Дзига Вертов за монтажным столом. Вторая половина 1920-х годов
Дзига Вертов за монтажным столом. Вторая половина 1920‑х годов
Проект КАРО.Арт представляет серию кинопоказов — футуроспективу «Киноглаз. Киноки. Вертов», которая объединяет несколько кинолент советского авангардного режиссёра Дзиги Вертова и мастеров его документальной школы — так называемых киноков. Манифесты киноков заявляли о перевороте в принципах построения документальных картин и установили правила фиксации «правды жизни» — чистого кино без примеси других искусств. Пик творчества Вертова и его последователей пришёлся на 1920‑е годы, но некоторые фильмы вышли уже в 1930‑е.
Среди представленных в футуроспективе лент — всемирно известный «Человек с киноаппаратом», недавно восстановленный первый фильм Дзиги Вертова «Годовщина революции», фильм о повседневной жизни молодого советского общества «Кино-глаз», первая самостоятельная работа учеников Вертова Михаила Кауфмана и Ильи Копалина «Москва», документальный фильм 1966 года о Вертове и его творчестве «Мир без игры».
Фильмы программы представит и обсудит со зрителями Николай Изволов — киновед, историк кино, исследователь творчества Дзиги Вертова. Показы немых фильмов сопровождаются музыкой, написанной пианистом Филиппом Чельцовым.
Показы фильмов пройдут в Москве 20–30 мая этого года (в киноцентре «Октябрь» и в кинотеатре «Иллюзион») и в Санкт-Петербурге 3–13 июня (в «КАРО 9 Варшавский экспресс»). Полный список кинопоказов доступен на сайте КАРО.
В Михайловском замке появится историческая копия трона императора Павла I, сообщает «Российская газета». Оригинал трона хранится в Эрмитаже и, по предварительным данным, передаваться не будет. Михайловский замок — филиал Русского музея; помещения замка передавались в ведение музея с начала 1990‑х годов, но окончательно этот процесс завершился только в 2018 году.
Ранее VATNIKSTAN сообщал, что в конце 2020 года для посетителей стали доступны парадные залы замка, долгое время находившиеся в ведомстве министерства обороны, в них располагалась Центральная военно-морская библиотека. После передачи залов в музей и завершившийся реставрации они стали частью экспозиции. Вопрос воссоздания залов был осложнён тем, что после смерти Павла I ценности и предметы интерьера были вывезены в другие дворцы. Тем не менее, сохранились рисунки и чертежи, которые помогли восстановить интерьеры.
В Тронном зале сейчас стоит кресло Павла I из собрания Русского музея. В скором времени его заменят на современную копию исторического трона, максимально приближенную к оригиналу; у трона появится бархатный балдахин и ступеньки.
В подкасте «Всё идёт по плану» писатель и режиссёр Владимир Козлов рассказывает о жизни в СССР, развеивает мифы и опровергает фейки.
VATNIKSTAN публикует текстовую версию выпуска о холодной войне — с чего началось противостояние бывших союзников, как советские учителя оберегали детей от «бездумного преклонения перед Западом» и почему культурные и консьюмеристские тренды оказались сильнее идеологии.
«Мы — Они». Художники Константин Кузгинов и Сергей Сахаров. 1950 год
Привет! Это — Владимир Козлов с новым эпизодом подкаста «Всё идёт по плану».
В сегодняшнем эпизоде я буду вспоминать жизнь в эпоху холодной войны между Советским Союзом и Западом, а также «преклонение» перед этим самым Западом, которое было типично для советской молодёжи в восьмидесятые годы прошлого века.
Началом холодной войны считается речь премьер-министра Великобритании Уинстона Черчилля в Уэстминстер Колледже в Фултоне 5 марта 1946 года, известная также как «фултонская речь».
В той речи Черчилль заявил о «серьёзной угрозе», которую представляет для западного мира СССР и подконтрольные ему правительства в Восточной Европе. В ней же он впервые употребил и понятие «железный занавес»:
«От Штеттина на Балтике до Триеста в Aдриатике, железный занавес протянулся поперёк континента».
Несколько ближайших десятилетий словосочетание «Холодная война» максимально точно характеризовала взаимоотношения Советского Союза и западного мира. Об «открытии железного занавеса» впервые заговорили в пятидесятые годы, когда в страну стали в больших количествах приезжать туристы из западных стран, но ни о каком полноценном «открытии» речи не было, и Советский Союз оставался в изоляции от западных стран до реформ, начатых генеральным секретарём компартии СССР Михаилом Горбачёвым в середине 1980‑х годов, и это серьёзно отразилось на всех сферах жизни в стране.
В фултонской речи Черчилль также призвал не повторять ошибок 1930‑х годов — имелись в виду взаимоотношения западных стран с гитлеровской Германией и практиковавшееся некоторыми из них «умиротворение агрессора» — и последовательно отстаивать ценности свободы, демократии и «христианской цивилизации» против тоталитаризма, для чего необходимо обеспечить тесное единение и сплочение англосаксонских наций.
Ответ СССР последовал через неделю. Сталин в интервью газете «Правда» поставил Черчилля в один ряд с Гитлером, заявив, что в своей речи тот призвал Запад к войне с СССР.
Иосиф Сталин и Уинстон Черчилль на Ялтинской конференции
Холодная война не вылилась в боевые действия, если не считать нескольких локальных конфликтов, свелась главным образом к «наращиванию гонки вооружений» и пропагандистской войне. Советская пропаганда объявила США главным империалистом, поливая их грязью и высмеивая в многочисленных статьях и фельетонах. Запад отвечал тем же.
Я застал уже последнюю стадию холодной войны. Помню, как в газетах и по телевизору постоянно говорили об «зверином оскале империализма», «нарастании международной напряжённости», «угрозе ядерной войны», пугали возможностью провокаций.
10 ноября 1982 года умер генсек КПСС Леонид Брежнев. О его смерти официально сообщили на следующий день, а похороны были назначены на 15 ноября, понедельник. В этот день в школах отменили занятия. Я учился в четвёртом классе. Внятно объяснить, какая связь между похоронами генсека и отменой учёбы, моя тогдашняя классная руководительница, Вера Александровна, не смогла. Она была человеком «старой закалки», в целом положительно высказывалась о сталинских временах, не подчёркивая, правда, заслуг именно Сталина — я упоминаю её в первом эпизоде подкаста, где речь идёт о советской школе. Зато она сказала, чтобы мы не вздумали в этот неучебный день идти куда-либо гулять, а сидели дома и были готовы к возможным «провокациям» со стороны западных стран. «Возможна даже ситуация, при которой вас погрузят на поезд с целью эвакуации», — говорила она. Не знаю, было ли это собственными фантазиями Веры Александровны, или донести такую информацию до учеников потребовало районо — районный отдел народного образования.
Похороны следующего генсека Андропова ничем не запомнились, а вот с похоронами пришедшего вместо него Черненко у меня связана небольшая история. Его хоронили 13 марта 1985 года, и этот день был также объявлен неучебным, а накануне в актовом зале проводили траурный митинг. Я учился в шестом классе, и кто-то — очевидно, директор или завуч — решили, что в «почётном карауле» у портрета, перетянутого чёрной траурной ленточкой, должны стоять пионеры. По каким критериям выбирали участников «почётного караула», не знаю, но меня отправили домой, чтобы я поменял повседневную голубую рубашку на парадную белую, а потом приказали встать у портрета с кем-то из одноклассниц, держа при этом пионерский салют. Через какое время предполагалась «смена караула», и была ли она в принципе — не помню.
«Пионеры». Фото Всеволода Тарасевича. 1970‑е годы
Но стоять даже десять минут, держа правую руку выше уровня глаз, оказалось делом не таким уж и простым, а я был парнем не особо спортивным и тренированным. Очень скоро держать салют стало тяжело, а снимать нас с караула никто не собирался.
Была ли такая проблема у моей напарницы по караулу — внимания я не обратил, не до того было. Чтобы хоть как-то расслабить руку и додержать «салют», я начал слегка двигать рукой то в одну сторону, то в другую. К счастью, это помогло. Но, когда траурный митинг закончился, классная устроила мне разнос: «Что это ты салютом во все стороны крутил? Ты меня на всю школу опозорил!». «Попробовали бы вы сами столько постоять с салютом!» — ответил я.
В марте 1983 года президент США Рональд Рейган объявил о запуске программы «Стратегическая оборонная инициатива», неформально известной под названием «Звёздные войны» (о кинофраншизе с таким названием в СССР тогда практически никто не знал). Программа предусматривала создание широкомасштабной системы противоракетной обороны (ПРО) с элементами космического базирования, исключающей или ограничивающей возможное поражение наземных и морских целей из космоса.
По-своему, запуск этой программы продемонстрировал технологическое отставание Советского Союза от США в «гонке вооружений», которое вскоре и привело к поражению в холодной войне. Советское руководство всполошилось, но предложить адекватного ответа не смогло и сосредоточилось на пропаганде, причём, во многом направленной на внутреннюю аудиторию.
По случаю объявления программы «Звёздные войны» в нашей школе провели специальное собрание, всех учеников с четвёртого по десятый классы согнали в спортзал, где сначала директор, потом военрук произносили речи, обличающие «агрессивную милитаристскую политику США». Потом слово дали десятикласснику с наиболее подвешенным языком, который своими словами повторил только что сказанные директором и военруком фразы об «эскалации напряжённости» и «гонке вооружений».
Американская марка 1983 года, посвящённая объявлению программы «Звёздные Войны»
На политинформациях и классных часах всё чаще стала всплывать тема ядерной войны, в результате которой всё человечество может погибнуть. Педалировалась идея о том, что по вине западных империалистов и милитаристов мир находится на грани верной гибели. Помню, придя домой из школы после одной из таких промывок мозгов на классном часу, я спросил у старшего брата: «А правда будет ядерная война, и мы все погибнем?». Он ответил, что может быть будет, но может быть и нет. Но, если погибнут все вообще, это ведь не так страшно.
