Велосипедист. Художник Наталия Гончарова. 1913 год
Велосипедист. Художник Наталия Гончарова. 1913 год
В Михайловском замке (филиале Русского музея) в Санкт-Петербурге открылась выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из Русского музея и частных коллекций». Она показывает картины футуристического направления начала XX века, написанные художниками из Италии и России.
Направление футуризма появилось благодаря манифесту итальянского художника и писателя Филиппо Томмазо Маринетти, опубликованному в 1909 году, и поэтому вклад итальянских художников в футуристическую живопись заслуживает отдельного внимания. Творческая программа итальянского футуризма в 1910‑е годы нашла отклик и в России, где художники стремились отстаивать самобытность русского варианта футуризма, проявившегося и в живописи, и в литературе.
Выставка в Русском музее показывает 26 итальянских произведений из собрания Маттиоли (Милан), авторами которых были Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра и другие художники. Эти картины показаны в диалоге со знаковыми работами отечественных художников: Давида Бурлюка, Наталии Гончаровой, Аристарха Лентулова, Казимира Малевича и других.
«Нива» — самый популярный российский журнал второй половины XIX века. Он перевернул представление соотечественников о российском печатном издании и установил рекорд дореволюционной России: в 1904 году журнал набрал 275 тысяч подписчиков. VATNIKSTAN рассказывает о наиболее значимом событии в истории еженедельника.
Становление и расцвет «Нивы»
В 1870 году в Российской империи под руководством потомственного дворянина Адольфа Фёдоровича Маркса выходит в свет первый номер еженедельного журнала «Нива», которому было суждено стать знаменитым иллюстрированным изданием для семейного чтения.
Журнал всегда издавался в Санкт-Петербурге. Изначально аудитории предлагалась годовая подписка, стоимость которой зависела от места нахождения читателя: без доставки в Санкт-Петербурге — четыре рубля; без доставки в Москве — четыре рубля пятьдесят копеек; с доставкой в Санкт-Петербурге — пять рублей; для иногородних — от пяти рублей (в стоимость не входила пересылка — шестьдесят копеек, и упаковка — сорок копеек); за границей — пять талер. Для сравнения заработная плата учителя начальной школы составляла примерно двадцать пять рублей в месяц, фельдшера — сорок рублей.
Журнал «Нива» № 1. 1870 год
Дебютный номер «Нивы» состоял из 16 страниц и двух иллюстраций. В этом выпуске были представлены произведения поэта А.Н. Майкова, литературного критика В.В. Крестовского, художника К.Е. Маковского и писателя С.М. Любецкого. Страницы имели сквозную нумерацию для последующей брошюровки годовых комплектов «Нивы».
Уже в 1870 году тираж журнала составил девять тысяч экземпляров, опережая по показателям такие солидные издания, как «Русский вестник», «Отечественные записки», «Вестник Европы». В 1875 году цифра возросла до 18 тыс. экземпляров, в 1882 году — 70 тыс., в 1891 году — 115 тыс., а в 1894 году тираж достиг 170 тыс. экземпляров.
В издании публиковались литературные произведения, исторические, научно-популярные очерки, репродукции и гравюры картин современных художников, краткие обзоры событий, ноты музыкальных произведений, а также находилось место для юмористического материала. Реклама была сосредоточена на первой и двух последних полосах. Существовал также и раздел «Политическое обозрение», в котором печатались новости мировой арены, чаще всего не имеющие оценочного характера авторов статей.
Редакция журнала не боялась отказаться от шаблонных установок, которых придерживались все существующие издания того времени. «Нива» стала использовать новые форматы, предлагая аудитории визуальное разнообразие на своих страницах. Так, издательство А.Ф. Маркса стало широко применять технику политипажа. Теперь в журнале применялись сразу несколько техник печати и иллюстрирования.
С 1871 года редакция начала выпускать журнал-приложение к «Ниве» «Парижские моды», а с сентября 1879 года — бесплатные приложения к «Ниве»: картины, портреты, календари. Позже стали систематически выходить собрания сочинений знаменитых русских и зарубежных писателей, например, М.В. Ломоносова, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, Ж.Б. Мольера, Г. Ибсена, М. Метерлинка. Такое решение редакции способствовало распространению издания по всей Российской империи, включая труднодоступные провинции.
Журнал-приложение «Парижские моды» № 1. 1887 год
«Воскресение»
Важнейшее событие в истории журнала «Нива» связано с последним романом Льва Толстого «Воскресение». Русский писатель чаще всего отказывал редакторам успешных изданий в сотрудничестве, однако в этот раз Лев Николаевич был намерен пожертвовать все вырученные средства от публикации «Воскресения» в пользу духоборов.
«Сегодня Лев Николаевич говорит, что доктор Рахманов очень заинтересовался повестью („Воскресение“), о которой он с ним давно говорил, и вот он ему дал читать, а потом сам перечёл и подумал, что если напечатать всюду, то можно бы 100 000 рублей выручить для духоборов и их переселения»[simple_tooltip content=‘Запись в дневнике Софьи Толстой от 9 апреля 1898 года. ’]*[/simple_tooltip].
Журнал «Нива» № 11. 1899 год
Роман стал печататься с № 11 «Нивы» от 1899 года. Публикация постоянно осложнялась сокращениями из-за цензурных исключений или отставанием перевода в иностранных изданиях «Нивы», поэтому редакция решила приостановить выпуск романа. Открытым оказался вопрос, связанный с публикацией «Воскресения» в других печатных изданиях. Такая ситуация нарушала договорённость Толстого с акционерным обществом «Товарищество издательского и печатного дела А.Ф. Маркс».
Заявление Льва Толстого в «Ниве» № 14. 1899 год
В процессе публикации первых двух частей работа автора с «Нивой» была напряжённой. Отсутствие в редакции окончательной третьей части «Воскресения» нарушало план печати: Маркс был вынужден торопить Льва Николаевича. Толстому пришлось подчиниться непривычным для него условиям работы на журнал. «Воскресение» печаталось с большими интервалами между предыдущими выпусками.
«Главы 41 и 42 кончаютъ вторую часть романа. Условія, при которыхъ мнѣ приходится работать надъ исправленіемъ послѣднихъ главъ, до такой степени вслѣдствіи поспѣшности печатанія для меня тяжелы, въ особенности при моемъ нездоровьи, что я полагалъ бы закончить печатаніе въ Нивѣ концомъ 2‑й части, приложивъ къ этому краткій въ нѣсколько строкъ эпилогъ. И потому я просилъ бы васъ, получивъ отъ меня исправленныя послѣднія главы 41, 42, равно какъ и эпилогъ, выслать въ Москву въ Международный банкъ на мой счетъ причитающіяся за превышающее 12 листовъ количество деньги и считать дѣло печатанія въ Нивѣ моего романа поконченнымъ».
После долгожданной публикации романа «Товариществом издательского и печатного дела А.Ф. Маркс» выпущено два издания с окончательными поправками Льва Николаевича.
В годы Первой мировой войны и революционных потрясений политика журнала сбрасывает оковы аполитичности: издание принимает патриотический и информационный характер. Последним редактором «Нивы» при жизни А.Ф. Маркса стал В.Я. Ивченко (псевдоним Светлов). В 1904 году он был утверждён редактором «Нивы» и проработал в ней до 1917 года.
Журналу «Нива» не довелось торжественно отпраздновать пятидесятилетие, которое должно было состояться в декабре 1919 года: в 1918 году, вместе со многими другими газетами и журналами, «Нива» была закрыта.
Омский историк, руководитель регионального Центра краеведческой информации Алексей Сорокин предположил, что ружьё последнего казахского хана Кенесары Касымова хранится в фондах Омского краеведческого музея, сообщает ТАСС. Интерес к фигуре Кенесары возник после просьбы бывшего президента Казахстана Нурсултана Назарбаева оказать содействие в поисках его останков, переданной президенту России Владимиру Путину во время встречи в конце июня.
Алексей Сорокин объяснил, почему возникло предположение о местонахождении ружья Кенесары:
«В краеведческом музее (Омска. — Ред.) есть несколько фитильных ружей середины XIX века, которые принадлежали казахской знати. Про одно из них, инкрустированное фитильное ружьё, старые сотрудники музея рассказывали, что это ружьё хана Кенесары. …В архиве Западно-Сибирского отдела Русского географического общества есть документ о том, что генерал-губернатор Колпаковский (Герасим Колпаковский возглавлял Степное генерал-губернаторство в 1882–1889 годах. — Ред.) действительно дарил музею в 1897 году ружьё хана Кенесары».
Впрочем, установить, какое именно из богато украшенных ружей из фондов музея принадлежало казахскому хану, в данный момент невозможно.
Хан Среднего жуза Кенесары Касымов (1802−1847) не согласился с политикой Российской империи по ликвидации местной ханской власти и в 1837 году возглавил восстание против российских властей. Вследствие поражений он отступил в киргизские земли, где попал в плен к местному хану Ормону и был казнён. Голову Кенесары, как считается, Ормон передал российскому западносибирскому генерал-губернатору Петру Горчакову, но её дальнейшая судьба остаётся загадкой.
В 2021 году группа «Звуки Му» прекратила существование. Никто и не думал, что группа, раздробившаяся на осколки уже много лет назад, вдруг распадётся. 25 марта трагически погиб сооснователь коллектива Александр Липницкий. 15 июля после трёх недель комы из-за коронавируса умер фронтмен Пётр Мамонов.
