Мы привыкли, что «российское кино» автоматически означает «московское», иногда «петербургское». «Свердловская киностудия» и прочие советские региональные концерны после 1991 года или исчезли, или переживают упадок. За все нестоличные области и республики приходится отдуваться Якутии. Жанровое кино от таких студий, как «Сахафильм» — особенно хорроры, основанные на местных преданиях и фольклоре, — ценятся во всём мире, собирая призы отечественных и зарубежных фестивалей.
VATNIKSTAN попросил якутского киноведа Арсения Сегендо (творческий псевдоним), одного из основателей паблика From Outer Space — сообщества ценителей кинематографических редкостей, — поделиться своим топ-10 якутских фильмов. Тем более что есть повод: 27 апреля 2022 года республике Саха исполняется 100 лет.
Царь-птица / Тойон кыыл (2018). Режиссёр Эдуард Новиков
Фильм поставлен по рассказу «Со мною состарившаяся лиственница» Василия Яковлева (1928–1996), народного писателя республики Саха. Зритель попадает в Якутию 1930‑х годов. В кадре иногда мелькают красноармейцы, но они не играют ключевой роли — главная история разворачивается с почтенными старожилами, что ведут размеренный быт в полном согласии с традициями предков. Перед нами фильм-медитация, дань уважения природной гармонии, очень значимой для якутов.
«В глухой тайге спокойно доживают свои дни старик Микиппэр и его жена Оппуос. Коровы, охота да рыбалка — вот и весь неприхотливый быт стариков. В один прекрасный день в начале зимы к ним прилетает орёл. Старик со старухой не смеют прогнать его, так как орёл — священная птица. Всю зиму они подкармливают орла, чтобы тот не нападал на скот. Со временем они привыкают друг к другу. Холодным рождественским вечером орёл проникает в дом и занимает почётное место в углу, на полке с иконами. С этого дня люди и птица начинают жить вместе в одном доме».
Выход картины Новикова прогремел по всей стране — а столичные журналисты спешили искать в сюжете политические метафоры. Однако, по словам самого режиссёра, фильм на деле совсем о другом. Это притча о чистой вере, достойной старости и жизни в гармонии с природой.
В 2018 году «Тойон кыыл» стал победителем 40-го Московского международного фестиваля, получил приз Международной федерации кинокритиков FIPRESCI и ряд других престижных наград.
Проклятая земля / Сэттээх сир (1996). Режиссёр Эллэй Иванов
Восхождение якутского хоррора началось ещё в 90‑х: режиссёры снимали потрясающе атмосферное и самобытное кино, укоренённое в национальной мифологии. В числе этих фильмов: «Маппа», «Сайылык» («Летовье»), «Сэттээх сир» («Проклятая земля»), «Түүҥҥү кыыс» («Девушка-видение») и другие. В условиях кризиса 1990‑х авторы располагали очень скромными бюджетами и сознательно не делали ставку на спецэффекты. Созданные ими кинокартины доказывают, что хороший хоррор не нуждается в беготне и беспрерывных скримерах — атмосферу подлинной жути создаёт реализм, чувство близкого контакта с потусторонним и неизведанным.
Как признают авторы From Outer Space:
«Первые якутские фильмы ужасов… пусть без занимательности и зрелищности западных хорроров, очень точно отразили атмосферу, сумели аутентично посредством киноязыка передать суть древних тубэлтэ (мстительные якутские духи. — Прим.). Эти фильмы объединяет особый неспешный стиль повествования и чувство как будто застывшего воздуха, впечатление очень тонкой грани между мирами, когда сквозь этот мир виден другой».
Арсений Сегендо так характеризует «Сэттээх сир»:
«Легендарная якутская жуть. Один из лучших независимых хорроров, снятых в середине 90‑х на постсоветском пространстве, и главный хоррор Якутии, ставший косвенным виновником появления всего якутского кино».
Чёрный снег / Хара хаар (2020). Режиссёр Степан Бурнашёв
«Первый якутский боди-хоррор», — говорит о «Хара Хаар» Арсений Сегендо. Режиссёрам республики Саха очень близок жанр притчи. Степан Бурнашёв не является исключением: лаконичная киноновелла повествует о дальнобойщике Гоше, что доставляет продукты в северные якутские улусы. Зная, что его услуги для жителей на вес золота, Гоша дорого их продаёт, а заодно спаивает деревенских жителей водкой. Социальное хищничество влечёт за собой жуткую кару:
«После очередного рейса герой окажется в ловушке у собственного КамАЗа в ночной степи — и в борьбе за жизнь пройдет через те же испытания, что и персонажи „Выжившего“ и „127 часов“. Обычно якутское кино скрывает свои производственные огрехи с помощью живописных пейзажей, причудливого языка и наивной витальности, но „Чёрный снег“ Степана Бурнашёва (к слову, это уже десятый фильм режиссёра) — не тот случай: здесь выверен каждый кадр и каждый звук. И зрителю <…> будет и страшно, и больно, и грустно, и холодно — но точно не скучно».
Мрачная история возмездия признана лучшим российским фильмом 2020 года по версии журнала Esquire.
Дыши / Тыын (2006). Режиссёр Сергей Потапов
Онлайн-кинотеатр sakhamovie.ru, где показывают исключительно якутские фильмы, анонсирует «Дыши» так, словно перед нами традиционное семейное кино:
«На Нюргуна обрушиваются все негативы быта и безденежья, герой просто утопает в куче житейских проблем. У главного героя нет по-настоящему близкого человека, который бы мог протянуть ему руку помощи. С одной стороны, Нюргуну достаётся по заслугам, но на самом деле он хороший, добрый малый. И есть у него самое дорогое — его дети, которые и становятся спасением для героя».
Однако первое впечатление часто обманчиво: то, что увидит зритель, не вполне соответствует привычным клише бытовой мелодрамы. Представление о том, что в действительности ожидает нас на экране, можно получить из короткого диалога:
Женщина: Э, братан, здорово! Братан, хочешь, я на шпагат сяду?
Мужчина: Зачем это?
Женщина: Как зачем? Ты мне за это пять рублей дашь… Смотри… А‑а-а, больно…
Женщина: Ну всё, давай пять рублей! Ты же видел. Братан, гони деньги! Хочешь, я могу ещё отжимание сделать. Иди сюда!
Мужчина садится в свою машину и хочет поскорее уехать от женщины.
Женщина: Братан! Гони бабки! Гад, ты же якут, ты же смотрел. Гад, я запомнила твой номер, я тебя найду…
Мужчина уезжает.
Белый день / Урун Кун (2013). Режиссёр Михаил Лукачевский
Замкнутое пространство, ограниченные ресурсы и постоянная угроза гибели — при таком описании в памяти всплывают знаменитые «Куб», «Пила» или менее известный «Разделитель» 2011 года. Однако пафосные блокбастеры Голливуда быстро надоедают. Якутские авторы привносят в жанр свежий взгляд — не в последнюю очередь потому, что их ленты лишены элитарного лоска:
«Одной из важных особенностей якутского кино является то, что оно остаётся народным: снимается обычными людьми для таких же обычных людей».
А что вы будете делать, если застрянете с группой людей посреди снежной пустыни? Неслучайно в якутском хорроре сюжет часто завязывается вокруг типичной бытовой проблемы — всегда есть опасность, что машина заглохнет посреди дороги. Но в безлюдных сибирских пустошах такая неприятность смертельно опасна:
«Оставшись одни посреди снежной пустыни, [люди] пытаются выжить, но им мешают противоречия и конфликты внутри группы. В целом, крепкий фильм, а отдельные сцены сняты и вовсе на высочайшем уровне».
Иччи (2020). Режиссёр Костас Марсаан
Арсений Сегендо делится впечатлениями от «Иччи»:
«Криповый якутский фолк-хоррор, претендующий на звание лучшего российского фильма ужасов последних лет. „Иччи“ — это чистейший экстракт якутского хоррора, который базируется на аборигенной мифологии и использует приёмы ранних якутских фильмов ужасов».
Любовь моя / Кито Мото (2004). Режиссёр Сергей Потапов
Не судите книги по обложке, а фильмы по названию. «Любовь моя» — вовсе не умилительная мелодрама, а мощнейший эксплуатационный хоррор. Концентрация садизма и абсурда в ленте не уступает творчеству Балабанова. В паблике национального кино «Сахалыы киинэлэр» можно встретить краткое описание и рецензию на «Кито Мото»:
«Некий брутальный детина развлекается тем, что приводит в своё жилище уличных [женщин]. Избив и унизив девицу, выставляет её из дому. В потайном закутке он, будто зверюшку, содержит кроткого дурачка. Однажды смирный дебил выходит из подчинения. Вступившись за очередную прелестницу, убивает мучителя. Сбывается вещий кошмар непутёвого мачо. <…> Экзистенциальный гиньоль, абсурдистская мелодрама».
В Сети не удалось разыскать доступную для просмотра цифровую копию «Любви моей». Зато можно посмотреть интервью с режиссёром, которого псковское телевидение называет «якутским Тарантино».
Пугало (2020). Режиссёр Дмитрий Давыдов
Фильм повествует о жизни одинокой якутской знахарки. Окружающие презирают и ненавидят её — и всё же отчаянно нуждаются в ней как в целительнице. Как известно, люди с особым мистическим даром часто несчастны: потусторонние силы опустошают их изнутри и ломают волю. Сельская отшельница много пьёт, пребывая на грани отчаяния.
Критик Тамара Ларина увидела в ленте мотивы, схожие с христианским юродством:
«Давыдов снял в жанре магического реализма псевдодокументальную сказку о каноническом пути святого или юродивого, в которой религиозное начало заменено народным, языческим. Весь ужас и грязь человеческого греха режиссёр показывает с деликатностью мудрого рассказчика — щадит зрителя, размывает фокус, отводит камеру в сторону или вовсе стоит за дверью, пока свершается нечто запредельно страшное. Хромое призрачное существо, обнимающее деревья и прощающее людям их злость, подлость и невежество — образ классической христианской мученицы…»
«Пугало» — это и правда лента о личном подвиге и милосердии. Однако о параллелях с христианством здесь стоит судить с большой осторожностью. Якутская культура богата самоценными религиозными образами, и поиск привычных идей святости скорее уводит от верной трактовки картины. Режиссёры республики Саха всегда с особым вниманием относились к национальной традиции — корни которой лежат в истории самобытного шаманизма, мало сопоставимого с христианством.
В 2020 году «Пугало» получило гран-при 31-го кинофестиваля «Кинотавр».
Кэскил (2007). Режиссёры Константин Барашков, Дмитрий Шадрин, Алексей Егоров
«Кэскил» в республике Саха — такая же узнаваемая и всеми любимая картина, как ленты Гайдая в остальной России. Сюжет в ней незамысловатый, но очень душевный:
«Это смешная история разнообразных приключений забавного парня Кэскила. Он живёт с матерью, очень избалован и наивен, типичный маменькин сынок. То мечтает стать великим танцором, похожим на Цискаридзе, то не менее великим строителем, а то и вовсе в милиционеры решил податься, чтобы защищать мир от зла, как герой боевика».
Сценарист Роман Дорофеев признавался, что хотел создать «якутского Шурика» — что блестяще ему удалось. К слову, данный персонаж пришёл в кино из театра: изначально Кэскил появился на сцене в драме Сергея Потапова, которая снискала огромный успех у публики. Так что экранизация истории оставалась вопросом времени.
Звезда / Сулус (2014). Режиссёр Николай Донской
Арсений оценивает «Сулус» негативно, но всё же включил его в топ. Видимо, тот самый случай, когда так плохо, что даже хорошо.
«Это очень [плохое] кино. Худшее из якутских, наверное. Но из-за этого очень смешное и кринжовое».
Археологов до сих пор часто воспринимают как людей, которые что-то копают в грязи и пыли и достают некие артефакты — или вообще сравнивают с кладоискателями, отождествляя научное изучение и, например, поиск предметов с металлодетектором. Это картина абсолютно неверна.
Сейчас археология переживает собственную технологическую революцию. Появляются новые инструменты для разных этапов археологического исследования: начиная с дистанционного зондирования при поиске объектов исследования и полевых раскопках до финальной обработки результатов.
В перечень новых инструментов уверенно входят геофизические методы исследования, воздушное и наземное сканирование, спутниковая и аэрофотосъёмка, геоинформационные системы, 3D-визуализация, цифровые топогеодезические работы и прочее. Такие методы называются неинвазивными — оборудование не проникает в грунт.
Археологи исследуют поле
В последние десятилетия археологи стараются изучать объекты с помощью сразу нескольких методов. С одной стороны, чтобы получить максимум информации, с другой — чтобы проверить сами методы. Где не сработает один, сработают другие.
Археологи изучают не только культурный слой — объём земли и материальных остатков, которые накапливаются в ходе жизнедеятельности человека, — но и весь исторический ландшафт со всеми изменениями, которые происходили с течением времени.
Сегодня мы расскажем о главных методах современной археологи на примере раскопок на месте Судбищенской битвы 1555 года.
Первый прорывной метод современной археологии, о котором стоит узнать, — воздушное лазерное сканирование. Он позволяет получать трёхмерные облака точек участка ландшафта, а после классификации выделять из них «чистую» поверхность в очень детальном разрешении, без современных строений, деревьев, травы и прочего. Эти данные становятся основой для карт и цифровых моделей поверхности.
Исследование поля
В России уже несколько лет реализуется проект по сканированию объектов культуры и археологии. С 2018 года с помощью этого метода в России удалось обнаружить тысячи курганов, остатки поселений, производственных ям, городищ, фортификаций, в том числе в лесных ландшафтах, от эпохи бронзы до позднего средневековья.
Среди прочего стоит отметить первые попытки изучать с помощью лазерного сканирования сложные объекты, например поля сражений, как это произошло в ходе изучения места Судбищенской битвы 1555 года в Орловской области. В битве столкнулись силы русского войска Ивана Шереметева и хана Девлета I Гирея. Сражение длилось полтора дня. Хану так и не удалось сломить русскую оборону — он отступил, когда узнал о приближающемся подкреплении из Тулы.
Страницы Никоновской летописи с упоминанием СудбищВозвращение в Тулу после битвы. Миниатюра из Лицевого свода
Места сражений — сложный объект прежде всего потому, что здесь не накапливается культурный слой. Полевые работы часто связаны с поиском предметов, которые выпали по ходу битвы. Во время поисков все находки при помощи электронного тахеометра привязываются к единой системе координат, чтобы исследователи получили места скоплений предметов и могли локализовать отдельные эпизоды сражений. Например, места рукопашных столкновений, участки, где стороны могли отступать или обстреливать друг друга. Значение имеет и скорость пуль, стрел, их дальность полёта и кучность выпадения. Но без понимания особенностей рельефа реконструировать ход сражения затруднительно.
Наконечники стрел, найденные при раскопках
Особенно это сложно, когда с течением времени участки сражения покрылись высокой и густой растительностью. Здесь на помощь пришёл LiDAR — один из инструментов воздушного лазерного сканирования. Благодаря ему археологам удалось получить исторический ландшафт для большой территории. Совместив эти данные с находками, удалось определить места наиболее плотных боестолкновений.
LiDAR
Также, предположительно, обнаружены следы фортификационных сооружений русской армии, которые связаны со вторым днём битвы — оборонительной фазой сражения. И несмотря на то, что эти данные необходимо проверить на раскопках, есть надежда, что они только подтвердят выводы дистанционного зондирования.
В ходе исследования участка работ были применены и методы разведочной геофизики. Первоначально они использовались, чтобы изучать полезные ископаемые, карстовые разломы, тектонические изменения, но сейчас они активно применяются в археологии. В работе был использован метод магниторазведки, который позволяет получать карты магнитных аномалий. В случае с изучением места сражений они связаны с индивидуальными находками — предметами вооружения и амуниции. Поскольку этот метод позволяет закрывать большие площади, удалось уточнить участки и направления для дальнейшего исследования.
Фрагменты кольчугиДоспешная пластина
Ещё одним методом стала электроразведка. Она позволяет получать профильные, то есть вертикальные разрезы почвы, опираясь на степень электрического сопротивления материалов. Карты аномалий позволяют оценивать природный или антропогенный характер тех или иных объектов. В ходе работ была исследована внутренняя структура элементов фортификации.
Однако основной задачей стал поиск мест предполагаемых захоронений воинов, павших в битве. Вероятно, удалось обнаружить одно из таких мест. В ходе полевого сезона есть надежда проверить эти участки и подтвердить или опровергнуть выводы неинвазивных технологий. Интрига сохраняется, и мы ждём новый полевой археологический сезон.
Исследования реализуются Музеем-заповедником «Куликово поле» с фондом «Таволга» при поддержке Алана Валерьевича Лушникова и концерна «Калашников».
Фонд «Таволга» ведёт группу во «ВКонтакте» и телеграм-канал — подписывайтесь, чтобы узнать больше о современной археологии.
Кадр из фильма «Служебный роман» (1977). Режиссёр Эльдар Рязанов
Что делать, если с прилавков пропадут любимый оттенок помады и проверенная подводка для глаз, а предметы женской гигиены станут непозволительной роскошью? Как мыть волосы без шампуня, хорошо пахнуть без дезодоранта, чистить зубы без зубной пасты?
Придётся учиться у старшего поколения — запасайтесь спичками, тройным одеколоном, берёзовым углём и старыми наволочками. Будем надеяться, что дивный новый мир не лишит нас удобной современной косметики. Но даже если это случится — смекалка советских гражданок поможет сохранить тело в чистоте, а лицо и ногти — в цвете.
Социализм и вши: у истоков советской парфюмерно-косметической промышленности
В молодом советском государстве борьба за чистоту стала национальной идеей. Поначалу гигиенический ликбез среди населения проводили из-за волны эпидемий — в первую очередь холеры и сыпного тифа, — возникшей в годы Гражданской войны. Борьба с тифом шла особенно тяжело: заболевание переносили вши, досаждавшие горожанам, жителям деревень и солдатам на передовой. Катастрофические масштабы «вшивой» эпидемии признал даже Ленин, который на VII Всероссийском съезде Советов в 1919 году заявил: «Или вши победят социализм, или социализм победит вшей!» Для победы над кусачими насекомыми государство призывало граждан как можно чаще мыть руки. Мыться целиком советовали минимум два раза в месяц. При этом мыло было в большом дефиците.
Рекламный плакат мыла «Букет моей бабушки». 1928 год
В решении «мыльной» проблемы помогли две косметические фабрики, построенные ещё до революции: «А. Ралле и Ко», открытая в 1843 году московским купцом Альфонсом Ролле, и «Брокар и Ко», основанная Генрихом Брокаром в 1864 году. При большевиках предприятия были национализированы, получив новые названия — «Государственный мыловаренный завод № 4» и «Замоскворецкий парфюмерно-мыловаренный комбинат № 5».
Первое время фабрики выпускали только мыло. Несмотря на большие объёмы производства, его катастрофически не хватало на фронте и в быту. В деревнях для мытья рук селяне часто использовали глину или песок. В городе ситуация обстояла не лучше. Известен анекдот того времени, где сосед в коммунальной квартире подглядывает за девушкой в ванной лишь для того, чтобы узнать, не его ли мылом та моется. Кроме того, в переполненных коммуналках люди часто селились даже в ванные комнаты — в итоге большинство квартирантов лишались возможности освежиться.
Не хватало и городских бань. В книге «Мужчина и женщина. Тело, мода, культура» историк Наталья Лебина рассказывает: в популярной литературе 1920‑х часто встречались статьи в духе «Как быть чистым без бани». Профессор Василий Кашкадамов со страниц журнала «Гигиена и здоровье рабочей семьи» за 1923 год предлагал как можно чаще менять бельё, чтобы добиться такого эффекта.
