заславский
В 1990 году в Уфе Виталий Мухаметзянов сделал журнал комиксов «Муха». Журнал начинался как самиздат, но в итоге стал весьма популярным и в лучшие моменты достигал отметок в 100 тысяч копий. Каждый выпуск — сборник коротких историй, преимущественно карикатурных. Впрочем, помимо юмористических скетчей встречались и серьёзные сериалы. Один подобного рода комиксов — выполненный в жанре постапокалипсиса «Заговор», навеянный Чернобыльской катастрофой.
Заговор. Виталий Мухаметзянов и Руслан Сулейманов
Олег Халимов, один из художников «Мухи», так рассказывал о работе над комиксами:
«Все темы журнала обычно придумывались сообща. Где-то художник сам сочинял сюжет комикса, где-то рисовал по готовому сценарию, в создании которого участвовала вся студия (и он сам, в том числе). Поэтому зачастую трудно выделить конкретного автора той или иной идеи. Это относится и к замыслу комикса „Заговор“ — это наш общий „ребёнок“ в великолепном исполнении Руслана Сулейманова. Рассказывают, как братья Стругацкие писали свои книги. Один диктовал, второй печатал на машинке. Когда один из братьев уставал, они просто менялись местами — тот кто печатал, начинал диктовать, а тот, кто диктовал, садился за печатную машинку… Ситуация очень напоминает творческую атмосферу в комикс-студии „Муха“…»
При этом Мухаметзянов занимался и другими проектами — например, коллаборировал с немецкой студией комиксов Kromix. Они выпускали их комиксы, где половина номера была отдана «Мухе», а половина — немцам. Тираж разделили на две страны.
Студия так разрослась, что Виталий занимался оформлением альбома «Алисы» «Чёрная метка». «Муха» даже выпустила комикс про Константина Кинчева.
Комикс про Константина Кинчева
Рост комиксов в разных частях страны объясняется минимальной по сравнению с центром цензурой. К тому же региональные власти была весьма лояльны к издателям, поскольку выпуск комиксов мог быть для местных депутатов способом продемонстрировать развитие локальной культуры.
Однако шоковый переход к рыночной экономике уничтожил былые способы распространения книг на постсоветском пространстве. Только в середине нулевых комиксы снова попали на прилавки магазинов — в ещё большем количестве, чем ранее. Но вот нюанс: долгое время продукция состояла из зарубежных лицензий Marvel и DC. Только к концу 2010‑х годов появился полноценный рынок отечественных комиксов и поиски собственной идентичности. Об этом — в заключительном материале цикла.
VATNIKSTAN продолжает знакомить вас с локальными сценами России. На очереди Воронеж — родина главных колхозных панков «Сектора Газа». Однако не Хоем единым славится город: Воронеж подарил нам несколько значимых групп как для массового слушателя, так и для ценителей отдельных жанров.
Пётр Полещук рассказывает о десяти воронежских группах, которые обязательно надо послушать. Среди них — классика русского шансона, рок формата «Нашего радио», ретрофутуристические проекты и британофилы разных мастей.
«Сектор Газа»
Последние 30 лет самой известной группой Воронежа остаётся «Сектор Газа». Во многом это связано с тем, что лидером «Сектора» был харизматичный Юра Хой. Юрий почти всю жизнь прожил в родном городе, став столпом его низовой культуры. Не помешало даже то, что Хой после армии работал в милиции, что не приветствовалось среди неформалов.
Юрий называл себя колхозным панком, но не только ради красного словца: он буквально вернул людям народную песню, которую отняла советская эстрада, подменившая городскую и деревенскую культуру спущенной сверху. Хой лучше других умел фиксировать провинциальный быт, обращаясь к сельскому (и не только) фольклору — многие его песни напоминают частушки. «Сектор Газа» подкупает юморной формой, в которую завёрнута грубоватая жизнь периферии.
Характерно, что критики ставили Хоя выше Летова. Оно понятно: песен, написанных по летовскому и сибирскому принципу — вагон, а осмелиться спуститься на тот уровень, где расположился Хой, могли немногие.
«Бутырка»
Одной из осмелившихся групп была ныне почти легендарная «Бутырка». Возглавляемая Владимиром Ждамировым и поэтом Олегом Симоновым, «Бутырка» стала известной по всей стране. Простые, грубоватые, но весьма юморные песни сделали группу «Сектором Газа» от шансона — забавно, что в нулевых в «Бутырке» недолгое время играл экс-гитарист «Сектора» Вадим Глухов.
В принципе, благодаря «Бутырке» и Хою Воронеж можно назвать столицей культуры рабочего класса. В России было только два жанра, которые бы полноценно выражали низовую идентичность, — шансон и подъездный рэп. Вся остальная музыка, в том числе панк, преимущественно существует для аудитории из среднего класса. «Бутырка» выражает различия в менталитете «низшего» и остальных классов в России намного лучше, чем «макулатура» и им подобные. Послушайте песню «Девчонка с центра» — чем не отечественный аналог темы классового туризма, которую затронула группа Pulp в Common People? Разница только в том, что у «Бутырки» — счастливый конец.
«7Б»
Нулевые в отечественной музыке ознаменовались радикальным изменением политики радиостанций. Под влиянием «Мумий Тролля» в моду вошёл брит-поп. Новые тенденции какое-то время были чужды Воронежу, где в начале столетия оплакивали смерть лидера «Сектора Газа». Город подарил российской сцене совершенно другую музыку — группу «7Б».
Выпустив песню «Молодые ветра», «7Б» удалось попасть в эфир «Нашего радио» и заполучить в продюсеры Ивана Шаповалова — да-да, того самого одиозного продюсера «Тату».
Репертуар группы типичный для «Нашего» — этакая «интеллектуальная» разновидность рокапопса. Схожим с ним является непременное подвывание на гласных звуках. В клипах — ветер или ещё какая стихия из серии «мы чувствуем так, что отзывается природа». В текстах ни черта не должно быть понятно, но обязан присутствовать какой-то яркий слоган.
«Обе-рек»
«Обе-рек» стала одной из самых популярных воронежских группой 2000‑х. Как было принято в те годы, музыканты уверяли, что не следовали жанровым канонам, но по факту «Обе-рек» — это обычная альтернатива в духе эпохи. При этом лидер Денис Михайлов считается небесталанным поэтом, якобы продолжающим традицию русского рока. Название группы — это неологизм, состоящий из корней «обе» и «рек». Как утверждали сами музыканты, «Обе-рек» символизирует единство противоположных полюсов: поверхности и глубины реки — символа человеческой жизни с её изгибами и изломами. Что это говорит о степени поэтического таланта Михайлова — решать читателю.
Гораздо больше связей «Обе-рек» имеет с традицией не русского рока, а нью-метала нулевых. Характерно, что именно в 2007 году вышел релиз «Колея», который стал важным шагом на пути группы к популярности. Тогда же «Обе-рек» стала хедлайнером фестиваля «Шурф», который ежегодно проходит в Воронеже.
Как бы там ни было, несколько лет «Обе-рек» оставалась одной из немногих воронежских групп, на которую набивался полный зал в родном городе. В 2012 году коллектив переехал в Москву, продолжает выступать и записываться.
Gleam
Мода на британское инди в конце 2000‑х не прошла мимо Воронежа. Волну британомании в городе запустил проект Михаила Воронкова Gleam, первым запевший на английском. Это была группа решительно иного качества, чем их предшественники.
Говорят, они выходцы музыкальных училищ, но британского кайфа в них чувствовалось явно больше, чем нотной грамоты — в самом хорошем смысле. Gleam вобрали в себя лучшее от инди-музыки и звучали так, как никто в Воронеже прежде.
Surfer Rose
Самыми заметными британофилами Воронежа стали Surfer Rose, вдохновлённые не Pixies, как можно было подумать исходя из названия, а Radiohead — типичной группой для референса в то время. Если включить релиз 2012 года, то отличить их от британских поп-авангардистов будет практически невозможно. Впрочем, тогда такой комментарий был бы комплиментом.
Группе удалось вырваться за пределы Воронежа, выступить на Jagermeister Indie Awards и даже разогреть The Offspring и A Place to Bury Strangers. В сторону APTBS, кстати, двинулась и музыка Surfer Rose. К последнему релизу 2015 года воронежцы стали если не настолько же шумные, то точно такими же «наваристыми»: в звуке слышна неопсиходелия, но британского пошиба.
«Несмеяна»
В первой половине 2010‑х появился необычный проект поэта и художника Александра Селезнёва «Несмеяна». В пику британоманам, Селезнёв взялся за исследование главной травмы второй половины ХХ века России — 1990‑х. Его композиции были полны жуткими и одновременно ностальгичными образами: Афганской войной, рынками, ларьками, ржавыми детскими площадками. Треки «Несмеяны» были подобными призракам постсоветского мира — чистейшая локальная хонтология.
В этом смысле группа предвосхитила тренд на возвращение к корням, который появился в российском андеграунде уже во второй половине 2010‑х. «Несмеяна» полна образов и тем, к которым обращаются хонтологи по всему свету: локальных мифов, мистики, утраченного утопизма и ощущения времени, вышедшего из пазов.
«Другое дело»
Проект Ярослава Борисова «Другое дело» — хороший пример того, как группа добивается успеха благодаря заполнению пустующей ниши. В данном случае — арт-рока для всех. В своё время это место занимали екатеринбуржцы «Курара» и москвичи «Мегаполис».
«Другому делу» очень подходит название — группа очевидно отличается от других воронежских коллективов. Это не частушечные песни «Сектор Газа», не нормис-рок «Обе-рек», но и не изолированный от народной любви арт-проект. Группа, может быть, и не слишком известная, но одна из тех, что постоянно выступает по России на всевозможных фестивалях и коллабится с более популярными исполнителями — например, с «Комсомольском».
При этом Борисов — пассионарная личность. Помимо работы в «Другом деле», он собрал фолк-проговый ансамбль «Абстрактор», инди-поп-бэнд «Цей» и даже открыл лейбл «Такие».
«Барон»
Едва ли на карте страны в середине 2010‑х была точка, где не отзвучало эхо новой русской волны — плеяды групп во главе с «Буераком» и «Трудом». В Воронеже появлялись концертные объединения Gigs Vrn, «Правда» и «Окно», клуб Eana и фестивали Forest King и «Утренник». Эти сообщества начали привозить актуальные инди-группы и организовывать фестивали, что сделало жизнь города активней.
В результате появился ряд местных команд — «Барон», Moss Cape и Silent Hook. Собственно, первые представляют интересную смесь постпанка середины 2010‑х, но с нотками беззаботности групп поколения хипстеров конца 2000‑х. «Барон» умудрились написать оду автопрому, но без постпанковской хмури, а так, будто мы слушаем The Drums. Смущают только интонации, напоминающие не то Максима Свободу, не то сгенерированный ИИ голос. Но это придирки — большой сольный концерт в московском клубе «16 тонн» тому только подтверждение.
«Кузина»
Kate NV встречает Ветлицкую, и вместе они решают угореть по совиетвейву — примерно так можно описать «Кузину», проект Никиты Бондаренко из «Другого дела» с вокалисткой Яной Кузиной.