На одной из политинформаций классная зачитывала нам откуда-то взятые фразы о том, что гонка вооружений отнимает огромные средства, которые вместо этого могли бы быть потрачены на построение светлого будущего. Например, за деньги, необходимые на постройку одного самолёта-истребителя, можно было бы построить целый город. Мне, одиннадцатилетнему, это показалось сомнительным: построить самолёт стоит столько же, сколько построить целый город? Но мысль о том, чтобы договориться с Западом и остановить гонку вооружений в голову никому не приходила. Хотя уже через два-три года Горбачёв договорится с Рейганом об ограничении ядерных вооружений.
При этом, несмотря на массированную антизападную пропаганду, к самому Западу и, тем более, к живущим там людям, советские граждане никакой враждебности не испытывали. Это заметно контрастирует с нынешним временем, когда, несмотря на то что образ жизни среднего россиянина гораздо ближе к западному, чем это было 40 лет назад, несмотря на всестороннее проникновение в нашу жизнь западной культуры и моделей потребления, отношение к Западу у многих людей откровенно враждебное. Анализировать это я здесь не буду, тема подкаста — не наше время, а советское.
В советское же время к жителям Запада люди испытывали чаще всего два чувства: восхищение и зависть. Причём зависть не была какой-то «чёрной», негативной — мол, люди незаслуженно находятся в лучшем положении, чем мы. Нет, советские люди просто хотели жить «как на Западе».
«Дорога таланта…Дорогу талантам!». Художник Виктор Корецкий. 1948 год
Из-за того, что информация о жизни за «железным занавесом» доходила крайне редко и минимальными порциями, интерес был огромным. Помню, когда году в 1984‑м на экраны вышел редкий голливудский фильм — «Трюкач» режиссёра Ричарда Раша — мои одноклассники (я был тогда в пятом классе) с энтузиазмом обсуждали это: «Кино про американцев!». Подробнее о том, какое иностранное кино доходило до советских экранов, я рассказывал в эпизоде «Из всех искусств для нас важнейшим…».
Но интерес к Западу и тем более восторженное отношение к культурным и потребительским продуктам оттуда коммунистические власти ни в коем случае не поощряли — особенно, на фоне ухудшения отношений с Западом в первой половине восьмидесятых (а на это повлиял и ввод советских войск в Афганистан в 1979 году).
В лексиконе коммунистических пропагандистов и идеологов существовал термин — «преклонение перед Западом» или, в усиленной форме, — «бездумное преклонение перед Западом». Западная, буржуазная культура считалась вредной, и поэтому велась «идеологическая работа», направленная на борьбу с этой культурой.
Но можно было сколько угодно говорить о том, как плоха и вредна западная культура — от этого она становилась ещё более привлекательной, таким вот «полу-запретным плодом». Да и толком объяснить, в чём заключается вредоносность западной культуры, кроме того, что она — «буржуазная», советские пропагандисты не могли.
Внятных интересных альтернатив западной культуре и западному образу жизни советское государство и коммунистическая партия предложить не могли. Идеологические штампы о том, что строить коммунизм — хорошо и правильно, к восьмидесятым годам настолько расходились с реальностью, что в них не верили даже те, кто должен был по долгу службы их произносить. Официальный советский культурный продукт был малопривлекательным по причине жёсткой цензуры, отметавшей всё «чуждое ценностям социализма», а также из-за оторванности от реальности тех людей, кто отвечал даже не за его создание, а за идеологический контроль над ним.
В результате существовало если и не преклонение перед Западом, то, по крайней мере, всё западное — по причине труднодоступности, а во многих случаях ещё и запретности, — становилось максимально привлекательным: «настоящие фирменные» джинсы, альбомы западных артистов, переписанные на магнитофон, западные фильмы. Причём я говорю об обычной советской молодёжи, пересечение которой с Западом было минимальным. Дети из привилегированных семей, чьи родители ездили на Запад и привозили им оттуда одежду и пластинки, «преклонялись» перед Западом ещё с сороковых годов — те же самые стиляги, о которых я рассказывал в эпизоде «Неформальное молодёжное объединение».
Культурные и консьюмеристские тренды оказались сильнее идеологии, и, можно сказать, что образ жизни советского человека к восьмидесятым годам прошлого века был на самом деле тем же западным по своей сути и устремлениям, но урезанным, кастрированным в силу идеологических и прочих ограничений. И на уровне культуры, и на уровне повседневной жизни интересы и стремления людей были почти одинаковыми, но в полной мере проявиться они смогли уже после крушения советской плановой экономики и отмены глупых идеологических ограничений.
Датой окончания холодной войны считается 1 февраля 1992 года — в тот день президент России Борис Ельцин и президент США Джордж Буш-старший подписали Кэмп-Дэвидскую декларацию, начинавшуюся со слов:
«Россия и Соединённые Штаты не рассматривают друг друга в качестве потенциальных противников. Отныне отличительной чертой их отношений будут дружба и партнёрство…»
Да, к тому времени Советский Союз уже не существовал, его правопреемницей стала Россия. Мир за последние несколько лет сильно изменился. Рухнул не только СССР, но и социалистический лагерь — практически все его члены, кроме Кубы и Северной Кореи, отказались от «коммунистического пути развития».
Можно сказать, что окончание холодной войны шло несколько лет — начиная с первой встречи Горбачёва с Рейганом в Женеве осенью 1985 года. Уже следующая встреча советского и американского лидеров в Рейкьявике в октябре 1986 года привела к более или менее конкретным договорённостям о взаимном разоружении, позже были подписаны соответствующие документы. В 1988 году начался вывод советских войск из Афганистана. Советский Союз не стал мешать объединению Западной и Восточной Германии, не вмешивался он и в серию революций в европейских соцстранах, которая привела к падению коммунистических режимов.
Михаил Горбачёв и Рональд Рейган в Женеве. 1985 год
Горбачёв понимал, что Советский Союз проигрывает в холодной войне, ещё в 1985 году, когда только пришёл к власти. Его международная деятельность во многом и заключалась в том, чтобы выйти из войны с наименьшими потерями, «сохранив лицо». Другое дело, что параллельно с внешнеполитическими процессами шли внутренние, ещё более сложные, и они в итоге привели к полному крушению коммунистической системы и распаду СССР.
Интересно, что, если на повседневном уровне от «советского образа жизни» отказались вполне легко, то менталитет холодной войны у многих людей сохранился до сих пор, причём в бывшем СССР, увы, в большей степени, чем на Западе.
Подписывайтесь на «Всё идёт по плану» на «Apple Podcasts», «Яндекс.Музыке» и других платформах, где слушаете подкасты.
Санкт-Петербургская академическая филармония имени Шостаковича запустила к своему столетнему юбилею онлайн-проект «Столетие филармонии». На сайте проекта рассказывается о страницах истории филармонии и классической музыки в России, опубликованы лекции и архивные материалы.
На сайте предусмотрено несколько рубрик. Рубрика «Статьи» рассказывает о различных сюжетах, связанных с историей филармонии, от её основания в 1921 году до наших дней. Отдельным блоком идут статьи «Великие композиторы в зале Дворянского собрания» о гастролях известных европейских композиторов в Петербурге в Большом зале Дворянского собрания — именно в этом здании впоследствии разместилась филармония. Рубрика «Персоны» содержит биографические справки о сотрудниках филармонии.
Сайт также опубликовал большую мультимедийную коллекцию афиш, исторических фотографий, автографов и интервью музыкантов, записей концертов, лекций, курсов по истории и музыке. Коллекция афиш дополнена справочной информацией о дате и содержании всех упомянутых концертов.
Как известно, люди делятся на две категории. Первые любят кино про Петербург, потому что в нём живут. А вторые ещё не живут, но мечтают переехать, а пока не накопили на переезд, гуляют по Петербургу при помощи «Невероятных приключений итальянцев в России» (1973) «Прогулки» (2003), «Осеннего марафона» (1979) и «Питера FM» (2006).
Известно и то, что не все фильмы о Петербурге известны. У тех, что известны не всем, есть важное преимущество: вы их, возможно, не смотрели. А значит, пробежаться по ним будет интереснее, чем в сто сорок третий раз по Исаакиевской площади вместе с Надей из «Иронии судьбы» (1975). Да и география разнообразнее — не только туристический центр, но и до самых до окраин и даже пригородов. Гигантские насекомые атакуют Охту, а людоеды — любителей ездить за покупками за границу через Выборг. Ленин поёт в Разливе из-под земли, а под землёй есть новая станция метро — «Владимир-Владимирская», названная в честь действующего президента.
Ну как, пойдём гулять по периферийному кино-Петербургу?
Коломна
«Белые ночи» Достоевского экранизировались несколько раз. Есть классическая советская версия — с Олегом Стриженовым режиссёра Ивана Пырьева (1959). Есть итальянская мелодрама с Жаном Маре и Марчелло Мастроянни, поставленная кино-мастодонтом Лукино Висконти (1957).
Ну а есть снятая автором «Мэри Поппинс, до свидания» (1983) Леонидом Квинихидзе на стыке советской и постсоветской эпох. «Белые ночи» (1992) — о Петербурге начала 1990‑х годов, о водителе грузовичка на хлебном заводе, который колесит по безлюдному «белоночному» городу, знакомится неподалёку от Никольского собора с короткостриженой по моде барышней и даёт своей жизни волю катиться романтическим кувырком.
Кто-то скажет: ну какие ещё «Белые ночи» в девяностые? Ещё какие! Ельцин, Собчак, ваучеры, переход на рыночную экономику — всё это было днём. Ночью, когда Смольный засыпал, просыпались поэты, мечтатели, влюблённые-одиночки, тихие, светлые безумцы.
Тонкая камера оператора Розовского ухватила вневременное очарование той городской поры, когда старинные здания и современные заводские цеха украсила одна и та же мистическая дымка, а канал Грибоедова «отвязал» себя от конкретных дам, сонно разлившись по пространственно-временному континууму. И, как сказано у Фёдора Михайловича, «такое светлое небо, что взглянув на него, невольно нужно было спросить себя неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?».