Плакат «Обтирайся по утрам влажным полотенцем». Издательство Мосздравотдела. 1927 год
В период НЭПа «мыльные» производства расширили ассортимент. В продаже появились зубные щётки, зубной порошок и даже зубная паста. Порошок брали чаще — баночка «Особого» стоила на порядок дешевле немецкого «Хлородонта». Ушли в прошлое безликие названия косметических производств: бывшая фабрика Ралле теперь называлась «Свобода», а производство Брокара стало «Новой зарёй».
Зубной порошок «ТЭЖЭ»
Культуру чистоты внедряли через пропаганду гигиены и санитарное просвещение. Появилось много плакатов, посвящённых уходу за телом. Изображения улыбающихся рабочих сопровождались бойкими стихами:
«Культурная привычка,
приобрети её —
Ходи еженедельно в баню
и меняй бельё».
«Зубы
чисть дважды,
каждое утро
и вечер каждый».
(Владимир Маяковский)
Неизвестный художник. Плакат со стихами Владимира Маяковского. 1920‑е годы
Чистке зубов в санитарно-просветительской работе уделяли особое внимание. В книге «За нового человека» (1928) Михаил Рафаил заявляет, что зубная щётка нужна каждому рабочему, так как этот предмет «в условиях пролетарской диктатуры — один из элементов культуры». Правильно ею пользоваться учили средства печати. Так, в «Смене» (№ 19, 1924) вышла большая статья «Чистишь ли ты зубы?», где подробно разбиралась техника ухода за полостью рта.
Были и те, кто считал заботу о здоровье уделом мещан и буржуев. В одном из выпусков «Смены» (№ 7, 1927) был напечатан рассказ «Зубная щётка младшего брата», где щётка стала причиной конфликта:
«…Илюшка обтирался губкой, намоченной в холодной воде, а со столика ехидно улыбалась новенькая зубная щётка.
— Что за мелкобуржуазные… фокусы! А ещё пионер. Моя смена. Разнежился. Тьфу!
— Смена должна быть здоровой…
— Дурак, для здоровья нельзя продавать своё достоинство. У меня самого туберкулёз. <…> Ты ещё маникюр себе сделай».
Несмотря на то что у правил личной гигиены находились противники, щёток на всех не хватало. Историк Илья Сидорчук описал реальную ситуацию 20‑х годов, когда молодые люди из московского общежития делили зубную щётку на 11 человек. Что, по их мнению, «свидетельствует не в пользу русской рабочей молодёжи». О нехватке предметов гигиены говорит и рекомендация из книги «Как пионеру помочь оздоровлению деревни» (1928) Склярчика. При отсутствии зубного порошка или щётки автор советует «натереть палец мылом и чистить пальцем или натолочь мелко мелу или берёзового угля, мокрым пальцем набрать этого порошка и чистить им зубы».
Выплюнутый поцелуй и грязные ноги
В 20‑е годы духи, пудра и помада считались элементами буржуазного или нэпманского быта. Однако фабрики всё равно выпускали декоративную косметику, несмотря на общественное порицание «подмалёванной красоты». За загадочной аббревиатурой ТЭЖЭ — Трест «Жиркость», — появившейся на этикетках косметики «Новая заря», скрывались душистые мыла в красивых обёртках, изящные флаконы духов и воздушная пудра.
О поцелуях с напудренной дамочкой с пренебрежением пишет некий доктор Эльбе в книге «Красота женщины и быт» (1927).
«Ощущение сала на губах от помады припудривается „матовым цветом“ от щёк, и к тестообразному вкусу разжёванного цветного карандаша присоединяется непреодолимое желание… выплюнуть поцелуй».
«Чистота — лучшая красота» — гласил советский лозунг. Накрашенное лицо считали признаком мещанства, буржуазности и, как ни странно, неряшливости. Тот же доктор Эльбе рассказывает:
«Приходит [к врачу] женщина за лечебным советом. Волосы у ней завиты, губы напомажены, сама она напудрена, платок духами надушен, но как начнёт она раздеваться, да как потянет от неё тяжёлым запахом потного, немытого тела. <…> Врач по своим соображениям просит её раздеть ботинки и чулки. Тут-то и сказывается подготовка: грудь вымыта, а ноги грязные… И встаёт вопрос: не потому ли многие прыскаются духами, чтобы легче отшибить неприятный запах?»
Обложка журнала «Смена» № 4, 1928 год
В налёте пудры на женском лице видели признак легкомыслия и необразованности. Так, в книге Рафаила «За нового человека» (1928) комсомолки жалуются на напудренных товарок:
«В 36‑й ячейке есть группа девчат, которые обильно употребляют продукцию ТЭЖЭ. <…> Девчата, употребляющие краску и украшения, самые отсталые в нашей ячейке. Ничем они не интересуются, кроме танцев и разговоров о „нём“, стараются всеми правдами и неправдами сбежать с собраний, не желают работать» .
В то же время в статье «Бунт комсомолок», опубликованной в «Смене» (№ 3, 1927), сознательные барышни сетуют, что распущенность «намазанных» девиц поощряется вниманием мужчин:
«Посмотрите, на ком больше всего женятся, с кем больше всего проводит досуг комсомолец и что обиднее всего, активист: с накрашенными девчатами, зачастую чуждыми его взглядам на жизнь».
Пудра «Любит не любит» производства ТЭЖЭ. 1920‑е годы
Косметика и парфюмерия пользовались большим спросом. В советских газетах 20‑х годов мелькала реклама косметики «Имша» и средства «Адон» для уничтожения угрей. Но не все могли позволить себе фабричные средства. Находчивые девушки применяли зубной порошок вместо пудры — он приятно охлаждал кожу и подсушивал воспаления. В одном из номеров «Смены» (№ 16, 1925) читателям, которые не могли позволить себе «Адон», предлагали «выдавливать сальные пробки и обмывать лицо горячей водой с ихтиоловым или серным мылом». Тем же средством мыли и волосы — шампуней в стране ещё не было.
«Смена» рекомендует интересный способ борьбы с облысением — больше отдыхать. По мнению авторов, «облысение является результатом как мозговой работы, так и неправильного образа жизни, недостаточного сна. При умственной работе сосуды мозга расширяются и отнимают значительную часть крови от кожи головы». Совет пригодится и сейчас — стресс действительно может привести к потере волос.
Стоит упомянуть ещё одну гигиеническую рекомендацию, её многие вспомнят по плакату «Позаботилась ли ты о грудях?». Женщин призывали регулярно обмывать грудь холодной водой, «закаляя соски». Такое закаливание не давало появиться трещинам на сосках при кормлении и, как следствие, уберегало от мастита — воспаления молочных желёз. Вопросы женского здоровья часто освещали в прессе 20–30‑х годов, но информацию подавали скупо, сухим медицинским языком. За дополнительными сведениями советовали идти к врачу.
Плакат «Позаботилась ли ты о грудях» (1930). Художник П. Бехметьев
Ароматное десятилетие
В 30‑х годах производство косметики и парфюмерии заметно расширилось. Этому значительно помогла супруга Вячеслава Молотова Полина Жемчужина. Она считала, что женщина должна следить за собой, в том числе за лицом, телом, волосами и ногтями. Как руководитель ТЭЖЭ с 1932 по 1936 год, Жемчужина старалась сделать декоративную косметику доступной для всех. Несколько лет фабрика работала в убыток, зато пудры и помады теперь могли позволить себе даже небогатые девушки. Из народного фольклора:
«На глазах ТЭЖЭ,
На щеках ТЭЖЭ,
На губах ТЭЖЭ,
А целовать где же?»
Реклама магазина ТЭЖЭ в Москве. 1930‑е годы
«Работница» и другие советские журналы для женщин начали писать о значимости косметики в повседневной жизни. Наталья Лебина приводит в пример выдержку из статьи «Культура и красота», опубликованной «Работнице» (№ 7, 1936). Там рассказывалось об открытии в здании гостиницы «Москва» образцового парфюмерного магазина, при котором работал косметический кабинет. Одной из популярнейших процедур стал маникюр с массажем рук. Лак для ногтей в то время уже был — в 30‑х его начала выпускать фабрика «Северное сияние».
Ведущий специалист кабинета, эмигрантка из Австрии, заявила корреспонденту «Работницы»: «Мне пришлось многому удивляться — оказывается, есть женщины, которые считают постыдным ухаживать за своим лицом и телом…» А затем подчеркнула: «Всё, чем располагает культура, должно стать достоянием масс». Вопреки благородному призыву косметолога, услуги таких кабинетов оставались доступны только узкому слою советской элиты.
Фотография из журнала «Смена» № 3, 1935 год
30‑е годы в СССР можно назвать «самым ароматным» десятилетием. Особое внимание уделяли производству эфиромасличных культур. В начале 30‑х в некоторых учебных заведениях даже появилась новая специальность — «Эфирные масла». В Москве, Ленинграде, Калуге открылись заводы по производству синтетических душистых веществ. К 1936 году по выпуску парфюмерии Советский Союз обогнал даже Францию, уступив только Великобритании и США. С 1925 по 1940 год появились новые советские духи и одеколоны: «Шипр», «Белая Ночь», «Ленинград», «Юбилей», «Эллада», «Ориган» и, конечно же, «Красная Москва».
Несмотря на разнообразный ассортимент, качество отечественной парфюмерии устраивало не всех. Из фельетона Николая Смирнова-Сокольского «Разговор человека с собакой»:
«Духи хорошо пахнуть обязаны. Нельзя, чтобы духи такие были, как моя жена в ТЭЖЭ покупает. Универсальные. Ими и душится, ими и клопов травит».
Война, солидол и осколок зеркала
В военное время парфюмерно-косметические производства эвакуировались за Урал. Там они переключились на выпуск продукции для нужд фронта. Фабрика «Свобода» производила только мыло и зубной порошок для армии, «Северное сияние» — гильзы, корпуса для мин, мази для быстрого заживления ран. «Новая заря» делала спирт для медицинских нужд. Хорошо пахнуть позволялось только избранным — из остатков этилового спирта на «Новой заре» готовили парфюм для высшего офицерского состава. В 1944 году фабрика выпустила новые женские духи с красноречивым названием «Жди меня».
О помаде и пудре в то время думали немногие. Достать кусок мыла, особенно на фронте, было большой удачей. Участница Великой Отечественной войны Нина Демешева вспоминает:
«Недавно выступаю в школе, и девочка задаёт мне вопрос: „Скажите, а какой вы косметикой на передовой пользовались?“ Да какая косметика тогда? Морду бы потереть чем-нибудь, чтобы глаза от грязи от пота не слипались. Помню, в деревушку пришла в одну — так бабушка одна чуть не расплакалась, меня увидев, и ночью мне всё бельё перестирала. А некоторые нас к себе в хату и не пускали даже из-за вшей и вони».
Кадр из фильма «А зори здесь тихие» (1972). Режиссёр Станислав Ростоцкий
Мыло, которое удавалось найти, не всегда годилось для мытья. Ветеран фронта Надежда Гейжа рассказывает:
«Однажды на рынок зашла, смотрю, кусок мыла продают. Купила — думаю, помоюсь. Я намазалась и поняла, что это — застывший кусок солидола. Пришлось просить у людей тряпки, чтобы хоть как-то счистить с себя этот вонючее жирное вещество».
Никаких послаблений в критические дни женщины от командиров и однополчан не получали. Средств гигиены — ваты и бинтов, которые применяли при месячных как до, так и после войны, — не хватало. В ход шла вата из ватников, полотенца, любая ткань, что попадалась под руку. Бывшая пулемётчица Нина Афанасьева вспоминает:
«Почему в роте 80 наволочек недоставало? Хоть и давали вату и что-то ещё, но не хватало. Вот наволочки и рвали».
«Я участник партизанского движения Крыма. Мне было 18 лет, и я была связной, поэтому не могла привлекать к себе внимания. <…> Специально мы ходили оборванными, ободранными и неумытыми. <…> Если кто-то из немцев обратит на тебя внимание, то поймают и изнасилуют или куда-то в лагерь отправят».
Кому-то везло больше. Лучшие вещи получали походно-полевые жёны офицеров или служащие высших эшелонов. Особое обмундирование было и у артистов военных ансамблей. Участница такого ансамбля Нина Демешева вспоминает:
«Где-то трофейную косметику брали, где-то сами что-то придумывали. Например, тушь для ресниц делали так: сажу с мылом смешивали. Если слёзы потекли, то мыло тоже сразу текло по лицу. <…> На ночь могли накрутить на бумажки мокрые волосы, а с утра тогда что-то похожее на кудри получалось».
Отдельно стоит сказать о женщинах из исправительно-трудовых лагерей. Евфросиния Керсновская в книге «Сколько стоит человек» описывает женщин-заключённых, которые использовали пудру, красили глаза и губы. Косметика доставалась благодаря связям с кем-то из руководства или «вольными». В книге есть история о девушке, ожидающей смертного приговора. Она радуется, заполучив заветный тюбик помады. Правда, о желании быть красивой здесь речь не идёт:
«Девчонка она была гордая. <…> Что же делать, чтобы никто [на суде] не принял её бледность, результат трёхмесячного пребывания под землёй на голодном пайке, за результат волнения или, ещё хуже, страха? <…> Ей в кусочке мыла передали осколок зеркала и губную помаду. Как она обрадовалась! Теперь никто не подумает, что [она] боится смерти».
Евфросиния Керсновская пишет об одной из заключённых: «Старшая, лет пятнадцати на вид, производит впечатление уже действительно испорченной девчонки… Нездоровая бледность, наглые подведённые глаза, выщипанные брови, завивка перманент, крашенные перекисью волосы». Иллюстрация автора
В грязь лицом: домашние рецепты красоты
С начала 50‑х на страницах журнала «Работница» регулярно появлялись советы по уходу за кожей и волосами. Несмотря на рост производства косметики, читательницам часто советовали совсем другие средства. Многие из них современному читателю покажутся необычными и даже опасными. Так, пигментные пятна предлагалось выводить пергидролем или аптечными мазями на основе белой ртути, сулемы (хлорид ртути) и серы. Сухую кожу вместо умывания советовали протирать абрикосовым маслом или свиным салом. Жирную кожу рекомендовали дважды в день очищать водой с мылом, после чего протирать раствором из яичного белка, лимонного сока и водки. Если не помогало — умываться раствором нашатырного спирта. Для эффекта загара следовало ежедневно протирать лицо крепким настоем чая. Необычный совет для омоложения кожи дается в книге Демезер и Дзюбы «Домоводство» (1959):
«Рекомендуется бинтовать лицо (предварительно смазав кожу жирным кремом) двумя-тремя слоями широкого бинта так, чтобы приподнять отвисшие части и придать правильную форму овалу лица».
Фото 14. Фотография из журнала «Крестьянка», № 10, 1956 год
Растительность на лице выщипывали пинцетом или осветляли — впрочем, как и сейчас. Автор «Книги для женщин» (1964) Мирка Климова-Фюгнерова предлагает более радикальное решение:
«В некоторых популярных брошюрках предостерегают от бритья, после которого будто бы волосы растут ещё больше. Тем не менее я знаю многих женщин, которые регулярно бреются (для этого очень подходит электрическая бритва) и считают это лучшим решением вопроса».
Совсем рядом автор расскажет, что советской женщине вообще не требуются особые средства ухода за кожей:
«Только очень немногим женщинам… с чувствительной кожей требуется чистка лица разными кремами и „водичками“. <…> Капиталистические фирмы внушали женщинам эту чувствительность кожи, чтобы продать свои дорогие косметические средства. Наши женщины в большинстве случаев не так наивны».
Для удаления волос с тела Раиса Фридман в книге «Парфюмерия и косметика» (1968) рекомендует специальные кремы — «депилятории». Их состав мог быть разным: например, сернистый натрий, разведённый водой или спирт, смешанный со скипидаром, йодом и касторовым маслом.
Большинство источников утверждают, что шампуни в СССР появились только в начале 60‑х. Однако советская пресса упоминает о них уже в первой половине 50‑х. В «Работнице» (№ 4, 1952) читательниц предостерегают от частого применения шампуня, так как «эти средства сильно пересушивают волосы». Сухие волосы рекомендуют мыть не чаще раза в неделю, жирные — раз в десять дней. Вопреки расхожему мнению, хозяйственное мыло для этих целей почти не использовали. Читательницам предлагали следующие методы:
«Если волосы жирные, их можно очищать от перхоти, сала и пыли протирая ватным тампоном, смоченном смесью спирта и эфира. При сухих волосах — раствором касторового масла в спирте. Волосы лучше мыть мыльной пеной, приготовленной из детского или туалетного мыла… При мытье щёлочным хозяйственным мылом наблюдаются случаи склеивания волос. Слипшиеся волосы приходится отрезать».
Фотография из журнала «Крестьянка», № 4, 1936 год
В книге «Домоводство» (1959) при сухих волосах авторы советуют за сутки до мытья втирать в кожу головы смесь из касторового, вазелинового масел и керосина. Рекомендовали также в течение четырёх–шести недель втирать в кожу головы серную или белую ртутную мази «для формирования новых клеток надкожицы». Жирные волосы вместо мыла советовали мыть закваской из чёрного хлеба.
По словам Наталии Лебиной, некоторые женщины и вовсе мыли волосы стиральным порошком. Об опасности таких экспериментов читательниц предупреждали в прессе и специализированных изданиях:
Осенью 1960 года журнал «Работница» вынужден был в спешном порядке дать ответ на вопрос читательниц «Можно ли мыть волосы „Новостью“»? Врач-косметолог Гусарова писала на страницах журнала по этому поводу: «Порошок „Новость“ получил широкое распространение в нашем быту… Но мыть им волосы нельзя, потому что в состав порошка входят очень едкие вещества, как, например, серная кислота и щёлочь.
До появления фабричных красок арсенал средств, помогающих сменить цвет волос, оставался довольно скромным. Вместо осветления перекисью водорода блондинкам советовали использовать отвар ромашки, лимонный сок и ревень. Для эффекта «красивого серебристо-белого цвета» на седых волосах рекомендовали ополаскивать голову водой, подкрашенной синькой. Брюнетки применяли кофе, крепкий чай и настойку из зелёной скорлупы грецких орехов. Многие женщины пользовались домашними рецептами даже после появления фабричных красок для волос.
Красота требует изобретательности: дефицитная косметика и её заменители
Относительный расцвет советской парфюмерии и косметики пришёлся на 50‑е. Один из номеров «Работницы» за 1952 год (№ 1) рассказывает об успехах отечественной индустрии красоты:
«Ежедневно косметическая промышленность даёт потребителям миллионы экземпляров различных предметов гигиены и косметики… Повторяем: миллионы экземпляров ежедневно! Уже давно у нас косметические предметы перестали быть предметами роскоши. Советская косметика ориентируется не на потребителей „декоративной косметики“, а имеет в виду прежде всего здоровье людей труда».
Кремы. Брошюра. 1956 год
Ассортимент советской уходовой косметики расширился только к середине 60‑х. Среди средств для ухода за кожей лица появились ароматные кремы «Клубничный» и «Земляничный», а также жидкий крем со странным названием «Бензойное молоко». Для проблемной кожи выпускали «Угрин» и «Антиугрин». Для защиты от солнца — «Луч», «Щит», «Крем от загара», для бледной — «Масло для загара». От веснушек рекомендовали крем «Весна», подчёркивая, что он не содержит ртути.