Ничего примечательного музыкально в группе нет — просто очередной виток ретромоды тех времён, когда критика ретромании сбавила обороты. Но вот что любопытно: в 2022‑м группа должна была представлять воронежскую инди-сцену в программе фестиваля «Боль». Фестиваль прекратил своё существование, а проект экспорта российской музыки приказал долго жить. Через «Кузину» таким образом можно проследить, как меняется восприятие ностальгической просоветской музыки. Изначально такие группы пользовались популярностью за рубежом. После февраля 2022 года мода на ретросоветский саунд, возможно, не снизилась, но вот менеджерские инициативы, запускающие экспортные проекты, просто исчезли. Сдаётся, из потенциально экспортного проекта «Кузина» переквалифицируется в проект импортозамещения. И в этом контексте ностальгические мотивы группы зазвучат совершенно иначе.
Читайте также другие материалы из цикла «Сцена»:
Александр Иванович Баранников не был лидером «Народной воли», однако его жизнь — показательный пример судьбы революционера второй полвины XIX века. Баранников входил в Исполнительный комитет партии, участвовал в подготовке покушений на Александра II. Незадолго до убийства императора Александр Иванович попал в тюрьму, суд приговорил его к вечной каторге. Отбывать бессрочное наказание не пришлось: революционер умер от туберкулёза в Петропавловской крепости.
В 1935 году вышла книга «Народоволец А. И. Баранников в его письмах», подготовленная революционеркой-народницей Верой Николаевной Фигнер. Сборник составлен из писем и текстов Баранникова, написанных в основном в заключении. В этом году издательский кооператив «Напильник» переиздал книгу, предисловие к ней вы можете прочитать у нас на сайте.
Народоволец А. И. Баранников в его письмах. Собраны и подготовлены к печати В. Н. Фигнер. М.: Напильник, 2024 — 158 с.
О работе Фигнер с революционными архивами, судьбе Александра Баранникова и содержании его писем из тюрьмы — в материале Сергея Лунёва.
Кооператив «Напильник» актуализирует изданные в 1920‑е знаменитой Верой Фигнер работы по истории народовольчества. Прославившаяся как обвиняемая в 1880‑е в связи с «процессом четырнадцати» Вера Николаевна Фигнер председательствовала во Всесоюзном обществе бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев (ОБПКиС), организации, среди функций которой была научно-исследовательская и популяризаторская деятельность.
Заслуги перед революцией народницы Фигнер перевешивали политические разногласия с большевиками. Родившаяся в 1854 году Вера Николаевна сместила Екатерину Константиновну Брешко-Брешковскую в статусе «бабушки русской революции», символа преемственности и связующего звена между поколениями освободительного движения. Фигнер курировала изучение организаций 1870—1880‑х годов. Вера Николаевна самолично занималась просветительской деятельностью, писала мемуары, собирала относящиеся к эпохе документы, рецензировала исторический материал.
Изданное в 1928—1930‑х годах собрание сочинений Фигнер составляет шесть томов. Первые три тома представляют собой авторские воспоминания народоволки, три других — статьи, переписку и поэзию. Готовила Фигнер и публикации, связанные с людьми её круга, выходившие в издательстве Общества бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев (ОБПКиС). Некоторые книги издательства выложены на сайте Государственной публичной исторической библиотеки. Вышедшая в 1935 году работа «Народоволец А. И. Баранников в его письмах» стала одним из заключительных изданий ОБПКиС. В том же 1935 году Общество было закрыто.
Письма из тюрьмы и материалы дела народовольца Александра Баранникова предваряет биография, написанная Верой Фигнер. Уроженец Путивля дворянин Александр Иванович Баранников был моложе Фигнер на четыре года. Когда Александру было пять, его отец, офицер Эриванского лейб-гвардейского полка, скончался. Будучи гимназистом, Баранников увлёкся революционными идеями благодаря соседу, тёзке и старшему товарищу Александру Михайлову. Впоследствии Михайлов и Баранников станут соратниками в «Земле и воле» и «Народной воле».
Александр Баранников в юности. Фото из собраний ГЦМСИР
Вынужденный под давлением родственников следовать семейной традиции, Баранников поступил в 1‑е Павловское военное училище в Санкт-Петербурге. Офицерская карьера совершенно не прельщала молодого человека, он мечтал стать врачом и рассчитывал поступить в Медико-хирургическую академию. В 1876 году в возрасте 18 лет Александр Баранников имитировал самоубийство и «умер для начальства и родных».
Стерев предыдущие связи, Баранников погрузился в народническое движение, охваченное «хождением в народ», и деятельность восстановленной организации «Земля и воля». Он отправился в земли Войска Донского пропагандировать социальную революцию. Затея потерпела крах. Крестьяне не понимали разодетых как на карнавал молодых интеллигентов. Начались аресты. Баранников уехал в Черногорию, чтоб воевать с турками добровольцем в отряде черногорского воеводы Пеко Павловича.
В 1878 году Александр Иванович вернулся в Санкт-Петербург. «Земля и воля» радикализировалась и взяла на вооружение тактику индивидуального террора. Полученный в Черногории боевой опыт Баранников использовал летом 1878 года. 1 июля в Харькове при переезде из одной тюрьмы в другую землевольцы, среди которых Баранников, попытались освободить теоретика «хождения в народ» Порфирия Войнаральского и напали на конвой. Затея окончилась неудачей, в перестрелке погиб жандарм, а полиция по горячим следам поймала одного из нападавших.
Чуть более чем через месяц, 4 июля 1878 года, произошла более успешная акция революционных народников: Сергей Степняк-Кравчинский заколол кинжалом шефа жандармов и главу Третьего отделения Николая Мезенцева. Баранников прикрывал отступление Степняка-Кравчинского после покушения. Сергей Степняк-Кравчинский уехал за границу и вскоре выпустил брошюру «Смерть на смерть», в которой объяснил мотивы убийства местью за смертную казнь революционера Ковальского.
В 1879 году «Земля и воля» раскололась на две организации — ставящую во главу угла индивидуальный террор «Народную волю» и рассчитывающий на пробуждение масс «Чёрный передел», из которого вышли первые русские марксисты. Баранников вошёл в исполнительный комитет «Народной воли» агентом третьей степени. Исполнительный комитет ставил целью убить царя.
Александр Баранников. Фото из собраний ГИМ
Александр Баранников участвовал в подготовке покушений на императора, но не вошёл в группу народовольцев, которая ликвидировала Александра II. 23-летнего Баранникова арестовали незадолго до цареубийства, 25 января 1881 года. Вскоре в тюремных застенках находились большинство народовольцев. Достигнутая цель оказалась пирровой победой для революционных террористов, чьё движение было разгромлено. Убийство Александра II не вызвало антимонархических выступлений и только сплотило общественность вокруг престола.
Александр Баранников ждал смертной казни. 9 февраля 1882 года Баранникова приговорили к вечной каторге, что расстроило революционера. Однако отбывать мучительное наказание было не суждено: 6 (18) августа 1883 года Александр Иванович Баранников умер от туберкулёза в Петропавловской крепости в возрасте 25 лет.
Петропавловская крепость. 1870‑е годы
Опубликованная в издании переписка включает в себя письма Баранникова, написанные в разные годы и адресованные родственникам. В первой части — письма Баранникова-юнкера 1875 года. В одном из них он пишет о намерении совершить самоубийство и прощается с роднёй.
Большую часть сборника составляет тюремная переписка Александра Баранникова с февраля 1881 года по март 1882 года. Считавшийся погибшим Баранников воскрес для родственников на скамье подсудимых. Революционер переписывался с матерью, братом и двумя сёстрами. Родные не пренебрегали Александром Ивановичем, общались с ним и помогали материально. Хоть письма и цензурировались, Баранников откровенно рассказывал об обстоятельствах своей жизни, делился воспоминаниями и советами, активно расспрашивал родственников о бытовых мелочах, просил передать приветы соседям.
Письма носят философический характер. Баранников не предстаёт сломленным человеком. Наоборот, он уверяет свою мать и сестёр:
«Завидна, право, моя жизнь: за такое короткое время столько ощущений, да каких ощущений! Я убеждён, что в глубине души вы завидуете моей доле, и немудрено — ваша жизнь такая неприглядная, бледная, скучная».
Лейтмотивом проходит мысль «Я счастлив и, следовательно, вы должны быть счастливы». В письме брату он сравнивает свои «странствования, места, где бывал, и положения, в которых бывал» с приключениями античного героя Одиссея. И даже вечная каторга вместо героической смерти на эшафоте не погружает народовольца в уныние.
Письма Баранникова в полной мере «приоткрывают его внутренний мир, его отношение к самому себе, к своей деятельности, жизни и смерти».
Довершает образ революционера его завещание, показания в суде и документ, в котором излагается мировоззрение Александра Баранникова. Он выглядит фигурой байронического типа, искателем приключений. Всеобщая социальная справедливость для него оказывается главной ценностью, ради которой он жертвует сначала комфортом и статусом, а затем свободой и жизнью. Вокруг Баранникова складывается романтический ореол, не только вокруг мировоззрения, изложенного самим революционером. Вера Фигнер уделяет много внимания южной внешности Александра Ивановича и его манере держаться.
Книга является не только ценным источником по истории народовольческого движения, созданным непосредственным участником. Баранников не относился к лидерам движения, а был человеком из второго эшелона, которых, как правило, перечисляют через запятую после основных лиц. Баранников не удостоился отдельных научных биографий или художественной повести в серии «Пламенных революционеров». Тем интереснее знакомиться с обстоятельствами его жизни и мировоззрением.
Александр Баранников пишет не для того, чтобы войти в историю, а чтобы рассказать о своей жизни родным, с которыми он потерял связь. Он, конечно, и рисуется, и упрекает, но остаётся предельно честным и рассказывает о тех сторонах жизни, о которых не принято говорить. На примере Баранникова можно выявить психологические мотивы, по которым становились революционерами. Ранняя смерть отца и принуждение к военной карьере могли послужить столь же важными причинами для того, чтобы стать революционером, что и политика правительства.
Тюремная переписка Баранникова перекликается с классикой романтизма «Последним днём приговорённого к смерти» Виктора Гюго. Только письма Александра Ивановича Баранникова — это не художественная выдумка, а настоящие эмоции и переживания подсудимого, ожидавшего смертельного приговора.
«Народоволец А. И. Баранников в его письмах» продолжает народовольческую линейку издательства «Напильник». Уже были выпущены тюремные воспоминания Александра Долгушина и брошюра Софьи Ивановой-Борейшо о нелегальной типографии «Народной воли». Учитывая обилие народовольческого наследия, следует ожидать от «Напильника» новинок.
В 2024 году в издательстве «Вече» вышел сборник рассказов «Чёрный хлеб доро́г» Алексея Небыкова, до этого известного созданием портала о русской литературе «Печорин.нет». В книгу вошли разные по стилю и приёмам произведения, пропущенные «через оптику страха». Писатель Андрей Рубанов охарактеризовал сборник: «В лучших местах это выглядит как “Платонов встречает Стивена Кинга”».