Нарвская застава
На Гражданской войне красноармеец Филимонов получает травму и теряет память. 1928 год — он живёт на маленькой железнодорожной станции, не зная себя. В один прекрасный день память возвращается: оказывается, Филимонов был рабочим в Санкт-Петербурге. Красноармеец радуется и едет в поезде домой.
Первый, кого он встречает по приезде — огромный Ленин, памятник около Финляндского вокзала. Шок, сюр, выпученные от недоумения глаза. Герой-то и не думал, что, пока он жил в беспамятстве, мир мог измениться.
Буквально сбежав от чёрного великана-Ильича, бедняга прыгает в трамвай, где окончательно обалдевает от вида современных ленинградцев, прежде всего от голых коленок у дам в коротких платьицах. Ничего подобного «гость из прошлого» до революции тоже не видал.
Добравшись до Нарвских ворот, Филимонов, как дитя, радуется знакомой имперской архитектуре. Пока не замечает вокруг достижений стиля конструктивизм: ДК имени Горького, жилой массив на Тракторной улице и здание Госпрома — его режиссёр «Обломка империи» (1929) Фридрих Эрмлер «одолжил» в Харькове и поставил на Неве при помощи монтажа.
«Где Петербург? Куда я попал?» — вопрошает Филимонов, огорчаясь не политическим, но эстетическим трансформациям, которые претерпела его малая родина. Мы можем или согласиться, или осудить несовременность героя — как и в жизни мы вольны решать, идти ли гулять вдоль по Тракторной или по Дворцовой площади.
Дворцовая площадь
Заглянем и на неё-родимую. Но не станем привычно «загорать» в тени Александровской колонны или арки Главного штаба. Влезем на башенный кран, въехавший сюда, видимо, из песни «Вперёд, Бодхисаттва!» группы «Зоопарк». Полетим, покружимся, заодно вспомним (или увидим впервые), как выглядел Зимний дворец, украшенный празднично-советскими огромными плакатами.
Но, чу — лидер «Зоопарка» Майк Науменко зовёт нас на прогулку, подальше от центральной суеты. Пройдём по набережной Фонтанки, исследуем дворы в состоянии коммунального декаданса — не обойдёмся без колодцев, но ими совсем не ограничимся. Зайдём на Боровую, где Майк обитал в коммуналке, немного посидим на крохотной общественной кухне.
К слову, дом № 18/1 почти не изменился со времён Науменко и съёмок фильма «Буги-вуги каждый день» (1990), не оброс мемориальными досками и, кажется, даже не знал ремонта.
Может быть, и хорошо: каждый и сегодня может сюда прийти, чтобы вдохнуть тот самый запах — аромат перемен и перестройки, а ещё настоящего ленинградского рок-н-ролла.
Охта
На помощь! Дети пропали! Как звать? Карик и Валя. Происки маньяков? Нет, что вы. Просто были в гостях у знакомого профессора, выпили в его отсутствие экспериментальную шипучку, похожую на газированный напиток «Фанта» и уменьшились до размера насекомых.
Между прочим, в восьмидесятые, когда в Ленинграде снимались «Необыкновенные приключения Карика и Вали» (1987) по книге Яна Ларри, насекомых в городе было хоть отбавляй. В основном, ростовые куклы, но встречались и настоящие, которые общались с детьми-актёрами во всю мощь советских спецэффектов.
Ну а если вы не очень любите насекомых, то, может быть, заинтересуетесь Охтой — какой она была в те годы в районе Большеохтинского проспекта. Компанию вам составят профессор с внешностью Василия «Холмса» Ливанова и юный милиционер, похожий на Леонида Ярмольника. Со временем милицейский «Ярмольник», устав гонять перестроечных неформалов, тоже займётся наукой и где-то на Охте при помощи «Фанты» уменьшит кролика. Так и окажется, что реклама лукавила: слоган «Вместе веселее» имеет отношение не столько к «Фанте», сколько к нашей родной Охте.
Новая Голландия
Впрочем, в фильме «День солнца и дождя» (1967) она, скорее, старая. И замечательно — не так уж много фильмов сохранило в себе царивший там живописный «раскирдаш», после реконструкции обернувшийся, пусть и комфортабельным, но всё же глянцем.
Не подозревая о грядущих через 40 лет происках благоустройства, сбежавшие с уроков школьники с удовольствием прохлаждаются на фоне «ново-старой» Голландии и ещё какой-то замечательной, навсегда исчезнувшей ветоши. Но забредают и в места повеселее — в кинотеатр «Молодёжный» и даже на студию «Ленфильм».
Бытует мнение, что все лучшие «оттепельные» фильмы снимали в столице: «Я шагаю по Москве» (1963), «Застава Ильича» (1965) и им подобные. Это, конечно, неправда. Настанет день, когда вы попадёте в «День солнца и дождя» и растворитесь в его лучах — лучах солнечных ленинградских шестидесятых.
Московский район
Движемся к выезду из города, но задержимся неподалёку от станции метро «Звёздная». Здесь, на территории комбината «Самсон», стартует короткометражка «Варум ду ю край, Х‘итлер?», снятая в 2019 и в том же году показанная на втором петербургском «Фестивале невидимого кино».
Лирический герой отправляется бить челом заброшенному мясокомбинату, потому что верит, что сооружение архитектора Ноя Троицкого волшебным образом способно исполнять желания. Мечта персонажа нетривиальна — изменить прошлое Х‘итлера (очевидная аллюзия), чтобы он смог стать художником, как и мечтал, а не политиком. По замыслу героя, это должно предотвратить Вторую мировую войну и все её последствия.
Полуразрушенный «Самсон» оказывается способен на чудо. Правда, требует плату — бумажные 50 рублей с видами Петербурга. Получив их, комбинат меняет биографию Х‘итлера и превращает его в автора картин посредственного качества, в свободное время хихикающего перед телевизором — то есть, в обывателя. Мировая война не случилась, однако ей на смену не пришло ничего другого. История перестала существовать, теперь на Земле вообще никогда ничего не происходит.
Хорошо ли это, решает зритель. Но главному усатому герою, вроде, не так уж плохо.
Разлив
Побыли в городе и будет — нас ждёт Разлив. Посетить музей-заповедник, где всё про Ленина и его шалаш не выходя из дома нам поможет «Типичная экскурсия в шалаш» (2017) режиссёров Адама Брауна и Николая Старообрядцева. Название не шутит: будет экскурсия, но очень особенная.
Экскурсоводом выступит один из режиссёров, философ Николай Старообрядцев. Практически всё время пребывая в кадре, он, в частности, сообщит, что при жизни Владимир Ильич прекрасно пел, и до сих пор, если приложить ухо к земле (согласно этой псевдодокументальной фантазии, Ленин был захоронен подле шалаша) можно услышать пение. Слушаем. Правда, поёт. И хорошо поёт!
И хотя в фильме вы не увидите заповедник во всех подробностях, как вам, возможно, хотелось бы, опыт просмотра «Экскурсии…» может стать для вас важным. Вот как пишет о ленте режиссёр Старообрядцев на своей странице «ВКонтакте»:
«Ленин всюду, но сердце его по-прежнему с нами — в Петербурге. Кротким, но жарким огнём дышит оно и не даёт замереть тому, что среди наивных обывателей зовётся великим октябрём, а среди сведущих людей — временем благоговейной печали. Подготовить себя, войти в этот ускользающий момент и революционизировать изнутри своё присутствие в нём поможет эксклюзивное сообщение группы русских учёных, побывавших в Шалаше и сумевших запечатлеть на киноплёнке некоторые происходящие там паранормальные явления».
На границе
Едва ли не половина Петербурга до пандемии коронавируса по выходным нет-нет, да и выезжала пошопиться в Финляндию. Несмотря на распространённость явления, никому долго не приходило в голову снять кино о российско-финской границе, шопоголизме и особенностях международных отношений.
Наконец, Михаилу Брашинскому пришло — его хоррор «Шопинг-тур» (2013) о русских туристах, которые едут в «финку» за покупками, а попадают в рот к финнам-людоедам.
Старт с площади Восстания, поездка на автобусе до Выборга, остановка и дальше до границы — всё узнаваемо и почти подлинно. Правдоподобия добавляет эффект съёмки на мобильный телефон, а убавляет то, что люди вокруг, пассажиры, гид, полицейские — актёры. Хотя кажется, что подобную поездку (до появления каннибалов) можно было действительно снять на мобильник, без актёров, в обычном рейсовом автобусе. Получилось бы дешевле и совсем не факт, что хуже. А может быть, и лучше. Может, и гораздо лучше.
В 2012 году фильм получил на выборгском фестивале «Окно в Европу» главный приз — за юмор и жанровую дерзость. Финские кинокритики, насколько известно, фильм не отмечали. Может быть, в выдуманном для истории обычае — раз в году каждый финн должен съесть одного приезжего (а удобнее всего, конечно, питаться гостями из Петербурга, их много, никто не считает) — финляндцы нашли для себя что-нибудь обидное?
За границей
Когда вышел «Хитмэн» (2007) — боевик о мужчине из одноимённой видеоигры, который работает наёмным убийцей и много путешествует — зрители из России остались недовольны тем, как были показаны приключения киллера в Петербурге. В частности, почему надписи на зданиях выглядят как-то так: «Народен театър Иван Вазов»? Неужели трудно было написать без ошибок?
На самом деле ошибок нет, просто петербургские эпизоды снимали в Болгарии — так дешевле. Ну да, ведь все мы братья-славяне, какая уж разница. А здание Национального театра Ивана Вазова в Софии — довольно симпатичное, выглядит классически, почему бы не снять его в роли питерского театра с «экспериментальной» орфографией над входом?
Вот так петербуржцы с болгарами, сами того не зная «побратались», став одной точкой в рамках художественной плоскости голливудского блокбастера.
Есть в этом какой-то бессознательный поиск единства славянских народов бывшего соцлагеря. Но почему это единство ищет автор «Хитмэна»? Ох уж эти загадки бессознательного.