В женской прессе много писали об уходе за лицом, но почти никогда — о декоративной косметике. «Декоративную косметику можно наносить только на ухоженное лицо», — заключает косметолог в интервью «Работнице» (№ 3, 1983). Как наносить тональный крем и румяна, что делать, чтобы ресницы не слипались от туши, а помада не растекалась — об этом читательницы узнавали методом проб и ошибок.
Из тональных средств применяли рассыпчатые пудры «Красная Москва», «Маска», «Кармен» или более доступные — «Ландыш», «Лебяжий пух». Выбор оттенков не отличался разнообразием: белый, рашель (желтоватый), розовый, персиковый. Иногда две пудры смешивали для получения нужного цвета. Пуховку не всегда удавалось купить — вместо неё использовали обычную вату. В 70‑е появились первые компактные пудры: «Елена», «Рисовая», а к концу десятилетия — французская Lancome с золотой розой на упаковке, за которой приходилось долго охотиться.
Пудра «Красная Москва»
Появление в продаже тональных кремов стало настоящей революцией в советской косметологии. Но их качество и ассортимент, увы, разочаровали многих. Так, легендарный «Балет» имел всего один оттенок и плохо ложился, превращая лицо в маску. Более качественной считалась крем-пудра «Жеме», которую выпускала фабрика «Свобода» совместно с компанией L’Oréal. В её палитре было целых три оттенка — натуральный, бежевый и персиковый.
Крем-пудра «Жэмэ»
Румяна появились в конце 60‑х — начале 70‑х. Они имели кремовую текстуру и яркие оттенки: насыщенный розовый, сливовый, кирпичный. Помада и румяна были взаимозаменяемы — то и другое могли наносить и на щёки, и на губы. К началу 80‑х появились компактные румяна.
Из советских помад самой известной была «Елена» от фабрики «Рассвет». Её выпускали в разных оттенках красного — от морковного до вишнёвого. Вместо блеска для губ поверх неё иногда наносили вазелин. Несмотря на то что «Елена» была нестойкой, полностью стереть её с губ не получалось. Виной тому был кармин — красящее вещество, выделяемое насекомыми. В целом безвредный, кармин въедался в кожу губ и плохо смывался.
Оставались популярны помады фабрики «Северное сияние», «Новая заря», «Невская косметика». В 80‑х некоторые женщины пользовались «проявляющейся» помадой со стиком зелёного цвета. Нанесённая на губы помада становилась ярко-розовой. Более удачливые женщины хранили в своих косметичках польскую реплику итальянской помады Pupa, а самые везучие — тюбик Dior. Помаду использовали до последнего — остатки выковыривали спичкой и наносили на губы. Можно было смешать несколько заканчивающихся помад, растворить их в ложке на водяной бане и получить новый оттенок.
В 1947 году фабрика «Грим» выпустила знаменитую тушь «Ленинградская» — коробок с чёрным бруском из мыла и сажи и миниатюрной щёточкой. Несмотря на то что тушь плохо держалась, щипала глаза и растекалась при малейшем попадании воды, она прожила в косметичках советских женщин не одно десятилетие. Упаковка была неудобной — перед использованием брусок следовало намочить, так что картонный коробок быстро раскисал. Щёточку часто меняли на обычную зубную. Ресницы после окрашивания превращались в «паучьи лапки», их приходилось прореживать с помощью иголки. Для большего эффекта перед тем, как нанести тушь, ресницы завивали, прикладывая к глазу нагретую ложку, после чего припудривали и красили. Тушь в привычном нам тюбике появилась только в 70‑х — это была французская Louis Philippe, которую мечтали заполучить многие женщины.
Для подводки глаз применяли ту же «Ленинградскую», используя вместо щёточки тонкую художественную кисть или заточенную спичку. Годились для стрелок и художественные карандаши «Живопись», которые также применяли в качестве теней — грифель точили лезвием, а полученный порошок наносили на веки. В продаже имелись косметические карандаши отечественного производства, например «Косметика» и «Ресничка», но они были по карману не всем.
Карандаш для бровей как средство для контуринга. Из журнала «Работница», № 11, 1986 год
Продавались и тени. «Елена» уступала по качеству польским, которые выпускали в небольших коробочках в форме цветка. Выбор оттенков был невелик — голубой, зелёный, коричневый. В 80‑е ассортимент пополнился яркими цветами с перламутровым отливом.
Кадр из фильма «Служебный роман» (1977). Режиссёр Эльдар Рязанов
Начиная с 60‑х в продаже появились многочисленные виды духов как отечественного и заграничного производства. Помимо «Красной Москвы» советские женщины выбирали «Ландыш серебристый», «Балет», «Незнакомку», польские Być Może и Pani Walewska, болгарские Signature и латвийские духи фирмы Dzintars. Многие пытались «выловить» французские Climat от Lancome, Opium от Yves Saint Laurent или Diorella от Dior. Именно Climat Ипполит подарил Наде в фильме «Ирония судьбы».
Новинки Дома ароматов «Новая заря». 1979 год
Шампунь с чернилами и варёные бигуди
В начале 60‑х в быту закрепились шампуни для волос, например «Красная гвоздика», «Лесной», «Крапивный». Они выпускались в стеклянных флаконах, были очень жидкими, плохо пенились, щипали глаза и сушили волосы. Уже тогда начали использовать и сухой шампунь, который делали в домашних условиях. Его рецепт приводили в «Крестьянке» (№ 1, 1968):
«Тальк и углекислую магнезию смешивают в равных частях, на одну столовую ложку смеси добавляют чайную ложку серы или борной кислоты. Можно также часть отрубей смешать с тремя частями талька… Втирают в кожу головы, спустя полчаса волосы хорошенько прочесывают щёткой во всех направлениях».
Шампунь «Лесной»
Позже появились средства с привычной нам желеобразной текстурой, например шампуни «Желтковый» и «Яичный». Ближе к середине 80‑х в продажу поступили болгарские «Крапива», «Ромашка», «Роза», а также любимый советскими детьми «Кря-кря» с запахом жвачки и леденцов. Бутылочка от «Кря-кря» превращалась в подобие водяного пистолета, если проделать в её крышке дырочку горячим гвоздём.
В начале 60‑х фабрика «Свобода» выпустила первую краску для волос «Гамма». Она состояла из двух флаконов: в первый заливали медный раствор купороса или ляпис — водоаммиачный раствор нитрата серебра. Во втором флаконе был проявитель — раствор пирогалловой кислоты. Изменяя концентрацию растворов и порядок их нанесения, можно было получить различные цвета: чёрный, коричневый или слегка рыжий. У «Гаммы» был существенный недостаток — на солнце волосы приобретали металлический блеск. Позже появились краски получше и более удобные в использовании: «Ирида», «Рубин» и немецкая «Велла». В домашних условиях готовили «оттеночный бальзам», добавив в шампунь чернила.
Краска для волос «Гамма»
В конце 60‑х мастера фиксировали причёску жидкостью «Красота», которая оставляла на волосах серый налёт. Альтернативой служил крем «Эффект» и лак, который фабрика «Рассвет» производила только для парикмахерских. Знаменитый лак «Прелесть», согласно информации с сайта производителя, появился на полках магазинов в 70‑х, но долгое время был в дефиците.
В домашних условиях альтернативой были не только пиво и сахарная вода — волосы закрепляли желатином, отваром льняного семени и яичным белком. Для завивки обычно использовали металлические или пластмассовые бигуди с резинкой. Были бигуди, которые предварительно «варили» в кастрюле, затем доставали ложкой и, обжигаясь, накручивали на них волосы. Также использовали электробигуди.
Много горя советским модницам доставляли плойки, которые следовало разогреть и сразу же вынуть из розетки. Иначе плойка перегревалась и жгла волосы. Пышная чёлка превращалась в ёжик — волосы оставались на металлической трубке. Первые фены для волос были настольными: например, «Локон» состоял из небольшой коробочки с двумя кнопками переключения режимов и отверстием, к которому крепился «чулок», надеваемый на голову. Ручные фены — «Очарование», «Ветерок» — появились во второй половине 70‑х. Круглых расчёсок для укладки не было, из-за чего приходилось идти на ухищрения. Так, чтобы придать форму модной стрижке «Сэссон», женщины использовали ёршик для бутылок.
Настольный фен «Локон»
Визит к парикмахеру стоил недорого. Но чтобы попасть к мастеру, порой приходилось выстаивать огромные очереди. В «Работнице» (№ 7, 1973) разместили письмо, где недовольная читательница жалуется: проснувшись в пять утра и отстояв три часа, к парикмахеру она так и не попала. «Причёску делать не будем, — заявил парикмахер. — Волос у вас длинный и густой, нам с таким не справиться».
Похожий случай произошёл с другой читательницей журнала — вместо обещанных шести месяцев химическая завивка на её волосах продержалась несколько часов. Женщина вернулась в парикмахерскую, где ей объяснили: причёска распалась из-за того, что у мастера не было «Локона» — химического состава для завивки. «Если бы мы вам сразу об этом сказали, — пояснила заведующая, — вы бы отказались, а нам план надо выполнять».
От маникюра до пластики: советские салоны красоты
В 60‑х косметические кабинеты, прежде доступные только элите, стали открываться повсеместно. Цены поначалу были «кусачими». В одном из номеров «Работницы» (№ 4, 1963)появилось письмо с жалобой на стоимость услуг:
«Долго ждали, когда у нас откроется косметический кабинет. И вот дождались. Однако в кабинете пусто… Далеко не каждая работница имеет возможность заплатить, например, два рубля за массаж лица и питательную маску. Этих денег хватит на дневное питание семьи из трёх человек».
Вскоре расценки стали более демократичными. Начиная с эпохи застоя маникюр с массажем рук могла позволить себе каждая женщина. К сожалению, ассортимент лаков для ногтей оставлял желать лучшего — оттенков было мало, а сами лаки в большинстве были полупрозрачными. Для более насыщенного цвета во флакончик добавляли чернила или зелёнку, для блеска — толчёные осколки ёлочных игрушек, мелко нарезанную мишуру, перламутр из расплавленных на огне пуговиц. Лаки отечественного производства наносились с трудом, практически не держались, долго сохли. Приходилось носить флакончик с собой, чтобы подкрасить ногти в случае необходимости. Но даже такой непритязательный товар был в дефиците. Посетительница одного из женских форумов делится воспоминаниями:
«Если, придя в магазин, мы видели на прилавках лак для ногтей (а стоил он 44 копейки за бутылочку), то хватали его по десять штук. Недалеко от моей школы был универсальный магазин, и я сбегала с урока, если кто-то из девочек узнавал о наличии лака в продаже. Разнообразие было невелико: прозрачный белый, прозрачный розовый, перламутровый белый и перламутровый розовый. Разумеется, сразу всех четырёх видов лаков на прилавках я никогда не имела счастья наблюдать».
Оттенки лаков для ногтей советского производства
Косметические салоны оказывали и более серьёзные услуги. Так, «Работница» (№ 12, 1972) рассказывает об Институте врачебной косметики на улице Горького в Москве. Его специалисты лечили тяжёлое акне и выпадение волос, предлагали клиентам депиляцию, выведение татуировок и даже пластические операции для омоложения.
«Институты красоты» появились только в крупных городах и принимали по записи, что могла растянуться на месяцы вперёд. В городах поменьше при парикмахерских были небольшие косметические кабинеты. Помимо маникюра, там предлагали сделать маску для лица или механическую чистку кожи. Цены на такие процедуры были относительно невысоки.
Репортаж о работе Института косметологии в Москве. 1987 год
Пот и кровь: долгожданные средства гигиены
Долгое время в Союзе не выпускали дезодорантов и гигиенических прокладок. Для устранения запахов подмышки протирали одеколоном, присыпали тальком или намазывали кремом для бритья — у него был приятный мятный аромат. Популярны были квасцы — их используют до сих пор. С влагой помогали бороться специальные тканевые вкладыши, которые покупали или делали сами. Их вшивали в рукава одежды с изнанки и спарывали для стирки. Первые дезодоранты появились только в конце 70‑х — начале 80‑х: «Виола», «Романтика», «Бриз» и другие. У многих из них был резкий запах, который нравился не всем.
Принцесса Диана и советские дезодоранты. Из журнала «Работница» № 11, 1987 год
С женской гигиеной дело обстояло ещё хуже. Приходилось использовать вату и марлю, резать на тряпочки отжившее свой век постельное бельё. Первые прокладки советского производства появились примерно в середине 80‑х. Они были объёмными и неудобными, без клея и крылышек. Но даже их невозможно было достать: как только прокладки появлялись в аптеках, каждая женщина старалась купить как можно больше упаковок. Никто не знал, когда их «выбросят в продажу» в следующий раз.
О наличии косметики на прилавках советских магазинов до сих пор идут горячие споры. Кто-то утверждает, что «в СССР всё было» — от отечественных лаков для ногтей до французской парфюмерии. Другие рассказывают, как долгие месяцы ждали, когда в продаже появятся перламутровая помада и латвийские духи Dzintars, а потом стояли за ними в огромных очередях. Единого мнения здесь быть не может: доступность косметики, как и других товаров, зависела в первую очередь от места проживания, дохода и, конечно же, связей. Так или иначе, изобретательных советских женщин не вызывает сомнений: не каждая современная модница сумеет нарисовать изящные стрелки без подводки, уложить локоны без лака и собственноручно создать новый оттенок помады.
Памятник, созданный в 1924 (по другим данным — в 1928) году скульптором-монументалистом Сергеем Меркуровым. Расположен на проспекте имени газеты «Красноярский рабочий». Это первый в городе скульптурный Ленин
Апрель для Ленина месяц особый. 22 апреля 1870 года он родился. 20-го числа того же месяца в 1917‑м «Правда» напечатала знаменитые «Апрельские тезисы». А 30 апреля 1897 года Ильич отбыл из Красноярска в один из самых прославленных «вояжей» — ссылку в Шушенское, где провёл три года.
О том, как будущий вождь бытовал в «шушенских шалашах», разговор отдельный и довольно известный. А как проходила жизнь Ленина в Красноярске, куда он прибыл на два месяца раньше, 4 марта — и где ждал назначения места ссылки? В городе, изображённом на купюре в десять рублей, Ильич посещал библиотеки, гулял, общался с товарищами и лечил зубы. По сей день память о Ленине живёт на берегах Енисея: в мемориальных музеях, памятниках и современном искусстве.
Корреспондент VATNIKSTAN отправился в настоящий поход по ленинским местам Красноярска. И очутился в мире социалистического постмодернизма и большевистского конструктора «Лего», после чего побывал на магическом Косом переулке.
«Домик Ленина». Улица Марковского, 27
Судебная система конца XIX века не слишком баловала тех, кто угодил в её сети: предполагалось, что жильё в Сибири ссыльный Ульянов должен искать самостоятельно. В книге «Ленин в Красноярске», изданной в 1977 году, сибирский историк Пётр Мешалкин писал:
«Ещё в пути Владимир Ильич Ленин задумывался о том, где он в Красноярске сможет поселиться. <…> Красноярский доктор Владимир Михайлович Крутовский, с которым Ленин ехал в одном вагоне от Самары до Красноярска <…> указал ему квартиру Клавдии Гавриловны Поповой. <…> Деревянный двухэтажный дом Поповой по улице Большекачинской (ныне улица Марковского) служил с 80‑х годов пристанищем для политссыльных, их „штаб-квартирой“».
Сегодня на «избушке» по адресу Марковского, 27 сразу две мемориальных доски. Первая — ещё советских времён — торжественно сообщает: «В этом доме Владимир Ильич Ленин работал в марте-апреле 1897 года».
Домик Ленина на улице Марковского. 2022 год. Фото автора
Однако мемориальный камень лукавит. Ещё в 1970 году Пётр Мешалкин указывал: дом Клавдии Поповой, которая была «настоящим другом политссыльных и заслужила добрую память потомков», в 1909 году был снесён «за ветхостью, а на его месте построен новый двухэтажный деревянный дом». Если верить небольшому исследованию, проведённому в 2019 году красноярскими журналистами, то «многоходовочка» ещё сложнее:
«Сейчас домом, где жил Ленин, принято считать <…> здание на Марковского, 27, хотя, по одним сведениям, этот дом уже стоял здесь в конце XIX века, а по другим — его перенесли сюда только во второй половине ХХ века с улицы Ады Лебедевой, бывшей Малокачинской».
Если перенесли, то зачем, и чем на деле было памятно здание, которое задним числом объявили «домом Ленина», не уточняется. К слову, улица, на которой он расположен, получила название в честь сибирского революционера Тихона Марковского. Узнаем хотя бы, что находится в наши дни внутри дома. В советское время там, конечно, располагался музей. Читаем у Мешалкина:
«К 100-летию со дня рождения Владимира Ленина в двухэтажном деревянном доме по соседству с бывшей усадьбой Клавдии Гавриловны Поповой (ныне улица Марковского, 27) организован музей. Экспозиция музея рассказывает о красноярских днях Владимира Ленина».
Однако весной 2022 года дом встречает запертой дверью и заколоченными окнами, да и вообще выглядит заброшенным. В изобилии современный «настенный» фольклор — по словам местных жителей, через дорогу находится школа. Оттуда старшеклассники забегают «к Ленину» покурить, а заодно оставить надписи, в которых делятся тяготами подростковой жизни.
Домик Ленина на улице Марковского. 2022 год. Фото автораДомик Ленина на улице Марковского. 2022 год. Фото автораДомик Ленина на улице Марковского. 2022 год. Фото автора
На этом фоне новая памятная доска, утверждающая, что перед нами «объект культурного наследия федерального значения» смотрится, мягко говоря, неубедительно. Но что же произошло? Независимый журнал «Хранители наследия», обозревающий судьбу архитектурных памятников, сообщает:
«В мае 2013 года сессия Законодательного Собрания Красноярского края приняла решение на пять лет передать так называемый „домик Ленина“ (улица Марковского, 27) в Красноярске в безвозмездное пользование региональному отделению КПРФ. <…> По сообщениям местных СМИ, красноярские коммунисты „за объектом не следили и вернули его через два года“. <…> Спустя ещё несколько лет, в июне 2019-го, в Красноярске бьют тревогу: дом бесхозный, „превращён в общественный туалет“, двери и окна выломаны, внутри кучи мусора, на втором этаже живут бомжи».
Превратившись в приют обитателей «социального дна», дом лидера рабоче-крестьянской партии вернулся к той роли, что играл в конце XIX века, когда в нём укрывались ссыльные. Это кажется не таким уж плохим вариантом, во всяком случае исторически обоснованным. Но в традиционное представление о том, как должен выглядеть памятник, это, конечно, не вписывается.
В 2019 году красноярский телеканал ТВК снял репортаж, где показал, как «дом Ленина» принимает гостей в третьем тысячелетии.
Чиновники быстро отреагировали: окна заколотили, двери заперли. Но делать для здания что-то ещё, судя по всему, не планируют. По информации «Хранителей наследия», избушку Ильича пытаются передать в чьи-то добрые и небедные руки, но пока безрезультатно:
«Красноярские власти четырежды пытались продать „домик Ленина“, чтобы о нём начал заботиться частный собственник. Последний аукцион прошёл в мае 2017 года. Продать дом почти в 80 квадратных метров хотели за четыре миллиона рублей, но покупателей не нашлось, как и в прежние разы. Отчаявшись приватизировать памятник, его в 2018 году сдали в аренду общественной организации „Культура Сибири“. Но и арендатор дом не восстанавливает. <…> В Центре сохранения [культурного наследия Красноярского края] надеются „найти нового арендатора, который все же будет следить за домом“».