Пётр Мамонов и Александр Липницкий
Эти два события разделило день рождения Мамонова — 14 апреля ему исполнилось 70 лет. Рискну предположить, что с того самого момента, как Пётр Николаевич попал в реанимацию, каждый журналист, написавший текст в честь юбиляра, опасался одного и того же развития событий. Не удивлюсь, если найдётся ещё один-другой некролог, начинающийся с такого же предположения. К сожалению, так и произошло — недавние оды в честь Мамонова теперь напоминают невольные преждевременные прощания.
Однако прощание дело более деликатное: если тексты, празднующие стоит писать, попутно слушая «Досуги-Буги» или «Серого голубя», то прощания под «Лифт на небо», «Цветы на огороде» или «Хорошую песню» — неспешные и практически транспортирующие в трансцендентное состояние. Эти песни — хороший саундтрек для медитативного повествования и углубления в биографию.
Однако, я думаю, что пересказывать жизнь такого сложного человека дело заведомо пропащее: важные события из биографии обмусолят новостные сайты, а пытаться разобраться в хитросплетениях мамоновского пути может решиться только безумец, считающий, что жизнь или смерть можно адекватно уложить в буквы. Лучше и, наверное, важнее напомнить, что подарил Мамонов (и «Звуки Му») отечественной культуре, и почему он до сих пор остаётся непревзойдённым в своём деле. Хотя уложить в буквы творчество ещё труднее. Тем более творчество почившего, которое часто старалось выпрыгнуть из любых алфавитных строений. А поэтому я попробую зайти издалека. Буквально.
Мне 26 лет и всё это время я живу в родном Владивостоке. Многое, что воспринимается повседневным для Москвы или Питера, здесь всегда воспринималось из ряда вон выходящим. Увы, чаще всего «из ряда вон» не случается и многие события, частью которых хотелось бы стать, так и остаются бесконечно далёкими. Таким событием были и остались «Звуки Му». Я не успел попасть ни на один концерт формаций этой группы — не удалось мне побывать что на «Совершенно новых Звуках Му» Мамонова, что на «Отзвуках Му» Липницкого.
Очевидно, я не попал и на сами «Звуки Му» — когда Мамонов горланил песни на легендарном концерте во Владивостоке в 1987 году, никто пока меня делать точно не собирался, да и родители на концерт, к сожалению, не сходили — жаль, был бы повод строить легенду в школьные годы забавы ради, что меня назвали в том числе в честь великого артиста.
Впрочем, назвать всё равно побоялись бы — какой бы родитель в здравом уме решился назвать ребёнка в честь Мамонова дорелигиозного периода? Всё-таки речь не про концерт интеллигента Бориса Гребенщикова. Я неоднократно слышал истории о том, как поколение тридцатилетних (и старше) в восьмидесятые поначалу не принимало «Звуки Му».
Правда это или нет судить не мне, но почему-то несложно представить, что доля истины здесь точно зарыта: группа во главе с долговязым, будто сбежавшим из средневековья Мамоновым, не могла не казаться чем-то действительно опасным на фоне практически всего остального «мейнстримного» русского рока.
«Мамонов и Алексей». Фотограф Игорь Мухин. 1988 год
Для особо традиционных граждан Советского Союза песни Мамонова олицетворяли все критикуемые советской идеологией грехи рок-н-ролла — безответственность, дурное влияние и пропаганду «чуждого» образа жизни. Да и сам Мамонов в последнем интервью говорил:
«Мы разрушали эту систему, эту страну, в частности [разрушил] я. То, что я делал на сцене, — это было впрямую destruction [Советского Союза]».
На этом фоне может показаться даже забавным, как под одним размытым термином «русский рок» бок о бок существовали такие разные артисты. Вроде темы перекликались у многих: пели и про Россию, и про абсурд советского быта, и про секс, и про смерть. Да и не сказать, что пели одинаково.
«Звуки Му» тем не менее умудрялись отличиться среди многообразия русского рока: если Россия, то не интеллигентская, а потусторонняя, не бардовская, а порочная, не патетичная-интеллигентская, а вывернутая наизнанку и галлюциногенная. Если секс, то не малахольный и смущённый, а трагикомичный, с подбитым эросом, но всё ещё сохраняющий призрак страсти. Если окружающий абсурд, то без противопоставления «я — общество», а больше про «я = общество». Если пели о смерти, то не патетически описывая процессию, а иронически, чуть ли не на языке судмедэксперта. «Звуки Му» — это, безусловно, тот самый случай, когда важно не «что», а «как».
Все эти впечатления, конечно, производили не только тексты Мамонова, но в первую очередь музыка группы. Пока многие русские музыканты копировали наперебой «новую волну», стараясь адаптировать её под окружающие реалии, «Звуки Му» уже изобрели собственный, сугубо русский вариант арт-рока (или, скорее, арт-рок-н-ролла).
Удивительная смесь хлёстких, заводных и почти блатных песен и хитросплетённого музыкального орнамента во многом была следствием тандема Мамонова и Липницкого. Хотя оба основателя «Звуков Му» родились в интеллигентных семьях и жили неподалёку друг от друга, их взросление ощутимо различалось. Как писал биограф группы Сергей Гурьев:
«Мамонов рос в том же московском дворе близ Трубной площади, что и Владимир Высоцкий. Его окрестности — Хитров рынок, Косой переулок и т. п. — исстари считались самым блатным, хулиганским районом столицы, её криминальным центром с соответствующей энергетикой».
И хотя из школы обоих выгнали почти одновременно (Мамонова за диверсию со взрывом в кабинете химии, а Липницкого за небезответную звериную ненависть к педагогу по математике), надо ли говорить, какая из этих причин более веская? Да и потом, именно о вызывающем поведении Мамонова ходили легенды, тогда как Липницкий в летописи «Звуков Му» всё же закрепился в образе дипломата группы. Разница темпераментов, кажется, сказывалась и в их отношении к работе: Липницкий с головой ушёл в антикварный бизнес, тогда как Мамонов с финансовыми вопросами был явно не в ладах.
Есть соблазн спроецировать продолжение их «инь-янь» отношений на музыку группы, то сложно представить, что первые слушатели Мамонова, которые познакомились с зачатком будущего репертуара «Звуков Му» через его исполнение Мамоновым на гитаре, могли хотя бы помыслить, что эти песни вырастут из трёхаккордовых бытовых скетчей в арт-рок. Эта трансформация, безусловно, результат коллективной работы, несмотря на индивидуалистский темперамент фронтмена. Бесноватость Мамонова сцепилась с дисциплиной Липницкого. Результат — уникальная в истории русского рока смесь залихватского рок-н-ролла и корсетного арт-рока.
Что интересно — при всех технических и художественных видоизменениях изначально простых песен, они так и остались весёлыми, драйвовыми, танцевальными. Это был арт-рок, но не раздутый до фантасмагории, а сохраняющий человеческое лицо. Или, по крайней мере, сохраняющий лицо человека, который и сам изо всех сил пытается это лицо сохранить. Скупость технического инструментария восьмидесятых «Звуки Му» поставили себе на пользу — если многие группы той поры впоследствии оправдывали либо свою вторичность, либо низкое качество записи отсутствием нормальной инфраструктуры и аппаратуры, то группа Мамонова и Липницкого смогла выжать из минимума максимум.
Нью-вейв, ска, хард-рок — что бы ни играли русские рокеры, практически каждого из них ругали за примат слов над музыкой, но никогда не «Звуков Му». Их музыка всегда ощущалась автономной на фоне слов, что создавало особый грув — даже самая авангардная декламация Мамонова, ложась на упругую музыку, заставляла публику реагировать телесно. Возможно, именно поэтому «Звуки Му» с такой лёгкостью впечатляли зарубежную публику. Рэнди Фокс из The Residents отмечал:
«Я всегда думал, что Европа может удивить США какими-нибудь идеями, изысками, но не мог и предположить, что какая-то группа из России окажется куда более дикой, чем все американские группы, которые я когда-либо видел».
Теоретик постпанка Саймон Рейнольдс, хоть и оценил группу только ретроспективно, но обнаружил неожиданное сходство между грувом «Звуков Му» и Принса — можно ли представить подобное сравнение в адрес другой советской рок-группы?
И конечно же Брайан Ино, великий продюсер, попавший под действие чар Мамонова, а в последствии записавший с группой целый альбом. После разногласий со своими подопечными Talking Heads, Ино, кажется, принялся искать альтернативу американской группе и нашёл её в «Звуках Му». Надо полагать, Ино поначалу слабо представлял, кого или что он нашёл: если Talking Heads были американцами из среднего класса, эксплуатирующими африканскую и прочую экзотику, то «Звуки Му» сами по себе были той ещё экзотикой. Конфликт группы и продюсера, кажется, тоже повторился — только ещё более радикально.
Пётр Мамонов. Фотограф Андрей Безукладников. 1987 год
Что объединяет всех этих людей так это крепкая связь с постпанком: The Residents одна из самых уникальных групп в американском изводе жанра, Ино работал с ведущими артистами направления, а спустя много лет Рейнольдс написал про всё это большую книгу; наконец, все они так или иначе связаны со «Звуками Му».