Литературный обозреватель VATNIKSTAN Владимир Коваленко поговорил с Алексеем Небыковым о дебютной книге, современной критике, ведении сайта о литературе и инструментах повышения медийности писателей.
Алексей Небыков
— Как вы решили заниматься литературой?
— Моя большая привязанность к литературе случилась ещё в школьные годы. Роман Михаила Лермонтова «Герой нашего времени» оказал на меня сильнейшее художественное воздействие. Всю жизнь я хотел иметь некоторую сопричастность к этому произведению. Так появился портал «Печорин.нет», который не только рассказывает о литературе, но и напоминает об этом гениальном романе, из которого происходит исток великой реки русского романа.
По первому образованию я юрист, руковожу собственной юридической практикой, и в какой-то момент захотелось иной творческой реализации. Так я пришёл в Литературный институт слушать лекции о прозе и поэзии. Особая атмосфера, практические занятия по написанию произведений словесности, а также восторженные отклики на первые литературные результаты побудили меня перейти к писательскому труду. Я получил вторую высшую специальность — литературное творчество — и стал предпринимать шаги на литературном поле.
— Что было первым написанным произведением?
— Всё начиналось с рассказов. И так сложилось, что первое моё произведение «В стране Богомолов» было очень тепло принято, сразу вышла публикация, а второе, наоборот, было яростно раскритиковано мастером. Случись на старте иной порядок написания и представления на суд произведений, возможно, это сильно бы отдалило меня от творчества, но, я уверен, только на некоторое время. Однако мне повезло, а опыт встречи с крутой критикой на старте очень закаляет и теперь.
— Кто из авторов повлиял на вас?
— Я вырос на русской классике, которую можно перечитывать бесконечно. Вообще, я считаю, писателю очень важно пропустить через себя в зрелом возрасте тексты наших классиков, каждую написанную ими строчку — не только программные сочинения, но и недописанное, письма, статьи, заметки, планы. Это такое некое завещание их нам — потомкам, в котором очень много энергии, писательского огня.
О Лермонтове мы говорили прежде. Люблю прозу Есенина — трагичную, клокочущую жаждой жизни. Достоевского, Толстого, Чехова, Шолохова, Платонова, Ремизова. Мы счастливы на самом деле, какую книгу ни возьми с полки, везде богатство образов, пламя жизни.
Если брать мировую классику — Оноре де Бальзак, Виктор Гюго, Чарльз Диккенс, Джек Лондон, проза Хемингуэя, а ещё страшные рассказы Лавкрафта, По, детективы Дойля.
Писателя, кстати, с какого-то момента настигает профессиональная деформация, и он перестаёт отвлечённо по-читательски воспринимать сочинения: поглощая книги, мы стараемся раскрутить их на сюжеты, конфликты, характеры, что-то приметить на будущее для себя. Да и читать начинаем только то, что требуется для создания собственного нового произведения.
Алексей Небыков
— Как долго вы писали «Чёрный хлеб доро́г»?
— В книгу вошли рассказы, написанные в период с 2019 по 2023 год. Среди них как публиковавшиеся ранее в литературных журналах и сборниках произведения, так и совсем новые тексты.
Я не могу сказать, что писал эту книгу на протяжении какого-то времени, скорее, в какой-то момент пришло осознание, что для дальнейшего писательского роста мне необходима такая книга. И началась работа по подготовке сборника из рассказов, которые к тому моменту уже были написаны, я стал искать издателя и проч.
— Рассказы в книге очень разные, чем вдохновлялись?
— Действительно, в книге читатель найдёт и антиутопии, и притчи-иносказания, и метафизические истории, и детективные рассказы, и даже один фантастический текст, и конечно, целый каскад русских хтонических рассказов, где потусторонний мир поднимается во весь рост и влияет на судьбы, планы и поступки людей. При этом все рассказы я стараюсь развёртывать через оптику страха. Ведь страх есть самое древнее из человеческих чувств, а неведомое, непознанное сильнее всего пробирает человека, особенно если история сделана талантливо.
Большая часть рассказов в книге так или иначе связаны с моим жизненным опытом или мотивами, которые для меня важны.
Есть, например, рассказ, появившийся после встречи с таксистом-самоубийцей. Представьте, вы приехали в незнакомый город, заказали такси. Летите на большой скорости по трассе в дождь смотреть какую-то достопримечательность. Вдруг водитель включает молитвенную музыку, сообщает, что сегодня день поминовения усопших, начинает делиться своей бедой, сообщает о дурном решении, а вы сидите сзади, не имеете возможности выйти и тщательно подбираете слова, чтобы обратить таксиста от неверного поступка, а ещё поминутно думаете, зачем он рассказывает вам всё это…
Есть и рассказ о восхождении на Эверест, а горы — тоже значительная часть моей жизни: я являюсь членом Федерации альпинизма России и поднимался на разные высоты (пока максимально до 6500 метров в горах Памира).
Есть в книге и истории, основанные на мемуарных воспоминаниях моего отца о службе следователем на Сахалине, а также иные личные истории рода.
— Какой рассказ самый любимый?
— Самым любимым писатели обычно называют вещи ещё ненаписанные, так как считается, что наше мастерство растёт и каждый новый текст искуснее предыдущих. Я с этой точкой зрения согласен. Последний мой недавно опубликованный в «Литературной газете» рассказ называется «Сани» — начните знакомиться с моим творчеством с него. Если откликнется, смело приобретайте «Чёрный хлеб доро́г». Восторг гарантирован.
Читателям больше всего нравится рассказ «Ждана». По мотивам этого текста созданы и иллюстрации, и пластическая постановка, и даже одноимённая опера, премьера которой прошла в мае в Музыкальном театре «Геликон-опера», что говорит об интересе к этому произведению и других деятелей искусства.
— Как пришла идея сайта «Печорин.нет»?
— Портал был задуман в 2018 году как площадка-агрегатор полезных возможностей для авторов. Я сам пишу прозу и в ходе первых шагов столкнулся с неразберихой на литературном поле: коммерческие проекты, мошенники, раздутые начинания и так далее. Захотелось в деталях разобраться во всём, собрать действительно стоящие проекты, конкурсы, события, площадки для публикации и возможности для писателей в одном месте. Так стал наполняться сайт, который открылся в 2020 году и сегодня представляет собой уникальную площадку с самой большой командой литературных критиков в Сети. Специалисты портала могут не только подготовить рецензию на авторский текст, но и пригласить талантливых авторов в свои проекты — помочь с публикацией, номинировать на премию, направить на семинар и так далее.
С порталом сотрудничают известные писатели, заметные представители современной интеллектуальной прозы, сочинения которых уже вошли в корпус главных текстов русской литературы и, вполне возможно, будут через какое-то время изучаться в школах. Мы взаимодействуем и с редакциями легендарных литературных журналов, образованных ещё в советские времена, а также с редакторами основных сетевых изданий современной прозы.
Алексей Небыков
— Как поменялась идея портала за это время?
— Изначально планы насчёт «Печорин.нет» были грандиозные. Задумывалась стратегия сделать портал главной площадкой по всем литературным вопросам в стране, но в какой-то момент не хватило средств, энтузиастов, времени, и масштабы деятельности были сфокусированы на мероприятиях, которые никто, кроме нас, теперь не делает.
Я рассказывал выше о литературной критике. У нас действительно уникальная команда, каждый член которой дорожит своей репутацией и профессионально подготавливает разбор рукописей авторов. Есть и успехи у тех, кто доверил порталу свои тексты, — более поздние произведения этих авторов намного сильнее тех, что они присылали в первые разы. Есть у них и публикации, и номинации и победы в конкурсах, и приглашения в творческие проекты. Всем этим мы можем гордиться.
Портал проводит ежемесячные обзоры русских литературных журналов, которые публикуют лучшие образцы современной словесности. Я считаю важным популяризировать творчество авторов таких периодических изданий, так как русский литературный журнал сегодня — это:
1) Уникальное явление русской культуры, зародившееся в XVIII веке, имеющее богатую историю и наследие. Все самые значительные произведения отечественной литературы печатались и печатаются в литературных журналах.
2) Сохранение памяти, разговор о современниках и будущем. Журналы не только публикуют современные произведения, отражая действительность и проектируя будущее, но и сохраняют память о событиях, которые нужно переживать, переосмысливать, помнить. За последние 50 лет пропали кино- и магнитофонные плёнки, виниловые пластинки, кассеты, диски и другие носители информации, многие сетевые альманахи, созданные в 2000‑х годах, прекратили существование, и только бумага, книга живут 500 и более лет, другого такого источника информации не существует.
3) Создание единого культурного пространства России. Каждый журнал считает своей задачей собрать лучшие произведения со всей страны, а также представить и региональную, глубинную литературу, руководствуясь критериями художественными, а не рыночными (тогда как многое из того, что рекламируют «обслуживающая критика» и коммерчески ориентированные издательства, является литературой скверной).
4) Защита культуры, языка и образа мыслей. Журналы защищают от агрессии, чуждых ценностей, антикультурных веяний: а) русский язык, чистый, ясный, который разоблачает всякую ложь; б) русскую литературу, которая умножает опыт русского бытия, мирного и свободолюбивого; в) родную культуру, тысячелетний нравственный опыт наших предков, востребованный сегодня, как никогда.
— Как бы вы охарактеризовали состояние современной литературы?
— Я бы сравнил условия, в которых творит сегодня литератор, с большим творческим котлом. В нём перемешаны жанры, платформы связи с читателем, форматы изданий. И автору легко сегодня уйти на дно, если он не будет осваивать все эти разнообразные сферы, а ещё активно заявлять о себе и в социальных сетях, и на страницах литературных изданий, и в конкурсных мероприятиях, и на литературных встречах.
Сегодня автор должен многое уметь и каждый день заниматься продвижением собственных книг. Первое, о чём спрашивают издатели, — это аудитория, ссылки на соцсети. Они обращают внимание и на контактность автора, насколько он готов и может участвовать в презентациях, выставках, встречах.
Кроме того, литературному творчеству приходится конкурировать сегодня с большим количеством других занимательных вещей, на которые человек может потратить время. А если автор ещё создаёт не развлекательную литературу, а произведения сложных, серьёзных смыслов, требующие работы ума и духа, то ему ещё тяжелее побеждать в этом противостоянии.
— Часть писателей и критиков говорят, что русская литература больна, что она постепенно чахнет. Как вы относитесь к такой точке зрения?
— Литература есть часть нашего естественного культурного кода, если хотите — наша национальная черта. Через произведения словесности мы видим и осмысляем жизнь, учимся различать высокое и низкое, истинное и ложное, призрачное и реальное. Как всё это может зачахнуть? Русский литературный дух бессмертен, яростен и велик.
— Если бы у вас были неограниченные возможности, что в современной литературе вы поменяли?
— Мне очень тяжело наблюдать за бесконечными перепалками коллег на литературном поле, которые подчас, придерживаясь одной точки зрения, не могут сговориться и заводят ссоры, ввиду художественного склада характера, манеры общения, различного жизненного опыта и прочих вещей. Хотелось бы, конечно, видеть творцов чаще за работой, делами созидательными, а не разрушительными.