За границей разумного
Вообще, говорят, вредное это дело — смешивать. Но киношники сами первые начали, смиксовав Петербург с Софией, а кино с компьютерной игрой. Так что, под конец и мы намешаем, поставив вопрос так: а что вообще такое кино, и чем оно отличается от той же стрелялки вроде «Хитмэна»? Да ведь ничем — и то, и то визуальное пространство, только в одном случае функции режиссёра игрок частично берёт на себя. Но образный визуальный ряд, зрелище и зрелищность остаются в каждом из вариантов.
Грань между фильмами и играми стала ещё тоньше, когда в интернете стали появляться видеопрохождения игр — своего рода документальные фильмы о том, как кто-то играет в игру.
В этой связи мы почти не слукавим, сказав, что ролик с прохождением шутера «Невский титбит» (2005) — малобюджетное авторское кино о геймере, который попал в мир, где на стрелке Васильевского острова колобродят зомби, которых необходимо депортировать с помощью оружия. А в метро ждёт новая станция — «Владимиро-Владимирская», украшенная стелой с портретом нынешнего главы России.
Здесь будет уместно напомнить про ещё одно выгодное отличие игр от фильма: вы сами решаете, как долго длится тот или иной кадр, монтаж тоже частично в ваших руках. Если захочется смотреть на профиль президента час, обратив экшн в артхаус — воля ваша. Можете вообще не подниматься наверх, к зомби, и остаться в выдуманном метро, растянув странный сюжет на долгие годы.
Но, помыслив таким образом, можно, пожалуй, перестать смотреть фильмы: вы вполне можете «снимать» их сами при помощи фантазии и воображения, не только о Петербурге, о чём угодно. Кино — это не только то, что кем-то придумано, снято и навязано в виде калейдоскопа чужих, не имеющих к вам отношения образов. Кино — это прежде всего то, что возникает у вас в голове.
Вологодский адвокат Олег Сурмачёв нашёл в газете «Тульский справочный листок» от 21 августа 1866 года речь Льва Толстого по делу рядового Шабунина и предложил внести её в готовящееся к изданию новое собрание сочинений писателя.
Имеется в виду судебная речь, произнесённая Толстым 16 июля 1866 года на заседании военно-полевого суда по делу ротного писаря Василия Шабунина. Шабунина за нетрезвый вид, оскорбление и рукоприкладство в отношении командира собирались приговорить к смертной казни, и Лев Толстой добровольно выступил в качестве защитника. В своей речи он старался доказать невменяемость подсудимого, а значит, невозможность применить к нему смертную казнь. Попытка была безуспешной, и Шабунина расстреляли.
Олег Сурмачёв рассказал «Российской газете», что вдохновился художественным фильмом Авдотьи Смирновой «История одного назначения» (2018), поставленным по мотивам этих событий. Он выяснил, что в существующих публикациях, в том числе в полном собрании сочинений Толстого, использовался текст речи, найденной биографом писателя Павлом Бирюковым в газете «Право» за 1903 год.
Сурмачёв предполагает, что публикация «Тульского справочного листка» аутентична и может считаться первоисточником — возможно, речь записал местный стенографист во время заседания суда. Своё исследование Сурмачёв собирается продолжить:
«Сравнительно-источниковедческий анализ речи и её историко-правовое содержание дам позже, так как пока у меня ещё недостаточно необходимых юридических первоисточников. Но я их ищу, чтобы продолжить конструктивный анализ и получить объективные результаты, необходимые для оценки правосознания Льва Толстого — защитника в деле солдата».
У главной московской нойз-рок группы Jars в декабре прошлого года вышел новый альбом, а 29 апреля — сингл «Самый лучший фестиваль». Колумнист VATNIKSTAN Пётр Полещук поговорил с лидером группы Антоном Образиной про новые релизы, Москву, ненормативную лексику и панк-рок.
— Ваш последний номерной релиз уже третий. Связаны ли они как-то между собой? Можно ли сказать, что получилась трилогия?
— Первого номерного релиза, кстати, нет, но им можно считать «Нет» 2015 года. Если бы можно было переиграть, я бы назвал его «ДЖРС» просто, а точкой отсчёта считал переход на русский язык. Это не трилогия, мне просто лень придумывать какие-то осмысленные названия для лонгплеев. Типа «ДЖРС плюс номер» — это значит длинный альбом, завершение или начало какого-то этапа. То есть могут последовать и другие номерные релизы. А могут и нет, вдруг придёт в голову что-то ещё! Я люблю нумеровать всё — взять те же наши лайвы из Вильнюса. Которые появились просто потому, что чуваки там хорошо записывают концерты.
— Должен сказать, что «ДЖРС III» на фоне предыдущих релизов вызвал у меня больше разных эмоций. Строчки «ты моби, а я животное, скорее люби меня» мне показались внезапно смешными. Ты пытался привнести в альбом чуточку чёрного юмора?
— Я пытался скорее избавиться от чрезмерной серьёзности. Позволить себе оставлять то, что раньше я посчитал бы глупым или неподходящим по интонации. То есть вот есть у тебя мрачная музыка, и ты пишешь на неё мрачный текст — вроде логично, но игры в этом никакой нет, и зацепиться чаще всего не за что.
Наверное, даже два-три года назад я бы не позволил себе ту же песню [*******] («Утомило»), а тут вот она, открывает альбом и вполне нормально слушается.
Странные строчки цепляют, смешные строчки цепляют, а вот суровые рожи цепляют не особо. Может, это мне надоело. Панч про Моби сначала меня обрадовал полнейшей абсурдностью, да и, кажется, нормально лёг в довольно жуткую канву песни. Вроде и смешно, а вроде и понятно, что так называемый лирический герой совсем уже с головой не дружит.
В общем, насчёт чёрного юмора не знаю, прямо именно его привносить задачи не было. Это только один из элементов, которые появились в текстах, потому что я дал себе расслабиться. Ещё вспомнилась группа Vólan, которая написала хардкор-эпик про кота, и эта песня гораздо больше эмоций вызывает, чем более-менее привычные для жанра мрачные образы. До сих пор спокойно слушать не могу. Короче, не пытаться засунуть тексты в жанровый канон или подогнать их под настроение музыки — интересно и круто.
— Расскажи об обложке нового сингла.
— На фото, которое послужило прообразом обложки «Самого лучшего фестиваля» — наш хороший товарищ Л. Мы частенько выпиваем на концертах и в панк-барах. Началось всё с шутки в Твиттере — мол, именно за это москвичи получают свои дикие зарплаты типа 20 миллионов в час. За трюки на скейте с пивком в руке и в офисной одежде.
Потом вспомнился ещё один прикол — как-то всплывал вопрос, а как выглядит средний слушатель нойз-рока из России? Ну, возможно, вот так. Хотя Л. нойз-рок то не особо и слушает.
Последний слой — сама песня же об ощущении беспомощности, о том, что ты никогда не станешь тем чуваком, который дерётся с ментами на митингах, да и драка эта вряд ли кому-то поможет. Поэтому и остаётся корчить из себя этаких скейт-бунтарей, Королей Догтауна, на деле даже не снимая офисного дресс-кода.
— О каком фестивале идёт речь?
— Вроде там из текста понятно. О самом лучшем фестивале, который случается, когда ты решаешь открыто выступить против превосходящей силы. Лучше «Боли», лучше «Примаверы», даром что длится, думаю, всего несколько секунд. Мне про этот фестиваль ничего не известно, поэтому я его романтизирую. Да и образ с кулаком, вероятно, довольно примитивен.
— С недавних пор групп Jars работает с Music Development Russia. Цель этой организации: «помочь молодым артистам построить сильный бренд и репутацию в России, разработать и реализовать стратегию выхода на зарубежный рынок с учётом индивидуальных особенностей каждого». Ты известный критик индустрии, но сейчас похоже, что нет. Что изменилось и почему работа с MDR не противоречит твоим принципам?
— Ничего не изменилось, я всё ещё считаю, что «индустрия» — это слишком громкое слово для всего происходящего. Для кого-то, конечно, «индустрия» существует, с кем-то она даже находится в одной комнате, но у меня в этом всё ещё есть сомнения. Что точно существует, так это адовый поток информации, в котором надо как-то выплывать. Оповещать о концертах, мутить какие-то медийные активности на фоне ежедневного появления кучи новых артистов.
С MDR мы работаем, потому что мне стало лень делать всё это самому. Я готов пожертвовать часть своих баснословных доходов с музыки, чтобы ребята взяли на себя хотя бы часть рутины. Но поскольку я всё равно не могу избавиться от тяги всё на свете контролировать, приходится и самому вовлекаться. А игнорировать действительность и продолжать играть только для друзей — мне такое не подходит. Придётся тогда либо сильно сбавлять обороты и оставлять музыку на уровне хобби, либо расстраиваться, что ничего не меняется, одни и те же шоу в одних и тех же местах для одних и тех же людей. Я слишком люблю музыку, чтобы выбрать что-либо из этого.
— В твоих песнях можно встретить упоминания Москвы. В интервью Артёму Абрамову ты говорил, что тебе «нравится чувство принадлежности к „тусовке и движухе“, инфраструктура и гастрономические возможности, но всё остальное вызывает дискомфорт» и что ты находишься «под влиянием городских общественных процессов». Скажи, что больше из этого отражается на музыку? Почему Москва в музыке Jars представлена сугубо негативно?
— Это было, насколько я помню, исследование для ИМИ, не уверен, что будет правильно раскрывать методологию. Ну если брать то, что ты перечислил, то, скорее, «городские общественные процессы», то есть менты, системы наблюдения за всеми на свете, какие-то помпезные бессмыслицы типа парка «Зарядье» и фестиваля варенья, или как его там. Да господи, мне не нравится вообще всё. Такой уж я угрюмый человек. Жил бы где-то ещё, там тоже бы гадости нашёл и про них пел. Наверное.