Группа Мамонова же связана с постпанком тоже не понаслышке — она не только образовалась в тот момент времени, когда русские рокеры ударились в «новую волну», но и оказалась на голову талантливей коллег по цеху. Про неё нельзя было сказать как про «не уступающую английскому постпанку». «Звуки Му» не были даже эквивалентном, они, скорее, были одной из лучших постпанк групп вообще. «Арт-рок, сохраняющий лицо человека, который пытается сохранить это самое лицо» — разве нельзя точно также описать добрую половину постпанк групп? В довесок, Петра Мамонова не стало в день, когда могло исполниться 65 лет Иену Кёртису, лидеру хрестоматийной для жанра группы Joy Division.
Встречается распространённое мнение, что «Звуки Му» и были одним Петром Мамоновым. Однако возврат Мамонова к примитивным трём аккордам (а то и к двум) после распада группы заставляет предположить, что без Липницкого (и, конечно, без Бортничука и всех прочих участников группы) Пётр Николаевич так и продолжил бы играть гротескные, неприхотливые песни под гитару. И судя по тому, что в составе «Совершенно новых Звуков Му» скелет песен Мамонова снова обрёл грув и богатую аранжировку, возврат к имени группы ассоциировался для фронтмена именно с таким подходом.
Во многом «Звуки Му» были и останутся тем, чем хотел бы стать русский рок, но так до конца и не смог: необузданным, но интеллектуальным; русским, но не лубочным; серьёзным, но смешным; впитавшим западную музыку, но всё ещё остающийся самобытным и самодостаточным.
Если отечественный рок 1980‑х годов не поспевал за «Звуками Му», то, кажется, музыка этой группы разразилась эхом к 2010‑м: страна снова вернулась к ужесточению внутренней политики, и абсурдистский язык Мамонова оказался словарём новой декады. Группа «ГШ» и «Интурист» Евгения Горбунова самое прямое продолжение дела «Звуков Му». Очевидно, что для Горбунова собянинская Москва отражается в таком же кривом зеркале, что и Россия восьмидесятых-девяностых для Мамонова. С фронтменом «Звуков Му» Артемий Троицкий сравнивал Shortparis. Vitamin Youth вообще обязаны Мамонову всем, и даже записали мало чем уступающий оригиналу кавер на «Гадопятикну».
Как и «Звуки Му» в своё время были словом поперёк всего остального отечественного постпанка, так и новое поколение перечисленных артистов, кажется, возвращает постпанку его творческую силу, заставляя забывать об анемичных Ploho, «Молчат Дома» и подобных им групп. Но, справедливости ради — пока ни один из учеников не смог превзойти учителя. Как пел сам Мамонов:
«Всё, что не успел сказать ты — давно уже сказал я».
Василий Иванович Суриков — один из крупнейших русских художников, писавших на исторические темы. История, и особенно роль народных масс в масштабных событиях интересовали Сурикова на протяжении всего творческого пути. В ряде картин толпа выступает главным персонажем, поддерживающим или, наоборот, противостоящим великим историческим деятелям.
На его знаменитых полотнах передан весь драматизм российской истории, взлёты, падения и свершения великих личностей, которые были бы невозможны без участия в них народных масс.
Краткий обзор жизни и творчества
Французский критик Делинь говорил о Сурикове:
«В его картинах он открывается нам как могучий воскрешатель прошлого, которое он реконструирует с верностью учёного. Сотни страниц лучших исторических книг не дадут такой ясной идеи об исторической трагедии, которая произошла в Москве во времена Петра. Толпа играет главную роль в большей части его картин. Нет ничего более впечатляющего, чем народ, который волнуется, защищается или нападает, каждая группа живёт своей собственной жизнью, героическая или покорная. Точность рисунка, разнообразие красок гармонируют в едином целом, полном величия, могучем, правдивом и трагическом».
Будущий художник родился в 1848 году в Красноярске в семье потомственных казаков. Его отец был мелким чиновником (коллежский секретарь). После его смерти в 1859 году семья осталась без средств существования и вынуждена была сдавать часть своего дома в аренду. Из-за нехватки денег юный Суриков, окончив уездное училище, не смог поступить в гимназию, где обучение было платным.
Казалось бы, об Академии художеств начинающему живописцу можно было и не мечтать. Но так было до тех пор, пока не произошёл удачный случай, очень напоминающий биографию Айвазовского. Однажды рисунки Сурикова увидел красноярский губернатор Павел Замятнин, после чего уговорил местного золотопромышленника Петра Кузнецова оплатить обучение юноши. Так Суриков в возрасте 21 года стал слушателем Академии художеств. Из Красноярска в Петербург он добирался зимой вместе с обозом, дорога заняла около двух месяцев.
Самые ранние сохранившиеся рисунки Сурикова датируются 1862 годом. А свою первую самостоятельную картину он написал в 1870 году, уже обучаясь в Академии художеств. Этой картиной стала «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге», о которой более подробно будет рассказано ниже.
Портрет Сурикова работы Ильи Репина. 1877 год
В 1876 году Суриков окончил Академию художеств и некоторое время работал в Петербурге. В следующем году переезжает в Москву, ежегодно бывал в родном Красноярске. В этот период появляются картины, ставшие классикой: «Утро стрелецкой казни» было начато в 1878 году и завершено три года спустя; «Меншиков в Берёзове» (1883 год); «Боярыня Морозова» (1884–1887) и другие.
После того как картину «Меншиков в Берёзове» купил Павел Третьяков, у Сурикова появились средства для путешествия за границу. Он посетил Германию, Австрию, Италию и Францию, где изучал живопись как классиков, так и современных ему художников.
В 1879 году Суриков женился на Елизавете Шаре. Брак был счастливым, но увы, недолгим: в 1888 году 30-летняя супруга художника скончалась после продолжительной болезни. Дочь Сурикова Ольга выйдет замуж за художника Петра Кончаловского. Их дочь Наталья станет женой писателя и поэта Сергея Михалкова, который известен как автор гимнов СССР и РФ. В этом браке родились будущие режиссёры Андрей Кончаловский и Никита Михалков, которые, таким образом, приходятся правнуками Василию Сурикову.
В последние годы Василий Иванович был уважаемым и признанным художником. Его картины уже при жизни стоили больших денег, поэтому он не только сам не бедствовал, но и помогал другим. Например, в 1910 году способствовал открытию рисовальной школы в родном Красноярске.
Умер Суриков в марте 1916 года в Москве от хронической болезни сердца, прожив 68 лет.
Теперь перейдём к обзору десяти наиболее известных картин художника.
Меншиков в Берёзове (1883)
Суриков написал картину «Меншиков в Берёзове» в 1883 году. На ней изображён в окружении своих дочерей Александр Меншиков, фаворит Петра I, бывший одним из самых богатых людей России своего времени. Происходил он из семьи конюха и в юности торговал пирожками на улицах Москвы. Его жизнь круто изменилась после знакомства с Петром I. Сначала Меншиков был личным слугой царя, потом стал его лучшим другом и сделал блестящую карьеру, дослужился до генерал-фельдмаршала, стал светлейшим князем, первым генерал-губернатором Петербурга и президентом Военной коллегии (по-современному — министр обороны).
После смерти Петра Меншиков становится фактическим правителем России при неспособной к государственным делам Екатерине I, в 1727 году провозглашает себя полным адмиралом (хотя на флоте никогда не служил) и генералиссимусом.
Одновременно с социальным статусом росло и финансовое благосостояние князя: ему принадлежали сотни деревень с десятками тысяч крепостных, два города, в Петербурге он построил себе роскошный дворец.
И вдруг в один не очень прекрасный момент всего этого Меншиков лишился: всё имущество было конфисковано по приказу 12-летнего императора Петра II, все чины и должности отняты, а сам бывший генералиссимус с семьёй был сослан в глухой сибирский городок Берёзов.
На картине Меншиков имеет глубоко задумчивый вид. Очевидно, он вспоминает времена своего могущества и богатства и то, как всего этого лишился. Судя по тому, что и сам главный герой, и его дочери сидят в тёплой одежде, можно сделать вывод, что изба не отапливается, а за окном суровые сибирские морозы. Жены Меншикова на картине нет, она умерла ещё по пути в Берёзов. Меншиков же скончается спустя два года, в ноябре 1729 года. Спустя месяц, в день своего 18-летия, умрёт и его старшая дочь Мария.
Взятие снежного городка (1891)
На родине Сурикова, в Красноярском крае, есть давняя народная традиция — возведение на Масленицу снежных городков и последующий их штурм. Посмотреть на эту праздничную забаву всегда собиралось много желающих. Именно этому обычаю и посвящена картина.
Картина создана в оптимистичных и праздничных тонах и изображает момент прорыва обороны снежного городка.
Как и на многих других полотнах Сурикова, здесь изображено множество людей, каждого из которых, включая детей на заднем плане, художник тщательно прорисовал. В толпе изображены 10 друзей и знакомых мастера.
В настоящее время картина находится в Русском музее в Санкт-Петербурге, её размер составляет 156×282 см.
Убийство Юлия Цезаря (1875)
Картина была написана в 1875 году и посвящена одному из эпизодов истории Древнего Рима. В центре картины на троне сидит полководец и фактический правитель Римского государства Гай Юлий Цезарь, его окружает подобострастная толпа сенаторов. Все сенаторы являются участниками заговора против Цезаря, они знают, что спустя мгновение он будет убит, но всё же до последнего играют роль «верных подданных». Сам же Цезарь ничего не подозревает, он ведёт себя типично для неограниченного диктатора, пинает ногой о чём-то просящего его человека.