Домик Ленина на улице Марковского. 2022 год. Фото автора
Музей-усадьба «Юдинка». Улица Мелькомбинатская, 2/1
Частью советского мифа о пролетарском лидере была его нежная любовь к печатному слову. В своей книге Мешалкин уделяет много внимания библиотечным занятиям Ильича на красноярской земле. Он приводит такую цитату из письма большевика к матери:
«Я провожу здесь время в двух занятиях: во-первых, в посещении библиотеки Юдина; во-вторых, в ознакомлении с городом Красноярском и его обитателями (большей частью невольными)».
Чтобы узнать подробнее о Ленине как читателе, мы побывали в музее-усадьбе Геннадия Юдина, русского предпринимателя и библиофила. Хранители музея рассказали, что Ленин получил доступ в юдинскую библиотеку отнюдь не случайно. Это произошло по протекции уже известного нам попутчика из поезда, доктора Крутовского, который дал Ильичу рекомендательное письмо. Об этом говорил и Пётр Мешалкин, упоминая, что впервые у Юдина — тот хранил все книги на даче в посёлке Таракановка, что располагался ранее близ Красноярска, — Ленин побывал 9 марта 1897 года. Уже на следующий день большевик написал об этом сестре, Марии Ильиничне:
«Вчера попал-таки в здешнюю знаменитую библиотеку Юдина, который радушно меня встретил и показывал свои книгохранилища. Он разрешил мне и заниматься в ней, и я думаю, что это мне удастся. <…> Его библиотека за городом, но расстояние небольшое, всего версты две, так что это приятная прогулка».
Вид на Мемориальный музей Владимира Ленина с живописной лестницей, восхождение на которую необходимо было совершать туристам. Из набора открыток, Красноярск, 1983 год
По словам Мешалкина, Ильич бывал у Юдина почти каждый день, предпочитая после занятий, длившихся по девять-десять часов, возвращаться из Таракановки в Красноярск пешком. Считается, что богатое собрание книг и журналов в библиотеке купца послужило решающим вкладом в исследование Ленина «Развитие капитализма в России» (1899).
Пустырь неподалёку от Юдинки — бывшая Таракановка. Апрель 2022 года. Фото автораЭкземпляр «Развития капитализма в России» на выставке в Юдинке. Фото автора
Юдин скончался в 1912 году, не дожив до революции. А значит, так и не узнал, что в её подготовку он внёс и свой скромный вклад, привечая предводителя большевиков. В советское время в особняке купца, как несложно догадаться, находился Мемориальный музей имени Ленина. Сегодняшняя же «Юдинка» — современный выставочный и гуманитарный комплекс, где центральной фигурой вновь оказался предприниматель-библиофил. Ленину отведена скромная роль — не больше, чем другим знаковым личностям XIX и XX веков из тех, кто имеет отношение к Красноярску.
По словам сотрудников музея-усадьбы, большая часть экспонатов и документов, составлявших его фонд до 1991 года, сейчас находятся на хранении в Красноярском краевом краеведческом музее. Вместо них в «Юдинке» появились выставки, связанные с сибирским бытом XIX века, коммерческой деятельностью самого Юдина и даже объекты современного искусства — собрание движущихся деревянных игрушек, изготовленных самобытным сибирским художником Анатолием Золотухиным.
Как рассказывают экскурсоводы, после 1917 года родственникам купца пришлось покинуть дом. Те прекрасно знали, что к революции приложил руку бывший читатель библиотеки Геннадия Васильевича и поминали «книголюба» недобрым словом.
Фрагмент экспозиции в Юдинке, посвящённой декабристам. Апрель 2022 года. Фото автора
Однако, возможно, именно благодаря тому, что Ильич гостил у Юдиных, особняк устоял в XX веке и дожил до наших дней. Сегодня это последний дом, оставшийся напоминанием о Таракановке, давно влившейся в город и постепенно снесённой. И больше того — единственная сохранившаяся в Красноярске купеческая дача на берегу Енисея.
Вид на Музей-усадьбу Г. В. Юдина (Юдинка). Апрель 2022 года. Фото автора
А что же стало с библиотекой? Ни в Красноярске, ни даже в России её больше не найти. В 1899 году по ряду причин Юдин продал книжное собрание за 250 тысяч рублей. В нашей стране покупателей не нашлось, зато их отыскали в США. Сегодня книги и журналы из юдинской коллекции составляют основу Славянского отдела Библиотеки конгресса в Вашингтоне.
Вышивки жён декабристов. Юдинка, апрель 2022 года. Фото автораРисунки детей декабристов. Юдинка, апрель 2022 года. Фото автораРисунки детей декабристов. Юдинка, апрель 2022 года. Фото автора
Набережная Енисея. Музейный центр на площади Мира, 1
В Красноярске Ленин помногу и с удовольствием гулял пешком — не только чтобы размять затёкшие конечности после книжных занятий, но и желая полюбоваться красотами енисейской Сибири. Радостью от прогулок он делился в письмах:
«Здесь окрестности города, по реке Енисею, напоминают не то Жигули, не то виды Швейцарии: я на днях совершил несколько прогулок (дни стояли тут совсем тёплые, и дороги уже высохли), которыми остался очень доволен. И был бы доволен ещё больше, если бы не воспоминание о наших туруханцах и заключённых минусинцах».
Музейный центр. Площадь Мира. Весна 2022. Фото Лена Ека
Возможно, приходилось Ильичу бывать и в том месте набережной — в районе Стрелки; там городская речушка Кача впадает в Енисей, — где 17 апреля 1987 года откроется красноярский филиал Центрального музея Ленина. Здание, построенное в модернистском ключе по проекту архитектора Арэга Демирханова, целиком посвящалось Ульянову. Но через пять лет СССР развалился, и грандиозный ленинский проект рисковал превратиться сперва в памятник самому себе, а затем в какой-нибудь торговый комплекс.
Но музей устоял — сначала трансформировался в Культурно-Исторический Центр на Стрелке, а затем в музейный центр «Площадь Мира». Сегодня это одна из самых ярких в России выставочных площадок, посвящённых современному искусству. И Ленин из музея никуда не ушёл, он до сих во главе угла — а угол преобразился в постмодернистском ключе. В музее действует большая выставка о советском прошлом, взращённая на ленинской почве. Ленин жил и Ленин жив, просто он стал другим с течением времени.
Музейный центр. Площадь Мира. Весна 2022. Фото: Лена Ека
Жители Красноярска помнят, как в девяностые, нулевые и 2010‑е музей активно эпатировал прохожих внешним видом — на стенах бывшей «колыбели» Ильича появлялись то большущие глаза, то гигантское ухо, то размашистое граффити. Однажды зрителям предстала инвалидная коляска, которая мчалась по стене вертикально вверх, нарушая законы гравитации. К Зимней универсиаде, которая прошла в Красноярске в марте 2019 года, фасад отремонтировали, заодно ликвидировав остававшиеся на нём арт-объекты.
На входе в музейный центр посетителей, как и встарь, встречает бронзовая «дрим тим» — «Ленин с товарищами по сибирской ссылке и революционной борьбе» от скульптора Леонида Михайлёнка. Как-то раз музей посетил историк моды Александр Васильев и решил выяснить, соответствует ли одежда на скульптурных фигурах эпохе, из которой родом их прототипы. Получилось забавно:
В коллекции музея есть удивительные, далёкие от соцреалистического канона портреты Ленина из прошлого века кисти Петра Салтыкова. Лицо Ильича на них странно вытянуто, пресловутый прищур трансформировался в монголоидный разрез глаз, а бородка напоминает о Чингисхане. Настоящий сибирский Ленин, полноправно занимающий место в мире искусства. Рисуют же африканцы Иисуса чернокожим.
Портрет Ленина кисти сибирского художника Петра Салтыкова в музейном центре Площадь Мира. XX векПортрет Ленина кисти сибирского художника Петра Салтыкова в музейном центре Площадь Мира. XX век
В тёмное время суток на крыше музея загорается видимое издалека и несомненно очень важное для Ленина слово «свобода». Вот что об этом в музее:
«Архитектор Арэг Демирханов, создавая здание, вдохновлялся красноярскими Столбами (природный заповедник с живописными скалами, которые называют Столбы. — Прим.) — цветом, фактурой гранита, формами скал. Этот природный символизм отразился и в инсталляции „Свобода“, которая перекликается с надписью, нанесённой на Второй столб революционерами больше ста лет назад. „Свобода“ — это одновременно символ простора и дали, обращённый к ландшафту Енисея и горных хребтов, и своеобразное обращение к публике, к городу, трансляция идеи, что музей — это территория свободы авторского высказывания, свободы для воображения».
Места встреч с товарищами: зубоврачебный кабинет Полонского и дом Петра Красикова
Когда Ленин не сидел за книгами, не занимался делами и документами, связанными со ссылкой, и не гулял, он общался с товарищами — теми, кого называл «невольными обитателями» Красноярска. К сожалению, большая часть адресов этих встреч оказалась утрачена — либо забылись и затерялись, либо не сохранились сами здания.
Надо сказать, что, если бы не специфика тем, на которые Ленин беседовал с единомышленниками, им не пришлось бы долго искать, где собраться компанией в городе. Рассказывая о Красноярске конца XIX века, Мешалкин перечисляет:
«В 1897 году в Красноярске имелось 72 питейных заведения, четыре трактира, 27 портерных, 14 ренсковых погребов (лавки, где продавались рейнские вина) и пять буфетов. На 200 жителей города приходилось одно питейное заведение».
Но приходилось скрываться. Поэтому большевики встречались в фотоателье, на квартирах у надёжных знакомых и даже в зубоврачебном кабинете. Возможно, тем красноярцам, кто сейчас занимается спортом на стадионе «Локомотив» на улице Ленина, будет любопытна такая история. В сентябре 1898 года Ленину разрешили на несколько дней оставить Шушенское, чтобы, как он написал в письме матери, «вылечить зубы и проветриться». И на том самом месте, где сегодня находится стадион, Владимир Ильич боролся с кариесом, а заодно успевал обсудить судьбы России:
«Из газеты „Енисей“ усматривается, что в 1897 году в Красноярске был зубоврачебный кабинет Полонского, помещавшийся в доме Солодовникова на Театральной площади (ныне стадион «Локомотив). <…> Полонский состоял преподавателем фельдшерской школы, как врач посещал пересыльную тюрьму для оказания помощи арестантам. <…> Видимо, красноярские товарищи посоветовали Ленину обратиться именно к Полонскому как опытному зубному врачу, а также имевшему доступ к политическим заключённым».
Разумеется, гораздо удобнее было собраться у кого-нибудь дома. Одним из мест для встреч стала квартира видного красноярского марксиста начала века Петра Красикова. Мешалкин пишет:
«Иногда Владимир Ильич заходил к Петру Ананьевичу на квартиру (ныне в этом доме квартира-музей Красикова), и они вместе совершали прогулки по окрестностям города, навещали знакомых, ходили в магазины за покупками. <…> Пребывание Ленина в Красноярске <…> укрепило позиции местных марксистов, группировавшихся вокруг Красикова».
Дом-музей Петра Красикова. XXI век. Источник: vk.com krashistory
По информации издания Newslab.Ru, в 1970 году дом Красикова превратился в музей, а спустя много лет был объявлен памятником культуры федерального значения. В 1990‑е годы он стал филиалом городского Краеведческого музея.
Забор на месте дома-музея Петра Красикова. Весна 2022. Фото автора
Последние годы дом Красикова пустовал, а недавно его разобрали и куда-то увезли. Но, как пишут, не насовсем, а всего лишь на реставрацию:
«…ещё год назад Красноярский филиал Главгосэкспертизы разрешил провести реставрацию здания по проекту, который разработало ООО „Наследие“. В результате работ общая площадь двухэтажного деревянного дома с подвалом должна увеличиться с 402,32 до 414,74 квадратного метра. Будут реконструированы и сети инженерно-технического обеспечения. В границах благоустройства восстановят тротуары и отмостки, при этом тротуар сделают из деревянного настила, а малые архитектурные формы стилизуют под XIX век. На территории установят декоративные фонари».
Стоимость радикального омоложения, уготованного «избушке» Красикова — 34,1 миллиона рублей. Завершить реконструкцию планируют к июлю 2027 года.
Корабль-музей «Святитель Николай». Набережная Енисея рядом с площадью Мира
Неподалёку от бывшего филиала Центрального музея Ленина пришвартован пароход «Святитель Николай». На нём 30 апреля 1897 года Владимир Ильич отбыл к постоянному месту ссылки.
Святитель Николай. Весна 2022. Фото: Лена Ека
Музеем судно стало далеко не сразу. В 1927 году пароход, некогда принадлежавший купцу Александру Сибирякову и слывший самым быстроходным на Енисее, «разжаловали» в баржу. В 1960 году он и вовсе был списан на кладбище кораблей.
Но в 1970 году, к столетию со дня рождения вождя, о речном транспортнике вспомнили и отреставрировали. Набор открыток «Пароход-музей „Св. Николай“ в Красноярске», изданный в Москве в 1975 году, содержит фотографию «Святителя». Корабль со снимка пришвартован на набережной неподалёку от Коммунального моста через Енисей. На фото подпись: «…на вечной стоянке».
Из набора открыток «Пароход-музей Св. Николай». 1975 год
Стоянка продлилась около 20 лет, после чего пароход отбуксировали на другую. Такую же «вечную», но поближе к площади Мира.
После 1991 года «вспомнили», что на пароходе бывал и другой глава государства. 1 июля 1891 года в Красноярск из села Берёзовского на нём прибыл цесаревич Николай Александрович — будущий император Николай II. Сегодня в экспозиции парохода-музея представлены «артефакты» и для приверженцев монархизма, и для адептов социализма. Полный список выставок можно найти в официальном паблике «Святителя»:
«На пароходе представлены: рулевая рубка и каюта капитана; машинное отделение, камбуз и каюта механика; зал, посвящённый истории судоходства на Енисее; каюта 1‑го класса, восстановленная в память пребывания на пароходе Николая Александровича Романова; каюта 2‑го класса, в которой Владимир Ильич Ленин совершил поездку к месту ссылки в Шушенское; постоянно действующая выставка, посвящённая Николаю Петровичу Резанову, руководителю первого русского кругосветного путешествия».
Картина «П. А. Красиков провожает В. И. Ленина в Шушенское» (1988) художника Владилена Харламова. Расположена в восстановленной «ленинской» каюте 2‑го класса на корабле-музее «Святитель Николай». Источник: vk.com/parokhod_museum
Некоторое время назад пароход украсили двумя крупными изображениями Ленина и Николая II. Видимо, сотрудники музея хотели сказать, что время их примирило и вообще после смерти все равны. Но весной 2022 года этих фотографий больше нет — вместе с алыми транспарантами «Уроки революции» и «Долой самодержавие» они исчезли в неизвестном направлении.
Николай II и Ленин на борту парохода Святитель Николай. Слева — транспарант «Долой Самодержавие». Над портретами транспарант «Уроки революции». Ноябрь 2017 года
Хотя «Святитель Николай» уже много лет остаётся без движения, стоя на палубе можно представить себя пассажиром дореволюционного парохода. Особенно сильна иллюзия зимой, в мороз. Туманный пар над Енисеем (после постройки Красноярской ГЭС река в черте города перестала замерзать) скрывает берега, и кажется, что старое судно вышло в открытое море.
Памятники и память
До сих пор на улицах Красноярска, как во многих городах бывшего СССР, встречаются памятные знаки в честь большевистского гуру. Некоторые из них успели стать самостоятельными памятниками истории и поддерживаются в хорошем состоянии.
Многометровый каменный вождь на площади Революции каждый год, в апреле, накануне дня рождения прототипа, даже «ходит в баню». Точнее, «баня» ходит к нему — коммунальщики поднимаются к Ленину на подъёмном кране и поливают из шланга водой.
Памятник Ленину на площади Революции. Водные процедуры. Источник: krasrab.ru
В 2022 году, судя по новостям, Владимир Ильич уже искупался. Журналисты рассказывают, что в этот раз памятник обошёлся без мыла, хотя раньше «пользовался» порошком:
«Монумент моют тёплой водой, никаких средств при этом не используют. Хотя раньше рассказывали о порошке и даже „Пемолюксе“. <…> Моют городские скульптуры примерно два-три раза в год — сразу после зимы, перед зимой и к соответствующим праздникам. Однако, если памятник требует очистки, его приведут в порядок в любое время».
Вот ещё несколько видных памятников, установленных Ленину в Красноярске и его окрестностях:
Памятник, созданный в 1924 (по другим данным — в 1928) году скульптором-монументалистом Сергеем Меркуровым. Расположен на проспекте имени газеты «Красноярский рабочий». Это первый в городе скульптурный Ленин. Источник: newslab.ruЧёрный (как шутят горожане, «афроамериканский») Ленин во дворе дома на улице Марковского. Фото автора
Ленин, приветствующий студентов над входом в главный корпус бывшего Технологического института — ныне СибГТУ имени Решетнёва
Голова Ленина на входе в здание птицефабрики «Заря», расположенной в посёлке Емельяново в 20 километрах от Красноярска. Источник: kras-yar/livejournal.com
Иногда приумножение памяти о Ленине становится чьей-то личной инициативой. Периодически в Красноярске появляются граффити с лицом вождя. В 2018 году рядом с домом № 8А по улице Парижской Коммуны были обнаружены сразу несколько портретов. Надпись рядом с одним из них гласила: «Не цитируй, пиши сам».
Стрит-арт с Лениным на ул. Парижской Коммуны. 2018 год. Фото автораСтрит-арт с Лениным на ул. Парижской Коммуны. 2018 год. Фото автора
В ноябре 2017 года — не иначе к столетию революции — неподалёку от уже знакомого нам музейного центра «Площадь Мира» появился современный памятник Ленину. Вождь выглядел так, будто создан во вселенной игры «Майнкрафт» или в конструкторе «Лего». Но долго не простоял: красноярское отделение КПРФ посчитало лего-Ленина кощунством.
Лего-ленин. 2017 год. Источник: vk.com norilsknottoday
«Это, конечно, кошмар. Это кощунство, издевательство. Мы его снесём», — цитировала лидера красноярских коммунистов Петра Медведева «Лента.ру». Правда, не снесли: сперва поменяли «профессию», переделав дедушку Ленина в деда Мороза. Но после зимних праздников всё-таки убрали насовсем.
Лего-ленин. 2017 год. Источник: vk.com/ norilsknottoday
Однако и сам красноярский крайком КПРФ любит заигрывать с образом вождя. Несколько лет на улице Ленина, 113 над входом в их офис висел большой плакат с ехидно улыбающимся Ильичом и текстом: «Ну и как вам живётся при капитализме, товарищи?»
В 2022 году стало ещё интереснее: появился отважный призыв «Пора менять власть». И портреты Ленина-Сталина с подписями: «Видим, что творится. Знаем, что делать». Ну да, им с того света, конечно, должно быть видней.
Крайком КПРФ в Красноярске. 2022 год
Из книжек и фильмов о Гарри Поттере мы помним, что Косой переулок — место, где случаются чудеса. В одном из красноярских дворов с «волшебным» адресом Косой переулок, дом 2 кто-то сам для себя установил побитый временем бюст Ленина с отколотым носом.
Ленин (в центре) на Косом переулке в Красноярске. Апрель 2022 года. Фото автора
То, что видит вокруг себя Ильич, действительно похоже на магию — кусочек деревни, спрятанный в центре города, остатки существовавшей когда-то Качинской слободы.
С одной стороны — контора с удивительным названием «Дикороса». Горожане поясняют: это бизнес сибирских староверов, которые продают на Косом грибы, ягоды, орехи и другие дикорастущие съедобные культуры. Не хуже магазинов с совами или волшебными палочками. Староверы собирают эти припасы вблизи своих поселений, запрятанных в тайге.