Александра Бренера принято называть одной из главных фигур в российском современном искусстве. Он вызывал на бой президента Ельцина, стоя на Красной площади в боксёрских трусах и перчатках; в знак протеста против войны прорывался к алтарю Елоховского собора с криками «Чечня! Чечня!»; разукрасил знаком доллара «Супрематизм» Малевича в Стеделийк-музее, за что отсидел почти полгода в нидерландской тюрьме.
Впрочем, сам Бренер современное искусство ненавидит и к акционистам себя не причисляет. Свои «акции» он называет выходками, скандалами, самопальными ритуалами примитива и не любит их вспоминать.
В последние десятилетия Бренер больше известен как автор книг, их у него в XXI веке вышло уже несколько десятков. Он плюётся ядом в ненавистное ему современное общество спектакля-потребления и разговаривает с любимыми мертвецами, которые познали суть поэтического существования и сбежали от позора цивилизации.
Сейчас Александр ведёт полубродяжническое существование в Европе вместе со своей подругой и музой Барбарой Шурц. У него нет ни паспорта, ни профессии, ни какой-либо идентичности. Ярлыки «художник» и «писатель» Бренер воспринимает как полицейские операции системы, предпочитая говорить о себе как о рассказчике баек и лягушонке без ошейника, стремящемся вырваться за пределы общественной нормальности.
В июле в издательстве «Асебия» выйдет книга Бренера «Вечное возвращение Сальвадора Дали». Это не опус о художнике, а книга-вандализм, книга-иконоклазм, книга-повреждение, направленная на немедленное осквернение творчества испанского миллионера и предателя.
В преддверии выхода «Вечного возвращения» редактор «Асебии» Денис Куренов поговорил с Александром Бренером. В разговоре Александр сравнивает себя с заблудшей кошкой и рассказывает о памяти как инструменте сопротивления, подпольной связи Кафки и Достоевского, разнице между бунтом и революцией и соблазне раствориться в океанской пучине.
— В шестой главе «Общества спектакля» Ги Дебор пишет о дефиците исторического времени, о том, что современный мир увяз в болоте псевдособытий, о ложной памяти спектакля, о прошлом, которое невозможно запомнить.
Читая твои последние книги, я всё чаще вспоминаю эти мысли Дебора и думаю, что для тебя крайне важна борьба с беспамятством памяти Спектакля. Воспоминания из своей жизни и обращения к крупным фигурам прошлого (Гастон, Клоссовски, Дали и так далее) ты как будто бы превращаешь в оружие борьбы. Той самой борьбы искусства, о которой писал и Шкловский: «Вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, делать камень каменным».
Прав ли я в этих размышлениях? И что вообще для тебя значит память?
— Я давно не перечитывал Дебора. Честно говоря, я вообще очень мало сейчас читаю. Зато вспоминаю прочитанное раньше и то, как эти книги хватали меня за живое. Есть старая истина, согласно которой знание ничего не значит и даже является мёртвым грузом, если оно не двигает тобою, не будоражит и не толкает к безумным бескомпромиссным поступкам.
Возвращаясь к Дебору: я вспоминаю его книги и фильмы, но прежде всего его фигуру — как человека из подполья, как стратега, аналитика и поэта подполья. Главное в Деборе — непослушание и непринадлежность этому миру. То есть он никогда не закрывал глаза на реальности этого мира и благодаря этому был способен увидеть явление мира иного. Что такое «конструирование ситуаций» для Дебора-ситуациониста? Это выпадение из ложного, выморочного, навязанного властью и капиталом времени и пространства Спектакля в бунтовщическую лакуну, брешь, зияние, промежуток, где есть место дружбе, неповиновению и радости схватки. В этой лакуне открывается метаисторическая солидарность с мёртвыми бунтовщиками, память которых Дебор чтил и к мыслям которых постоянно обращался в своих книгах. Он был конспиратором подполья, тружеником подземелья, где крот упрямо творит свою подрывную работу.
Так что память для меня как раз и является подпольем, где хранятся необходимые для отпора идеи и инструменты. Память — это катакомбы, в которых светит иное, подземное Солнце, и содержится всё самое дорогое и родное, недоступное внешнему подлому миру. Но в этих катакомбах не теряется и поминовение обо всех постыдных провалах, глупостях, трусостях и ошибках, которые ты совершил на белом свете. Подполье без проблесков совести — это выгребная яма мелких бесов.
— Кто, помимо Дебора, из этих тружеников подземелья для тебя важен сегодня? Чья работа с памятью тебе близка?
— Ну, конечно, Достоевский был величайшим тружеником подполья. Об этом свидетельствует сама атмосфера его романов: их пещерный воздух, дыхание ночных вертепов, андерграунд наитий, спёртый душок подвала, духман «мёртвого дома», микроклимат кельи, пространство подземного дворца и непостижимой трущобы… И в этой глухомани разворачивается такой разгул мысли, такое кипение духа, такая интенсивность страстей и желаний, что ты буквально ощущаешь, как какая-то гениальная рука гладит тебя против шерсти, заставляя каждую шерстинку проснуться и встать дыбом. Только скудоумие может принудить людей говорить о Достоевском как о националисте, шовинисте и имперском апологете. Настоящий ключ к Достоевскому даёт Бахтин с его концепцией полифонического романа. Ну а дальше каждый может сам открыть в себе князя Мышкина, Кириллова, Ставрогина, Настасью Филипповну или Подростка.
Кафка — ещё один могучий подпольный автор. У него подполье дано в виде лабиринта без выхода и входа, по которому блуждает вечный недоросль, стремящийся внезапно стать взрослым, чтобы понять, что вокруг происходит. Как и Достоевский, Кафка авантюрный писатель, его вселенная — вселенная приключений. И герой в ней тратит все свои силы, чтобы избежать власти тупых и разрушительных законов, которые тяготеют над Деревней, Замком, Америкой, Городом, Домом — над всем миром. То есть у Кафки вся земля оказывается своего рода заколдованным казематом, из которого трудно выбраться живым, но именно это желание и одушевляет героя Кафки. Как остаться живым вопреки смертоносному давлению человеческого мира — этому учит подпольная сокровенная мысль Кафки.
И есть ещё такая чудесная книга — «Приключения Пиноккио» Карло Коллоди, рассказчика потешных и страшных историй. В ней, как известно, действует деревянная кукла, которая никак не может станет мальчиком из плоти и крови. И правильно делает, что не может и находит всё новые предлоги, чтобы не стать, потому что мальчик обречён на послушание взрослым. А кукла инстинктивно знает, что большинство взрослых — вымогатели, лицемеры и тираны. Поэтому Пиноккио от всех них убегает — и даже от себя, чтобы не совпасть с тем собой, которого хотят увидеть в нём другие: «Я не тот, что я есть, поэтому я всегда в спешке». Таким образом Пиноккио всей своей фигуркой и всеми своими петляющими ходами очерчивает блистательную линию бегства из подполья воров в законе — в блаженные катакомбы мёртвых поэтов и вечно живых марионеток.
Портрет Александра Бренера. Барбара Шурц
— Я, кстати, Достоевского так до сих пор и не смог принять и понять. Дело не в политических взглядах, а, скорее, во всех этих «круглых столах овальной формы». Но твои слова про скудоумие интерпретаций звучат особенно актуально, тенденция к простым схематичным чёрно-белым различениям сейчас завораживает многих. Хочу немного углубиться в это.
Сейчасв медийном поле русскую культуру часто отождествляют с имперством и шовинизмом. И, по-моему, сегодня важно прислушаться к шёпотам и крикам несогласия, сопротивления и бунта, которые куда более органичны для нашей культуры, чем ресентимент Великороссии.
Это как раз продолжает линию нашего разговора о памяти. Скажи, какие голоса, какие вопли в русской культуре тебе сегодня кажутся важными в этом контексте?
— Крики и вопли не очень-то уместны, когда речь идёт о памяти, а точнее, о тех сокровищах в пещере предков, которые видны тем, кто хочет видеть, но как бы отделены от смотрящего стеклянной стеной или дверью, о которую, конечно, можно биться головой или стучать по ней ногами, но от этого сокровища не станут твоими — я это по опыту знаю. В мире всегда есть место древней легенде как возможности спасения схваченной драконом девы или мальчика, рассказавшего Горькому об ужасах ГУЛАГа, но стеклянная стена и оцепенение перед ней не дают осуществиться спасительному жесту. Необходимы мысль и глубинная память, чтобы сбросить это оцепенение — и тогда стена исчезнет, и явится настоящее искусство: действие как слово, слово как действо.
Живая традиция — а мы ведь подразумеваем именно традицию, когда говорим о памяти и подполье — существует как непрерывная линия или континуальность только в головах государственных идеологов и дельцов от культуры. Традиция не наследуется по национальности или по принадлежности к роду и касте, как имущество или деньги. Традиция не принадлежит никому и то и дело рвётся, и необходимо величайшее внимание к голосам подземелья, к шёпотам предков, чтобы ухватить эту нить Ариадны и выбраться из лабиринта власти.
Андрей Платонов держал в руках эту нитку. Есть отличное послесловие Бродского к «Котловану» (котлован ведь тоже образ подполья), где поэт возводит генеалогию платоновской прозы к античным мифам, к Достоевскому и Лескову, а ещё сравнивает её с сюрреалистами, с Беккетом, Джойсом и Кафкой. Вот это и есть традиция — неоднородная, полиморфная и многосоставная, уходящая в хтонические глубины. Платонов знал, что поиск Рая на земле приводит в воронку Ада. Но он бесстрашно рыл вглубь — прямо к сердцевине Земли и русской речи.
После него попытки в этом направлении предприняли Павел Улитин и Леон Богданов. Вещи Улитина — это сплошные «разговоры в царстве мёртвых», как у Лукиана. А название книги Богданова — «Заметки о чаепитии и землетрясениях» — говорит само за себя: это погружение в тёмную стихию предков прямо у себя дома, не выходя из советской квартиры. Но, как писала Симона Вейль, «деревья прорастают корнями в небо». То есть истинное погружение вглубь приводит к окрылённости и полёту — иными словами, к немыслимому счастью.
Если говорить об авторах, которые работают сегодня, то я могу назвать имена Дмитрия Гаричева и Шамшада Абдуллаева, у которых есть ресурсы и инструменты для подступов к подземелью. Но это уже изящная словесность, одобряемая экспертным сообществом, а не прирождённые подпольщики Улитин и Богданов. Сам я не принадлежу ни к какому сообществу и вообще никакой не писатель, а ублюдок, разбивший башку о стеклянную стену пещеры. Так что не мне судить о нынешних авторах, их стараниях и шансах.
— Достоевского ты сравниваешь с Кафкой, вспоминаешь послесловие Бродского, в котором он интерпретирует Платонова в контексте европейского модернизма… Скажи, а какие, по-твоему, отношения у русской и европейской культуры? Русская культура составная часть общеевропейской или что-то отдельное от неё?