Но уже спустя считаные секунды ситуация круто изменится, заговорщики покажут своё настоящее лицо, а Цезарь будет убит ими, получив 23 раны кинжалами.
Картина имеет небольшой по сравнению с другими работами Сурикова размер — 50 × 72 см. Выполнена акварелью, гуашью и углём. В настоящее время находится в Русском музее в Петербурге. Неоднократно бывала на различных выставках.
Переход Суворова через Альпы (1899)
Картину «Переход Суворова через Альпы» художник писал четыре года и закончил к 100-летнему юбилею события.
На переднем плане Суворов указывает солдатам путь спуска с вершины, солдаты охотно подчиняются, на их лицах не видно страха, а ведь идут они на сражение с французами. Очевидно, что в данный момент для них главное — выполнить приказ своего командира.
Картина неоднократно критиковалась знатоками военного дела за неправдоподобность изображённых на ней деталей, однако сам Суриков на это отвечал, что для него здесь главное — не правдоподобность, а изображение морально-психологической сущности события и героизма солдат.
Прототипом для Суворова послужил отставной казачий офицер Фёдор Спиридонов. Горы также писались художником с натуры, для чего в 1897 году он посетил Швейцарию.
В 1899 году картину купил Николай II. В настоящее время она находится в Русском музее в Санкт-Петербурге, её размеры впечатляют: 495 × 373 см.
Пир Валтасара (1874)
Картина написана в 1874 году и изображает известный библейский сюжет о пире вавилонского царя Валтасара.
Зная, что к Вавилону уже подошли персидские войска, а сил защитить город нет, Валтасар решает устроить грандиозный пир, на который зовёт всех своих друзей, придворных, наложниц, слуг и рабов. Вскоре пир превращается в вакханалию.
Когда часть посуды была побита, царь приказывает принести ритуальные кубки, которые ранее вавилоняне захватили в Иерусалимском храме. В этот момент на улице начинается гроза, а на стене дворца загадочным образом появляется надпись на непонятном языке. Расшифровать её помогает пророк Даниил, который заявляет, что надпись сулит скорую смерть царя. На лицах гостей появляется выражение ужаса, разлитое вино символизирует кровь. И действительно, подобная беспечность не проходит для царя даром: в город входят персидские войска, и вскоре Валтасар погибнет от их мечей, а его государство будет присоединено к Персии.
Красный и золотой цвета неслучайно доминируют на полотне. Они символизируют роскошь и богатство царя, которыми он так и не смог воспользоваться для спасения себя и своего государства.
Картина имеет размер 81×140 см, выполнена маслом на холсте, в настоящее время хранится в Русском музее в Петербурге.
Степан Разин (1906)
Полотно изображает донского атамана Степана Разина, возвращающегося со своими соратниками из похода на Персию с большой добычей. Однако несмотря на удачность похода, выражение лица Разина невесело. Он нахмурил брови и о чём-то упорно думает, и эти мысли не дают ему покоя.
Первоначальным замыслом картины была история о том, как Разин бросил за борт захваченную в плен персидскую княжну. Однако на окончательном варианте княжны нет, вероятно, её уже поглотили волны, и один из казаков за спиной Разина пристально вглядывается в воду. Очевидно, что это решение далось атаману нелегко, но он смог побороть личные чувства ради интересов всего войска.
Напротив Разина сидит не менее мрачный персидский княжич, уже смирившийся со своей судьбой и ожидающий отправиться вслед за княжной. Но Разин думает явно не о нём, и даже княжна вряд ли сейчас беспокоит его. Скорее всего, он думает о будущем, о собственной жизни, которая, как известно, закончится на плахе под топором палача. И как резкий контраст Разину изображён никогда не унывающий казак, подающий золотой кубок пленному персу.
Над этой картиной художник работал в течение шести лет и завершил её в 1906 году. Сейчас она находится в Русском музее.
Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем (1895)
Картина была написана изображает решающее сражение отрядов атамана Ермака с войсками сибирского хана Кучума в 1582 году.
Мы видим разгар боя. Ермак стоит в центре казачьей массы в стальном шлеме и указывает левой рукой в сторону противника, очевидно, давая приказы своим людям. Лица казаков преисполнены уверенности в победе, на лицах татар, напротив, нескрываемая паника. На обрывистом берегу мы видим татарских всадников и возносящих руки к небу шаманов, молящих о победе своих войск. На дальнем плане видны очертания города, за который и происходит сражение.
О создании этого полотна Суриков говорил:
«А я ведь летописи и не читал, картина сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, вижу — совсем, как у меня, совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял».
Работая над произведением, художник выезжал на берега Оби, где делал наброски реки и её берегов, образы татар он создал с эвенков, для чего посетил Туруханский край, а образы казаков Суриков рисовал, находясь на Дону.
Размер картины внушителен: 285 × 599 см, поэтому можно смело утверждать, что находящиеся на переднем плане казаки изображены в натуральную величину. Сейчас картина находится в Русском музее.
Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге (1870)
Эта картина была написана в 1870 году и относится к ранним работам художника. Создавалась она в двух вариантах, которые очень близки и отличаются лишь степенью освещения памятника, собора и площади.
В период работы над картиной Суриков так писал о ней в одном из писем:
«Теперь пишу картину, думаю поставить на годичную выставку у нас в Академии. Картина эта изображает Исаакиевский собор и памятник Петру Великому при лунном освещении. Она у меня выходит довольно удачно, и многие художники отзываются о ней в мою пользу».
Как и предполагал художник, картина была выставлена на Академической выставке и вызвала положительные отклики художников и ценителей искусства.
В конце того же 1870 года Суриков написал вторую версию картины. Вероятно, вызвано это было тем, что первая версия писалась летом-осенью, но, стремясь к большей реалистичности в изображении освещения заснеженной площади, художник вынужден был сделать вторую работу с натуры.
Боярыня Морозова (1887)
«Боярыня Морозова» написана в 1884–1887 годах и изображает эпизод из истории русского раскола XVII века, а именно арест ярой сторонницы старообрядчества боярыни Феодосии Морозовой. Как и «Покорение Сибири Ермаком», картина имеет внушительные размеры: 304 × 587,5 см.
На картине мы видим, как арестованную и закованную в цепи боярыню уже увозят в место заключения. Её провожает толпа единомышленников. Кто-то плачет, кто-то в недоумении, кто-то стал на колени, юродивый на переднем плане в знак поддержки Морозовой повторяет показываемый ею жест. А один мальчик бежит за санями, не желая отпускать боярыню.
Изображённое здесь событие — арест Морозовой — произошло в ноябре 1671 года. В это время борьба властей с раскольниками (старообрядцами) была в самом разгаре, а Феодосия Морозова являлась одним из лидеров старообрядческого движения. Дальнейшая судьба Морозовой была весьма плачевной: четыре года она пробудет в заключении, а в 1675 году по приказу царя Алексея Михайловича так и не отрёкшуюся от своих взглядов боярыню заморят голодом в земляной яме.
Основная идея картины — твёрдость убеждений и несгибаемость главной героини. Она прекрасно знает, какой финал её ждёт в царских застенках, но, несмотря на это, осталась верной себе до конца.
Писатель Всеволод Гаршин как-то сказал об этой картине:
«Измождённое долгим постом, „метаниями“ и душевными волнениями последних дней лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте, носится перед глазами зрителя, когда он уже давно отошёл от картины. <…> Грубые московские люди, в шубах, телогреях, торлопах, неуклюжих сапогах и шапках, стоят перед вами как живые. Такого изображения нашей старой, допетровской толпы в русской школе ещё не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание».
Утро стрелецкой казни (1881)
Эта картина так же, как и предыдущая, переносит нас в XVII век. Перед нами уже следующая эпоха — начало правления Петра I, которое, по выражению Пушкина, «мрачили мятежи и казни».
Предыстория изображённого здесь события такова. Стрелецкое войско и его непосредственные командиры являлись сторонниками русской старины и выступили против готовящихся реформ Петра I и европеизации жизни страны. Когда в 1698 году Пётр находился за границей в составе «Великого посольства», стрельцы, подстрекаемые его сестрой Софьей, восстали и попытались захватить власть. Но сделать этого не удалось, верные Петру полки разбили стрельцов. Началось следствие, потом последовали смертные приговоры активным участникам восстания.
На картине изображён день казни. Стрельцов привозят на площадь и вот-вот поведут на плаху. Они прощаются со своими родными и близкими. Те рыдают, не могут поверить в происходящее. Но стрельцы не сломлены и их лица всё так же выражают решимость. Царь Пётр с ненавистью смотрит на них со стороны, здесь он — второстепенный персонаж. На картине нет крови, но её скорое присутствие остро ощущается по изображённой атмосфере рыданий, прощаний и взаимной ненависти Петра и стрельцов.
Картина была завершена в 1881 году и её появление совпало с казнью других борцов с царским режимом — народовольцев. Однако это не более, чем совпадение, так как идея «Утра стрелецкой казни» возникла у Сурикова несколькими годами ранее. Размер картины — 218 × 379 см.