Я, кстати, часто задумываюсь о том, кем бы я был и о чём писал, если бы не было вот этого постоянного давящего информационного фона. Если бы Россия не пыталась нападать на соседей постоянно. Если бы не было обысков у довольно близких знакомых и диких сроков у знакомых отдалённо. Буквально во время этого интервью на ещё одного моего приятеля составили ещё один протокол, без шуток! В общем, интересно, как жить без постоянной тревоги. Наверное, я бы играл эмбиент-метал про животных. Инструментальный.
— Я заметил, что в твоих текстах образ Москвы всегда соседствует с образом огня, как будто ты хотел бы её спалить. Расскажи про это.
— Хм, не могу припомнить ничего кроме «Москве не хватает огня», но это же расхожая цитата. Наверное, дело в том, что временами я хотел бы спалить вообще всё. Хаос правит!
— Ты говорил, что «общий музыкальный и лирический посыл этого альбома как раз в том, чтобы ударить по ******* [трындецу]». Если честно, слушая строчки вроде «Этот поезд в огне, и я машинист», скорее, кажется, что ваш альбом больше констатирует, чем ударяет. Можешь помочь мне решить это противоречие?
— Мне кажется, это вопрос восприятия: считалось для тебя это настроение или нет. Если нет, я не справился так хорошо, как мог бы. Но вообще мне эти нюансы заметны: на «ДЖРС II» и лирически, и музыкально нагоняется полный мрак, чтобы возникло ощущение отсутствия всякого выхода. Там в конце поётся «Двери не вышибить, стены не проломить», и потом тупо оцепенелый шум на семь минут.
Песни для «ДЖРС III» мы спецом писали под веселье, больше именно качающих и конвенционально рокерских ходов, даже какие-то шумовые куски очень нарочитые и более доступные, чем обычно. Что касается текстов, то, конечно, ряд унылых телег, вроде того же самого трека с поездом в огне или «Механизма», но в целом посыл не такой, что «кошмар я здесь живу», а скорее «вот это и это плохо, оно нам не надо, давайте это уничтожим». Но, повторюсь, эти нюансы могут теряться за всей громкостью и ором. Что делать.
— Jars (и ты в частности) играют уже почти десять лет. Нетрудно заметить, что за это время ты в основном был занят нойз-роком. Возникало ли у тебя желание заиграть какую-то совершенно другую музыку?
— Возникает постоянно, и когда-нибудь я её заиграю! Изнутри мне кажется, что я занимался довольно разной музыкой, в нюансах, в общем вайбе, в посыле или его отсутствии, но допускаю, опять же, что без погружения в контекст весь условный панк-рок кажется одинаковым. И было бы глупо отказывать слушателю в возможности быть поверхностным, я сам очень много музыки слушаю по вершкам и не врубаюсь, о чём на самом деле она звучит.
Я вижу один большой минус в «ДЖРС III» — это, безусловно, не прорыв. Это в основном старые звуковые идеи. Они собраны, наверно, как никогда складно и красиво, но всё равно они старые, с парой исключений. Мы пока думаем, куда и как двигаться дальше. Точно не хочется, чтобы следующий релиз звучал привычно.
— Что является для тебя импульсом к творчеству? Скажем просто: это злая или добрая эмоция? И почему именно одна?
— Злая-злая, пока, к сожалению, ненависть и тоска — лучшие импульсы к сочинительству. Ну, в последние месяцы. Бывает по-разному, но от радости я написал где-то песни две. И те испортил текстом. Не представляю, как группы типа The Armed свои альбомы пишут, последний у них аж лопается от счастья. Вроде они ходят в качалку, а я нет. Думаю, спорт может стать неплохим импульсом к творчеству. Какой ужас.
— «Быть мужчиной стыдно. Мужчина должен умереть». Что для тебя значит быть мужчиной, и почему он должен умереть?
— Если честно, хотелось бы оставить тут простор для интерпретации (и возможного разрыва пацанских жоп). Должен умереть, и всё! Серьёзно, в «Чёрном прикосновении» хватает маячков, и не хочется их разжёвывать.
— В России, в гитарной андеграундной сцене панк в основном существует как движение левого уклона, с утверждением прав меньшинств и других дискриминируемых страт. Тем временем всевозможные анархо-провокаторы, кажется, сосредоточены в хип-хопе (вроде того же Славы КПСС) или вообще в блогосфере, можно вспомнить, сколько горячих обсуждений вызывает Олег Кармунин или паблик Field of Pikes. Как ты думаешь, из-за чего происходит такое разделение представлений о панке?
— Из-за твоего вопроса, конечно! Потому что на самом деле такого уж большого разделения представлений о панке я не вижу. В панк-сцене, как ты её описал, движения левого уклона и так далее, по большей части не читают ни Кармунина, ни Field of Pikes (и я не могу никого за это осуждать), а Кармунин и Field of Pikes особого участия в жизни этой сцены не принимают.
Field of Pikes что-то про панк и пишет, но большинство телег — это не столько провокация, сколько, не буду углубляться, другая точка зрения, которая повторяется от поста к посту. Кармунин просто порет чушь полную и гордится этим судя по интервью, которые мне попадались. Если так посмотреть, то и колумнисты Russia Today — панки, каких свет не видывал. Про Славу мне просто впадлу говорить. Когда его в онлайне фестиваля «Не виновата» в этом году забанили, было красиво.
Короче, главный момент — вот эта условно левая сцена, о которой ты говоришь, существует реально. Это люди, которые между собой что-то мутят и у которых порой получается что-то очень крутое (та же «Не виновата» или континентальные туры Газели Смерти). Панк как провокация — это по большей части явление из книжек. Типа, вау, Сид Вишес носил свастон. Как насчёт такого определения: панк — это тот движ, который ты мутишь, когда всем на тебя насрать? Мне кажется, это куда лучше определяет происходящее в сцене в последние лет 30, нежели миф об «анархо-провокаторах», которые, если их потереть, не «анархо» и не провокаторы.
— Jars, пожалуй, больше других панк-групп используют ненормативную лексику в песнях. Что для тебя мат в повседневной жизни и музыке?
— Мне кажется, не больше, чем «Суперкозлы» или «Поспишь потом». Что приходит в голову, то и пою. В повседневности люблю поматериться как-нибудь прикольно. В песнях тоже. Плюс кажется, что если первым делом в голову приходит именно матерное слово, то поиск его аналогов — это уже попытки смягчить исходник, и обычно это вызывает неприятные ощущения. А мне важнее приятные.
— Когда мы делали акцию «Не виновата» и концерты Газели Смерти во Владивостоке, то часто натыкались, скажем мягко, на далёкий от левацкого движения народ, который реагировал на происходящее не совсем адекватно. Скажи, встречаются ли такие агрессивно-настроенные люди на ваших концертах, когда вы выезжаете за пределы столицы?
— Ты знаешь, не так уж часто. Почему-то я больше слышу всякие истории об этом, чем сам с ними сталкиваюсь. Ну были пару раз менты на концертах, в разных обстоятельствах, разок из-за драки, другой просто так пришли. Какого-то скама толком не попадалось, если говорить о турах последних лет. Не знаю с чем это связано, или нас просто никто не знает, или мутные чуваки на нас не идут, потому что сразу всё понятно, либо я просто что-то упускаю из виду. Но истории на пустом месте не возникают, конечно.
— В завершение расскажи, как прошли первые концерты и выезды после карантина?
— Довольно непривычно, причём в первую очередь в плане собственного восприятия. Я люблю угореть, а на выездах надо экономить силы — и вот от этого я, как оказалось, отвык. Так что на некоторых выступлениях я не очень хорошо себя чувствовал, например, на первом таком выезде в Екатеринбурге.
А в плане приёма — всё круто.
Наложилось и то, что мы давно нигде не были, и то, что все скучали по гигам тоже. Не знаю. Вроде все класс. ещё заметил интересное: в этом году мы уже дважды летали в отдалённые туры самолётом. Это напряжнее для организаторов, но теперь кажется более удачным вариантом, чем планировать длительный выезд, а потом потерять его из-за каких-нибудь новых ограничений.
В конце апреля в Музее Москвы открылась выставка младоконцептуалистов «Уют и Разум». Проект хронологически следует за выставкой 2015 года «Духовка и нетленка. Фрагменты из жизни» о советском неофициальном искусстве и квартирных выставках.
«Уют и Разум» — это первый дипломный проект из серии выставок в рамках совместной магистерской программы НИУ ВШЭ и Музея современного искусства «Гараж» «Практики кураторства в современном искусстве», над которым работали студенты первого набора. Алексей Киреенко побеседовал с кураторами выставки, которая будет открыта для посетителей до 4 июля 2021 года.
Выставка реконструирует художественную жизнь Москвы первого постсоветского десятилетия. В залах музея представлено более 200 произведений 1990‑х годов: от живописи и графики до видеоарта и инсталляций. Многие работы выставлены впервые, а нереализованные ранее инсталляции — выстроены по чертежам художников.
Залов два — Уют (основная экспозиция) и Разум (архив). Между экспонатов перемещаются кураторы, готовые ответить на вопросы. Беседуем с Дарьей Тишковой:
— Искусство девяностых во многом труднодоступно нашим соотечественникам: накладываются и негативное отношение к эпохе, и сложность форм. Если выбирать самый показательный экспонат на вашей выставке, то что вы можете назвать?
— Первый экспонат, с которого и открывается наша выставка, — инсталляция группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» под названием «Комната за перегородкой». Она воссоздана по рисунку, сделанному Сергеем Ануфриевым, который был одним из основных членов этой художественной группы. Это комната на Речном вокзале, которая принадлежала Виктору Пивоварову, отцу Павла Пепперштейна, основателю «Инспекции».
На самом деле, про наших художников и про то время говорить в таких терминах как «основатель группы» или «член группы» можно только в ироническом ключе. Никто из художников выставки не следовал каким-то чётким правилам членства и не выделял времени для посещения какой—то особой мастерской. Это было дружеское сообщество потомков русского концептуализма и постсоветского искусства, потомков андеграунда 1970–1980‑х годов.