— Есть на свете восхитительное эссе Мандельштама «Пётр Чаадаев» (1914), которое одним махом ставит все точки над i в этом громадном вопросе. На примере фигуры автора «Философических писем» и его духовного странствия в Европу, Мандельштам утверждает, что Чаадаев был первым русским человеком, «побывавшим на Западе и нашедшим дорогу обратно». Поэтому современники указывали на него с суеверным уважением, как некогда на Данте, вернувшегося из Ада (опять подполье!): «Этот был там, он видел — и вернулся!»
По мысли Мандельштама, Чаадаев — глубоко русский человек по своему складу — открыл Запад, который сгущённее, конкретнее и благородней, чем реальный исторический Запад. Он увидел Европу как священную почву традиции, где каждый камень свидетельствует о духе и его полёте. Европа для Чаадаева была миром образов, идей и смыслов, ввергнувших европейские народы в лабиринт истории, в котором они блуждают по сию пору. В отличии от этого Россия — громадное пространство «бесформенного рая», где живёт великая славянская мечта о прекращении истории в западном значении слова, где дремлет грёза о всеобщем духовном разоружении, после которого наступит некоторое состояние, именуемое «миром». В сущности, это — русское мессианство. И оно даёт русским людям то, что Мандельштам называет «нравственной свободой, даром русской земли, лучшим цветком, ею взращённым». Но только при условии, что русский человек совершит духовное паломничество на Запад, дабы погрузиться в глубины традиции — и вернуться, чтобы жить в свободе выбора, в неповиновении историческому закону, принуждающему к заточению в лабиринте прогресса.
Разумеется, это блистательная поэтическая концепция Мандельштама, и она не отменима, как любая подлинная мысль. С учётом того, что Европа сейчас стала похабной свалкой, охраняемой полицией и разрываемой на части бездарными политиканами и безудержным капиталом. А Россия превратилась в противоположность мечты о «вечном мире» — в националистическую милитаристскую державу, где, по слову Мандельштама, торжествует не «свобода выбора» и не «нравственная свобода», а «нищенство духа, который непрерывно апеллирует к чудовищному судилищу толпы».
Мерзкая гидра капитала правит миром повсюду — у неё разные головы, но одно прожорливое тело. Голова американского капитала, голова китайского капитала, голова российского, европейского или саудовского капитала — они могут рвать друг друга стальными зубами, но в итоге ведут к одному — к уничтожению планеты. И есть только одно спасенье: уйти с поверхности земли в её подполье, к божественным теням Орфея и его благородной свиты.
— Но этот уход — не является ли он своего рода бегством, эскапизмом, отказом от сопротивления, от борьбы?
— Нет, речь тут не об отказе от борьбы или измене. Речь идёт о бунте.
Итальянский философ Фурио Йеси определил разницу между понятиями «революции» и «бунта». Революция, согласно Йеси, — это дело тех, кто не видит дальше фактических горизонтов и пытается осуществить свои политические и идеологические задачи, исходя из реальных возможностей места и времени, причины и следствия, расстановки сил и материальных условий. Революцией занимаются практические, пусть и дальновидные, люди, готовые пойти на сделку, если это нужно, отступить в неблагоприятных обстоятельствах, пересмотреть свои планы. Бунт же, по мысли Йеси, предполагает бескомпромиссную приверженность действию, последствия которого не могут быть предвидены и которое не предполагает успеха или утилитарной цели. Бунт есть активная вера в существование иного мира, который важнее любых реалий и фактов: мира воображения, истины и свободы. Бунт означает моментальное проявление этого иного мира здесь и сейчас — в самом акте бунта. И никаких компромиссов и соглашений. Бунт — видéние мира иного в нашем убийственном похеренном мире: достижимость-недостижимость иного мира в одном жесте.
Можно сказать, что тень Орфея, как и других мёртвых поэтов, поднимается из хтонической глуби Земли на свет Солнца всякий раз, когда ветхое небо прорезает юная молния бунта. Связь живущего с инобытием предков осуществляется через акт бунта. Хотя это и не единственный способ.
Портрет Александра Бренера. Барбара Шурц
— Твои размышления о подполье напомнили мне об одной статье Агамбена. В ней он пишет, что Земля не однородна, а имеет две ипостаси: «гею» (gaia) и «хтон» (chthon). Гея — это поверхность, обращённая к небу, источник жизни и плодородия. Хтон — это подземный мир, бездна, скрытая под поверхностью. Современный человек, увлечённый покорением Геи, забыл о своей связи с Хтоном. Он эксплуатирует недра земли (добыча нефти), вытесняет смерть из жизни, стремясь к бесконечному потреблению. Путь к исцелению, по Агамбену, — это вспомнить о Хтоне. Твоё подполье — это и есть та самая борьба с забвением хтонического?
— Агамбен всё знает и понимает. Без водительства Агамбена,этого современного Вергилия, вообще невозможно найти ориентиры в современном Аду, этом всесветном блуждалище.
Да, память — это прежде всего память о Хтонии и связь с хтоническим. А хтоническое в свою очередь связано с Талассой, то есть с океаническим. Шандор Ференци, нежнейший из психоаналитиков, утверждал, что глубочайшим человеческим позывом является желание вернуться в изначальное существование в океанской глубине. Ведь именно оттуда происходит всё живое, в том числе и человек. А внутриутробный, или пренатальный, период развития, согласно Ференци, — это своего рода дублирование и репетиция доисторического бытования в восхитительной планетарной воде — этом питательном бульоне, живительном источнике, блаженной волне и спасительной эссенции.
Можно смело сказать, что современный человек испытывает два мощных бессознательных искушения-импульса:
1) жить внутри ужасного гоббсовского Левиафана — государства-чудовища со всеми его принудительными аппаратами;
2) вернуться в океанскую глубь, чтобы воссоединиться со всеми её тварями и элементами.
Мне представляется, что многие люди в России отдались сейчас первому — смертоносному по сути — импульсу. Но не стоит и говорить, что мои собственные сингулярные печёнки и потроха жаждут совершенно противоположного, а именно возвращения в Талассу, где гибельный Левиафан становится одной из божественных глубоководных рыб. Мне просто не терпится попасть туда, откуда я происхожу.
— Думаю, что в нашем разговоре о памяти-как-подполье надо акцентировать проблему забвения. В начале интервью ты говорил, что подполье памяти без поминовений о провалах и ошибках превратится в выгребную яму. Что тогда надо предавать забвению?
— «У кого хорошая память, тот легко забывает лишнее и ненужное», сказал какой-то мудрый человек. Но что значит лишнее? И что такое ненужное? Если вникнуть в этот вопрос, то окажется, что лишнее — это окружающий социум, где всё держится на лжи и угнетении. Почему бы тогда не предать забвению то, чему учит нас так называемое цивилизованное общество со всеми его институтами и обрядами, начиная с семьи и кончая похоронами? Первое насилие, совершаемое над ребёнком, — имя, которое даётся ему или ей. Почему бы не забыть его? Почему бы не вычеркнуть из памяти насильственно вызубренные уроки глупых и брутальных школьных учителей? Пиноккио поступил глубокомысленно, когда, получив свой первый букварь, тут же продал его за четыре копейки старьёвщику. И он вовсе не стал умножать капитал на основе этих монет, как какой-нибудь доморощенный миллионер.
Детей учат всему хорошему-нехорошему: как вести себя со старшими, как поступать с животными, как не заниматься мастурбацией, как служить государству и начальникам, как лечиться от рака и депрессии, как умирать в почтенном возрасте от деменции… Но ведь всё это патентованный мусор знания и хлам выучки, который нужно сжечь на пламени памяти и раз навсегда забыть. Этому учит человека смех и славные смехачи человечества. Но этому же учит настоящая философия: как нам остановить вечно работающие в нас механизмы послушания и соглашательства.
Забвение — чудный инструмент фокусирования памяти на важнейшем: на противодействии и ускользании от власти во всех областях — в политике, религии, искусстве, знании, ежедневной жизни и любви.
— Как память о подпольном прошлом связана с нашим актуальным политическим настоящим, с тем, что прямо сейчас происходит в мире?
— Об этой связи думали и каждый по-своему говорили Маркс, Беньямин, Симона Вейль, Шаламов, Виктор Серж, Фанон, Пазолини, Брехт, Карло Леви, но также и такие бунтовщики, как люди из Rote Armee Fraktion или сапатисты. Они указали, на кого надо ориентироваться в действии и мысли — на угнетённых, преследуемых, гонимых. Именно анонимные обездоленные люди, чьи образы появляются и тут же исчезают в СМИ и интернете — живые свидетели и носители прошлого в его подпольной сути.
Сегодня связь прошлого и настоящего воплощается прежде всего в простых жителях Газы, в её беженцах, в её детях. Они всей своей плотью познали, что такое нынешняя система, какова власть враждующих империй, что означает капитализм и его кровавые войны. Их молчание из развалин и песка Газы говорит неизмеримо больше, чем самые красноречивые речи. Просто стоит смотреть на них, помнить и понимать сказанное во мраке времён, при колеблющемся слабом свете: «Но многие станут из первых — последними, а из последних — первыми». Так эти евангельские слова перевёл Сергей Аверинцев, и ему можно верить.
— И последний вопрос: что ты сейчас чаще всего вспоминаешь?
— Я частенько вспоминаю фрагмент из «Алфавита» Делёза, в котором философ говорит об участи домашних животных, в частности кошек. Делёз утверждает, что эти звери постоянно лепечут то ли самим себе, то ли своим людям: «Зависимость! Зависимость! Зависимость!» — и это печально и страшно. Потому что зависимость унижает и развращает.
И вот я, вспоминая Делёза, думаю о своих зависимостях в жизни. Я сейчас живу почти как заблудшая кошка — без документов, без страны, без социальных связей, без каких-либо институциональных контактов. Если разобраться, я всегда к этому и стремился, но так до конца и не освободился, и с ужасом ощущаю, как остатки проклятой зависимости надо мной довлеют.
В сущности, я завишу только от Барбары, моей прекрасной подруги, от лэптопа, на котором строчу свои фразы, читаю отвратные новости и смотрю весёлые фильмы, да ещё от далёких издателей в России, которые печатают мои книжки. И вот эти две последние зависимости на меня давят, но я не вижу никакого выхода из этого расклада. На свете есть чудесные, по-настоящему свободные люди, которые разорвали все ненужные путы и связали себя только с самым главным… А у меня вечное чувство нехватки… Поэтому мне просто необходимо поскорее отправиться в Талассу и воссоединиться с её подпольем. Но я всё откладываю и откладываю своё становление ихтиандром. И от этого мне порой очень тяжело, пусто и стыдно. А порой легко и смешно, потому что думать о себе и своих печалях — нелепо.
В 1990‑е годы отечественная телереклама переживала расцвет — неслучайно мы пересматриваем и цитируем её до сих пор. Такой вот парадокс: уже давно нет ни АО «МММ», ни повсеместной пейджинговой связи, носериал о Лёне Голубкове и бодрое«Пепси, пейджер, MTV», кажется, с нами всерьёз и надолго. Искусство всё это или нет — вопрос дискуссионный, но, так или иначе, классические рекламные короткометражки дарят нам радость. Почему бы не вспомнить о них лишний раз?