На исходе перестройки арсенал советского кинематографа активно пополнялся новыми жанрами. Это были первые, но отнюдь не робкие попытки снять зрелищное и самобытное кино. Хоррор по-русски, со всеми его упырями и вурдалаками, уже был пропитан тревожным предчувствием больших перемен. Перемены произошли, наступил новый век. Многие из этих фильмов стали пророческими, но оставленное ими чувство тревоги, кажется, преследует нас до сих пор.
Одним из таких фильмов была «Дина», оказавшаяся незаслуженно забытой. Вероятно, главной причиной тому стало очень низкое качество единственной сохранившейся VHS-копии. Однако, недавно команде From Outer Space удалось найти и бережно оцифровать отличную 35-мм плёнку. Впервые спустя 30 лет с момента премьеры, фильм доступен в детализированном HD-формате. Спеша поделиться этой новостью с непосредственными создателями фильма, мы пообщались с актрисой, сыгравшей роль Дины — Татьяной Скороходовой.
— Здравствуйте, Татьяна! Что скажете о «Дине» в полноценной оцифровке с плёнки?
— Я с большим удовольствием посмотрела фильм. Даже не думала, что когда-нибудь увижу его в таком качестве!
— В «Дине» вы сыграли одну из своих первых ролей. Расскажите, как вы попали в фильм?
— Я училась на втором курсе театрального. Тогда не было ни мобильных, ни даже пейджеров — сообщения мы получали через бабушек, которые сидели на вахте училища. Если кто-то хотел привлечь одного из студентов — они звонили туда и нам оставляли записки с контактами и приглашением на пробы. Так я и ездила между парами на пробы на Мосфильм, на Студию Горького несколько раз на неделе. Иногда перезванивали и предлагали роль, иногда нет.
После одной из таких проб я и не надеялась на ответ, ведь в то время была востребована в совсем другом имидже. Помню, что в диалогах была речь про духовность, внутренний взгляд, и что-то связанное с мистикой. Было очень интересно, но никаких надежд на эти пробы я не возлагала. Однако, буквально через пару дней меня утвердили, и спустя несколько недель начались съёмки.
— Где проходили съёмки фильма?
— На первом этапе основные съёмки «Дины» проходили в одном из домов-музеев в центре Москвы, там снимались сцены в доме уездного врача. При этом параллельно я прошла пробы в фильм «…По прозвищу Зверь», где была в совершенно другом образе. С утра мне затирали волосы чёрной копировальной бумагой, надевали полупарик с косой, и я превращалась в девушку Дину начала XX века, а после обеда я снимала грим и становилась современной яркой блондинкой Ларисой. На следующее утро всё повторялось снова.
Когда завершилась работа над фильмом «…По прозвищу Зверь», я поехала в Сальские степи под Ростов, где продолжались съёмки «Дины». Это был необыкновенный опыт! Мы снимали в великолепном Вознесенском соборе, он произвёл сильное впечатление. Как будто попадаешь в другую эпоху. Штаб-квартира располагалась в Белой Калитве (там производят огромные БелАЗы), жили мы в коттедже, принадлежавшем заводу, на берегу реки, за которой простирались зелёные сады. Прекрасное место.
— Вокруг фильмов ужасов нередко витают разные слухи, происходят странные события. На съёмках «Дины» было что-то подобное?
— Рано утром я отправилась на ту самую речку вблизи коттеджа, чтобы поплавать. Плыву, и вдруг вижу, как по воде мне пересекает путь змея. Змей я боялась панически, но взяла себя в руки и решила прекратить эту панику раз и навсегда: «Это просто уж. Он не кусается». На другом берегу был огромный залитый солнцем камень. Доплываю туда и вижу, что эти ужи там кишмя кишат. Разогнала их, позагорала и потом как ни в чём не бывало переплыла обратно.
Возвращаюсь с мокрыми волосами в коттедж, а консьержка увидела меня и обомлела: «Вы что! В нашей Гадючке плавали?!». Оказалось, что всё это были не ужи, а гадюки. С тех пор я стала бояться змей ещё больше.
— А ведь эта история повторяет сцену из фильма, где героя убивает змея, когда он лежит на берегу.
— Да, странное совпадение. Я в тот момент ещё не знала об этой сцене.
— Какая из сцен была самой сложной для вас?
— В детстве мне долгое время снился один кошмар, где я бегу, и кто-то гонится за мной. Это такое страшное чувство преследования. В финальной сцене за Диной бежит толпа женщин с вилами. Для меня это был настоящий кошмар наяву, непередаваемо. Хотя позже, когда мне это снилось вновь, уже не было так жутко. Видимо, эта сцена помогла справиться со страхом.
— В сети есть несколько комментариев от людей, которые участвовали в массовке и сегодня вспоминают съёмки. Наверное, фильм был на слуху?
— Кстати, массовка была потрясающей. Вообще, в этих станицах всё выглядело очень аутентично, прямо как в той эпохе. Вдобавок ко всему, я приезжала на площадку, когда уже все были переодеты, то есть не видела этих людей в обычной современной одежде. Было полное ощущение попадания в прошлое.
— При оцифровке плёнки мы обнаружили, что цвета в фильме очень блёклые. Он изначально был снят в такой сепии или это дефект?
— Я думаю, что это задумка режиссёра. Возможно, на оборудование и экспедиции по Ростовской области бюджет ещё был, но к концу съёмок уже ощущалось, что деньги кончались. В какой-то момент даже казалось, что фильм так и не закончат. Возможно, с плёнкой что-то произошло при обработке, или на этапе постпродакшена. Но, думаю, что это вполне могла быть осознанная идея Фёдора Фёдоровича, чтобы создать апокалиптическую атмосферу. Всё-таки там, где мы снимали, была уж очень жизнерадостная картинка — сочная зелень, яркое синее небо.
— Для Фёдора Петрухина это так же был режиссёрский дебют. Приходилось ли что-то менять в сценарии по ходу съёмок ввиду каких-либо трудностей?
— Сниматься в этом фильме было очень комфортно. Ведь у каждого режиссёра свой стиль работы. Кто-то заранее и точно знает, как должен выглядеть итоговый фильм и требует чёткого следования плану сценария. Именно так снимался «…По прозвищу Зверь» — Александр Александрович Муратов давал нам чёткие задачи.
С другой стороны, такие режиссёры как Валерий Тодоровский предпочитают этюдный метод. Во время съёмок фильма «Любовь» он в творческом порыве часто менял сценарий и с ним было очень интересно работать.
Фильм «Дина» — это особый случай. Фёдор Фёдорович сам написал сценарий, в котором будто бы сказал всё, что хотел, уже ничего не добавляя при съёмках. Он взял очень хорошего оператора-постановщика Вячеслава Семина. На площадке он в основном лишь наблюдал за процессом, потому что в сценарии действительно уже было всё, что нужно. В итоге, и у меня была самостоятельная актёрская работа. Никто мне не делал замечаний, никак не комментировал. Сперва я даже была напугана, думала, что всё плохо. Но съёмки двигались вперёд, я успокоилась и продолжала уверенно играть по этому подробному сценарию.
— Каково было работать с такими известными актёрами как Иннокентий Смоктуновский, Майя Булгакова?
— Не просто известными, это были абсолютные звёзды! Майю Булгакову я всегда обожала. А Иннокентий Смоктуновский для меня был словно человек с другой планеты. Просто не верилось, что я играю вместе с ним в одном фильме. Возможно, это благоговение иногда мешало общению, но Иннокентий Михайлович был очень тактичным и понимающим. Когда я спрашивала у него что-то, он всегда давал совет: «Я бы сделал вот так…», — лаконично отвечал он. Жаль, что у нас с ним было мало общих сцен.
— Эта роль вампира заметно выделяется в его фильмографии. В последние годы жизни он снимался в достаточно нестандартных фильмах.
— Нужно сказать, что он снимался с большим азартом. Конечно, времена были нелёгкие, от гонораров никто не отказывался. Но он был полностью увлечён ролью, думаю, ему было интересно попробовать себя в таком проекте.
— «Дина» — один из немногих фильмов ужасов времён перестройки. Как воспринимался факт съёмок такого редкого для СССР жанрового кино?
— Для девушки, которая тогда уже посмотрела «Омен» и другие подобные ужастики, не было ничего необычного в этом жанре. Несмотря на то что это советский фильм, он был для меня как бы продолжением мировой истории кино, который вполне органично вписывается в неё. Конечно, я в то время не задумывалась о средствах выразительности. Поэтому, когда смотрела готовый фильм, казалось, что маленький бюджет бросается в глаза. Работа гримёров, конечно, хороша, но могли бы быть и какие-нибудь комбинированные съёмки. Хотя сейчас я посмотрела фильм другими глазами. Несмотря ни на что, он достаточно самобытный и интересный.
— Как фильм был принят публикой?
— Премьера фильма прошла в Доме кино. Это была лишь моя вторая премьера, поэтому я волновалась и очень критично относилась к себе на экране. Я обычно не звала много друзей и знакомых, опасаясь, что фильм окажется провальным. Но потом пожалела, что не позвала на «Дину» своих родственников, потому что реакция зрителей была очень тёплой. Думаю, что эта живая история тронула многих, и фильм приняли очень хорошо.