С другой стороны — фирма «АвтоАмерика», что работает с продажей и ремонтом исключительно американских автомобилей. А ещё колонка с водой вместо водопровода, собачья будка с надписью «Конференц-зал», и, конечно, безносый Ильич. Такая она, сибирская магия: суровая, зато не выдуманная. Точно сгодится в рамках импортозамещения британского колдовства.
Косой переулок в Красноярске. Апрель 2022 годаКосой переулок в Красноярске. Апрель 2022 года. Фото автораКосой переулок в Красноярске. Апрель 2022 года. Фото автора
Как известно, человек жив до тех пор, пока сохраняется память о нём. В Красноярске пресловутое «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» работает до сих пор. Хотя горожане относятся к Ленину по-разному — он для них не только вождь, но и персонаж, и арт-объект, и герой видеоигр. Но пока они явно не готовы с ним расстаться.
Наше кино в конце XX века ждал расцвет: ослабла цензура, появились новые актёры и режиссёры. Западные ленты теперь широко доступны в России, а отечественные авторы, почувствовав свободу, с азартом создают собственное кино.
Кинематограф не мыслит себя без признания и оценок критиков — так возникла необходимость в новых премиях для творцов. В СССР уже был институт кинонаград, но он нуждался в дальнейшем развитии. Основанный в 1935 году Московский международный кинофестиваль был одним из старейших в мире и, как ясно из названия, брал фильмы со всей планеты. Однако стране не хватало конкурса, где участвовали бы только российские ленты и работы из стран СНГ. Так в 1991 году появляется «Кинотавр» — один из главных фестивалей России.
Конкурсная программа постоянно менялась — в первое десятилетие истории «Кинотавра» появились специальные номинации, многие из которых исчезли в 2000‑х. Картины, что шли вне основного конкурса, плохо запомнились зрителю — между тем эти ленты даже сегодня интересны и по-своему актуальны. VATNIKSTAN знакомит читателей с фильмами, которые стоит увидеть, и рассказывает про сам фестиваль. Мы ограничимся первым десятилетием истории «Кинотавра», когда его структура только формировалась.
Фестиваль: начало большой истории
Создателем и вдохновителем «Кинотавра» считается продюсер и критик Марк Рудинштейн. В 1990 году он впервые организовал «Фестиваль некупленного кино», прошедший в Подольске. Обстановка для искусства была не самая радужная — несмотря на появление коммерческого проката, родное кино только вставало на ноги. Рудинштейн вспоминает:
«Прокатывая „Интердевочку“, мы впервые сделали цены коммерческими, билет стоил три рубля. А раньше были — 10–25 копеек. Это было начало коммерческого проката — появился документ, согласно которому мы могли себе это позволить. Но нас выбили и стали крутить американское кино за те же деньги. И если бы хоть что-нибудь с этих сумм пошло на развитие отечественного кино!
Возникла идея создания фестиваля, на котором можно было бы показывать лучшее из снятого. Я понял, что проката не будет, и надо создать место, где люди будут собираться, журналисты будут об этом писать, и будет хотя бы слух о том, что кино производится. Кризис есть кризис…»
В настоящее время фестиваль собирает авторов не только из России, но и из других стран. Однако 30 лет назад это был скромный конкурс, первыми участниками которого стали всего четыре фильма. Назовём их: это «Месть» Ермека Шинарбаева, получившая главный приз, «Ад, или Досье на самого себя» Геннадия Беглова, «Замри — умри — воскресни» Виталия Каневского и «Бродячий автобус» Иосифа Хейфица. Ни один из них не был куплен советским прокатом, не шёл для публики в кинотеатрах. Показав ленты на собственном камерном мероприятии, Марк Рудинштейн хотел поддержать независимое кино. Фестиваль продлился всего пять дней, председателем жюри стала критик Елена Бокшицкая.
Марк Рудинштейн, Олег Янковский и Никита Михалков в жюри «Кинотавра». 1998 год
Уже через год маленький «Фестиваль некупленного кино» превратился в большое событие. Началось всё с перемены названия — что, как водится, вышло случайно:
«.…кто-то произнёс слово „Кинотавр“. По идее было сказано „КИНтавр“. Во время застолья кто-то сказал: „А давайте будет два конкурса — кино для избранных и кино для всех“. И появилось это слово. А потом мы узнали, что в Питере существует фестиваль документального кино „Кентавр“. В этот момент кто-то выдал — „Кинотавр“».
В 1991 году конкурс под новым именем переехал на курорты Сочи, привлекая внимание критиков и зрителей. Победители награждались особыми статуэтками: символом «Кинотавра» стал золотой шар, верхняя половина которого изображает солнце, а нижняя — море.
Приз «Кинотавра»
Изначально программа фестиваля делила фильмы на две категории: «Кино для всех» и «Кино для избранных». В таком виде секции существовали лишь два года. В 1993 году первую категорию переименовали в «Большой конкурс», а вторую — в «Авторское кино». Но и такое разделение надолго не сохранилось.
Марк Рудинштейн вспоминал:
«Почему в своё время отпала необходимость делить конкурсную программу на массовые фильмы и кино „не для всех“? Режиссёры обижались! Филатов, который получил приз за фильм „Сукины дети“, был в конкурсе „для всех“, а в конкурсе „не для всех“ выиграла „Улыбка“ Попова. Филатов подошёл и спросил: „Значит, по сравнению с „Улыбкой“ мой фильм — для всех?“ И я согласился».
Поэтому в 1994 году осталась лишь основная программа. Но потом специальные номинации всё равно появлялись — плюс к тому иногда добавлялись разовые секции и награды. В 1995 году добавляется «Панорама», продержавшаяся два года. В 1998‑м, после нового исчезновения спецноминаций, появляется «Конкурс дебютов». Он надолго закрепится в истории фестиваля: сейчас эта секция известна как «Кинотавр. Дебют». В этой номинации начинающие режиссёры знакомят жюри со своими работами.
В 2000 году добавились спецпризы от общественных номинаций и спонсоров — сейчас они вручаются на постоянной основе. В наши дни на «Кинотавре» вручают приз Гильдии киноведов и кинокритиков России, приз имени Григория Горина «За лучший сценарий», приз имени Микаэла Таривердиева за лучшую музыку к фильму, Президентский приз.
Общей чертой номинаций, что шли вне Большого (основного) конкурса, оставалось их узость и специфичность. Из-за этого фильмы, победившие в них, не снискали широкой известности — за редким исключением, о котором мы расскажем в конце.
Номинация «Кино для избранных». 1990–1992 годы
Как уже было сказано, «Кинотавр» начался с «Фестиваля некупленного кино». В 1990 году победителем конкурса стала драма «Месть» от студии «Казахфильм».
Кадр из фильма «Месть»
Кинолента рассказывает событиях, развернувшихся в Корее на протяжении нескольких десятилетий. Это история убийства, ненависти, мести и расплаты. Фильм разделён на восемь отдельных историй. Пролог повествует об Императоре древнего государства Чосон: государь спорит с Поэтом, решив наказать одного из подданных. Следующие семь эпизодов посвящены истории семьи Цай с 1915 по 1950‑е годы. Отец, движимый местью за погибшую дочь, посвящает жизнь попыткам найти убийцу и свершить правосудие. Но, не добившись желаемого, он на смертном одре передаёт сыну Цай Сунгу право завершить начатое. Каждая новелла продолжает предыдущую, превращаясь в спиральный цикл.
Кадр из фильма «Месть»
«Месть» Ермека Шинарбаева была признана не только в СССР, но и за рубежом. В 1992 году фильм получит Главный приз Международных встречи имени Анри Ланглуа в Пуатье.
В 1991 году в программе «Кинотавра» появилось уже более 20 фильмов. В секции «Кино для избранных» победила картина Карена Геворкяна «Пегий пёс, бегущий краем моря». Фильм поставлен по одноимённой повести Чингиза Айтматова.
Кадр из фильма «Пегий пёс, бегущий краем моря»
Двухсерийная лента повествует о быте и нравах нивхов, коренного населения Приамурья. В основе сюжета — история мальчика, который проходит обряд инициации, впервые отправляясь с родными в Охотское море на рыбный промысел. Первая часть фильма — практически документальный материал про жизнь нивхов на суше. Вторая — художественная история о взрослении, в основу которой и легла повесть Айматова.
Кадр из фильма «Пегий пёс, бегущий краем моря»
Работу Карена Геворкяна отметили не только на «Кинотавре», но и на XVII Московском международном кинофестивале. В 1993 году фильм попал на фестиваль авторского кино в Сан-Ремо и на международный кинофестиваль в Валансьене. На каждом из них неспешная притча была удостоена гран-при.
В 1992 году гран-при «Кино для избранных» получила «Улыбка» от студии «Ленфильм». Режиссёром выступил Сергей Попов: фильм стал для него дебютом. Ранее Попов был известен как актёр, снимавшийся у Киры Муратовой («Познавая белый свет», «Астенический синдром», «Среди серых камней»). Первый режиссёрский опыт Сергея Попова стал непростым: он снял драму о пациентах сумасшедшего дома.
Кадр из фильма «Улыбка»
Несмотря на безумие, герои фильма думают о том же, что и обычные люди: о политике, Боге, истории, жизни, любви, счастье. Да и внутренняя система больницы, её нравы и быт ничем не отличаются от тех, что снаружи. Вот только пациенты всегда беспомощны перед происходящим. Когда один из героев пытается сбежать из лечебницы, звучат голоса санитаров: «Всё равно поймают».
Кадр из фильма «Улыбка»
Сцены в конце и начале фильма отражают его название: пациенты больницы, чтобы как-то заработать на жизнь, поют частушки на улицах Санкт-Петербурга. Ленту особо отметил председатель жюри «Кинотавра» Вадим Абдрашитов: по его словам, в непростое время фильм «трогал и вселял надежду». В 2007 году на XXIX Московском международном кинофестивале «Улыбку» показали в программе «Прощай, СССР!».
Кадр из фильма «Улыбка»
Номинация «Авторское кино». 1993 год
В спецпрограмме, сменившей название, участвуют десять фильмов, а жюри возглавляет искусствовед Мирон Черненко. Победил в секции Олег Ковалов с лентой «Остров мёртвых». Работа посвящалась памяти Веры Холодной, легенды чёрно-белого кино, и представляла собой смонтированные фрагменты немых фильмов 1920‑х годов. Ковалов, профессиональный киновед и историк, взял за основу архивные ленты Госфильмофонда.
Кадр из фильма «Остров мёртвых»
Режиссёр воссоздал звучный голос и образ эпохи. Его кинематографический коллаж склеен из игровых, документальных и мультипликационных фильмов, выпущенных на заре российского кино. Картину сопровождает саундтрек композиторов-классиков: Скрябина, Бетховена, Моцарта и других. Название ленты отсылает к одноимённой картине «Остров мёртвых», написанной символистом Арнольдом Бёклином в конце XIX века.
Кадры из фильма «Остров мёртвых»
Работа Олега Ковалова больше похожа на научное исследование, чем на обычный фильм. Нестандартный подход оценили не только жюри «Кинотавра»: в 1994 году картина была отмечена призом Британского совета фестиваля Mediawave в Дьере.
Кадры из фильма «Остров мёртвых»
Без специальных номинаций. 1994 год
В этом году «Кинотавр» обошёлся без дополнительных программ. Вместо этого в рамках «Большого конкурса» были введены дополнительные категории, которых не было раньше: «Специальное упоминание жюри», «Приз жюри киноклубов», «Специальное упоминание FIPRESCI» (Международная федерация кинопрессы). Возглавлял жюри Олег Табаков.
«Панорама». 1995–1996 годы
Вновь появилась специальная программа. На этот раз её цель — расширить список стран-участниц. В отсутствие других спецноминаций, именно она становится альтернативой «Большому конкурсу». В 1995 году в «Панораму» вошли 18 фильмов, среди них — снятые совместно с Францией, Германией и Украиной. Первым победителем стала «Пьеса для пассажира» Вадима Абдрашитова.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
Перед нами история Игоря Ливанова и его попыток отомстить судье: по его приговору мужчину осудили на семь лет заключения. После освобождения Ливанов пытается разрушить жизнь бывшего судьи, так как считает его виновным в своих злоключениях и несчастьях. Но попытки отомстить оказываются тщетны.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
Социальная драма снискала большое признание. Режиссёр картины получил приз Берлинского кинофестиваля, актёр Сергей Маковецкий — приз актёру года по версии кинопрессы. Сценарист Александр Миндадзе также заслужил «Серебряного медведя» в Берлине.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
В 1996 году в номинации участвовали уже 18 фильмов из нескольких стран. В «Панораму» попали работы режиссёров из Беларуси, Украины, Казахстана, Туркменистана и Грузии. Председателем жюри стала критик и сценарист Кора Церетели.
В состязании с заграничными конкурентами победила российская лента «Летние люди» Сергея Урсуляка. Фильм был снят по пьесе Максима Горького «Дачники». На экране — день из загородной жизни русских дворян в начале XX века. Несколько аристократов объединяются на лето: хозяйка имения, дворянин, писатель, поэтесса, а также мужья, жёны, любовники и любовницы. Они ведут размеренную жизнь, беседуют, флиртуют, ссорятся и мирятся. Но каждый из них хранит секреты.
Кадр из фильма «Летние люди»
Фильм отмечали за операторскую работу и «новое прочтение классики». Визуал здесь действительно подкупает: тёплые тона и неспешное повествование идеально погружают в эпоху царской России.
Кадр из фильма «Летние люди»
Без специальных номинаций. 1997 год
Как и три года назад, на «Кинотавре» вновь убрали программу показов вне «Большого конкурса». Специальные призы, конечно, остались — те же самые, что вручались в 1994 году. Председателем жюри в этот раз оказался Владимир Хотиненко. Основная программа привлекла много внимания: там обсуждали «Брата» Балабанова.
«Конкурс дебютов». 1998–1999 годы
В 1998 году на «Кинотавре» появляется новая специальная номинация. В «Конкурсе дебютов» участвовало восемь работ, жюри программы возглавил режиссёр Сергей Овчаров. Главный приз номинации получила драма «С днём рождения!» Ларисы Садиловой.
Это история шестерых будущих мам, которые встретились в роддоме города Кашир Московской области. Женщины оказались на несколько дней в одном помещении. У каждой непростая, иногда трагическая судьба, разное финансовое и социальное положение. Да и время, когда они стали мамами, сложное: по сюжету на дворе 1998 год.
Кадр из фильма «С днём рождения!»
Зрители знакомятся с историями женщин: у одной муж-алкоголик, у другой незапланированная беременность. У кого-то иные проблемы: смерть супруга, отсутствие денег, проблемы с психическим здоровьем. Одна из девушек оказалась в роддоме, несмотря на несовершеннолетие. Они делятся проблемами друг с другом, зная, что другой поддержки ждать неоткуда. В конце фильма героини истории становятся матерями, но об их дальнейшей судьбе ничего неизвестно.
Кадр из фильма «С днём рождения!»
Лента показала зрителям всю глубину социальной уязвимости женщин, которая в 1990‑е только усугубилась. Гендерная проблематика для постсоветского кино была ещё в новинку, так что картину заметили и отметили. Оценили фильм и за границей: в 1999 году Садилова участвовала в международном фестивале женщин-режиссёров в Кретее (Франция).
Кадр из фильма «С днём рождения!»
В 1999 году гран-при «Конкурса дебютов» получила картина «Тесты для настоящих мужчин» Андрея Разенкова. Это детективно-мелодрамная история, в которую попадает герой по имени Алексей. Он знакомится с девушкой, мать которой испытывает всех кандидатов в мужья. За любовь приходится бороться: претенденты на руку и сердце проходят даже через экстремальные ситуации. Чтобы доказать, что он настоящий мужчина, Алексей преодолевает немало тестов. Например, будущий муж должен защитить невесту от вооружённого нападения.
Кадр из фильма «Тесты для настоящих мужчин»
Призы общественных номинаций и спонсоров
В 2000 году в «Кинотавре» вновь введена новая номинация. Первый же год её существования отметился крайне интересными работами. Приз компании «Русская игра» под названием «Отметка» получил фильм «Обыкновенный большевизм»; кроме того, он участвовал в специальных показах вне конкурсной программы. Награду Гильдии киноведов и кинокритиков заслужила картина «ДМБ». Последняя лента — то самое исключение из правил, о котором мы говорили в начале. Несмотря на участие вне основного конкурса, картина широко известна российскому зрителю.
Кадр из фильма «Обыкновенный большевизм»
«Обыкновенный большевизм» — работа Евгения Цымбала, основанная, по словам автора, на «уникальных архивных материалах, большая часть которых до последнего времени была государственной тайной». Автор характеризует фильм как «подлинную историю России за последние 90 лет». Перед нами жанр разоблачения — неспроста название отсылает к ленте Ромма «Обыкновенный фашизм». Желая «переосмыслить 1917 год», Цымбал следует общей логике политики 1990‑х. При распаде СССР и в первые годы после него сравнение КПСС с фашистами было общим местом.
Кадры из фильма «Обыкновенный большевизм»
«ДМБ», пожалуй, не нуждается в представлении. Ироничная комедия солдатского быта отражает повседневность конца 1990‑х, в которой жили и реальные призывники.
Кадры из фильма «ДМБ»
XXI век начинается
В нулевые появились номинации, актуальные для новой эпохи. Ещё в 2000‑м состоялось много особых показов: «В зеркале документа», «Холокост», «Ретроспективы» и другие. В 2002 году добавился конкурс «Зрительский взгляд», существующий и по сей день. Впервые приза зрительских симпатий удостоилась лента Александра Муратова «Львиная доля». Её герои — бывшие сотрудники ФСБ, которые спустя много лет объединяются, чтобы обезвредить бандитов. Их задача — предотвратить катастрофу и вернуть похищенный ядерный заряд. Силовики давно отошли от дел, но в момент опасности им приходится вспомнить прошлое и выполнить задание.
В новом веке программа фестиваля вошла в стабильное русло. Структура «Кинотавра», прежде очень подвижная, приходила в современный вид. И всё же без бурной истории 90‑х фестиваль не стал бы таким, каким мы его знаем и любим. И без кинокартин, вошедших в золотой фонд авторского русского кино.
23–24 апреля в московском ДК Рассвет пройдёт Rassvet Book Fair 2022. В мероприятии участвуют более 70 издательств.
Книжная ярмарка в ДК Рассвет каждый раз собирает в одном месте десятки издательств, больших и маленьких, выпускающих книги разных направлений. Среди них — нон-фикшен, детская и художественная литература.
В этом году среди издательств ярмарки — «Новое литературное обозрение», Издательский дом НИУ ВШЭ, Popcorn Books, «Фантом Пресс», TATLIN, «Самокат», «Крылья» и многие другие. В том числе вы сможете найти и нашу последнюю книгу, посвящённую студентам Москвы в начале XX века.
Прошлое и настоящее России неразрывно связано с историей эмиграции. Хронология бегства из страны выходит далеко за рамки ХХ века — так, исследования Константина Ерусалимского описывают эмигрантов XVI столетия. В XVIII веке из России в соседние страны переселялись старообрядцы, в XIX веке в Европу бежали оппозиционеры-разночинцы.
Однако политические бедствия прошлого столетия породили беспрецедентно масштабный исход. Лишь ХХ век создал ситуацию, когда за рубежом оказались не просто представители гонимых меньшинств — политических или религиозных, — а в подлинном смысле «другая Россия». В этом плане первая волна эмиграции стала самой значительной — потомки аристократов, священников, интеллигентов и белогвардейских офицеров, покинувших родину после революции, и сегодня играют важную роль в политике и культурных связях нашей страны.