Свежеиспечённый телевизор
Один из пионеров отечественного рекламного бизнеса, многолетний режиссёр телепередачи КВН Валерий Хотног в автобиографической книге «Двадцать пять лет в плену у весёлых и находчивых» рассказывал:
«С КВН связана <…> первая коммерческая реклама на советском телевидении. Впервые она появилась именно в КВН».
Но почему? По словам рекламного копирайтера и капитана команды КВН МГУ 80‑х годов Владимира Перепёлкина (его цитирует «Афиша» в масштабном исследовании«От “МММ” до чикен шейка») причина прозаическая: на съёмки юмористических состязаний нужны были деньги.
«Там же расходов немало — команды по 30—40 человек приезжали в Москву, их надо было где-то селить и так далее. В общем, деньги брали у спонсоров — и спонсорам за это нужно было хоть что-то. Этим чем-то была реклама. Она шла прямо внутри передачи. <…> Но потом оказалось, что команды с этими роликами просто не успевают готовиться к игре. Так что Маслякову или ещё кому-то пришла в голову идея создать группу из лузеров, которые уже проиграли, чтобы они снимали рекламу».
Вернёмся, однако, к Хотногу — человеку, который создал первую в Советском Союзе эротическую рекламу. Сценарий этого эпохального ролика выглядел так:
«Крупно план стула, на который сбрасывается мужской пиджак, женская кофточка, сорочка, лифчик. Под музыку “Эммануэль”. Отъезд камеры, и видно, что это офис, в котором, сидя за столом, обнажившиеся сотрудники изнывают от жары. Слоган: “Атмосфера в вашем офисе будет всегда деловой, если с вами работает кондиционер Бакинского завода!” Следующий план, те же сотрудники в деловых костюмах в комфортной обстановке говорят: “Прохлада из Баку”».
Как тут не вспомнить знаменитую сцену из фильма «Город Зеро» (1988) Карена Шахназарова — с голой секретаршей на заводе, на которую никто не обращает внимания. Как видно, в то время реклама старалась ни в чём не уступать авторскому кино — и точно также страдала из-за цензуры. Фразу «Прохлада из Баку» из ролика вырезали, потому что увидели в ней «политический окрас».
По словам Хотнога, выдумывание рекламы для него с коллегами было настоящим творчеством, которое приносило удовольствие само по себе. Невыполнимых задач не существовало, трудности вызывали азарт. Можно было сочинить и снять рекламу буквально «на коленке», как получилось с роликом о «свежеиспечённом телевизоре» Кишинёвского завода, выпрыгивающем на кухню прямо из духовки. А можно — подойти к делу с редким для тех лет размахом:
«Показателен пример, когда [будущий министр печати, в те годы работавший на телевидении, Михаил] Лесин сумел впервые пробить разрешение на съёмки рекламного ролика <…> в метро! До того момента о съёмках в метро мы даже не заикались, во времена СССР метро в Москве входило в список закрытых объектов. <…>
И ведь никому не пришла идея в голову адаптировать ролик к другим условиям! Чем невероятнее казалась задача, тем интереснее».
Таким образом, в самом начале 1990‑х всё было готово к наплыву отечественных и зарубежных компаний, требующих увлекательных рассказов о своих товарах и услугах. Чтобы не затеряться в существующем колоссальном наследии, постараемся рассортировать сохранившуюся до наших дней рекламу по условным «жанрам» в зависимости от того, что и как в ней рекламируют.
Не халявщик, а партнёр
С распадом СССР в России одна за одной стали возникать так называемыефинансовые пирамиды, которые предлагали доверчивым гражданам быстрое обогащение, на деле оставляя их без гроша. Наиболее памятная среди подобных организаций, АО «МММ» Сергея Мавроди, прославилась не в последнюю очередь благодаря рекламному сериалу о жизни Лёни Голубкова, простого мужика, который, вложил деньги в «МММ» и поправил материальное положение. Были в сериале и другие герои, вплоть докамео «просто Марии» из одноимённой мексиканской телемелодрамы, но они запомнились меньше.
Снимал эпизоды о приключениях Голубкова и компании Бахыт Килибаев — мастер перестроечного кино, автор сценария «Иглы» (1988) с Виктором Цоем. Согласно сайту «Старый телевизор», их сотрудничество с МММначалось следующим образом:
«В начале 90‑х [Бахыт] задумал снимать очередную картину —«Гонгофер”. Однако, чтобы снимать кино, нужны были деньги. <…> Килибаев безуспешно потыркался в несколько компаний, пока наконец не оказался в “МММ”. Там к его просьбе отнеслись с пониманием, поскольку по достоинству оценили талант режиссёра и те перспективы, которые могло принести сотрудничество с ним. В итоге “Гонгофер” был снят, взял несколько призов (“Золотой Овен-93”, “Кинотавр-94”), а Килибаеву руководство “МММ” предложило создать при АО студию и заняться производством рекламных роликов. В феврале 94-го “МММ-студия” заработала».
Годы спустя Килибаевутверждал, что готов продолжить развивать историю Лёни — но уже не для рекламы, а ради искусства:
«Это должен быть народный комикс, пятиминутные или даже минутные ролики. У меня готова пара сценариев про них. Например: сидит Лёня Голубков вместе с братом за столом. Долго сидит, мрачно. Полминуты. Потом встаёт и а‑а-ах молотком по экрану! Экран в трещинах. Типа — а‑а, вы думали, что мне плохо, а мне совсем неплохо и я даже вот как шучу! Или другая придура: тоже Лёня, тоже с братом, сидят и думают: за что сейчас больше всего платят? Самые богатые сейчас люди — охранники. Давай, брат, в охрану к кому-нибудь подадимся! Берут старые свои “Жигули”, прилепляют на них мигалку, пристраиваются к машине крутых и начинают за ними везде ездить, якобы охраняя. И ездят, пока им не вламывают как следует».
Несмотря на то что, по словам Килибаева, «Мавроди вовсе жуликом не был» и «если бы <…> не случился наезд, его вкладчики и теперь бы процветали», в роликах можно обнаружить скрытые послания-предупреждения. Сравните кадр из самой первой серии («Куплю жене сапоги!») с классическим силуэтом вампира из «Носферату, симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау.
Слева — граф Орлок пробирается к жертве. Справа — Лёня Голубков возвращается из «МММ»
В 2011 году, когда «МММ» ненадолго возродилась, вышло несколько новых выпусков. В одной из них разочарованный Голубков ругает взрослого сына за то, что тот отнёс деньги Мавроди и называет халявщиком. На что сын отвечает отцу его же словами из 90‑х: «Я не халявщик, я партнёр».
В сравнении с «голубковианой», рекламные кампании прочих пирамид ощутимо проигрывали, однако некоторые из них тоже заслуживают упоминания. Так, «Русский Дом Селенга» пытался очаровать аудиторию театральными сценками по мотивам дореволюционной России.
В то же время «Хопёр-Инвест» создавали треш-скетчи с участием знаменитостей. «Купите акции “Хопра”!» — распевали четыре близнеца с внешностью «первого поющего диск-жокея СССР» Сергея Минаева. А Лолита Милявская и Александр Цекало из кабаре-дуэта «Академия» убеждали, что «”Хопёр-Инвест” отличная компания… от других»:
Позвоните родителям
Социальная реклама в 1990‑е тоже выходила сериалами: знаменитый цикл душещипательных миниатюр о современниках под общим названием«Русский проект» насчитывал аж два сезона. Работали над ними матёрые профи: Денис Евстигнеев, Пётр Луцик, Бахыт Килибаев, Михаил Хлебородов и Константин Эрнст.
В 2007 году журнал «Сеанс» отзывался о проекте критически. В частности, утверждалось:
«Как может [Эрнст], снимавший телепрограммы о Копполе и Годаре, отлично знающий кино, — затевать вместе с Денисом Евстигнеевым “Русский проект”, воспринимавшийся всем населением страны как эталон фальши? Фразы типа “Всё у нас получится” входили в анекдот немедленно, они и до сих пор используются в повседневной речи в самых разных ситуациях, от дефекации до дефлорации. Публика от души хохотала — но как бы и привыкала; стереотип вызывал протесты, однако внедрялся».
Есть некоторое противоречие в том, что процитированный материал был приурочен к показу «Русского проекта» в кинотеатре «Иллюзион» на большом экране — значит, всё-таки встречались ценители. Да и истории были разные: не только приключения знаменитого Димы, которого вся Красная площадь просит «помахать маме», но и завершение жизненного пути пожилого мужчины (одна из последних ролей Зиновия Гердта), гнетущий ужас Чеченской войны, куда забросило того же Диму (от финальных чёрных букв «Я вернусь, мама» по коже идут мурашки) и меланхоличные беседы алкоголиков, которые прерывает медсестра, отправляя «третью урологию» на анализы — «собирать камни» под «Полёт Валькирий» Рихарда Вагнера.
Ещё один социальный ролик 1990‑х не так интересен с художественной точки зрения, но не менее важен, —- речь о «Позвоните родителям». По мнению «Афиши», это «первый прецедент [в истории современной России], когда реклама продаёт не товар, но ценности: в сделанном совершенно в советской стилистике ролике показывают чаек, которые забыли о своих родителях. И никакого подвоха».
Автор рекламы Игорь Буренков делился:
«Конечно, когда мы это придумали, мы даже представить себе не могли того масштаба, которого достигнет проект. Когда появились анекдоты типа “позвоните водителям”, “позвоните вредителям”, стало ясно: наш проект состоялся. Потом было много других проектов, и наших, и не наших, успешных и не очень. Но главное — социальная реклама в России начала жить».
«Народ в России и так нервозный <…> делают из России психопатов».
«Дети становятся жестокими, нервными, им видятся привидения и уроды, они плачут и вздрагивают во сне».
Хотя сгущать краски не следует, в случае с некоторыми социальными роликами замечания по существу: сняты они как будто в жанре триллера. Многие до сих пор не могут забыть рекламы, направленные против СПИДа, которые пугали не меньше, чем заставка телекомпании ВИД.
В одной из них молодой мужчина мирно рассказывает о жизни и вдруг заявляет: «Я умер. Очень жаль». Резкая склейка, громкая музыка, лицо говорившего превращается в фотографию на могильном кресте. В конце возникает призыв «помни о будущем», но на него уже не обращаешь внимания: тут бы для начала сердцебиение унять.
В другой «антиспид-короткометражке», снятой режиссёром Юрием Грымовым, сине-белые рты без глаз представляются душами атлантов с погибшей Атлантиды, уверяют, что их цивилизация была уничтожена СПИДом и просят не повторять их ошибок. В комментариях к видео на Ютубе зрители называют его источником ночных кошмаров и «травмой детства».
Самый скучный банк
Когда к Тимуру Бекмамбетову обратились предложением снять рекламу для банка «Империал», он поинтересовался: а что это, собственно, такое — банк? Ему объяснили. Режиссёр удивился:
«Зачем рекламировать банк? Если есть банк, в него пойдут, наверное, других же нет».
Ещё свежи были воспоминания о времени, когда существовал лишь «Сбербанк СССР» и никаких коммерческих аналогов. И всё-таки будущий создатель «Ночного дозора» приступил к работе, надеясь таким образом зарекомендовать себя в профессии. И не прогадал: исторический сериал в формате «жизнь замечательных людей» не сходил с экранов в течение пяти лет.