Старшие концептуалисты как правило формировали художественные группы, но их практика была более закрытая, как правило более индивидуальная, она была закрыта и обособлена от общей массы людей, была подпольная — советский андеграунд. Наши художники — потомки, почти у каждого папа или мама тоже имели художественное образование. Поэтому связь поколений не прерывалась. Вернёмся к комнате…
Эта комната и есть связь двух поколений. Здесь связь с детством. Паша [Пепперштейн] вырос в этой квартире, в юности собирался тут со своими друзьями, разрабатывая «Пустотный канон» — главное произведение «Инспекции», двухтомник, который собрал разрозненные статьи. Комната — пространство родительского, советского, защищённого, детского уюта. Этот уют наши участники и привнесли в своё искусство.
Почему нам важно было сделать выставку именно про них и именно про их сообщество? Младшие концептуалисты чуть меньше идеологи, нежели старшие. Младшие больше методологи, для них важны принципы их сотворчества.
— А кого вы относите к младшим концептуалистам?
— В целом, постконцептуалисты — те художники, которые и представлены на нашей выставке: Павел Пепперштейн, Аркадий Насонов, Сергей Ануфриев, Владимир Фёдоров, Андрей Соболев, арт—группа «ФенСо», название расшифровывается как «Феномен Сознания». Их отличие от старших заключается в том, что их объединяет сильнейших дух иронии. Они, в отличие от более известных широкой публике художников-акционистов девяностых, не были сторонниками развала СССР.
Когда говорят про девяностые, все вспоминают Олега Кулика с его собакиадой, вспоминают Александра Бренера с его акциями, вспоминают Анатолия Осмоловского с Маяковским. Это было кричащее, орущее, политическое, в пику современности, но оно было более провокационное.
Наши авторы, которых в целом можно считать потомственными художниками, потому что они были творцами не в первом поколении, практиковали своё творчество, как и большинство диссидентов, в таких вот квартирах. К политическим и внешним событиям относились почти полностью отстранённо. Здесь мы вновь вспоминаем термин Уют.
Разум — инспекция, фиксация происходящего. В «Пустотном каноне» очень точно с писательской точки зрения описаны происходящие тогда события. Более известные Пелевин и Сорокин составляют с Павлом Пепперштейном один круг писателей 1990х годов. Вновь к комнате…
С одной стороны, она уютная, с другой стороны, она — вместилище разума, где проходил анализ, в ней художники встречались, обсуждали увиденное во снах, визуализировали это в своих работах.
Все знают акционизм. Нам хотелось подчеркнуть, музифицировать наших авторов. Потому что они — наследники традиции, они не просто выбежали и что—то крикнули, они унаследовали традицию, которая очень логично развивалась в парадигме предыдущих ста лет нашего русского искусства. В своих работах они отсылают и к абсурду, и к ОБЭРИУтам, и к авангардистам. Была известная выставка в 1990‑е годы — «Клуб авангардистов», в Архиве—разуме можно почитать про неё.
— Если о Разуме. Почему в архиве находится стенд, посвящённый «Птючу»?
— В Разуме помещены документы, не относящиеся к произведениям художников: артефакты эпохи, непосредственные фактические её носители. Здесь, в Уюте, находятся инсталляции, живопись, фотография — художественное переосмысление русских девяностых, тоже свидетельства действительности. Там, в Разуме, — другой способ фиксирования, более буквальный.
— Концепция такого разделения принадлежит Павлу Пепперштейну или кураторам выставки?
— Скорее нам, кураторам. Мы заимствовали название. В своём тексте «Уют и Разум» Павел Пепперштейн рассуждает о свойствах русской лингвистики, в том числе о русском мате. Мы взяли это как образ, который передаёт ощущение от искусства этого круга художников.
— «Уют и Разум» — это дипломный проект. Расскажите, кому принадлежит идея выставки?
— Мы все встретились на магистерской программе Музея современного искусства «Гараж» и Высшей Школы Экономики на кафедре «Практики кураторства в современном искусстве». Мы — первый набор этой магистерской программы. В начале прошлого года нам сказали, что нашим дипломом должна быть настоящая выставка. И это помимо магистерской диссертации. Мы сами разбивались на группы, у нас всего три дипломных проекта. «Уют и Разум» — первая выставка, будут ещё две.
Мои коллеги, они же одногруппники — Елена Бугакова, Таисия Струкова, Иван Карамнов. Ещё была с нами Анна Кудрявцева, которая сейчас директор центра современной культуры в Твери «Рельсы». Мы собрались в группу и начали думать, о чём же сделать выставку.
Изначальная идея — сделать про 1990‑е годы, но со связью с современностью. Я с детства занималась искусством, была погружена в эту творческую атмосферу. Я сама по первому образованию — художник-реставратор и художник-постановщик, у меня до этого были выставки и спектакли. 1990‑е годы я сама хоть и не застала, но активно дружила с художниками того времени, мне эта затея понравилась.
Мы хотели найти и проследить преемственность среди молодого искусства младоконцептуалистам 1990‑х годов. Но после проведённого рисёча (прим. — исследование) не нашлось достаточного количества тех художников, которые несмотря на на схожую выразительность визуальной составляющей, говорили бы сами про себя: «Мы наследники таких-то вот художников». Как правило, наши молодые художники обособленные и самостоятельные. В этом тоже отличие от 1990‑х гг. — исследование сознания происходило в групповых практиках, оставались коллективность и дружественный дух от СССР. В общем, про наследников сделать выставку не получилось.
Затем решили делать про сообщества девяностых и про неизвестных художников, но это тоже был недостаточно узкий вектор поисков. У нас на стенде в Разуме есть заметки по редким выставкам, которые проходили и в Москве, и за границей — много маститых и знаменитых кураторов, современников эпохи, брались за эту тематику.
Есть такое правило, хороший тон даже, — не повторяться. Если ты делаешь выставку, конечно, надо сначала изучить кто и что говорил об этом до тебя. Этим мы и занялись. В ходе этого исследования мы поняли, что акционизм — тема ярко освещённая и всем известная, а наши герои либо до этого были смешаны в более широкую и общую тусовку, которая по факту не была связана, либо это были архивные выставки, которые отличались своей меньшей визуальностью и атмосферой.
Поэтому мне, человеку с театральным бэкграундом [прим. — прошлым, подготовкой], я очень люблю работать с пространством, хотелось как куратору воссоздать атмосферу, ощущение, сделать её увлекательной визуально.
Просто так принято, так и есть — современное искусство работает с контекстом. Можете вот Ивана [Карамнова] спросить, ему изначально в голову пришла идея выставки, а я уже её докрутила именно до сообщества, именно до круга Паши Пепперштейна.
Мне хотелось этих художников институционализировать, рассказать о них широкой публике. Ведь они и составляют истоки российского современного искусства, как бы это пафосно ни звучало. У них у первых были видеокамеры.
Вы вот спрашивали про «Птюч». Именно тогда появились клубы, рейвы. Отечественные художники в это время впервые стали делать видеоарт для дискотек, стали приходить в клубы работать. И тогда они не относились к этому как к чему-то творчески высоко значимому. Просто заработок, все дэнсили под это. Это сейчас у нас уже наконец—то появился на министерском законодательном уровне раздел экспериментального фонда по хранению произведений искусства, куда в том числе относится и хранение видеоарта. Есть классический медиум — живопись, есть новорождённый медиум — видеоарт.
Тогда жизнь и искусство были очень перемешаны. Именно это хотелось воссоздать на нашей выставке. Появились телеканалы, развлечения, реклама. Вся поп-культура выросла из идей наших художников, из их рассказов, из их постмодернистского шизобреда, из смешения игры и реальности.
Одна из групп, представленных на нашей выставке, — группа «ФенСо». Их медиум — фотография. Их тема — тема карнавала, переодеваний, бутафория и реклама. Они стилизовали свои работы под рекламу: договаривались с друзьями, с самиздатом, с издателями газет и печатали свои работы как настоящую рекламу, хотя это просто была шутка.
— А в каких ещё работах с выставки представлено восприятие новых концептов (будь то обильная реклама или наушники), которые хлынули в нашу страну?
— Появился новый медиум, появился видеоарт. Он появился в 1990‑е годы, художники именно тогда начали им заниматься.
У нас представлен первый в России видеоарт. Всё, что на экранах телевизоров на выставке, — работы лаборатории Владимира Могилевского и Сергея Шутова. Почти все работы, для погружения в контекст, сопровождаются текстом.
Вот то, о чём я говорила. Это видео сделано Владимиром Могилевским для группы «Облачная комиссия». Эта группа была основана Аркадием Насоновым. Они нашли атлас «Руководство для определения облачных форм», изданный в 1930 году в Ленинграде географической облачной комиссией, решили переиздать его. Им это показалось настолько поэтичным и абсурдным, что с их иронией они решили всех художников своей группы обозначать по типам облаков — при принятии человека в группу каждому новому члену выдавался бланк комиссара с номером и названием типа облаков, который он как бы изучает.
И это тоже методология, а не идеология. Они не вели себя серьёзно: «всё, следим за облаками, выезжаем каждый понедельник в 10:30». Нет, это была игра. Собственно, этот видеоарт, который делался на первых тогда компьютерах в этой лаборатории, сутки-двое рендерился [прим. — визуализировался, выводился из программы в готовом формате]. Видео, которое весит очень—очень мало, делалось столь сложно. В 1991 году был международный фестиваль видеоарта, на нём они участвовали.
Дарья Тишкова
Это то, что появилось в девяностых как абсолютно новое, как неизведанный вид искусства. Этому у нас уделено довольно много внимания на выставке.
Здесь же стоит и ещё один куратор — уже упомянутый Дарьей Иван Карамнов. Обращаемся к нему с просьбой рассказать об экспонатах:
— Я почему говорю про группы «ФенСо» и «Четвёртую высоту». Все художники, представленные на выставке, составляли один большой котёл, в котором все варились. Деление на группы субъективное, много участников входили в разные группы. Арт-группа «Четвёртая высота», если не обидеть девочек, — тыл группы «ФенСо»: все общались, многие из них переженились. [улыбается] Это дела минувших дней.
