Первые советские хорроры времён перестройки отчаянно искали почву под ногами. Если западные фильмы ужасов с самого начала создавались на фундаменте непрерывной вековой готической традиции, то отечественные кинематографисты были вынуждены искать её там, где она оборвалась — в дореволюционном прошлом.
VATNIKSTAN расскажет, как русская готическая проза и мистицизм Серебряного века преломлялись в перестроечном культурном контексте.
Готическая традиция и страшное проклятие цензуры
Рождение хоррора как самодостаточного киножанра обязано столетиям развития культуры ужаса в самых разных медиумах. Но, пожалуй, наибольшее влияние на него оказала так называемая готическая литература. Её возникновение принято относить ко второй половине XVIII века, когда образованная публика стала тяготиться рационализмом эпохи Просвещения и начала искать убежище в таинственном и мрачном наследии Средневековья. Расцвет готической литературы случился в начале XIX века. В то время романтизм окончательно ввёл в моду неподвластные человеку сверхъестественные силы. Второе его рождение произошло накануне века ХХ века, с модой на спиритизм, теософию и прочие тайные доктрины.
Кинематограф, возникновение которого удачно совпало с очередной готической волной, быстро и охотно осваивал присущие ей мотивы и образы. События первых трюковых лент нередко происходили в таинственных замках и заколдованных домах при деятельном участии привидений и самого дьявола, а узнаваемые сюжеты «Фауста» или рассказов Эдгара Алана По заполняли развлекательный короткий метр наиболее впечатляющими эпизодами.
Похожей стратегии часто придерживались первые кинопроизводители в Российской империи. Они не только создавали оригинальные истории с говорящими названиями вроде «Загробная скиталица» или «Венчал их Сатана», но также обращались к популярным образцам готической прозы Золотого века русской литературы. Экранизация «Вия» Василием Гончаровым в 1909 году считается первым российским фильмом ужасов, «Ночь перед Рождеством» и «Портрет» послужили основой для новаторских экспериментов Владислава Старевича с анимацией и комбинированными съёмками, а «Пиковая дама» Якова Протазанова по сей день остаётся одним из наиболее известных фильмов того периода в принципе.
Но нечистой силе недолго оставалось бесноваться на российских экранах. После Октябрьской революции и перевода кинопромышленности в ведение Наркомпроса ни о мистике, ни о популярном прежде томном мелодраматизме на советских экранах не могло быть и речи. Сверхъестественное допускалось лишь в качестве метафоры в разговоре о борьбе и угнетении. Хрестоматийный тому пример — фильм «Медвежья свадьба» по пьесе Луначарского о вожделеющем крестьянских девушек графе-оборотне.
Другим пристанищем для гонимых отовсюду чертей стало сказочное гетто. Фольклор и литературную классику, в том числе и Гоголя, на протяжении десятилетий активно адаптировали для детей. Представителем такой тенденции является и знаменитый «Вий» (1967) Константина Ершова, который часто называют первым советским хоррором. Утверждение это не вполне оправдано хотя бы потому, что комедийная составляющая в фильме явно превалирует над саспенсом.
Пока чересчур буквально понимаемый материализм довлел над советской культурой, на Западе кинематограф продолжал подпитываться от готической традиции. Хоррор бурно развивался, осваивал новые сюжеты и разрабатывал старые. Характерно, что два ключевых монстра студии Universal, определившей жанр в 1930‑х годах, возникли именно в эпоху романтизма. Дракула и Франкенштейн смогли стать поп-культурными иконами и прототипами десятков будущих чудовищ. Уже нельзя сказать наверняка, смогли ли оформиться подобные явления в России, пусть даже на локальном уровне. Эта линия оказалась прервана, и десятилетия спустя фабрику кошмаров пришлось строить с нуля.
После V съезда кинематографистов СССР в 1986 году партийная цензура была фактически отменена, и запретные темы начали активно проникать в советское кино. Не последнее место заняла в нём и мистика, интерес к которой в советском обществе становился всё больше на фоне кризиса прежней системы ценностей. Следует признать, что подавляющее большинство лент 1980–1990‑х годов, претендовавших на лейбл «хоррор», отдавали предпочтение современным реалиям. Общая политизированность перестроечной культуры в сочетании с популярностью иносказания и жанра притчи располагала к тому, чтобы ставить тёмные силы на службу гласности и говорить о дне сегодняшнем.
И всё же возникло некоторое количество фильмов, где зло пускало корни во времена, далекие от зрителя. Едва ли их можно обобщить при помощи одной категории или выделить в единое направление, но почти во всех позднесоветский цайтгайст причудливым образом резонирует с кошмарами из дореволюционного прошлого.