В 2006 году Дмитрий Быков (признан иностранным агентом), реконструируя творческий путь Тимура Нуруахитовича и прослеживая связь его рекламных работ с «дозорами», писал:
«У каждого там свои любимые серии — у меня, например, “Звезду графу Суворову!” с великолепным Уфимцевым и история о чингисхановом войске. <…> Бросалось в глаза соотношение между краткостью и роскошью — оно-то и срабатывало на имидж банка: коль скоро эти люди ради двух минут экранного времени могут набрать такую титаническую массовку и выкинуть столько денег на костюмы, — значит, у них действительно серьёзный ресурс. Бекмамбетов рассказывал, что занятые в массовке жители среднеазиатских степей так увлеклись процессом, что прямо в доспехах ускакали в степь и рыскали там сутками, слушая зов предков и наслаждаясь проснувшейся генетической тягой к приключениям. Сериал был, конечно, не без пародийности, не без насмешки над собственной пафосностью, — но, воля ваша, Чингисхан, беседующий с камнями, производил впечатление».
От высокобюджетной «имперскости» — к поэтическому минимализму. Ролик Бекмамбетова для банка «Славянский», основанный на стихах про «странные дощечки и непонятные крючки» — безусловно, одна из лучших отечественных экранизаций Хармса, избавленная от нарочитой экспрессии и прочих штампов, нередко возникающих в связи с восприятием поэзии абсурда.
Тем временем в «Рикк-банке» понимали: для клиента лучший банк — не тот, где живёт Чингисхан, а тот, где ничего особенного не происходит. Так возникла серия роликов со слоганом «Самый скучный банк на свете» и ленивым, катающимся на сканере котом.
В 1996 году реклама даже выиграла приз на рекламном фестивале «Каннские львы». И то верно: где ещё оценят «скучное», если не в Каннах?
Между прочим: кто сказал, что банк — это только про финансы? В 1990‑е по телевизору крутили умопомрачительный ролик организации под названием «Банк данных», которая собирала анкеты людей с необычной внешностью для последующих съёмок в рекламе.
Президент «Банка данных» Олег Пятницкий, демонстрируя эту самую «необычность» отращивал разноцветные бороды, увеличивался и уменьшался в размерах, дико вращал глазами и другими частями лица. В общем, устраивал свистопляску в духе Жоржа Мельеса (см. фильм «Человек с резиновой головой», 1901) и советских киноавангардистов (см. фильм Евгения «Дебила» Кондратьева «Капли остаются на деревьях», 1989). И после этого вы будете утверждать, что реклама не искусство?
«Шевроле»? «Шевроле». «Шевроле»…
В 1990‑е отечественный авторынок наводнили иностранные автомобили. Правда, позволить их себе мог не каждый, поэтому большинству приходилось лишь завистливо вздыхать, глядя на то, как в роликах акционерного общества «ЛогоВАЗ» ведущий «Поле чудес» Леонид Якубович уговаривает приобретать Chevrolet Cadillac, Jeep Cherokee или Mercedes-Benz.
Сценарии для шоумена, такое ощущение, импровизировались прямо на ходу. Словно не зная, что бы сказать об очередной иномарке, Якубович задумчиво воркует: «Это “Шевроле”? “Шевроле”. “Шевроле”… А это “Кадиллак”». После чего нежно прижимается к машине и целует её.
Отечественный автопром Леониду Аркадьевичу в те годы рекламировать не доверили (ролики про ИЖ появятся уже в новом тысячелетии) — стали искать менее стандартные творческие решения. И нашли: в кафкианской рекламе Горьковского автомобильного завода смоделированные на компьютере муравьи превращаются в грузовики. Что бы это значило? В общем, не так и важно — главное, что очень интересно.
Схожим образом устроен ролик, посвящённый «Автокомплекту» и автомобилю «Волга», в котором разыгравшийся и разрезвившийся во поле конь вдруг становится новеньким авто. Причудливое переплетение мотивов русской народной песни и повести «Превращение» невольно ставит нас перед вопросом, что предпочтительнее: превратиться из человека в насекомое или из обычного коня в железного?
Однако всех переплюнуло оренбургское рекламное агентство «Автор», снявшее для продвижения ВАЗ-2109 (a.k.a. «девятка») клип на песню Кая Метова «Position № 2», в котором хит 90‑х поют марширующие солдаты. Смотреть на творчество «Автора» сегодня даже интереснее, чем на оригинальное видео к шлягеру, где Кай Метов предстаёт в традиционном образе романтика.
Ещё один музыкальный шедевр из Оренбурга: мужчина едет на «Ладе» по пустынной дороге. У него в руках фотография роковой блондинки. Машина останавливается: кажется, герой в сомнениях, продолжать путь или нет. Вдруг фото оживает и начинает петь на мотив «Но только не говори мне» Натальи Ветлицкой, периодически дёргая водителя за нос и швыряясь в него одеждой:
Помнишь, дорогой, данный мне судьбой,
Как ждала тебя я долго, было плохо одной?
И звала тебя: «Приезжай скорей!»
Ты сказал, что не приедешь, что нету запчастей.
Но только не говори мне,
Только не говори мне,
Только не говори, что ты не был там.
Там — это в «Ладаснабервисе» на улице Волгоградской, в доме 5. Такая вот жизнь у оренбуржцев: если мужик не явился на свидание, значит, не смог достать нужные запчасти. Но теперь «отмаза» не прокатит: «Всё, что нужно, ты купи, если хочешь быть со мной». Герой крепит фотографию дамы сердца к рулю и устремляется вперёд.
Хей-хей, паренёк, отправляйся-ка в ларёк
Раз уж вспомнили о песенной рекламе, почему бы не поговорить о ней отдельно? Тем более что её на экранах отечественных телевизоров всегда было хоть отбавляй.
В 1964 году в СССР появился повар, подозрительно напоминающий тогдашнего лидера Никиту Хрущёва (эту роль исполнил Иван Рыжов) и предложил всем, кто хочет быть здоров, «обращаться к ресторанам и столовым». В ответ на его рулады в кухню забежали кукурузные початки и попросили включить их в меню, ведь только с их помощью можно устроить «пир на весь мир».
В середине 1980‑х артист Вячеслав Малежик сообщил советскому народу: «Чтоб здоровым быть, надо соки пить! <…> А для этого нужна соковыжималка». Правда, как потомвыяснилось, никакого бизнес-подтекста в видео не было: в крайнем случае, по словам Малежика, перед нами «пародия на рекламу». Но поди догадайся.
Наконец, в 1991 году появляется умопомрачительная нетленка, прославляющая Московский вентиляторный завод: «Вам пора и вам пора с вентиляторным заводом заключать договора». Судя по воспоминаниям режиссёра Ефима Любинского, её выучили все, от простых людей до верхушки власти:
«Помню, знакомый рассказал, что стоял в очереди за мороженым и услышал, как кто-то напевает нашу песенку. Тогда стало понятно, что да, ролик реально выстрелил. После ГКЧП кто-то из политиков сказал, что путчи делать — это вам не девочек на лужайке танцевать».
А создательница «вентиляторного» текста Марина Собе-Панек на личном опыте убедилась, что реклама способна «двигать» не только торговлю, но и языковые нормы:
«У меня был набор слов, которые нужно было зарифмовать. Только “договора” злосчастные не всовывались никак с правильным ударением, но я решила, что в частушке это допустимо. <…>
Оказалось, что из-за этой рекламы с искажённым ударением изменились нормы русского языка, потому что эта реклама звучала из каждого утюга и люди стали так говорить. Народ, так сказать, “продавил” вторую норму — как с кофе среднего рода. Несколько лет назад на одном телеканале даже делали про это сюжет. Меня отвезли в Институт русского языка, где профессор филологии должна была как бы ругать меня за это, а я — оправдываться, что “договоры” никак не рифмовались. Мы заходим, а профессор, серьёзная такая дама, поворачивается и расплывается в улыбке: “Ой, я вашу рекламу обожаю”. Смешно было».
Конечно, устраивать подобные ретрошоу в том случае, когда требовалось зацепить молодёжную аудиторию, было нельзя. Поэтому музыкальными амбассадорами Pepsi на рубеже веков стали сперва Децл, который призвал с помощью пейджера и MTV «подключаться к самым-самым», а затем группа «Дискотека авария», на время переформатировавшаяся в «Диско-службу Pepsi».
На этом хип-хоп-фоне рокер Сидоров (Александр Лойе), некогда нашумевший со своей полулегальной «Херши-колой», быстро канул в Лету. Хотя ещё в первой половине 90‑х в том, что касается популяризации газированной воды, ему не было равных.
Видимо, из-за той же смены музыкальных трендов «рекламировать» Бориса Ельцина на выборах 1996 года доверили DJ Груву и группе «Мальчишник». Безусловно, на стороне действующего президента тогда выступили многие артисты, но зачитать пресловутое «голосуй, или проиграешь» под бит, назвав тех, кто не придёт на выборы, «конченными лохами», было дано не каждому.
О чём ещё можно петь в рекламе? Да о чём угодно. Вот как задорно уже знакомое нам агентство «Автор» из Оренбурга пропиарило сеть ларьков «ТТТ». Композиция на мотив популярной песни Rasputin группы Boney M уверяет: если ты «собрался отдохнуть и выпить что-нибудь», а магазин закрыт, то всё, что нужно найдётся в маленьком, но гордом ларьке. Так что:
Хей-хей, паренёк, отправляйся-ка в ларёк,
Ты будешь рад, что не прогадал.
Хей-хей, паренёк, не жалей свой кошелёк,
Ларёк поможет — мал да удал!
Похмелья не будет
Вообще, ларёк или классический продмаг советского типа — явления для наших широт настолько неотъемлемые, что не теряют своего маргинального обаяния под любым соусом. Даже если о них рассказывается в формате максимально малобюджетном, как поступил барнаульский канал ТВС, сняв репортаж «о магазине коммерческого объединения “Искра”».
На стене крупным планом портреты голой Саманты Фокс и Арнольда Шварценеггера. На витринах — банки с соленьями, кочаны капусты и чай «Пряный». А в центре, видимо, заведующая торговой точки, которая, волнуясь, сообщает, что в продаже можно найти не только товары от поставщиков, но и «собственную продукцию»: например, шаровые опоры.
Годы спустя комментаторы, увидевшие рекламу на Ютубе, с удовольствием острят:
«Помидоров килограмм, капусты для щей и шаровых опор парочку взвесьте».
«”Вкусно. Бодрит. Освежает!” Чай из шаровых опор — нового дня глоток!»