Иван Карамнов
«Четвёртая высота» — самобытная группа с прямой линией художественного жеста. Они работают с темой женского подвига. Само название отсылает к книге «Четвёртая высота», которая подробно описывает женский подвиг в формате соцреализма. Для 90—х эта группа важна тем, что их художественный метод — заигрывание с массовой культурой, с рекламной культурой, которая была популярна. Тема подвига здесь обыграна тремя девушками с иронией: и Дина Ким, и Катя Каменева, и Галина Смирнская связаны с журналом «Птюч», который был иконой 1990‑х годов. Дина Ким была финансовым менеджером «Птюча», Катя Каменева писала множество статей для «Птюча», Галя Смирнская организовывала фотосессии, она была известной фотомоделью.
Само творчество обыгрывает женские персонажи, образ которых укоренён в массовой культуре. При этом они вносят какие-то элементы иронии в этот образ: неприкрытая правда стюардесс, как они перевозят продукты и заграничное шампанское.
Художественные персонажи по настрою далеки от того образа, который мы видим на плакатах ведущих авиакомпаний.
Группа развивает тему женского подвига в своих проектах, посвящённых космонавтике — до начала XXI века практически полностью мужская область. Ранние проекты напрямую связаны с темой Второй мировой войны, мы взяли более поздние проекты, ярко отражающие работу группы, — 2005–2006 годы.
«Четвёртая высота» — постоянный участник почти всех международных фотобиеннале, очень популярны на западе. Даже, возможно, несправедливо забыты у нас на родине. Катя Каменева сейчас обитает между Парижем и Москвой. Большей частью в Париже.
— А если перейти к группе «ФенСо»?
— Для меня «Феномен сознания» наиболее ярко репрезентирует 1990‑е годы, их проекты попадают в самую точку. Сама группа довольно молодая, если брать участников — в девяностые это были ребята, которые закончили художественные училища, образовались в группу. Группа в какой-то момент разделилась на два блока, у нас представлены ранние работы.
Для меня «ФенСо» — квинтэссенция того абсурдного, которое может достичь конституализм. «Хоккеист в лесу» — самая центральная, на мой взгляд, работа. Многие у них проекты снимались в лесу, возле усадьбы Кусково — задевается московский контекст. Это тот минимальный абсурд, когда работа не нуждается в объяснении. Образ хоккеиста в коньках настолько абсурден, насколько это возможно.
Почему «ФенСо» так важна для 1990‑х годов? Они заигрывали в ироничной манере со всем, что в масштабном потоке появлялось в девяностые: тема маркетинга, реклама, бульварное чтиво, фэнтези и фантастика, компьютерные игры и игровые приставки.
«Золотой младенец» — одна из самых ярких работ. Была целая серия, которая состояла найденных объектов — игрушки младенцев, которые держали диски. У нас представлена более поздняя версия, сделана она из гипса. Первый диск, который эскпонировался, — это был Боб Марли.
К сожалению, на выставке не представлена очень важная работа «ФенСо», так как музейная институция накладывает ограничения на экспозицию. Это был проект первой половины 1990‑х годов. Группа «ФенСо» купила один разворот-лист в массовом журнале, там была реклама сигарет «FenSo» — они позиционировали себя не просто как художественное объединение, а как бренд. Они маскировались под сигареты. Сейчас эту работу можно найти в архивах газет.
— А почему не получилось выставить её?
— В музейном пространстве нельзя экспонировать всё, что связано с табаком. Мы не стали затирать, изменять эту работу, цензурировать.
— Привлекает внимание инсталляция «Юрта». Расскажите о ней, пожалуйста.
— Мы концентрируемся на том, что было осуществлено не на нашей территории, а за границей, чтобы посетитель смог увидеть что-то новое. Большинство работ с выставки — то, что редко экспонировалось, что пролежало в редких коллекциях, запасниках. Мы не брали крупные музеи, хотя все художники есть в собраниях основных музеях современного искусства России.
Инсталляция «Юрта» задумывалась как передвижная лаборатория группы «Облачная комиссия». Сама практика этой группы — коллективный акционизм: члены группы иногда собирались, выезжали на природу, устраивали перфомансы и акции, просто общались, обсуждали искусство. Юрта служила бы таким домиком на природе, где можно было сделать лабораторию под открытым воздухом.
— То есть, это по большей части не для выставок, а для практического применения?
— В общем плане, да. Но на экспозиции у нас это выглядит как отдельное музейное пространство, в котором собрана документация, альбомы Аркадия Насонова.
— Нет ли каких-то свидетельств о том, как юрта применялась в выездных практиках?
— Её не удалось осуществить в 1990‑е годы, мы решили её воссоздать специально к выставке «Уют и Разум». Эта юрта была привезена с Алтая, это аутентичная юрта. Было особое приключение привезти что—то с такой территории. В девяностых было бы куда сложнее это сделать. «Юрта» — самая трудная инсталляция, которая была у нас и самая затратная по деньгам.
— Это инсталляция группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», которая тоже в 1990‑е годы существовала лишь в виде проекта на листке бумаги, была осуществлена только сейчас. Не знаю, насколько удаётся прочитать эту инсталляцию…
— Мне вот не удалось.
— Она двухчастная. Одна часть — августовский путч, белый дом [показывает на кресло], гостиница «Украина» [показывает на стул], мост через реку, народные массы, которые идут к «Белому дому». Вторая часть — герб СССР, символ узнаваемый, флаги социалистических республик, в которых красный цвет замазан чёрным, что не нуждается в дополнительном объяснении.
— Спасибо вам и вашей коллеге за доступный и подробный рассказ.
Обнародованные вчера архивные документы Шведской академии рассказывают об обстоятельствах вручения Нобелевской премии по литературе в 1970 году, которая в итоге была присуждена советскому писателю Александру Солженицыну. Об этом сообщает ТАСС.
Списки номинантов держатся в секрете 50 лет, и теперь у исследователей есть возможность ознакомиться с «конкурентами» Солженицына в 1970 году. Среди них были Хорхе Луис Борхес (Аргентина), Гюнтер Грасс (Германия), Грэм Грин (Великобритания), Жорж Сименон (Франция) и другие писатели. Некоторые из них получили Нобелевскую премию вскоре после этого, например, австралийский писатель Патрик Уайт в 1973 году («за эпическое и психологическое мастерство, благодаря которому был открыт новый литературный материк») или чилийский поэт Пабло Неруда в 1971 году («за поэзию, которая со сверхъестественной силой воплотила в себе душу и судьбу целого континента»).
Кандидатуру Солженицына предложили шесть человек, имевших право выдвижения на литературную премию. Были и несогласные голоса — так, член Шведской академии поэт Артур Лундквист писал в своём заключении:
«Я хочу поставить под вопрос то, о чём в целом — в его (Солженицына. — Ред.) случае — не говорится, а именно художественную ценность его произведений. Считаю неоспоримым то, что его форма романа продолжает традицию реализма XIX века и на фоне давно уже развивающейся как западноевропейской, так и американской и латиноамериканской романной формы предстаёт достаточно примитивной и неинтересной. <…> Когда же вызванная политическими, гуманитарными и другими соображениями шумиха вокруг произведений уляжется, наверняка, начнётся переоценка его литературных заслуг».
Получить диплом и денежную составляющую Нобелевской премии Солженицын смог только после высылки из СССР 10 декабря 1974 года.
Владимир Пуришкевич, монархист, основатель Союза Михаила Архангела
105 лет назад в Петрограде был совершён выстрел в широко известного старца — Григория Распутина. Элита, решившая покончить с ним, видела в его смерти путь к спасению России.
В этой статье мы разбираем подробности известнейшего убийства XX века по материалам книги «Как я убил Распутина», автор которой — один из убийц, монархист Владимир Митрофанович Пуришкевич. Мемуары охватывают 1916–1917 годы жизни, а опубликованы были уже после его смерти в Риге. Мы рассмотрим версию одного из участников, весьма субъективную и не единственную.
Подготовка к убийству
Владимир Пуришкевич в войну был депутатом, черносотенцем, в Петрограде он не задерживался, потому что постоянно курсировал между фронтом и городом. В столице он выступал как депутат, а на войне занимался гуманитарной помощью: доставлял на фронт дефицитные вещи, купленные на деньги благотворителей. Владимир Митрофанович понимал степень кризиса, в который ввергла империю война и не мог оставаться в стороне.
Пуришкевич был уверен, что Распутин в окружении Николая II не способствует процветанию страны и победе в войне. Монархист подозревал старца во многом… От шпионажа до назначения министров, которых он называл «калейдоскопом безграмотности». Владимир Митрофанович понимал, что одному ему не по силам устранить Распутина. Старец был в центре внимания петроградского общества, а кроме того за ним присматривала царская охранка. Пуришкевич однажды пытался втереться в доверие к дворцовому коменданту с целью заговора, но тот не рискнул пойти на столь опасный шаг.
Григорий Распутин с императрицей и детьми. 1908 год
По воле рока, утром 21 ноября 1916 года к Пуришкевичу обратился князь Феликс Феликсович Юсупов с предложением «устранить Распутина». Этим же вечером участники заговора собрались в Юсуповском дворце на Мойке. Среди участников встречи был великий князь Дмитрий Павлович и гвардейский поручик Сергея Михайловича Сухотин.
Заговорщики поняли, что стрелять в Распутина нельзя — напротив дворца был полицейский участок, поэтому решили отравить старца. Кроме того, было решено подыскать для операции ещё одного человека — шофёра.
24 ноября они встретились в вагоне Пуришкевича, который он готовил к отправке на фронт. Этим вечером Владимир Митрофанович познакомил остальных участников дела со своим знакомым доктором Станиславом Лазавертом.