Инсталляция в пространстве центра современного искусства в Уяздовском замке в Варшаве
В 1980‑х годах советское неофициальное искусство всё больше привлекает взоры западных галеристов и коллекционеров. В 1988 году в Москве прошёл аукцион Sotheby’s. Работы советских художников произвели настоящий фурор на европейских знатоков современного искусства. На торги были выставлены работы представителей второй волны авангарда и концептуалистов. В число последних входил и Илья Кабаков. На тот момент он, работая в жанре тотальных инсталляций, уже был довольно известен не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Однако только после аукциона художник, получив стипендию от Германской службы академических обменов, смог переехать. Он перебрался в Берлин, и с этого момента начал создавать проекты совместно с западными деятелями искусства .
В этой статье мы рассмотрим работу Ильи Кабакова и американского художника Джозефа Кошута, который считается пионером концептуализма.
В настоящее время в российском искусствоведении тема взаимодействия и взаимовлияния западных и отечественных художников является одной из противоречивых. Ведь зачастую многие стили и направления в живописи появлялись на территории Европы и уже позже проникали на российскую или советскую почву, принимая здесь совсем иной облик и характер. Вопрос заимствования и первичности некоторых направлений искусства остаётся спорным и до сих пор открытым.
В этом контексте ещё более интересным представляется совместный проект советского концептуалиста Ильи Кабакова и американского Джозефа Кошута. Их инсталляция, реализованная в 1994 году на «нейтральной территории», в Варшаве называлась «Коридор двух банальностей».
Джозеф Кошут, будучи не только практиком, но и теоретиком в своей работе «Искусство после философии» писал, что концептуальное искусство, с одной стороны, является производным от языка, а с другой — его заложником. Практически во всех художественных работах концептуалистов, в том числе и Джозефа Кошута текст становится композиционным и смысловым центром произведения.
Джозеф Кошут
Илья Кабаков, один из главных представителей этого направления искусства в Советском Союзе, создавая свои работы, основой произведений также делал именно текст. А в его альбомах и живописных полотнах смешивались бытовые фразы и официальный язык, нецензурная лексика и художественные тропы. Зачастую Илья Иосифович, не дожидаясь реакции зрителей на собственные работы, сам прописывал возможные фразы, которые те могли бы произнести, стоя напротив полотна. Так, в инсталляции «Семь выставок одной картины» Илья Кабаков добавлял разнообразные цитаты зрителей, например «..Скука какая-то..», или «Если сейчас пойти в „Аврору“, то можно ещё успеть на сеанс два тридцать..».
Илья Кабаков
Возвращаясь к совместному проекту Джозефа Кошута и Ильи Кабакова, заметим, что он первый по достоинству признавал вклад своего российского коллеги в развитие концептуального искусства. Результатом их совместного творчества стала инсталляция, которая называлась «Коридор двух банальностей».
Зрители смогли увидеть её в 1994 году в Варшаве. Инсталляция была специально подготовлена под пространство центра современного искусства в Уяздовском замке в Варшаве.
Инсталляция в пространстве центра современного искусства в Уяздовском замке в Варшаве
Первый этаж, отданный под проект Кабакова и Кошута, представлял собой длинную череду залов, тянувшихся один за другим от главного входа. Окна располагались по левой стороне. Авторы «Коридора двух банальностей» заказали 112 антикварных столов, точнее говоря, просто старых, потому что необходимое количество было бы затруднительно найти. В итоге инсталляция представляла собой длинный ряд, составленный из пар столов, стоящих друг напротив друга.
Одна сторона была «русской», другая — «европейской». Отечественные столы были обшарпанные и покосившиеся, а западные — ровные и опрятные. Они были расположены по два таким образом, что тянулись длинными рядами из одного экспозиционного зала в другой. Посередине этих столов была нарисована линия.
Эскиз инсталляции «Коридор двух банальностей»
Одна сторона, окрашенная в серый цвет, идейно принадлежала Джозефу Кошуту. Сиденья стульев также покрыли серым оттенком. Вторая же часть была отдана Илье Кабакову. Он, в свою очередь наклеил на принадлежащей ему стороне столов коллажи из почтовых открыток. На западной части Кошут напечатал цитаты известных исторических деятелей, таких как Сталин, Руссо, Троцкий и других. А на восточной, русской, находились жалобы и обращения жителей коммунальных квартир в полицию в связи с различными эксцессами, происходящими с соседями. Посетитель, передвигаясь вдоль этих столов, читал напечатанные тексты.
Коридоры, по которым проходил зритель, находились в полумраке. Только лишь столы были ярко освещены круглыми лампами, низко свисающими с потолка. Инсталляции «Коридор двух банальностей» предшествовали два письма, которые Илья Кабаков написал своему западному коллеге.
Письмо № 1
Дорогой Джозеф!
Ты, как и я, используешь цитаты во многих своих работах. Использование фраз других людей, которые не могли себе представить, что их речами кто-то захотел бы оперировать, создаёт особую форму отношений. Как между этими людьми, так и с определёнными аспектами данной ситуации. В связи с этим, хочу задать тебе следующие вопросы:
1. Как ты считаешь, согласились бы люди, чьи фразы ты используешь с тем, как именно ты их используешь?
2. Согласились бы они с тем, что будут находиться в одном ряду с другими людьми, которых ты объединяешь?
3. Думаешь ли ты, что эти цитаты можно использовать без какого-либо контекста?
4. Некоторые фразы известных людей звучат как глубокомысленные сентенции, предназначенные для того, чтобы их воспринимали «всерьёз». В инсталляции же они приобретают иной оттенок, но какой именно? И какую цель ты, в таком случае, преследуешь?
5. Выстраивая ряды цитат, ты в значительной степени уничтожаешь значение и ценность каждой из них в отдельности. Так ли это? Считаешь ли ты, что имеешь на это право?
Письмо № 2
Дорогой Джозеф!
Ты абсолютно прав насчёт расположения столов, называя его двойным монологом. Более того, такие ряды столов, тянущиеся по всей длине экспозиции, вызывают необычайную скуку и навевают желание уйти. Твоё предложение о постановке столов таким образом, чтобы два высказывания, твоё и моё могли «сидеть» за столами напротив друг друга не подойдёт для нашей встречи, и вот почему. Я знаю твои фразы, но ты не видел и не знаешь моих (нам нужно будет обсудить их при встрече). Суть в том, что те личности, которые выступают с твоей стороны, каждый из них велик. Мои же составляют единую и всеобщую «безликую и бессмысленную массу», несмотря на то, что имена авторов задокументированы: Петров, Иванов и так далее. Великая личность не может «сидеть» напротив муравья, которого выудили из всеобщего муравейника. Вся суть нашей инсталляции, как я уже говорил, заключается в границе столкновения анонимной «каши» обезличенных людей на одной стороне и ярких личностей на другой. Но сама эта встреча «банальной массы» с отдельными личностями также превращает их в банальности, что, кстати, ты сам и делаешь. Следовательно, это не диалог (что невозможно), но скорее «бормотание» каждого человека о своих собственных проблемах, сталкивающихся друг с другом. Поэтому прошу тебя учесть это в композиции моих столов.
Илья Кабаков рядом со своей инсталляцией
В «Коридоре двух банальностей» возникала своеобразная «встреча» между Западом и Востоком. На западной стороне «говорящие» люди были известными и значимыми персонами. Они произносили важные слова, адресованные всему человечеству. Фразы были немногословны, но глубоки и определённо заслуживали внимание.
На восточной стороне высказывания принадлежали не конкретным людям, а некой безличной массе, толпе, где один голос легко мог быть заменён на другой. При этом каждый наполнялся болью, горечью и обидой. Тексты, расположенные на столах инсталляции являлись подлинными фразами, некогда произнесёнными жителями советских коммунальных квартир в 1960‑е годы. Илья Кабаков сохранил особенности формулировок, не изменил ни одну из фраз, не приукрасил ни единой детали. Тем не менее художник посчитал необходимым добавить некоторые пояснения относительно самих текстов, чтобы передать своеобразную атмосферу коммуналки, аналогов которой не было в мире.
Люди с обеих сторон столов находились напротив, но при этом не слышали друг друга. Граница между ними была не столько физическая, сколько внутренняя и непреодолимая.
Позиция зрителя относительно инсталляции оказывалась точно такой же. Если посетитель начинал идти вдоль одной стороны, то он мог прочитать только то, что написано на этой части столов, так как фразы с противоположного края располагались наоборот. При этом отсутствовала возможность перехода на другую сторону.
Посетитель мог сделать это, лишь пройдя полностью ту, с которой начал, так как пробраться между столами было невозможно, ведь они стояли вплотную друг к другу. Таким образом, происходило противопоставление коллективной речи жителей советских коммуналок и официального языка власти в лице отдельных личностей. И между ними не оказывалось ни малейшей лазейки, которая могла бы объединить, а не противопоставить.
В результате этой инсталляции получился своеобразный диалог между Востоком и Западом. Обнаруживались параллели и различия между двумя сторонами. К сожалению, этот проект оказался единственным совместным в творчестве Джозефа Кошута и Ильи Кабакова. Тем не менее именно 1990‑е годы стали временем признания российского концептуалиста. В это десятилетие он был удостоен наград нескольких музеев, в том числе датского, немецкого и швейцарского.