Упыри и вурдалаки
Из-за приевшихся всем сказочных интерпретаций ни Пушкин, ни Гоголь не интересовали более кинематографистов, чего нельзя сказать об их современнике Алексее Константиновиче Толстом. Экранизации удостоились два его ранних фантастических рассказа: «Семья вурдалака» (1839) и «Упырь» (1841).
События первого, «Семьи вурдалаков» (1990; именно так, во множественном числе), режиссёры Геннадий Климов и Игорь Шавлак перенесли из Европы XVIII века в современную советскую действительность. Место маркиза д’Юрфе, остановившегося проездом в сербской деревне, занял московский журналист Игорь (его сыграл сам Шавлак), который отправился в глухую деревню по редакционному заданию. Там на отрезанном водой от остального мира хуторе жила семья в трёх поколениях. Пожилой глава семейства имел несчастье раскопать могилу вурдалака, после чего умер, но, как водится, не до конца и тут же принялся терроризировать домочадцев по ночам. Не вполне понятно, в чём конкретно состояло злополучное редакционное задание, как неясно и то, о чём, собственно, должен был написать журналист. Местных он не расспрашивал, общался только с дочерью укушенного старика Марией, и то лишь о своих к ней чувствах.
Впрочем, нестыковки, которых почти лишена история Толстого, сами по себе лишь усиливают туманную атмосферу фильма. Чем дальше, тем сильнее журналист теряется в пространстве и времени. Постоянным остаётся только его интерес к Марии, которым растущие числом вурдалаки успешно пользуются.
Популярная сегодня максима «вышел бы сейчас, назвали бы постхоррор», применима к «Семье вурдалаков» более чем полностью. Медленный темп, акцент на настроении и фольклорные мотивы прекрасно вписываются в представление об этом утомившем всех явлении. Но, как бы то ни было, современники фильм восприняли холодно, не оценив его многочисленные странности.
Важное место занимает в фильме и тема религии. Если у Толстого икона, крестик или ладанка — это лишь необходимые атрибуты готической прозы, артефакты, способные уберечь от нечистой силы или указать на её присутствие, в позднесоветском контексте они неизбежно приобретают политические коннотации. Нельзя сказать, что «Семья вурдалаков» злоупотребляет религиозным пафосом (в отличие, например, от «мистической драмы» «Дина»). Но сам жанр ужасов, в котором сверхъестественное неразделимо связано с этикой, вопросами вины и расплаты, располагает к тому, чтобы отразить в себе идеи покаянной перестроечной духовности.
Совершенно иной подход был реализован в фильме «Пьющие кровь» (1991) по рассказу «Упырь» (стоит уточнить, что вампирский боевик конца 90‑х с Серебряковым отношения к Алексею Константиновичу не имеет). История дворянина Руневского, влюблённого в барышню, чья бабушка пристрастилась к крови своих родственников, напрочь лишена была претензии на актуальность. Был сохранён сеттинг XIX века, ключевые сюжетные повороты рассказа и, главное, его двусмысленность. При всём нагромождении событий и родственных связей Толстой ловко размывал границу между фантазией и реальностью, всё время ставя под вопрос достоверность тех или иных событий.
Режиссёром фильма выступил Евгений Татарский. В отличие от большинства создателей хорроров тех лет, он был человеком с уже сложившейся кинематографической карьерой (например, он снял комедию «Приключения принца Флоризеля»). То же можно сказать о Марине Влади и Донатасе Банионисе, сыгравших бабушку-вампиршу и её чудаковатого приятеля. Возможно, именно этим персоналиям «Пьющие кровь» обязаны своим колоритом.
Фильм далёк от гулявших тогда на VHS-кассетах западных образцов жанра. Создаётся впечатление, что это просто очередная советская костюмированная драма, однако кровь, клыки и кости в дыму и багровом свете от витражных окон создают ошеломляющий диссонанс. А клиффхэнгер, добавленный сценаристами в финале, это впечатление лишь усиливает.
Декаденты и морфинисты
Наиболее хронологически близким и в то же время хорошо знакомым по школьной программе источником сюжетов о сверхъестественном оказалась литература Серебряного века. В этой связи невозможно не упомянуть фильм, который первым приходит на ум при разговоре о хоррорах и перестройке. «Господин оформитель» (1988) обрёл поистине культовый статус. Лента стала самой важной работой и для режиссёра Олега Тепцова, и для исполнителя главной роли Виктора Авилова, и для Сергея Курёхина как кинокомпозитора.
В качестве литературной основы был использован рассказ Александра Грина «Серый автомобиль». Но сам автор стремился максимально дистанцироваться от первоисточника и заявлял, что сходства в большинстве своём формальны. Ссылка же на Грина была необходима, чтобы добиться расположения худсовета режиссёрских курсов, для которых фильм изначально и создавался. Сходств действительно не так уж и много.