VATNIKSTAN открывает цикл материалов, посвящённых истории адаптации и культурной жизни эмигрантов первой волны в странах Европы. Сегодня рассказываем, как принимали русских в сербской провинции королевства южных славян.
В поисках нового дома: эвакуация
В ноябре 1920 года более 120 кораблей вышли из портов Крыма и направились в сторону Константинополя. На борту находились белогвардейцы, члены их семей и сочувствующие белому движению. Незадолго до начала эвакуации Красная армия взяла Перекоп — основной стратегический пункт Крымского полуострова. Советские командармы призывали противников сдаться в обмен на помилование. Однако генерал Пётр Врангель, не доверяя обещаниям красноармейцев, принял решение оставить Россию. И не ошибся: после установления советской власти в Крыму на полуострове разразилась волна террора.
Эвакуация русской армии из Крыма. Ноябрь 1920 года
Крымская эвакуация — лишь один эпизод в куда более масштабном процессе, вошедшем в историю как русская эмиграция первой волны. Покидать родину жители бывшей Российской империи начали ещё в 1917 году, сразу после Октябрьского переворота. Кто-то был радикально не согласен с политикой Ленина, кто-то бежал от ужасов Гражданской войны. Массово покидали страну лишившиеся денег и статуса русские аристократы, представители интеллигенции, политические оппоненты большевиков.
Крымской эвакуации предшествовала так называемая «деникинская», названная по имени руководителя Вооружённых сил Юга России. В феврале 1920 года потерпевшие поражение части Антона Деникина покинули порты Одессы и Новороссийска и, как позднее войска Врангеля, устремились в Турцию.
Эмиграция не прекращалась даже по завершении Гражданской войны. Кто-то покидал Россию самостоятельно, многим приходилось просить разрешения у советских властей. Наиболее распространённые предлоги к отъезду — учёба и лечение за рубежом. Некоторые артисты не возвращались с гастролей: так, в 1928 году возвращаться из Германии откажется актёр Московского Художественного театра Михаил Чехов. В 1922 году произошла знаменитая высылка интеллигенции на «философских пароходах» — мыслители и учёные, потенциально опасные для советской власти из-за инакомыслия, были выдворены из страны.
Один из двух «философских пароходов» «Обербургомистр Хакен». 1922 год
По усреднённым оценкам исследователей, в первую волну эмиграции Россию покинуло порядка двух миллионов человек. Первой остановкой для большинства беженцев был турецкий Константинополь, однако задержаться надолго они там не смогли. В 1923 году Османская империя превратилась в республику. Обновлённую Турцию возглавил президент Мустафа Кемаль, за два года до этого заключивший договор «о дружбе и братстве» с РСФСР. Уже в 1925 году Кемаль поставил русских эмигрантов перед выбором: сдать экзамен на знание турецкого языка и получить гражданство либо вернуться в СССР. Был и третий путь — уехать дальше, в Европу или Америку.
Наибольшую опасность изменения в турецкой политике представляли для белой армии, временно разместившейся на островах вблизи Константинополя. Врангель, остававшийся во главе эвакуированных русских частей, понимал: ни одна европейская страна не захочет принимать такое количество иностранных военных. Тем более что многие бойцы белой армии рассчитывали скоро вернуться в Россию и осуществить реванш. И всё же нашлось государство, которое согласилось принять Врангеля, его штаб и многочисленных белогвардейцев. Такой страной стало Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев (далее — КСХС), в 1929 году получившее более привычное название — Югославия.
Отъезд первого эшелона кавалерии в Сербию
Королевство южных славян
Распад империй стал одним из главных итогов Первой мировой войны. На территориях, некогда входивших в состав великих держав, создавались независимые национальные государства. Так, в 1919 году было образовано балканское Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев, в состав которого вошли земли бывшей Австро-Венгерской империи — Босния и Герцеговина, Далмация, Хорватия и Славония. Ядром КСХС стала Сербия, столицей — сербский Белград. Кроме того, в составе королевства оказалась и Черногория. Как и Сербия, она была самостоятельным государством с 1878 года.
Культурная и историческая близость славянских народов делали королевство особенно привлекательным для русских эмигрантов. Кроме того, КСХС было одним из самых гостеприимно настроенных к беженцам государств. Сочувствие и даже симпатия к русским со стороны местного населения имели свои причины.
Российская империя сыграла ключевую роль в борьбе балканских народов за независимость в XIX веке. Берлинский конгресс, подтвердивший суверенитет Сербии и Черногории, последовал за победой России в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. С тех времён Россию с Сербией и Черногорией связывала тесная дружба, подкреплённая культурным обменом и династическими контактами.
Дочь черногорского короля Николы I Елена обучалась в Смольном институте благородных девиц — позже она станет королевой Италии, — а будущий глава КСХС Александр I Карагеоргиевич закончил петербургский Пажеский корпус. Александра даже прочили в мужья великой княжне Татьяне Николаевне — дочери Николая II. Однако переговоры о браке отложили из-за начавшейся Первой мировой войны, а по её окончании Татьяны уже не было в живых. Став королём южнославянского государства, Александр Карагеоргиевич оказывал поддержку беженцам и остался в памяти эмигрантов покровителем русской диаспоры.
Александр I Карагеоргиевич
Сербам также было свойственно ощущение долга, связанное с участием России в Первой мировой. Политические и культурные связи подкреплялись представлением о братстве православных славянских народов. Поэтому, несмотря на тяжёлое положение в послевоенном КСХС, беженцам оказывали всяческую поддержку. Настроение сербского общества выразил глава правительства Никола Пашич, который в январе 1922 года на заседании Скупщины (парламента) заявил:
«Мы, сербы… благодарны великому русскому народу, поспешившему нам на помощь, объявившему войну и спасшему нас от гибели, которой нам угрожала Австро-Венгрия… Мы этого не можем забыть. Мы сейчас приняли русских эмигрантов, и мы их принимаем без различия, независимо от того, к какой партии они принадлежат, мы в это не вмешиваемся. Мы только желаем, чтобы они остались у нас, мы их примем как своих братьев».
Королевство официально разрешило въезд русских беженцев уже с 1919 года. Эмигранты получали финансовую поддержку не только от КСХС, но и от правительства Франции, сочувствовавшего белой гвардии. В мае 1920 года югославское правительство сформировало Государственную комиссию по делам беженцев, которая помогала переселенцам с поиском жилья и работы, выделяла пособия. Комиссия также организовала специальные курсы по профессиональной переподготовке. Вопросы, связанные с размещением армии Врангеля, курировало военное министерство королевства. Въезд русских в страну действительно никак не ограничивался — не существовало никаких квот или визового режима. В результате уже к февралю 1921 года в королевстве появилось 215 колоний беженцев.
Во время Гражданской войны некоторые эмигранты перебирались на Балканы по суше. Большая же часть из них попала в королевство из Константинополя в рамках организованных эвакуаций. Корабли с беженцами прибывали в три порта Адриатического моря: Дубровник, Бакар и Катарро (современный Котор) в Боко-Которской бухте. Многие из тех, кто прибыл в КСХС по морю, осели в небольших черногорских, хорватских и боснийских городках.
Согласно отчётам Государственной комиссии, на 1921 год в королевстве находилось уже около 45 тысяч выходцев из бывшей Российской империи. В январе того же года, в соответствии со специально изданным законом, свободное перемещение беженцев по стране было запрещено. Эмигрантам предлагалось поселиться в небольших населённых пунктах преимущественно на юге страны, там, где ощущалась острая нехватка кадров.
Пётр Врангель со своим штабом и солдатами прибыл в Белград в начале 1922 года. В небольшом городке Сремски Карловцы, вблизи сербской столицы, сформировался самостоятельный центр беженцев. Там расположились штаб Русского Общевоинского союза (РОВС, возглавленный Врангелем), который объединил все военные организации русской эмиграции, и Святейший Синод Русской Православной Церкви за рубежом (РПЦЗ). На протяжении последующих лет в КСХС и главным образом в Белград продолжали прибывать выходцы из России — в основном те из них, кто уже успел пожить в Константинополе, Берлине, Праге или другом европейском городе.
Пётр Врангель, митрополит Антоний (Храповицкий) и другие в парке Топчидер, Белград. 1927 год
Бытовало мнение, что Балканы привлекают исключительно правые, монархические круги беженцев. Поэтесса-эмигрантка Зинаида Гиппиус описала его так:
«Естественный приют для монархистов, главное гнездо русских эмигрантов этого толка. Туда они стеклись, и там, в родственной атмосфере монархической Сербии, — расцветают. Марковцы и нововременцы, спаянные с карловчанами, вот кто даёт тон эмигрантскому кругу в Сербии, и тон этот совпадает с сербским».
Гиппиус взялась развенчать этот миф в статье «Письмо о Югославии», опубликованной в Варшаве в 1928 году. По её мнению, большинство белогвардейцев, нашедших приют в КСХС, оставались правыми только номинально — по принципу оппозиции к большевизму. Убеждённые же монархисты не имели в диаспоре веса:
«Подлинная реальность сегодняшнего дня: русские монархические организации в Югославии тихо распадаются, покрытые тенью. С культурной жизнью даже эмигрантской, не говоря о сербской, монархические круги почти не имеют контакта. В этих условиях о каком-либо влиянии, я думаю, не может быть и разговора».
Монархические и реваншистские настроения, конечно, присутствовали в военной среде. Белград поначалу воспринимался русской армией как временное пристанище перед триумфальным возвращением в Россию. Действия югославского правительства во многом способствовали таким настроениям. Оно проводило последовательную антикоммунистическую политику — КСХС стало последней европейской страной, признавшей СССР. Произошло это только в 1940 году, спустя много лет после смерти покровителя белогвардейцев Александра Карагеоргиевича.
До 1924 года в Белграде даже действовало старое российское посольство. Под давлением Москвы сербы вынуждены были официально закрыть его, а по факту просто переименовали в «Делегацию по защите интересов русских беженцев». «Делегация» продолжала размещаться в здании посольства, на фасаде которого всё так же развевался флаг Российской империи.
Старые кадры на новой родине
Практически сразу в Белграде возникли различные русские объединения, профессиональные союзы, союзы взаимопомощи. В целом по стране появилось около тысячи организаций, основанных членами диаспоры. Эмигранты пытались воспроизвести на чужбине привычный быт: посещали открытые соотечественниками рестораны, организовывали русские библиотеки и архивы, смотрели спектакли, поставленные режиссёрами из числа беженцев. В одной только столице КСХС издавалось множество русскоязычных периодических изданий: «Русская газета», «Новое время», «Возрождение», «Русское дело», сатирический «Бух!!!» и другие.
В Белграде проводились всевозможные конференции и выставки: IV съезд русских академических организаций за границей в сентябре 1928 года, съезд писателей и журналистов за рубежом в том же году, большая выставка русского искусства в 1930 году. На эти мероприятия приезжали эмигранты со всей Европы.
Обложка журнала «Бух!!!». Июль 1931 годаИллюстрация с обложки журнала «Бух!!!». 1932 год
Однако страна, принявшая столько беженцев, сама переживала глубокий кризис после мировой войны. Пути сообщения были разрушены, сильно пострадали города, многие магистрали предстояло создавать с нуля. Бывшие белогвардейцы практически сразу включились в процесс восстановления КСХС. Части русской кавалерийской дивизии несли пограничную службу в королевстве. Многие военные направились на тяжёлые работы по строительству магистральных дорог и железнодорожных путей. Военные инженеры и офицеры легко находили работу на шахтах и заводах. Эмигрантская пресса широко освещала тяжёлый труд бывших кадетов и офицеров.
Страница из эмигрантской газеты «Наш мир». Июнь 1924 года
Наряду с военными, значительную часть диаспоры составляли представители интеллигенции, старой профессуры. До Крымской эвакуации на Балканы в основном переселялись учёные, инженеры, чиновники, представители духовенства. А югославское общество сильно нуждалось в подготовленных специалистах. Согласно данным исследователя эмиграции Алексея Арсеньева, из числа русских беженцев в КСХС около 75% имели среднее или высшее образование. В то же время половина местного населения даже не была обучена грамоте, так как страна всё ещё оставалась аграрной.
Белград. 1925 год
В 1920–1930‑е годы во многих городах, даже совсем небольших, трудились русские учителя, профессора, врачи и инженеры. Эмигранты легко получали работу в государственных учреждениях КСХС — министерстве строительных работ, военно-морских дел, путей сообщения. Правительство королевства сознательно принимало на службу подготовленных специалистов из России.
Русские преподаватели трудились в Белградском университете — например, порядка 30% преподавательского состава технического факультета приходилось на эмигрантов. Российские профессора демонстрировали желание социализироваться, погрузиться в местную культуру, в короткие сроки освоить язык. Уже с осени 1921 года многие преподаватели могли читать лекции не только на русском, но и на сербском. Содействовали этому и языковые курсы для эмигрантов при Белградском университете. Сербы же с удовольствием усваивали и популяризировали русскую культуру, которую беженцы привезли с собой. В межвоенный период в Белграде издавался журнал «Руски архив», знакомивший южных славян с культурой России.
Обложка журнала «Руски архив». 1928 год
Организация научной жизни оставалась для эмигрантов важным вопросом. Ещё в 1920 году в Белграде возникло Общество русских учёных во главе с профессором права Евгением Спекторским, бывшим ректором Киевского университета. Общество стремилось сохранить наследие отечественной науки, подготовить новых исследователей.
Благодаря стараниям учёных-эмигрантов в 1928 году появился Русский научный институт в Белграде. Он задумывался как своеобразный аналог Академии наук и финансировался королевским правительством. Первым председателем института стал профессор Спекторский. Социолог, философ и член партии кадетов Пётр Струве возглавил отделение общественных наук. Институт быстро стал ведущим научным учреждением эмиграции. «Записки», которые он издавал, помогали учёным регулярно публиковаться на русском языке — на чужбине делать это было всё труднее.
По образцу Общества учёных в 1920‑е возникают ещё около 15 профессиональных объединений. Появились Союз русских юристов, Русско-сербское общество врачей, Союз русских педагогов и другие организации, защищавшие специалистов диаспоры. Особенно многочисленным стал Союз русских инженеров, в котором к 1923 году состояло 460 человек. Его первым председателем стал Эдуард Кригер-Войновский, бывший министр путей сообщения Российской империи.
Участники съезда русских учёных в Белграде. 1928 год
На улицах сербской столицы: эмигрантский след в архитектуре
Русские инженеры и архитекторы, состоявшие на государственной службе в КСХС или державшие частные строительные бюро, сыграли важную роль в архитектурном преображении межвоенного Белграда. Характерную для османских времён малоэтажную застройку с узкими извилистыми улицами сменили широкие проспекты. Появились монументальные гражданские и административные здания в духе необарокко и неоклассицизма. В разработке генерального плана сербской столицы в 1925 году участвовал киевский архитектор Георгий Ковалевский.
Одним из наиболее ярких градостроителей в истории Белграда стал Николай Краснов. Он успел сделать себе имя в дореволюционной России: будучи главным архитектором Ялты, он спроектировал Ливадийский дворец для Николая II.
Ливадийский дворец
С 1922 года Краснов приступил к работе в министерстве строительных работ королевства. Среди наиболее выдающихся его достижений — участие в проектировке важнейших административных строений Сербии, в том числе зданий парламента и министерства финансов.
Вид на министерство финансов. Архитектор Николай КрасновБывшее здание министерства финансов (проект Николая Краснова). Сегодня — дом Правительства Республики СербияЗдание сербского парламента — Народной скупщины
Другим эмигрантским специалистом, облагородившим облик Белграда, стал Роман Верховский. В 1920 году поступил на госслужбу в КСХС, трудился в министерстве строительных работ, в дворцовом ведомстве, а также владел собственном бюро. В истории культуры межвоенной Сербии он известен главным образом как автор мемориалов памяти Первой мировой войны.
Монумент «Защитникам Белграда» на Новом кладбище в Белграде. Автор Роман Верховский
Некоторые архитекторы, такие как Григорий Самойлов, получили образование непосредственно в эмиграции, в Белградском университете. С 1933 по 1941 год Самойлов работал в собственном бюро, проектировал церкви и их внутреннее убранство, а также частные дома и заводские здания. Пережив в годы Второй мировой войны заключение в немецком концлагере, Самойлов до конца своей жизни (1989 год) продолжал заниматься архитектурой и преподаванием в Белградском университете.
Григорий СамойловПроект здания Пенсионного фонда Народного банка. 1940 год. Архитектор Григорий СамойловЗдание Пенсионного фонда сегодня
Важнейшим событием в культурной жизни диаспоры стало появление Русского дома имени Николая II. Идея постройки получила поддержку от самого короля Александра. Здание Русского дома было построено по проекту Василия Баумгартена, бывшего начальника инженерных снабжений Добровольческой армии. Торжественное открытие, на котором присутствовали члены югославской королевской семьи, состоялось в 1933 году.
Русский дом в Белграде стал первым учреждением диаспоры, целью которого были сохранение и популяризация культуры эмигрантов за рубежом. В его стенах Русского дома разместился Русский научный институт, сюда же была перевезена большая библиотека. Здесь же работала русско-сербская гимназия. Внутри дома появились две памятные плиты — посвящение Николаю II на сербком языке и Александру I Карагеоргиевичу — на русском. После войны, уже в социалистической Югославии, здание было реконструировано по проекту Григория Самойлова.
Русский дом сегодня. Архитектор Василий Баумгартнер
Всего русские архитекторы спроектировали и построили больше 200 зданий в сербской столице. Так в 1920–1930‑е годы специалисты диаспоры во многом сформировали облик современного Белграда.
Русский шарм сербской сцены
Балет, опера, кинематограф — и в их становлении в Югославии принимали участие русские беженцы. Актёры, режиссёры и сценографы поступали на службу в Народный театр Белграда. Зачастую они плохо или вообще не владели сербским, что иногда вызывало ревность и негодование местных коллег. Актриса Лидия Мансветова, ставшая первой русской актрисой в труппе Народного театра в 1921 году, одна из немногих исполняла роли на сербском языке.
Режиссёр Юрий Ракитин. Около 1940 года
Важную роль в развитии белградской сцены сыграл Юрий Ракитин, имевший за плечами богатый опыт работы в России. С 1920 года он стал режиссёром Народного театра. В былые годы Ракитин работал в самой гуще театральной жизни Петербурга и Москвы, сотрудничал с Всеволодом Мейерхольдом и ставил спектакли в Александринском театре. Он смог многое дать театральной среде Белграда, которая только начинала формироваться. Под началом Ракитина были поставлены классические пьесы Чехова и Островского. Особое признание критики снискала постановка «Вишнёвого сада».
Юрий Львович был активным участником общественной жизни. Он участвовал в работе Союза русских писателей и журналистов в Белграде, был членом редколлегий эмигрантских изданий. Ещё Ракитин курировал мероприятия Русского дома, где появилась самостоятельная театральная сцена. В культурной среде было известно и имя супруги Ракитина — Юлии, актрисы и режиссёра. Именно она впервые поставила в 1930‑е годы в Белграде спектакли по произведениям советских авторов — «Квадратуру круга» Катаева и «12 стульев» Ильфа и Петрова.
Народный театр. Белград
В 1920‑е годы пережила расцвет сценография Народного театра. Художники-эмигранты предложили новый взгляд на театральные декорации, при котором они играют не менее важную роль в спектакле, чем режиссура. Белградская сценография была связана с именами Леонида Браиловского и его ученика Владимира Жердинского. Талант Жердинского получил признание и в смежных областях — так, он сотрудничал с крупнейшей сербской газетой «Политика» (которая издаётся по сей день) и имел славу одного из лучших карикатуристов страны.