Впоследствии Илья Иосифович продолжил работать в жанре тотальных инсталляций, а Джозеф Кошут — писать теоретические работы, посвящённые концептуализму, и создавать собственные проекты.
Парижское отделение аукционного дома Sotheby’s на специальных торгах в часть 200-летия со для смерти Наполеона Бонапарта продаст шляпу-двууголку, которую носил французский император во время переговоров по заключению Тильзитского мира 1807 года с Российской империей. Стартовая цена лота составит от 400 до 600 евро.
В середине 1810‑х годов головной убор приобрёл британский политик и аристократ Майкл Шоу-Стюарт, большой поклонник Наполеона Бонапарта, и с тех пор шляпа не покидала его семейную коллекцию в родовом поместье Ардгован в Шотландии.
Шляпы Наполеона до сих пор привлекают внимание частных коллекционеров: например, в 2014 году на аукционе в Париже наполеоновская двууголка была продана почти за 1,9 миллиона евро владельцу южнокорейской агропромышленной корпорации Harim. Считается, что всего за свою жизнь Бонапарт мог сносить до 190 фетровых шляп (как треуголок, так и двууголок), но из них сохранилось всего 19.
Тильзитский мирный договор был подписан Наполеоном I и российским императором Александром I в Восточной Пруссии, в городе Тильзит (ныне Советск в Калининградской области) 25 июня (7 июля) 1807 года, он завершил войну Четвёртой коалиции европейских держав против Наполеона.
Последний российский император оставил наследникам личный дневник — неоценимый источник для изучения последних лет существования Российской империи. В этой статье мы рассмотрим, как Николай II реагировал на важнейшие события 1917 года.
В основе материала — сборник «1917 год. День за днём», где представлены интереснейшие документы: воспоминания, публикации периодической печати, дневниковые записи, воспоминания, партийные воззвания, стихотворения, публицистические тексты.
Николай II в марте 1917 года
В источниках сохранены авторская орфография и пунктуация
Январь
9 (22) января — годовщина Кровавого воскресенья, массовые митинги в Петрограде, Москве, Баку, Ростове и других городах.
Запись в дневнике Николая II:
«Немного погулял. После доклада Григоровича принял Шуваева и графа Игнатьева. От 2 до 3 ч. посидел у Кострицкого. Сделал хорошую прогулку. До чая принял ген. Мрозовского из Москвы. Занимался до 7 1/2 ч. Дали обед Каролю и всем румынам. Миша тоже приехал. Разговаривали до 9 ½ ч. Вечером был свободен».
Из прокламации комитета донецкого бассейна РСДРП:
«Кто поверил бы, товарищи, в 1905 г., что пройдёт целых 12 лет, а страна наша всё ещё не будет освобождена от векового позора, и что лучшие наши товарищи будут по прежнему томиться в тюрьмах и ссылках, а мирные безоружные жители — расстреливаться. <…>
Миллионы армии рабочих и крестьян сражаются под чужим знаменем, не завоёвывая себе свободу, а убивая своих же товарищей, защищая интересы злейших своих врагов — капиталистов. Но не далёк день расплаты. <…>
Так примемтесь, товарищи за дело, за работу! Довольно жертв во славу капитала. Наш общий враг — за спиной. Долой виновников войны!».
Февраль
26 февраля (11 марта) — войска в Петрограде открывают огонь по протестующим. 150 убиты во время уличных боёв. Заседание Думы отложены. Председатель Государственной думы Михаил Родзянко отправляет телеграмму Николаю II, в которой заявляет о необходимости формировать новое правительство.
Манифестация женщин и детей в Петрограде. 1917 год. Источник: russiainphoto.ru
Запись в дневнике:
«В Петрограде начались беспорядки несколько дней тому назад; к прискорбию, в них стали принимать участие и войска. Отвратительное чувство быть так далеко и получать отрывочные нехорошие известия! Был недолго у доклада. Днём сделал прогулку по шоссе на Оршу. Погода стояла солнечная. После обеда решил ехать в Ц.[арское] С.[ело] поскорее и в час ночи перебрался в поезд».
Воспоминания рядового лейб-гвардии Волынского полка Чопенко о попытке разгона демонстрации:
«26 февраля 1917 года рано утром нас всех снова построили, как всегда на поверку. Подпрапорщик Лукин зачитал приказ, тут же пришёл и начальник Ложкевич и скомандовал идти на ту же площадь. Придя на площадь, опять так же нас расставили, в десятом часу утра по Большой Лиговке показалась большая толпа и по Малой Лиговке нас вывели из подвалов, построили на улице вокруг памятника Александра Ш, нам сказали, что это идут рабочие Путиловского и Обуховского заводов. С нами были офицеры, которые нами командовали: подпрапорщик Лукин, два брата Колоколовы, прапорщик Воронцов-Вениаминов, когда выходили, то взводный Кирпичников, Марков, Вербицкий, Конюков, Дреничев тихонько говорили в взводах: „Не стрелять в толпу“.
На площади появились и другие части, между ними также начались такие разговоры. Рядовой Воронов, Тахтоулов, Настин передавали по рядам: „Стрелять не будем“.
<…>
Толпа приблизилась на такое расстояние, что можно было хорошо читать все их лозунги, которые несли в колоннах, на одних было написано „Долой войну, верните мужей“, на других было написано „Дайте хлеба“, на другом „Долой самодержавие“.
Толпа приблизилась к нам на расстояние 20 метров, некоторые кричали „Братья-солдаты, идите с нами“, но прапорщик Воронцов-Вениаминов бросился отнимать плакат, на котором было написано „Долой самодержавие“.
<…>
Конная стража, появившись на площади, начала разгонять демонстрантов и уже появились обнаженные шашки, размахивавшие в воздухе, тут же возник большой шум и крик. Были дальше, потом ближе послышались взрывы бомб. Мы не знали, кто их бросал. Послышались ружейные залпы. Наши офицеры с наганами в руках приказали стрелять, мы защёлкали затворами. По команде „Пли“ у нас получились выстрелы разные и не дружные, толпа рассыпалась в стороны, раздавались выстрелы в толпе. Около нас побежали две лошади без всадников, одни сёдла. На площади появились убитые и раненые, которым оказывали помощь и убирали, остались только солдаты, а толпа вся разбежалась».
Март
2 (15) марта — отречение Николая II в пользу брата Михаила Александровича.
Император пишет:
«Утром пришёл Рузский и прочёл свой длиннейший разговор по аппарату с Родзянко. По его словам, положение в Петрограде таково, что теперь министерство из Думы будто бессильно что-либо сделать, т. к. с ним борется соц[иал]-дем[ократическая] партия в лице рабочего комитета. Нужно мое отречение. Рузский передал этот разговор в ставку, а Алексеев всем главнокомандующим. К 21/2 ч. пришли ответы от всех. Суть та, что во имя спасения России и удержания армии на фронте в спокойствии нужно решиться на этот шаг. Я согласился. Из ставки прислали проект манифеста. Вечером из Петрограда прибыли Гучков и Шульгин. я переговорил и передал им подписанный и переделанный манифест. В час ночи уехал из Пскова с тяжёлым чувством пережитого. Кругом измена и трусость и обман!».
Солдаты Павловского полка читают газету «Известия» с сообщением об отречении Николая II. 1917 год. Источник: russiainphoto.ru
Из воспоминаний Александра Керенского, будущего лидера Временного правительства:
«Утром 2 марта, выступая перед толпой в Екатерининском зале о составе Временного правительства, Милюков объявил о том, что Великий князь Михаил Александрович будет регентом и что решено установить в России конституционную монархию. Заявление Милюкова вызвало бурю негодования всех солдат и рабочих собравшихся в Таврическом дворце.
В спешном порядке было созвано специальное заседание Исполнительного комитета Совета, на котором на меня обрушился град враждебных вопросов. Я решительно воспротивился попыткам втянуть меня в спор и лишь сказал: „Да, план действительно таков, по-моему никогда не дано осуществиться. Это просто невозможно, а потому и нет причин для тревоги. Со мной по вопросу о регентстве никто не консультировался, я не принимал никакого участия в обсуждении этой проблемы. В качестве крайней меры я могу обратиться к правительству и предложить ему выбор: либо отказаться от этого плана, либо принять мою отставку“».
Апрель
29 (12 мая) апреля — военный министр Александр Гучков подаёт в отставку в связи с полной неуправляемостью армии.
Николай II пишет в своём дневнике:
«Та же хорошая ясная погода. Погулял. Днём вышли в сад всей семьёй; Аликс в кресле на лужайке смотрела на нашу работу по перекопке земли. В 6 1/2 пошли ко всенощной. Последние дни обедаем без электр[ического] освещения наверху, т. к. вечера стали светлые. Начал вслух книгу S. Holmes „The hound of the Baskervilles“» .
Николай II с супругой в Александровском парке в Царском Селе. 1917 год. Источник: russiainphoto.ru
Из рапорта командира 532-го пехотного Волоколамского полка Смельницкого:
«Доношу, что сегодня, 29 апреля, в 16 час. на правом фланге 703-го пехотного полка солдаты означенного полка сходились с немцами. Солдатами 12‑й роты вверенного мне полка был открыт по немцам ружейный огонь.