Вот только провинциальные пареньки 90‑х ходили в ларьки не за шаровыми опорами и даже не за Pepsi. То ли дело пиво, реклама которого по ТВ в исследуемый нами период была почти ничем не ограничена. Да что реклама — устраивались даже целые пивные праздники, вроде красноярского Дня пива, который ежегодно организовывал местный пивоваренный завод «Пикра». Репортаж об этом событии образца 1996 года — ни дать ни взять документ ушедшей эпохи:
Настоящим «пивным королём» телевизионного экрана начиная с конца 1990‑х (по другим данным, с начала 2000‑х) был артист МХТ имени Чехова Александр Семчев, более известный как «толстяк» — заглавный герой рекламных роликов одноимённой пивной марки. В отличие от многих актёров, которые стесняются съёмок в рекламе, Семчев в 2012 году сетовал, что дорога алкоголю на экран теперь практически закрыта. И выражал готовность «рекламировать что угодно»:
«Я огорчился очень, когда вышел антипивной закон. А то так бы и продолжал сниматься. Потому что нет ничего в этом постыдного! Вы посмотрите, что сейчас: народ же снимается и снимается. И нисколько этим не гнушается. И это люди, которые постоянно на экранах, у которых есть серьёзные проекты в кино и на телевидении. Тем не менее — рекламируют майонезы и автомобили. А почему нет? Жаль только, что игровой рекламы стало мало. <…>
Вообще, реклама — это то же кино. Я, если честно, и к кино-то отношусь как к источнику заработка, а в рекламе все то же самое, только легче по энергетическим затратам. Я люблю рекламу. Пусть бы мне что-то еще предложили — я готов все что угодно рекламировать».
Другие производители алкоголя тоже старались не отставать. Пиво «Студенческое» в 1998 году сделало своим «лицом» народного артиста СССР Олега Басилашвили. Но, как и Инна Ульянова, участвовавшая в рекламе Comet, не смогла затмить легендарную тётю Асю, так и Олег Валерьянович «толстяка» не перещеголял.
Зато сюжет получился забавный: пожилой профессор принимает экзамены у молодёжи, сердится, ставит плохие оценки. Тогда один из студентов, улучив момент, подменяет ему стакан с водой на стакан с пивом. Профессор делает глоток, приходит в хорошее расположение духа, и все получают «отлично» — конфликт поколений исчерпан. Что характерно, в зачётке суровый препод пишет фамилию «Басилашвили» — видно, дело было в Театральной академии.
«Столичное» пиво пошло по пути эпатажа: в ролике с участием актёра Андрея Чернышова юноша сперва на разные лады интересовался у зеркала «хочешь, я угадаю, как тебя зовут?», а затем, когда тот же вопрос задавала ему девушка в баре, пускал струю пива ей в лицо.
Позже Чернышов каялся: идея плюнуть в партнёршу пивом пришла ему. Вместе с режиссёром они решили не информировать актрису о своих планах. Сцену сняли за один дубль, а потом бегали за несчастной девушкой и долго перед ней извинялись.
Для любителей напитков покрепче существовала, например,реклама водки «Белый орёл», от создателя и вокалиста одноимённой музыкальной группы Вадима Жечкова. А для любителей водки из Барнаула — бренд с по-сибирски брутальным названием «Зверь». И еслипостмодернистская реклама журнала «ТВ ПАРК» в своё время казалась вам странной, то что вы скажете на это?
В осеннем парке на скамейке сидит мужчина и пьёт, судя по цвету жидкости, пиво. Пьёт жадно — вероятно, у него похмелье. В полной тишине мимо него пробегает пара врачей с носилками, на которых лежит тело, укрытое простынёй. В руках у покойника бутылка водки. Мужчина на скамейке хватается за голову и закрывает глаза. Врачи, продолжая бежать, вдруг весело подпрыгивают и зависают в воздухе. В кадре появляется слоган «Похмелья не будет».
Что это было? Как говорится, без бутылки не разберёшься.
Шок — это по-нашему
Пока взрослые «успокаивались» алкоголем, дети снимали стресс шоколадными батончиками. Сегодня так называемые снэки — дело обычное, но в начале 90‑х никто даже приблизительно не представлял, что это такое. Поэтому от рекламщиков требовалось не только заставить зрителя полюбить продукт, но и изменить народный рацион, привив привычку к сладким перекусам.
Впрочем, с точки зрения Тимура Бекмамбетова, описанная проблема была не столько бытовой, сколько нравственной, если не сказать экзистенциальной:
«Был [ролик] для Mars — про то, как мальчик несёт бабушке какой-то хлеб, лифт не работает, он останавливается на каком-то этаже, на полпути, и перекусывает, чтобы подняться дальше. Перекуси, батончик добавит тебе энергии, зарядись — такая вот телега. И я робко спрашивал: “А что вы предполагаете сделать? Мне мама с детства говорила, что сладкое едят после обеда. Десерт. Им не перекусывают. Сколько вы предполагаете потратить денег, чтобы я забыл свою маму?” Они отвечали: ничего-ничего, у нас деньги есть».
Не всякому читателю известно имя Андрея Амлинского. Между тем этот человек обогатил русский язык, добавив туда глагол «сникерснуть». Разумеется, это не входило в задачу: Амлинский просто придумывал новою рекламу. Но теперь его «сникерсни» официальноесть в словаре.
«В чём была наша идея? В том, что снэков вообще в России до этого не было. Они, как и очень многие продукты, большинству людей были просто неизвестны. Моя мама, к примеру, на вопрос “Мам, йогурт хочешь?” отвечала: “Нет, не хочу, сынок. А что это такое?” Молодому человеку, играющему в хоккей на площадке, чтобы перекусить, приходилось уходить со льда. Помните классическое: “Коля! Обедать!” И Коле надо было снимать коньки, идти домой, раздеваться. То есть — облом. И тут вдруг появился “Сникерс” — действительно удобная и сытная вещь, которую легко хранить, легко есть. Но названия этому процессу — как бы перекусу — не было. <…>
И я придумал “сникерсни”. То есть в этом случае сам продукт стал образом процесса быстрого насыщения. <…> глагол “сникерснуть” даже включили в новый учебник по русскому языку для шестого класса — как пример неологизма. Честное слово! Сам видел».
На протяжении десятилетия реклама шоколадных батончиков становилась всё чудесатее — а как иначе бороться с гегемонией компании Mars? Ролики о шоколадно-ореховом «Шоке» отличались не только отчаянным слоганом, но и умопомрачительным визуальным рядом. «Афиша» шутит:
«Страна переживала дефолт, отставки премьеров и вторую чеченскую, и фраза “Шок — это по-нашему” стала самым точным описанием происходящего».
Одна из создательниц «шоковой» рекламы, Анна Гладкова, вспоминала:
«Говорящая собака, учитель-инопланетянин, Тарзан в роли кентавра, пингвины в холодильнике, мама — Лара Крофт, охранники-киборги и Мэрилин Мэнсон — это всё наше с Леной Заритовской. В общем и целом мы показали такой срез всего, о чём мечтали подростки в ту пору. <…>
Ролик, где мама просит ребёнка лечь спать, а он, не отрываясь от компьютера, говорит: “Да-да, мам, сейчас, еще минутку” — это вообще полностью автобиографичный эпизод. Я так сама уговаривала сына своего и взорвалась в какой-то момент — в смысле проявила себя как Лара Крофт, показала, кто в доме хозяин».
«Марсу» нужно было ответить симметрично, и он не оплошал: в конце XX века появился «Финт», батончик с обёртками кислотных цветов и соответствующими химозными начинками.
Под стать была и реклама: к примеру, блондин (Андрей Чадов) и брюнет (Вячеслав Манучаров) выясняют, какие парни больше нравятся их подруге Свете (Мария Шалаева): тёмненькие или светленькие. Оказывается, что «умные, но вам это не грозит». И тут нам сообщают, что «Финт» — не просто батончик, а «супербатончик», и предназначен он «для тех, кто вправду крут». То есть, следуя логике сюжета, для умных. Таких, как Света.
Но тогда почему в другом эпизоде рекламного сериала «Финт» достаётся «некрутому» брюнету-Манучарову? Очевидно, потому что «крутость» субъективна и зависит от ситуации. Объективной истины, согласно «финтовской» философии, не существует.
И это ещё не всё. Каждый покупатель батончика вместе с лакомством получал небольшой стишок, напечатанный на внутренней стороне обёртки. Встречались там настоящие бриллианты, как то:
«С помощью вкуса варёной сгущёнки
Можно знакомиться с клёвой девчонкой».
«Всем, кто вкус ванили знает,
Маша дружбу предлагает».
«Когда Вова заблудился,
Он в лесу не растерялся:
Вспоминая вкус черники,
Он сожрал все ягоды».
Коллекция обёрток от батончиков «Финт». Источник
Многие ностальгирующие ценители уверены: «Финт» быстро исчез из продажи исключительно потому, что опередил своё время. Если бы четверть века назад уже существовали мемы и постирония, мы, вероятно, уплетали бы «супербатончики» и мерились субъективной крутостью до сих пор.
Здрасьте, рыба-унитаз
Бекмамбетов считает:
«Рекламная коммуникация [в 90‑е] была единственно возможной. Больше не существовало ничего, что объединяло бы людей, рассказывало бы им о них».
Именно поэтому изучать рекламные короткометражки прошлого — важная задача. К счастью, некоторые современные исследователи не только ей не пренебрегают, но и обращаются к роликам наименее изведанным, о которых серьёзные издания о кино вроде тоже «Сеанса» обычно не пишут.
В 2023 году киновед Никита Ермолаев подготовил для фестиваля любительского кино «ВНУТРИ» анимационную программу «Гамбратомическое бамберларебл». Помимо разного рода экспериментов, туда вошла (и демонстрировалась в кинозалах по всей стране и даже за рубежом) тюменская 3D-реклама окон «Ирбис». Правда, это уже нулевые — и тем не менее.
Ещё один исследователь необычных медиа, сооснователь «ВНУТРИ» Глеб Сегеда увлечён рекламой родного Новосибирска. Некоторое время назад ко Дню города он смонтировалколлаж из наиболее примечательных работ, среди которых особенно выделяется ролик мясоконсервного комбината. Нарисованная на компьютере колбаса бегает по накрытому столу, переживая, что опоздала на банкет. И только когда её начинают резать ножом наконец-то успокаивается: «Слава Богу, успела!»
Коллекционер-оцифровщик (как он сам себя называет), выступающий под псевдонимом mrcatmann, занимается поиском необычных телераритетов, которые размещает втелеграм-канале игруппе во Вконтакте. Вот одна из жемчужин его коллекции: сантехнический мюзикл «Здрасьте, рыба-унитаз!»
Не отстают и ютуб-блогеры. В 2023 году канал «Здесь Настоящие Люди» подготовил исследование феномена печорской рекламы, проинтервьюировав её авторов и взяв комментарии у Андрея «Сникерсни» Амлинского и «заслуженного» рекламного актёра Бориса Репетура. А Антон Тимченко из «РОЛИЧЬЕЙ НОРЫ» изучил рекламное наследие Барнаула.
Словом, с популяризацией всё в порядке — теперь дело за «академиками».
В частности, хочется верить, что намерение написать о рекламе микрофона Leadsinger «большую киноведческую статью», некогда высказанное киноведом и кинокритиком Павлом Пугачёвым вкомментариях к одному из постов в паблике журнала «Сеанс», однажды воплотится в реальность. А там, глядишь, исыктывкарский магазин «Панда» признают объектом культурного наследия регионального значения. Почему бы и нет?