Большой вклад эмигранты внесли в развитие сербской оперы. Опера как жанр была известна на Балканах, однако, наряду с балетом, не пользовалась спросом у зрителей и театральных деятелей. Артисты, ранее выступавшие в Мариинском и Большом театрах, познакомили сербов с классическими русскими оперными произведениями. Именно благодаря их труду в 1920‑х появилась местная школа оперы.
Конечно, многие артисты воспринимали Белград как временное место работы и затем переезжали во Францию, Италию или США. Однако были и те, кто остался в Сербии вплоть до Второй мировой войны, а то и после. В их числе были Павел Холодков, Лиза Попова, Софья Драусаль. Эти артисты, несмотря на русское происхождение, вошли в историю сербской оперы как «свои». В то же время главной претензией к ним со стороны местных жителей оставалось нежелание эмигрантов учить язык. Этот факт давал критикам повод писать, что русские больше повредили становлению национальной сербской оперы, чем способствовали.
Поначалу публика относилась критически и к балету — непривычно раздетые артисты, исполняющие танцевальные номера казались чем-то скандальным. Однако постепенно балет, как и опера, прочно вошёл в сербскую культуру. Эмигранты понемногу приучали зрителей — для начала вводили короткие балетные сцены в классические постановки Народного театра. Хореографию артистам преподавала петербургская балерина Елена Полякова, воспитавшая целое поколение белградских танцоров.
Елена Полякова
Сегодня Белград по-прежнему остаётся центром притяжения русской эмиграции. Однако область расселения беженцев в КСХС выходила далеко за пределы столицы. В следующем материале мы расскажем о быте, занятиях и адаптации эмигрантов на южной периферии королевства — в современной Черногории.
«Не подготовка к войне, обрекающая народы на бессмысленную растрату своих материальных и духовных богатств, а упрочение мира — вот путеводная нить в завтрашний день».
Это цитата не из дневников Джона Леннона и не из речи Ганди, а из выступления Леонида Ильича Брежнева на XXVI съезде КПСС. По материалам съезда, а также многих других мирных высказываний генсека в 1982 году была издана книга «Разоружение: концепции, проблемы, механизм». Её автор, дипломат Владимир Петровский, создал образ не вполне реального Брежнева — на страницах издания совсем не тот человек, что в 1979 году ввёл войска в Афганистан. Перед нами гуру пацифизма, настоящий хиппи международной политики, который до последних дней жизни только и делал, что боролся за мир. Объясняя везде, где можно — в ЦК, в ООН, в интервью журналу «Шпигель», — что важнее всего make love not war.
Такой «мифический» Брежнев в 80‑е вряд ли был воспринят всерьёз. Но он кажется важным сегодня, когда международная обстановка вновь накалилась, а разоружение, разрядка и «миру — мир» давно перестали быть элементами государственной пропаганды. А потому предлагаем топ-10 ответов от Брежнева и Петровского на вопрос, почему мир — лучше. Потому что…
…это давняя мечта всех людей
Книгу о разоружении Петровский начинает, как кажется, довольно банально — с упоминания факта, что за всю историю люди жили без войн в общей сложности меньше трёх веков. И что пора бы уже что-то менять.
Но тривиальную истину нужно время от времени проговаривать. Иначе она утратит банальность, забудется и придётся учить её заново. Поэтому повторяем:
«Люди издавна живут мечтой о мире без войн, мире без оружия. Это и не удивительно. Войны сеют смерть, приносят величайшие страдания народам. Учёные подсчитали, что начиная с 3600 года до нашей эры на земле лишь 294 года были мирными, а за всю историю в войнах погибло три с половиной миллиарда человек.
Ещё в древнейшие времена, несколько тысячелетий назад составители библейских книг мечтали о тех временах, когда племена и народы „перекуют мечи свои на орала и копья свои — на серпы: не поднимет народ на народ меча и не будет более учиться воевать“».
…это хороший политический стержень
Петровский обильно цитирует речи Брежнева, озвученные с трибуны XXVI съезда. Вот одна из примечательных реплик:
«Стержневым направлением внешнеполитической деятельности партии и государства была и остаётся борьба за ослабление угрозы войны, обуздание гонки вооружений».
Что такое стержень? То, на чём всё держится. Получается, Брежнев прямо признаёт: борьба за мир для советской реальности — несущий каркас государственного аппарата, на который нанизаны идеология, пропаганда, внутренняя и внешняя политика. Убери борьбу за мир — и всё может поломаться.
С одной стороны, пропаганда — нехорошо. Но с другой, если ей всё равно быть — без последней, кажется, человечество жило даже меньше, чем без войн, — то уж лучше такой. «Миру — мир» — это добрые и правильные слова. Само буквосочетание «мир» — исключительно положительный символ.
В 1986 году в космос вышла орбитальная станция «Мир», которая была задумана ещё в 70‑е, то есть при Брежневе. В 2001 году, когда станцию решено было затопить, многие увидели в этом мрачное предзнаменование. Не только в смысле снижения у властей интереса к исследованию космоса, но и в другом, символическом. Уничтожить «Мир» — звучит так себе. Однако когда такое было, чтобы чиновников интересовал символизм? Короче говоря, она утонула.
…это мудро и помогает сохранять равновесие
В эпоху, о которой идёт речь, бытовало понятие «равновесия страха». У сверхдержав много оружия, но это в своём роде неплохо. Потому что все боятся: в случае войны полыхнёт так, что от планеты и крошек не останется. Все дрожат — зато никто не воюет.
Вот что об этом говорил Брежнев:
«Не пытаться сломать существующее равновесие, не навязывать новый, ещё более дорогостоящий и опасный тур гонки вооружений — вот что было бы проявлением подлинной государственной мудрости».
Но при этом уточнял:
«[Мы] решительно против „равновесия страха“. Мы за равновесие доверия. Именно поэтому мы так настойчиво предлагаем углублять разрядку, повышать уровень и обогащать содержание международного сотрудничества, настойчиво искать эффективный путь сначала к прекращению гонки вооружений, а затем и к разоружению».
Отдельно обратим внимание на комплиментарное слово «мудрый». Кому не хочется, чтобы его считали именно таким человеком? Особенно если это мудрость по версии лидера самой крупной в мире страны под названием Советский Союз.
…это показатель ответственности
Цитируя Брежнева, Петровский широко его интерпретирует, порой добавляя что-то и от себя. Но самые сочные лозунги и афоризмы — всё равно брежневские. Старое латинское изречение si vis pacem, para bellum («хочешь мира — готовься к войне») генсек переиначил в «хочешь мира — проводи политику мира». Эту фразу писали на плакатах, которые потом издавались огромными тиражами.
«Если раньше в ходу было выражение „хочешь мира — готовься к войне“, то в наши дни путеводным лозунгом для всех народов должно стать: „хочешь мира — проводи политику мира, борись за мир“. Ни одно разумно мыслящее правительство, ни один государственный деятель, наделённый чувством ответственности за судьбы мира, судьбы своего собственного народа, не может игнорировать того, подтверждённого всем ходом истории объективного факта, что национальным интересам любого государства, любого народа <…> угрожали бы гонка вооружений и связанная с ней стратегическая дестабилизация, а тем более скатывание к ядерной войне».
Если верить брежневским идеям и цитатам, тот, кто стремится к миру, — человек разумный, ответственный, неравнодушный к потребностям окружающих и так далее. А тот, кто предпочитает иное, безответственен и далее по списку.
…это поможет «построить» мирный космос
Хочется верить, что полноценное освоение внеземного пространства — следующая ступень в эволюции человека. Но стоит ли вытаскивать на космические рубежи все подряд изобретения цивилизации, в том числе войны? Вряд ли.
В 80‑е одной из оборонных инициатив президента США Рональда Рейгана стала программа с неофициальным названием «Звёздные войны» — в честь популярной серии фильмов. План прямо предполагал переброску отдельных видов вооружений на орбиту Земли. Советский Союз, конечно, поспешил ответить: мы за мирный космос! Петровский вспоминает:
«В речи при вручении наград советскому и монгольскому космонавтам Владимиру Александровичу Джанибекову и Жугдэрдэмидийну Гуррагче в апреле 1981 года Леонид Ильич Брежнев заявил: „Советский Союз был и остаётся убеждённым сторонником развития делового международного сотрудничества в космосе. Пусть безбрежный космический океан будет чистым и свободным от оружия любого рода. Мы за то, чтобы совместными усилиями прийти к великой и гуманной цели — исключить милитаризацию космического пространства“».
Уже в 90‑е стало ясно, что о масштабном «сотрудничестве в космосе» говорить пока рано: человечеству ещё далеко до освоения внеземных рубежей. Но в остальном-то Брежнев был прав. Представьте на минуту, как прилетает из глубин Вселенной к Земле более развитая цивилизация, а мы тут вместо того, чтобы миры осваивать, болтаемся на орбите и друг с другом воюем.
Что пришельцы о нас подумают? И, самое главное, что они с нами сделают?
…война вредна для здоровья
Звучит довольно глупо — привет Капитану Очевидность. Но и такие вещи иногда нужно повторять, а иначе они забудутся. Петровский пишет:
«Ядерная война, как об этом прямо заявили участники международной конференции „Врачи мира за предотвращение ядерной войны“ в марте 1981 года, явилась бы катастрофой для всего человечества с серьёзными последствиями медицинского порядка и для воюющих, и для невоюющих государств. В обращении к Леониду Ильичу Брежневу и Рональду Рейгану, в частности, говорилось: „С самого начала в этой катастрофе погибли бы десятки и сотни миллионов людей, а большая часть оставшихся в живых — раненые и обожжённые, подвергшиеся атомной радиации, будучи лишёнными эффективной медицинской помощи и даже пригодных к употреблению воды и пищи, — останутся обречёнными на медленное и мучительное умирание“».
Конечно, с 1981 года военные технологии шагнули вперёд. Однако было бы наивно полагать, что это развитие происходило с учётом потребностей мирного населения — чтобы не слишком ранило и обжигало. Вероятнее всего, как раз наоборот.
…война — это обман
Кто так решил? Всё тот же мыслитель и пацифист, глава советского государства Леонид Брежнев:
«Людям хотят внушить, будто ядерная война может быть ограниченной, хотят примирить их с мыслью о допустимости такой войны. Но это же прямой обман народов! Ведь „ограниченная“ <…> ядерная война, скажем, в Европе означала бы уже в самом начале верную гибель европейской цивилизации».
Конечно, сказано это было во многом в пику Соединённым Штатам — посмотрите, это они милитаристы! А мы-то за мир, мы нормальные. Но суть сказанного от этого не меняется: политика войны невозможна без обмана. А нас ещё в детстве учили, что обманывать нехорошо.
…война — это дорого и подстёгивает инфляцию
Опять же, все и так в курсе. Но одно дело все, а другое — дипломат Петровский, обладатель массы видных должностей и регалий. Достаточно сказать, что с 1993 по 2002 год Владимир Фёдорович работал заместителем генерального секретаря Организации Объединённых Наций.
А вот что в 1982 году Петровский писал об инфляции:
«В заключительном докладе рабочей группы Социалистического интернационала по разоружению сказано: „Производство вооружений подстёгивает инфляцию, поскольку она создаёт спрос на потребительские товары, не увеличивая одновременно их производство… Объём средств, необходимых для создания одного рабочего места в военном секторе, в среднем гораздо выше, чем в соответствующих гражданских секторах“».
Если перевести на простой язык: допустим, люди хотят покупать больше хлеба. Но его становится меньше, потому что деньги и силы, которые можно было затратить на производство миллионов аппетитных буханок, пустили на то, чтобы построить один танк. Люди нервничают и, конечно, теперь хотят покупать намного больше хлеба. И тогда хлеба становится ещё меньше, при этом он дорожает. И так до бесконечности. И какая от этого польза? Ну такая — построили один танк.
…борьба за мир помогает заниматься творчеством и приносит радость
Безъядерная зона — ещё одно словосочетание из далёкого прошлого, когда борьба за мир была — как странно сейчас даже думать об этом! — «обязаловкой». Леонид Ильич горячо выступал за создание таких зон. Так, в интервью немецкому журналу «Шпигель» он обещал:
«…Если в той или иной части Европы появится возможность создания безъядерной зоны, СССР окажет практическим шагам в этом направлении самую деятельную поддержку».
Тогда же, в 80‑е, представителей музыкального андеграунда стали загонять в рок-клубы — как когда-то крестьян в колхозы. С одной стороны, это давало легитимность, с другой — иногда приходилось делать что-то из-под палки. В 1984 году перед участниками Ленинградского рок-клуба была поставлена задача: для участия в очередном рок-клубном фестивале написать песню за мир.
Опять двадцать пять: казалось бы, мир — хорошо. И всё же рокер — всегда эталонный бунтарь, а тут говорят «надо». Но ведь и на фестивале выступить хочется. В итоге большинство музыкантов вынужденно снизошли до конформизма. Скажем, Майк Науменко из группы «Зоопарк» написал и исполнил очень нетипичную для себя песню «Хиросима». Позже музыкант часто говорил в интервью, что ему за неё стыдно.
А вот Виктору Цою удалось сработать в режиме «и нашим и вашим». Сочинённая им «Я объявляю свой дом», она же «Безъядерная зона», хоть и не входит в десятку лучших сочинений фронтмена «Кино», но в двадцатку, а тем более в тридцатку попадает вне всяких сомнений. И не потому, что «за мир», а потому, что это хороший, бодрый танцевальный шлягер, который приносит удовольствие.
Миротворчество, судя по всему, способно дарить радость тем, кто им занимается. Чувствуется, что не без удовольствия Брежнев однажды сказал:
«Советское руководство неоднократно заявляло, что нет такого вида оружия, которое наша страна не была бы готова сократить или запретить».
Сократил и запретил оружие — и настроение улучшилось. Вот что значит совместить приятное с полезным — и то же самое можно сказать о песне Цоя.
Сегодня мало говорят о «безъядерных зонах». Молодое поколение даже вряд ли с ходу ответит, что это — если только по смыслу додумает. Но песню «Безъядерная зона», без привязки к породившему её времени, многие слушают до сих пор.
…Брежнев дал слово: не воевать
Петровский приводит цитату из девятитомного собрания сочинений Леонида Ильича, вышедшего по общим названием «Ленинским курсом» (1978 год, том 6, страница 294):
«От имени партии и всего народа я заявляю: наша страна никогда не станет на путь агрессии, никогда не поднимет меч против других народов».
Что же получается? Человек от имени целой страны и народа дал слово. Памятуя о том, что идея традиционной мужественности для многих важна — мужик слово дал. Значит, нужно его держать.
Тем временем, согласно современному тексту Конституции нашей страны, Россия — полноправная наследница СССР. Читаем в главе 3, статье 67.1:
«Российская Федерация является правопреемником Союза ССР на своей территории, а также правопреемником (правопродолжателем) Союза ССР в отношении членства в международных организациях, их органах, участия в международных договорах, а также в отношении предусмотренных международными договорами обязательств и активов Союза ССР за пределами территории Российской Федерации».
Другими словами, все обещания, данные правителями СССР, остаются в силе. И их надо выполнять. Либо признать, что заверения человека, руководившего страной без малого 18 лет, для нас ничего не значат.
Есть ещё одно обещание. Читаем у Петровского:
«В послании <…> Леонида Ильича Брежнева второй специальной сессии Генеральной Ассамблеи ООН по разоружению (1982 год) содержалось торжественное заявление о том, что «Союз Советских Социалистических Республик принимает на себя обязательство не применять первым ядерное оружие».
Это ведь не на заборе написать — в ООН было дано слово. Такое обещание надо держать.
А иначе может выйти совсем что-то странное. Даже думать не хочется — о том, что бывает, когда в буквальном смысле нарушаются заветы предков. Особенно если речь об их лидере, и не простом, а государственном — генеральном секретаре ЦК КПСС, Председателе Президиума Верховного Совета СССР.
Вот и не будем о таком думать. Лучше вспомним ещё кое-что из сказанного генсеком в послании второй специальной сессии Генеральной Ассамблеи ООН по разоружению:
«Мы убеждены, что никакие противоречия между государствами или группами государств, никакие различия в общественном строе, образе жизни или идеологии, никакие сиюминутные интересы не могут заслонить фундаментальную, общую для всех народов необходимость — сберечь мир, предотвратить ядерную войну».
На том и стоим. А если спросят, кто заповедал стоять, так и ответим: Брежнев. Руководитель нашей страны с 1964 по 1982 год, генеральный секретарь ЦК КПСС… ну и так далее.
Александр Пушкин, «Сказка о рыбаке и рыбке» (1922). Иллюстрации Владимира Конашевича. Источник: fairyroom.ru
1920‑е и первая половина 1930‑х годов — время бурного расцвета советской книжной иллюстрации. Простота применяемых техник и материалов позволяла динамично развиваться как авангардным, так и более традиционным художественным течениям, основы которых заложили живописцы «Мира искусства» в начале XX века. В этом «плавильном котле» родилась новая детская книга — красочная, необычная, поражающая дизайнерскими решениями даже современных читателей и художников.
VATNIKSTAN расскажет о самых ярких иллюстраторах советской эпохи, об их вкладе в искусство — и, конечно, покажет некоторые из их работ.
Супрематизм, конструктивизм и «производственная книжка»
Авангардное искусство сильно повлияло на детскую книжную графику. Художники целенаправленно меняли подход к иллюстрации книг, порывая с прежней традицией. Они отказывались от излишней декоративности, использовали нестандартные экспериментальные шрифты, строгие геометрические формы, яркие цвета и фотомонтаж.
В 1922 году вышла книга выдающегося представителя русского авангарда Эль Лисицкого (1890–1941) «Супрематический сказ про два квадрата в 6‑ти постройках» (1922). На одной из страниц в причудливую схему складываются слова, обращённые к читателю: «Эта книга не для чтения, не для разглядывания, а для делания вещей. Берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Всё в книге «сложено и построено» из квадратов, кругов и параллелепипедов. Шрифты набраны в разные стороны. Сюжет «сказа» кажется предельно простым — планета подвергается разрушению и мир возвращается в примитивное состояние. Однако на деле «детский супрематизм» Лисицкого — вовсе не простая книжка-картинка. Литературовед и критик Ирина Арзамасцева рассказывает:
«По одной из [трактовок], книга, как и другие произведения Лисицкого, обусловлена русским космизмом, прежде всего учением Владимира Вернадского. По другой, речь идёт о революции и событиях конца 1910‑х годов. Третья трактовка, в которой объединяются первые две, строится на рецепции христианских и иудаистских символов… Реконструируемый нами смысл предстаёт в таком виде: разумная жизнь появилась на Земле из дальнего космоса, уничтожила и преобразовала замершую, рассыпанную прежнюю жизнь, оставила по себе некий охранительный, спасительный „покров“, оболочку, „ноосферу“ (по Вернадскому) и должна унестись в дальний космос на другие планеты».
Художники послереволюционного авангарда обращались и к коллажу, в котором использовали фотографии. В этом жанре работали видные деятели советского агитационного искусства Густав Клуцис (1895–1938) и Сергей Сенькин (1894–1963), оформившие ряд детских изданий. О работе художников искусствовед Екатерина Лаврентьева пишет:
«Отдельной темой звучат „книги революции“, оформленные в середине двадцатых в технике фотомонтажа Густавом Клуцисом и Сергеем Сенькиным — „Дети и Ленин“, „Петяш“. Их грозная наивность напоминает „Окна РОСТа“ и творчество „киноков“ (творческое объединение советских документалистов. — Прим.). Несмотря на фотографии, претендующие на документальность, композиции гротескны и передают сюжет так же, как и фильмы Дзиги Вертова, где на киноэкране „жизнь как она есть“ оказывается куда более захватывающей, чем в действительности, благодаря экстремальным ракурсам и монтажу».