Вскоре после открытия ружейного огня из соседнего 703-го полка явился в 12 роту вверенного мне полка солдат, который заявил, что он якобы депутат и требует прекращения стрельбы, в противном случае пойдут на нас в штыки. Мною было сообщено немедленно об этом командиру 703-го полка, причём я просил его донести до сведения полкового комитета 7035-го полка что солдаты 532-го пехотного Волоколамского полка так понимают свои обязанности и стрелять будут, ибо так постановили в полку. Я же, дабы не позволять насилия и издевательства над солдатами своего полка, прикажу подтянуть к левому флангу резервы и буду держать наготове участковую артиллерию. О чём доношу».
Май
2 (16) мая — министр иностранных дел лидер кадетов Павел Милюков подаёт в отставку.
Запись в дневнике:
«Серый тёплый день. Погулял. Окончил чтение книги Кассо „Россия на Дунае“ и начал многотомное сочинение Куропаткина „Задачи русской армии“. Днём работали на огороде, около половины сделано. Под конец пошёл дождичек. Вечер провели по обыкновению».
Статья «Царей убивают» в «Маленькой газете»:
«В Мариинском дворце вчера группа рабочих обошла все залы дворца и снимала портреты всех царствующих в России особ.
Распоряжение о снятии портретов, как заявили рабочие, уже давно последовало со стороны Исполн. Ком. Сов. Раб и Солд. Деп.
Распоряжение до сих пор ещё почти никогда не исполняется и лишь в первые дни революции были сняты портреты только Николая II.
Из золочёных рам извлечены портреты царствовавших особ и сданы в архив, с рам сложены в коридоры».
Июнь
24 июня (7 июля) — закрывается I Всероссийский съезд Советом рабочих и солдатских депутатов в Петрограде. Большинство одобряет политику Временного правительства.
Николай II записывает:
«Дождливый день и холодный. Утром не выходил. В 3 часа пошёл гулять с детьми вокруг парка в сопровождении стрелков 3‑го полка. Несколько из них косило с нашими людьми около дворца. В 61/2 пошли ко всенощной.
Вечером читал вслух».
В тот же день гардемарин Николай Реден напишет:
«Россия, которую мы любили, разваливалась на куски у нас на глазах. Люди, которые, как мы надеялись, будут указывать нам путь, повернулись против нас и смотрели на нас не как на будущих лидеров, а как на паразитов. Правительство страны, которому мы присягали на верность, теряло свою значимость. Мы стремились найти способ прекращения пагубного процесса распада, но никто не хотел взять на себя ответственность возглавить нашу борьбу.
В поисках решения курсанты самоутверждались в мелочах. Если революционные солдаты в потрёпанных шинелях олицетворяли общий беспорядок, то курсанты, уходившие в увольнение, обращали особое внимание на безупречный вид своей формы. Следили за тем, чтобы на белоснежных лайковых перчатках не было ни единого пятнышка, чтобы медные пуговицы сверкали как можно ярче.
Неуважение к власти приняло всеобщий характер, всюду царила распущенность. В противовес этому курсанты соблюдали дисциплину, которая была строже, чем обычно, поскольку шла от внутреннего убеждения. Дух неподчинения черпает удовлетворение в пренебрежении уставом. Воспитанники старших курсов в этом смысле тиранили своих младших коллег, хотя в обычное время подобные случаи в училище были редкими. За то когда мы встречали офицеров вне училища, то отдавали честь с преувеличенным старанием и лихостью.
Тем не менее отдельные попытки противодействовать напору анархии не давали серьёзных результатов. Вместо того, чтобы служить примером для масс, они лишь вызывали их ярость. Солдаты, для которых распущенность стала символом свободы, презирали нашу подчеркнутую военную выправку. Мы выглядели на фоне царившего беспорядка белыми воронами и, хотя чувствовали, что лишь способствуем обострению противостояния, всё-таки упорствовали, потому что никто не направлял нашу энергию в нужное русло».
Июль
12 (25) июля — восстановление смертной казни.
Запись в дневнике:
«За последние дни нехорошие сведения идут с юго-западного фронта. После нашего наступления у Галича, многие части, насквозь заражённые подлым пораженческим учением, не только отказались идти вперёд, но в некоторых местах отошли в тыл даже не под давлением противника. Пользуясь этим благоприятным для себя обстоятельством, германцы и австрийцы даже небольшими силами произвели прорыв в южной Галиции, что может заставить весь юго-запад[ный] фронт отойти на восток.
Просто позор и отчаяние! Сегодня наконец объявление Врем.[енным] Правит[ельство]м, что на театре воен[ных] действий вводится смертная казнь против лиц, изобличённых в государ[ственной] измене. Лишь бы принятие этой меры не явилось запоздалым.
День простоял серый, тёплый. Работали там же по сторонам просеки. Срубили три и распилили два поваленных дерева. Потихоньку начинаю прибирать вещи и книги».
Похороны солдат, убитых во время наступления в Галиции. Июнь 1917 года. Источник: russiainphoto.ru
Воспоминания офицера Иосиф Ильина:
«Еду к себе. Корнилов издал приказ о смертной казни. Решительные и безоговорочные меры положительно сразу как-то подействовали отрезвляюще. Может быть, этому замечательному человеку и удастся что-нибудь сделать.
Разгром на фронте, кажется, ужасный. Мало того, что всё бежит, но и ещё по дороге разбивают склады, грабят, напиваются, тех, кто пытается остановить, убивают».
Август
25 августа (7 сентября) — начало «корниловского выступления». Верховный главнокомандующий Лавр Корнилов отправляет в Петроград войска.
Николай II запишет:
«Тёплая погода с сильным восточным ветром. Прогулки в садике делаются невероятно скучными; здесь чувство сидения взаперти гораздо сильнее, нежели было в Ц.[арском] С.[еле]. Работал с Кирпичниковым в парниках. Вечером пошёл дождь».
Николай II участвует в садовых работах. 1917 год. Источник: pastvu.com
Воспоминания гардемарина Николая Редена:
«— Царские офицеры показали наконец своё нутро! — В его словах звучала угроза. — Сукин сын Корнилов оказался предателем!
Я заметил со своего места, как напряглась спина Володи, затем последовал его спокойный, размеренный голос:
— Революция или нет, говорить так на борту корабля о Верховном главнокомандующем нельзя! Я доложу о вас капитану и матросскому комитету, тогда посмотрю, что с вами будет!
Последовала секундная пауза, затем матрос хрипло произнёс:
— Значит, и ты один из них!
Неожиданно он повернулся и крикнул другим матросам:
— Здесь один из сволочей предателей, задумавших всадить нож в спину революции! Надо с ним кончать! За борт его!».
Сентябрь и следующие месяцы
Бывший царь за 1917 год побывал и Верховный главнокомандующим, и заключённым. К сентябрю бывшего самодержца ограничивают, а цензоры активно редактирую всю переписку. Николай Александрович Романов почти теряет связь с миром и его записи связаны в большей мере с бытом, и представляют ценность только для исследования личности самодержца.
В Пензе снесли историческое здание планетария. Его уникальность в том, что он считался единственным сохранившимся деревянным планетарием в России. Здание построили в 1928 году.
О планируемой реконструкции планетария в декабре 2020 года заявил заместитель председателя правительства Пензенской области Олег Ягов. Тогда власти планировали заменить и восстановить все конструкции и инженерные коммуникации, а также оснастить здание современным оборудованием. Предполагалось, что работы обойдутся почти в 352 миллиона рублей. После просьб о пересмотре планов по сносу Ягов заверил общественность, что планетарий сносить не будут; предполагалось, что конструкцию «аккуратно демонтируют», а пригодные материалы будут использовать в будущем.
Тем не менее, на днях рабочие снесли здание с помощью экскаватора, на его территории осталась гора деревянных досок.
По мнению Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК), произошедшее нужно «рассматривать как вандализм, а не сохранение объекта культурного наследия». Председатель пензенского регионального отделения ВООПИиК Станислав Блинов сообщил, что градозащитники обратились с заявлением в полицию по поводу демонтажа здания. По его словам, проект предполагал сохранение и дальнейшее использование 30% деревянных конструкций после разбора здания.
Временно исполняющий обязанности председателя регионального комитета по охране памятников истории и культуры Александр Понякин сказал, что демонтаж здания планетария предусмотрен проектом, а из-за ветхого состояния объекта фактически не осталось его элементов, которые можно использовать в дальнейшем:
«Проект предусматривает демонтаж [старого] и монтаж нового здания планетария с акцентом на конструктивную безопасность и надёжность, потому что это объект массового посещения. Контракт предусматривает разбор этого здания. <…> Реконструкция проходит с учётом сохранения его внешнего облика и архитектурного декора».
Олег Ягов также высказал мнение, что снос предусмотрен проектом.
«Реставрация под современное использование предполагает, что объект будет снесён, в два раза увеличится его площадь, будет цокольный этаж с кафе, подсобными помещениями и так далее. Облик будет полностью восстановлен из новых деревянных качественных материалов. <…> Если мы начнём с этими дощечками что-то делать, то будем неэффективно использовать государственные средства. Планетарий после реставрации будет в тысячу раз лучше и простоит ещё 150 лет. А из того, что есть сейчас, уже ничего не сделаешь».
Как сочетаются планы по реставрации и полному восстановлению здания с увеличением его площади, остаётся неясным.
Прокуратура Пензенской области 13 июля через пресс-службу сообщала, что начала проверку соблюдения законодательства при реконструкции планетария.