Бесспорной остаётся та настойчивость, с которой авторы «Господина оформителя» подошли к воссозданию фактуры начала XX века и, в частности, века Серебряного. Это и афиша с именем Брюсова, и фотография Блока на столе художника-оформителя Платона Андреевича, и фонограмма чтения блоковских «Шагов командора», записанная в 1920‑х годах. Хоть этот образный ряд и может вызвать претензии в очевидности, срабатывает он безотказно. От кого, как не от представителя той творческой среды, склонного к пагубным привычкам, мрачным страстям и бесплодным фантазиям, стоит ожидать столкновения с потусторонним. Романтическое богоборчество Платона Андреевича, за которое он был наказан своим же ожившим манекеном, не могло желать лучшего времени для манифестации. События фильма происходят аккурат перед Первой мировой, когда противостояние со всевышним уже вошло в моду, но ещё не перешло от творческого соревнования к тотальному отрицанию.
Более прямо мистику с дореволюционным прошлым Тепцов увязывает в фильме «Посвящённый» (1989). В нём молодой заикающийся актёр из депрессивного промышленного городка получил изданную в Российской империи книгу о магических ритуалах народов Африки, и, разумеется, они оказались рабочими. Датировка эта легко угадывается по дореформенной орфографии. Любопытно также, что среди нереализованных проектов Тепцова тех лет как раз встречались сюжеты по мотивам «Вия» и «Пиковой дамы».
В похожем направлении рассуждал актёр Андрей Харитонов. «Жажда страсти» (1991) стала его режиссёрским дебютом, и лента отсылала к прозе Валерия Брюсова. Под расплывчатой формулировкой из титров легко угадывается рассказ «В зеркале» с подзаголовком «Из архива психиатра». В нём мы встречаем историю женщины, с детства погружённой в фантазии о мире по ту сторону зеркал. Со временем они перерастают в манию, и вот уже героине чудится, что зловещее отражение перетягивает её на свою сторону и тут же подменяет в реальном мире.
Фильм, в свою очередь, сфокусирован не столько на внутренних переживаниях, сколько на внешних эффектах. Стремительный монтаж, местами кажущийся рваным, радужные блики, молнии и пиротехника разукрашивают жанровый сюжет о женщине, одержимой дьяволом в собственном обличии. Двойник, также явившийся из старого зеркала, аккумулирует в себе подавленное желание героини. Он навязывает женщине свою злую волю, и среди прочего интимную связь, то есть в каком-то смысле интимную связь с самой собой.
В «Жажде страсти» эстетика итальянских джалло, которым в равной мере свойственны брутальность и эротизм, органично встраивается в дорогие интерьеры начала века. Так что несущие смерть руки в чёрных перчатках (они принадлежат двум вампироподобным существам, добавленным, по всей видимости, ради экшен-сцен) сегодня смотрятся скорее как забавный артефакт. Даже если в своё время их присутствие воспринимались не иначе как бесстыдное воровство у Марио Бавы и его многочисленных коллег.
При всех отличиях «Жажды страсти» и «Господина оформителя» в плане зрелищности и динамизма их в то же время многое роднит. Например, проза, послужившая для них отправной точкой, написана в жанре записок сумасшедшего и призвана особым образом передать болезненную субъективность персонажей, неуверенность в реальности событий, неотличимость сна от яви. Именно на этой почве страха потерять себя расцветает популярный в начале века мотив двойничества.
Хроническую рассинхронизацию с реальностью прекрасно дополняет морфий, которым злоупотребляют главные герои двух фильмов. При въедливом вчитывании можно легко усмотреть параллель с концом 1980‑х, когда из-за войны в Афганистане опиатная зависимость вновь стала проблемой на территории бывшей Российской империи. Стоит ли говорить, что декаданс начала века удачно срезонировал с настроением упадка в его конце в преддверии новой катастрофической смены эпох.
Вообще, Серебряный век мог бы служить отличным материалом для самобытного эксплуатационного кинематографа со всеми присущими ему видами разврата и магических практик. Но, к сожалению, таковым он не стал, как не стал и век Золотой. Правда, в последнее время пиковые дамы, Вии и даже персонажи русского фольклора стали вновь встречаться на больших экранах. Однако о преемственности и тем более об их принадлежности к традиции сегодня говорить не приходится. Современные российские хорроры тяготит грех подражания, неутолимое желание копировать голливудские подходы и техники.
Создатели перестроечных фильмов ужасов также ничуть не брезговали прямыми заимствованиями, но вместе с тем сохраняли своё особое обаяние. Отработанных формул для съёмок такого кино не существовало. Зачастую режиссёры снимали «на ощупь», из-за чего получали упрёки в отсутствии «жанровой чистоты». Но именно в этом и состоит их притягательность сегодня, когда хорроры в поиске новых идей как никогда далеко выходят за очерченные мелом границы.
Читайте также «Жизнь прекрасна и удивительна! Как создавался культовый хоррор “Прикосновение“».