Феликс Феликсович продемонстрировал ампулу с цианидом калия, которую ему передал депутат-кадет Маклаков. Заговорщики принялись обсуждать план. Они знали, что царские шпики следят за Распутиным, а близость полицейского участка обозначила необходимость отвлекающих манёвров. Поручик Сутохин, схожий по росту и телосложению с Распутиным, должен был отвлечь наружную охрану, когда заговорщики будут вывозить тело с территории дворца.
Князь Феликс Юсупов. Валентин Серов. 1903 год
28 ноября, сговорившись по телефону с Юсуповым, Пуришкевич заехал к нему во дворец, чтобы осмотреть место грядущего убийства. Там они решили, что стоит позвать в активные участники депутата-кадета Маклакова. Пуришкевич немедля отправился в думу, чтобы поговорить с ним. Кадет отказался, но заверил, что готов стать защитником заговорщиков в суде, если это понадобится. Маклаков заявил Пуришкевичу, что должен быть в Москве в это время, но очень радеет за дело. «Типичный кадет», — подумал Владимир Митрофанович.
Утром 29 ноября Пуришкевич ездил на рынок для покупки гирь и цепей, которые должны были навечно приковать Распутина ко дну. После он с Лазавертом отправился на поиски подходящей проруби. 30 ноября они купили доктору форму шофёра, чтобы он не выделялся и выглядел типично.
На следующий день, 1 декабря заговорщики снова собрались в вагоне Пуришкевича, где князь поведал им, что находится в прекрасных отношениях с Распутиным и тот не может догадываться о том, что его хотят убить. Заговорщики детально прорабатывали план — понимали, что шанса на ошибку нет. Они решили заманить Распутина под предлогом знакомства с одной графиней, которой он давно интересовался. Кроме того, они придумали нетривиальный ход, который должен был пустить пыль в глаза полиции.
Юсуповский дворец на Мойке, место убийства Распутина
11 декабря Пуришкевич пригласил коллег-депутатов навестить 17 декабря в девять утра его вагон гуманитарной помощи. Сделано это было не просто так. Так Владимир Митрофанович собирался отвести взгляд от себя, так как убийство Распутина было запланировано в ночь на 16 ноября. Однако, стоит заметить, что Пуришкевич хотел и похвастаться, он писал в дневнике:
«А поезд мой посмотреть стоит: я с гордостью и удовольствием смотрю на результат моих хлопот по его снабжению, и мне сладко думать, что всё это я раздам там, на позициях, на чужбине, родным героям: солдату и офицеру, стоящим на страже русской чести и проводящим безсменно третий год войны бок о бок в тесном братском единении друг с другом, неся равные лишения и живя в одинаковых условиях в суровых окопах».
Владимир Пуришкевич в своём поезде
13 декабря злоумышленники собрались во дворце на Мойке. Там они решили, что выкинут тело в Старую Невку. Для отвлечения внимания придумали включить граммофон. Юсупов продемонстрировал подаренные Маклаковым гири. Они должны были служить подспорьем в случае какой-либо незапланированной случайности.
15 декабря Пуришкевич вместе с врачом целый день приводили автомобиль Владимира Митрофановича в непривлекательный вид. Им пришлось закрасить надпись «Semper idem» («Всегда тот же» в переводе с латинского языка). Автомобиль с таким слоганом был только у инего, а это могло привлечь внимание случайных прохожих.
Утро перед убийством Пуришкевич провёл в своём купе. Поезд был готов к отъезду, но оставалось одно незаконченное дело. Прихватив кастет и револьвер, Владимир Митрофанович отправился на малое заседание Государственной думы, откуда его на машине забрал доктор и они направились во дворец Юсуповых на Мойке.
Ночь 17 декабря 1917 года в Юсуповском дворце на Мойке
Вечер был тихим, оттого ожидание Распутина было более томительным. Пуришкевич выложил револьвер и кастет и курил сигару в компании поручика и Великого князя.
Когда приехал Григорий, для отвлечения внимания заговорщики включили граммофон, из которого почти весь вечер издавался американский гимн «янки-дудль».
Распутин с Юсуповым спустились в подвал, чтобы подождать графиню — Григорию сказали, что она придёт туда. Феликс Феликсович должен был подсыпать яд в напитки и покрыть им несколько десертов. На лестнице, ведущей в подвал, стояли все остальные участники заговора.
Распутин долгое время отказывал Феликсу Феликсовичу, не хотел есть и пить «в ожидании графини». Он так долго сопротивлялся, что князь прибежал к коллегам и просил совета. Они рекомендовали ему тянуть время в надежде, что на старца нападёт голод.
Подвал Юсуповского дворца на Мойке, где князь отравил Распутина
Действительно, скоро Распутин проголодался и съел отравленные угощения, однако яд не подействовал. По одной из версий яд успел выдохнуться за время долгого разговора. Феликс Феликсович растерялся, а в это время другие заговорщики наверху придумывали новый план убийства.
Сначала великий князь Дмитрий хотел отказаться действовать дальше, но Пуришкевич отговорил его, аргументируя тем, что второго такого шанса не будет. Феликс Феликсович согласился и решил стрелять собственноручно.
Пуля вошла в тело и не вышла. Следов крови не было, но Распутин ещё дышал. Заговорщики решили не дожидаться остановки сердца — были уверены, что жить ему оставалось считаные минуты.
Великий князь вместе с поручиком, одетым «под Распутина», поехали в вагон Пуришкевича, чтобы сжечь одежду старца. Юсупов с Пуришкевичем ожидали приезда товарищей. Феликс Феликсович оставил коллегу в кабинете, а сам отправился в родительское крыло дворца.
Спустя пару минут Владимир Митрофанович услышал звук открывающейся двери подвала и мольбу Юсупова. Князь, убегая, просил Пуришкевича убить Распутина.
Пуришкевич вбежал в кабинет, схватил револьвер и бросился вслед за старцем, который уже был на улице и двигался к воротам дворца. Он выстрелил дважды, но промахнулся. Надо было сосредоточиться. Владимир Митрофанович остановился, прикусил руку, чтобы вернуть себя в чувство, и выстрелил Распутину в голову. Пуришкевич подбежал к телу и изо всех сил ударил его ногой в висок. В этот раз Распутин был мёртв.
Внутренний двор, где Пуришкевич застрелил Распутина
Устранение улик и отвод глаз
Владимир Митрофанович решил, что если первоначальному плану сбыться не суждено, то и не стоит его придерживаться далее. Оставлять труп на улице было нельзя. Пуришкевич нашёл двух солдат, охранявших дворец, и попросил их занести тело в здание.
После он отправился в комнату, где в судорожном состоянии сидел, склонившись над умывальной чащей, Феликс Феликсович. Раненый Распутин успел сказать нечто сильно сломившее князя. Но подробности Пуришкевичу были неизвестны.
Заговорщики подошли к трупу, Феликс Феликсович бросился за гирей и стал с неистовой яростью бить старца по вискам.
Один из солдат сообщил, что к ним приходил городовой, интересовавшийся выстрелами. Пуришкевич просил привести его на разговор.
Городовой узнал и Пуришкевича, и Юсупова, которые ему рассказали о том, что убили Распутина, но на их просьбы о неразглашении известной ему информации ответил отказом. Он сказал:
«Так что, ваше превосходительство, если спросят меня не под присягой, то ничего не скажу, а коли на присягу поведут, тут делать нечего, раскрою всю правду. Грех соврать будет».
Заговорщикам пришлось отпустить городового, смена которого должна была вот-вот закончиться. К этому времени к дворцу подъехал великий князь с доктором и поручиком Сухотиным.
Пуришкевич объяснил ситуацию прибывшим. Они решили немедля отправиться к проруби и утопить тело. В машине Пуришкевич узнал, что шубу и боты не получилось сжечь, так как в печь они не помещались. Заговорщики решили утопить эти вещи.
Уже в машине Пуришкевич уточнил, удалось ли сделать отвлекающий манёвр. Участники заговора позвонили в кабаре «Вилла Родэ» и поинтересовались, был ли Распутин у них в зале. Это должно было подтолкнуть следствие к мысли, что старец пропал по дороге в заведение.
Кабаре «Вилла Родэ», одно из любимых заведений Распутина
Под разговоры автомобиль доехал до моста, с которого сбросили Распутина вместе с одеждой. Заговорщики забыли привязать гири к его ногам, поэтому укутали в шубу и сбросили вслед за владельцем. Потом разъехались по домам.
В шесть часов Пуришкевич был в своём вагоне. Поспав два часа как ни в чём не бывало он принял у себя делегацию депутатов. Целый день он находился в привычных разъездах по Петрограду. Владимир Митрофанович писал:
«Все эти визиты, изыскивая для них предлог, я, не нуждавшийся уже решительно ни в чём для поезда, делал с единственной целью для того, чтобы меня сегодня с самого раннего утра видели за обычным делом посторонние мне люди разнообразных профессий и классов общества и могли бы, если бы понадобилось, удостоверить, что я был таким же сегодня, каким они меня знали всегда».
Вечером к нему приехал поручик, который заявил, что великий князь ждёт его, и они отправились к нему. Во дворце был Юсупов и Дмитрий Павлович. Они рассказали, что царица в курсе пропажи Распутина. Заговорщики решили написать ей письмо, где выставили себя незаслуженно оскорблёнными людьми.
Этим и закончилось одно из самых известных убийств XX века. Пуришкевич уехал в этот же день на фронт. Феликс Юсупов вместе с великим князем Дмитрием Павловичем отправились в Крым.
Никто из участников заговора так и не был наказан. Император и Императрица были очень огорчены смертью друга семьи, но никто не хотел отдавать под суд ближайших родственников, а судить одного Пуришкевича было бы несправедливо. Заговорщики убили Распутина, но кончина одного человека не остановила глобальный кризис Российской империи.
Выставка объединит великокняжеские и фрейлинские платья поставщиков императорского Двора с крестьянскими платками и кокошниками XIX века мастериц Русского Севера.
В трёх залах галереи будут экспонироваться более 110 работ, среди которых живопись, графика в смешанной технике, а также станковая графика разных периодов.