Книга «Ленин и дети» (1924) открывается фотоизображением Ленина «в кругу детей», буквально — вождя окружают фотографии ребят. На некоторых страницах коллажи дополнены детскими рисунками и отрывками из писем. Особенно интересны записи, посвящённые смерти Ленина. Семилетняя Муся Легран рассказывает:
«Я проснулась и увидела маминого знакомого. Он что-то говорил. Когда он договорил, то мама заплакала. Я всё это время добивалась, почему она плачет. Она сказала: Ильич умер. Только я хотела одеть чулок, и у меня он выпал из рук. Весь день и всё время я ходила, как будто у меня кого из родных нет, и даже сейчас думаю, что это Ленин жив, что Ленин проснётся и начнёт речь говорить».
«Петяш» — это книга о становлении новой жизни и быта в деревне. Густав Клуцис оформил её совместно с Валентиной Кулагиной (1902–1987) — она тоже была мастером фотомонтажа. Главный герой истории — пионер Петя, который постоянно попадает в неприятности. Сначала его пытаются напоить самогоном из огромной бутылки, в два раза больше мальчика. Потом стращают такой же огромной овчаркой и пытаются схватить гигантской волосатой рукой, к запястью которой приклеена голова врага.
Среди прочих примеров «детского конструктивизма» стоит отдельно выделить «производственную книжку». Эти издания призваны были воспитывать послушных, добросовестных работников, в которых нуждалось молодое государство. Стиль оформления здесь — конкретный и строгий, не оставляющий простора для фантазии. Вместо привычной детской тематики, зверушек и куколок — танки, самолёты, автомобили, колхозы и пионеры с рабочим инструментом в руках.
Одну из первых таких книг «Путешествие Чарли» (1926) оформили художницы Галина (1894–1966) и Ольга (1899–1958) Чичаговы. Главный герой, «весёлый американец» Чарли Чаплин, путешествует по миру на «мотоциклетке», паровозе, подводной лодке и рикше — последнего художницы превратили в подобие машины, лишив головы. Минималистичные двухцветные иллюстрации напоминают схемы и чертежи, под стать которым подобран рубленый плакатный шрифт. Тексты к «Путешествию Чарли» были написаны Николаем Смирновым, совместно с которым Чичаговы выпустили ещё несколько «производственных книжек» — «Откуда посуда?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926).
Владимир Тамби (1906–1955) — ещё один «производственный» художник, который создавал книжки-картинки с изображениями видов транспорта. В 1929 году были изданы «Автомобиль», «Корабли» и «Военные корабли». Год спустя — «Воздухоплавание», «Самолёт», «Подводная лодка» и другие. Текста на страницах книжек немного — он занимает лишь первую и последнюю полосу. Но, в отличие от работ Чичаговых, рисунки Тамби выглядят «мягче», душевнее. Искусствовед Юрий Герчук в книге «Советская книжная графика» (1986) сравнивал художника с энтомологом, который «собирает бабочек и жуков, поражённый и увлечённый многообразием форм и видов» и восхищался его «по-мальчишески простодушной любовью к машине». Тамби действительно был искренне увлечён техникой. Искусствовед Дарья Герасимова рассказывает:
«Удивительное знание разнообразной техники основывалось не только на многочисленных натурных зарисовках. Все интересные материалы и фотографии из газет и журналов [Тамби] вырезал и раскладывал по специальным папкам… „Шлюзы“, „Буксиры“, „Навигационные инструменты“, „Военный флот“. Эти папки он пополнял на протяжении всей жизни и активно пользовался ими в работе. А было таких папок у Владимира Александровича ни много ни мало семьдесят три!»
«Производственной книгой» занимался и один из титанов детской книжной иллюстрации Владимир Лебедев (1891–1967). «Как рубанок сделал рубанок» Самуила Маршака — история о рабочих инструментах, которую художник оформил с точностью чертёжника. Некоторые предметы были изображены в разрезе. Показано, как они устроены, для чего служат, как работают. Интересно, что на обложке книги написано «сказка». Действительно, ожившие в стихах Маршака предметы напоминают сказочных персонажей — они помогают друг другу, общаются и поют. Но Лебедев очеловечивать их не стал — на его рисунках действуют настоящие молотки, тиски и стамески, старательно выполняющие работу.
Замечательным примером «производственной книги» служит и знаменитая «Почта» (1927) Маршака. Она выдержала множество переизданий, а иллюстрации к ней создавал Михаил Цехановский (1889–1965). По страницам книги путешествует конверт, который по мере движения покрывается наклейками, печатями и надписями. Через разные страны письмо везут автомобили, пароходы и почтовые поезда. Его несут почтальоны разных стран, которые отличаются друг от друга не только внешним видом, но и походкой. Об увлекательном путешествии затерявшегося письма искусствовед Вера Кузнецова пишет:
«Сюжет „Почты“ — своеобразная эстафета почтальонов… Почтальоны идут всё в одну и ту же сторону. Конечно — слева направо, то есть вместе с читателем, перелистывающим страницы. Их движение закреплено заметными деталями: в Берлине автомобили, три из которых самые заметные и выделенные цветом, на переднем плане, едут направо, и дирижабль летит направо; а в Лондоне направо едут двухэтажные красные автобусы; направо идёт пароход… Это движение активно побуждает читателя перелистывать страницы. Это уже не просто книжка с картинками, а овеществлённое путешествие по миру».
В 1928 году Цехановский снимет по книге Маршака одноимённый мультфильм. В 1930 году на экраны выйдет его озвученная версия с декламацией Даниила Хармса и музыкой Владимира Дешевова. В 1964 году вместе со своей супругой художник выпустит авторский ремейк мультфильма в широкоэкранном формате.
Из «Мира искусства»
Общество художников, объединившихся под этим названием, возникло в России ещё в конце 1890‑х годов. Представители «Мира искусства» стремились возродить высокую книжную культуру XVIII — начала XIX века. Они создавали книги, страницы которых были нарядно украшены кручёными виньетками, нарядными орнаментами и изящными шрифтами. В качестве примеров «мирискуснической» детской книги можно привести «Азбуку в картинах» Александра Бенуа, серию русских народных сказок, оформленных Иваном Билибиным, и иллюстрации к произведениям Вильгельма Гауфа в исполнении Дмитрия Митрохина.
Александр Бенуа. «Азбука в картинах». 1905 годИван Билибин. Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». 1899 годДмитрий Митрохин. Иллюстрация к сказке Вильгельма Гауфа «Маленький мук». 1912 год
Немногие представители «Мира искусства» приняли перемены, которые принесла Октябрьская революция. Утончённые мечтатели, увлечённые стариной, они отказывались соглашаться с новой реальностью и изменять своим художественным традициям. И всё же некоторые из них пробовали себя в оформлении советской книги.
Дмитрий Митрохин (1883–1973) занимался иллюстрацией и до революции. Он оформлял книжные обложки, сотрудничал с журналами «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». В 1925 году вышел «Кустарный ларёк» Дмитрия Четверикова — книжка для детей со стихотворением про умелого плотника, который из могучего дуба наточил «детишкам самолучшие игрушки, дергунчики, пушки», а ещё много домашней утвари.
Митрохинская «певучая» графика подчинилась строгой советской эстетике. При оформлении книги художник использовал только чёрный и красный цвета, создавал простые формы. Но в иллюстрации осталась и «мирискусническая» линия — лёгкая, изогнутая, «певучая». Рисунок с цветами насекомыми на второй странице выглядит неожиданно живо и трогательно, особенно на фоне других картинок. Один из разворотов книги, напротив, отсылает к традиции аскетичной «производственной книжки» — страницы заполнены изображениями игрушек и предметов быта. Но, в отличие от минималистичных рисунков рубанков, самолётов и чайников, вещи Митрохина выглядят объёмными, а некоторые — нарядными. К примеру, тут можно увидеть дугу из лошадиной упряжки, украшенную орнаментом.
В дальнейшем Митрохин иллюстрировал ещё несколько детских изданий — «Путешествие в страну кино» Шкловского (1926), «Книжку про книжки» Самуила Маршака (1929) и другие. И всё же книжная графика была для художника пусть большим, но далеко не самым важным интересом в искусстве. Художественная «любовь» Митрохина — гравюра — оставалась его главным источником вдохновения на протяжении всего творческого пути.
Другой «мирискусник», прекрасно адаптировавшийся к новой реальности, — это Сергей Чехонин (1878–1936), русский график и живописец, ученик Репина. Чехонин безупречно владел искусством шрифта и орнамента — именно поэтому многим из нас он знаком по советскому агитационному фарфору 20‑х. Дизайнер Алексей Домбровский в книге «Два шрифта одной революции» пишет о знаменитом чехонинском письме:
«Его буквы пригнулись и, ощетинясь острыми углами, побежали, точно в атаку. Орнамент покинул задворки инициалов и смело ворвался в конструкцию знаков. Буквы стало перекашивать, выворачивать, рвать по швам. Словно дичая, они прорастали вьюнком и лихой травой. Наконец, обретя неожиданную свободу, начали сами расти так, как им вздумается… Такой шрифт сминал, комкал поверхность печатного листа подобно внезапно налетевшему ветру — неизменному символу всех революций и социальных потрясений».
Сергей Чехонин. Шрифт № 14 из сборника «Шрифты и их построение»
Кроме того, художник разрабатывал проект советского герба (в итоге правительственная комиссия его отвергла), оформлял уличные празднества и театральные зрелища, сотрудничал с разными журналами и издательствами. Ещё он создавал агитационные плакаты, эскизы денежных купюр и серебряных монет, а также печати Совнаркома.
Сергей Чехонин. Блюдо «Красный Балтийский флот». 1923 год. Источник: museum.ru
Талант Чехонина проявился и в оформлении детских книг. В 1923 году с его иллюстрациями вышло первое издание «Тараканища» Корнея Чуковского. Книга стала одной из самых ярких работ художника в этой области. Почерк мастера легко узнаваем — чего стоит одна обложка книги с его «фирменным» шрифтом, под которым художник расположил забавную сценку. На спине сгорбленного медвежонка в окружении то ли крыс, то ли обезьян с голыми хвостами, стоит огромный таракан «в белом венчике из роз». Такое изображение вполне сгодилось бы для учебника по зоологии — так тщательно прорисованы мохнатое брюшко и раскинутые лапки. Толстыми задами повернулись к читателю пузатые слон и бегемот. Другие герои Чехонина на страницах «Тараканища» тоже вызовут у читателя добродушную усмешку — они скачут, бегут, кричат и хохочут, принимают забавные позы и корчат уморительные рожицы. Как и шрифты художника, его рисунки — живые и динамичные. Кажется, вот-вот спрыгнут со страниц книжки и пустятся в пляс по письменному столу.
Другая книга Чуковского «Бармалей» (1925) была оформлена талантливым «мирискусником» Михаилом Добужинским (1875–1957). Писатель и художник часто встречались, вместе гуляли по ночному Петербургу. Как-то раз они оказались на улице Бармалеева — название показалось им любопытным. Задумались — откуда оно взялось? В сборнике Геннадия Чугунова «Воспоминания о М. В. Добужинском» (1997) приведён рассказ Чуковского о прогулке:
«Мы стали думать, почему так названа улица, посыпались шутки, и вскоре мы сошлись на том, что улица получила имя Бармалея, который был, несомненно, разбойником и жил в Африке.
— Неправда! — сказал Добужинский. — Я знаю, кто был Бармалей. Он был страшный разбойник. Вот как он выглядел…
И на листке своего этюдника Добужинский набросал воображаемого разбойничка и свирепого злодея, бородатого и с большими грозными усами, с красным платком на голове и с громадным ножом за поясом… Так и возникла этакая „антипедагогическая“ сказочка, где крокодилы добрые, а ленинградские дети бегают гулять в Африку».
Лихой, щербатый, до зубов вооружённый Бармалей Добужинского — то ли пират, то ли лесной разбойник — выглядит жутковато. Читатель наверняка обратит внимание на его окровавленный меч, угрожающе нависший над двумя крошечными в сравнении со злодеем-великаном детьми, молящими о пощаде. Образ бандита настолько убедителен, что конце истории он, «перевоспитанный», раздающий всем желающим кренделя и булки в белом облачении пекаря, выглядит нелепо. О прежней жизни напоминают только красный галстук, рубаха в горошек, скромно приглаженные усы и огромные серьги. Лицо лишено зловещей усмешки и сплющено в слащавую улыбку — как видно, даётся она герою книги с трудом. Возможно, Бармалей Добужинского однажды не выдержит и вернётся к прежней жизни — очень уж неправдоподобно выглядит он в новой роли.
Ещё интересная деталь — Айболита художник нарисовал без привычного нам белого халата с красным крестом. Фрак, очки и цилиндр делают его похожим на порицаемого советской пропагандой буржуя. Иллюстрация, где бедного доктора хотят бросит в огонь, могла бы сойти за антикапиталистическую карикатуру из «Крокодила».
Владимир Лебедев и ленинградская школа книжной графики
Самобытность детской книги 1920‑х — первой половины 1930‑х годов проявилась не только в работах «мирискусников». В то время центром детского книгоиздательства стал Ленинград, где сложилась местная школа книжной графики. Большинство ленинградских мастеров сгруппировались тогда вокруг талантливого живописца и графика Владимира Лебедева. В противовес традициям «Мира искусства», художники не стремились к декоративности. Книгу не иллюстрировали, её «собирали», словно конструктор — текст, шрифт и иллюстрации представляли собой единое целое.
В 1922 году вышла книга «Слонёнок» Редьярда Киплинга, оформленная Лебедевым. Крокодил, жираф и страус здесь будто склеены из неровных кусков ткани. Они нарисованы чёрным и помещены на пустом белом фоне — ни деревца, ни цветка, ни Африки вокруг. Какой контраст по сравнению, например, с животными Чехонина из «Тараканища»! В нарисованных героях «Слонёнка» чувствуется влияние конструктивизма и супрематизма. Но, как пишет Юрий Герчук, «то, что у супрематиста Эль Лисицкого выглядит холодной рациональной абстракцией, у Владимира Лебедева становится весёлой, озорной игрой». Звери похожи на фигурки из игрушечного магазина — хочется взять и повертеть в руках. Скупая манера изображения не лишает их живости, «всамделишности», что так важна для маленького читателя. Герчук пишет:
«Вот Павиан — мохнатый ком жёсткой шерсти, из которого торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Жираф, весь, кроме ног и головы, составленный из пятен. Зубчатый, как пила, Крокодил, Страус с глупым громадным глазом и пушистым хвостом. Похожая на куль с мукой Бегемотиха… Шершавую шкуру бегемота, жёсткий волос павиана, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что хочется порой по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист.
Вот бежит по бумаге Слонёнок, размахивая только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол… С ним можно играть, забирая его из сказки к себе»
В конце 1924 года в Ленинграде создаётся Детский отдел Государственного издательства, который возглавил Самуил Маршак, а его художественную редакцию — Владимир Лебедев. Художник и писатель постоянно сотрудничали. В число наиболее известных книг, проиллюстрированных Лебедевым, входят, прежде всего, книги самого Маршака: «Цирк», «Мороженое», «Сказка о глупом мышонке», «Усатый полосатый», «Разноцветная книга», «Двенадцать месяцев», «Багаж». О работе с Лебедевым Маршак писал:
«Мне довелось работать с ним в той области, где рисунок ближе всего соприкасается со словом — в книге для детей… Владимир Лебедев никогда не был ни иллюстратором, ни украшателем книг. Наряду с литератором — поэтом или прозаиком — он может с полным правом и основанием считаться их автором: столько своеобразия, тонкой наблюдательности и уверенного мастерства вносит он в каждую книгу. [Его рисунки] необычайно ритмичны и потому так хорошо согласуются со стихами… Лаконичность, меткость, остроумие, подлинная красочность (при наличии немногих красок) — всё это сделало детскую книгу произведением большого искусства».
Среди совместных работ Лебедева и Маршака стоит отметить «Цирк» (1925) — одну из самых весёлых и изобретательно оформленных цветных книжек художника. Атлеты, эквилибристы, клоуны и дрессированные животные напоминают героев советского плаката — их изображения схематичны, окрашены в насыщенные, чистые цвета без теней и полутонов. Как и в «Слонёнке», изображения артистов не статичны — в них чувствуется жизнь, стремительность движения. Несмотря на отсутствие фона — цирковой арены, — здесь идёт настоящее представление, за которым интересно наблюдать.
Катится по плоскости страницы «Мамзель Фрикасе на одном колесе», а за ней, балансируя со скрипкой на плече, «по проволоке дама идёт, как телеграмма». Велосипед «мамзели» — круг с тремя палочками и пятном-опорой, проволока эквилибристки — тонкая жёлтая линия, натянутая между двумя красными кругами. Благодаря этим художественным приемам, «Цирк» Лебедева стал не просто красочной развлекательной книжкой, но и отличным инструментом для развития детского воображения. Фантазия ребёнка сама достраивает картинку, опираясь на обобщенные изображения.
Талант Лебедева заключался не только в художественном чутье. Замечательный педагог, он собрал вокруг себя талантливых молодых мастеров, книги которых любят и читают до сих пор. Ученица Лебедева Татьяна Шишмарёва вспоминает:
«У него было поразительное умение собрать в издательстве всё лучшее, что было в ту пору в Ленинграде. Привлечь и разыскать интересную молодёжь, которая во главе с ним и такими художниками, как Тырса, Лапшин, Конашевич, и создала советскую детскую книгу. И, что было очень важно, люди были разные, непохожие… и всех их объединяла общая задача — создание понятной, увлекательной, познавательной и стоящей на очень высокой ступени как в литературе, так и в искусстве детской книги… Жизнь в редакции была очень живой. Обсуждали, советовались, показывали друг другу. Сотрудники Детгиза назывались, и недаром, впоследствии „лебедята“. Он умел воспитывать и помогать найти себя молодёжи».
Татьяна Шишмарёва (1905–1994) начинала творческий путь с акварели — прозрачной, текучей и совсем не «плакатной». В её работах угадывается влияние импрессионизма, которое не пропало даже в 20‑е, когда на первое место вышли строгие формы конструктивизма. Иллюстрации художницы, выполненные цветными карандашами и красками, не потеряли своей лёгкости благодаря частому использованию штриховки и мелких мазков. Пушистая, почти чарушинская белка по имени Бесик (потому что вела себя «как бесёнок») из одноимённой книги 1927 года, на одном из рисунков убегает от девочки, силуэт которой рассыпается бумаге множеством точек и штришков.
Немного иначе выглядят «Кино-загадки» (1930), раскрывающие секреты трюков Чарли Чаплина, Бастера Китона и других актёров. Правда, в сцене с часами, подсмотренной, вероятно, в фильме «Наконец в безопасности» (1923), играет не Китон, а Гарольд Ллойд — но это уже вопрос к автору текста Евгению Шварцу. Юный читатель узнаёт, что поражающие воображение сцены снимались не в бушующем море, не на крыше небоскрёба и не в облаках. Трюки ставили в небольшом павильоне, уставленном декорациями и оборудованием для спецэффектов.
На разворотах книги художница сопоставила крупные и общие планы: как всё выглядело в кино, и как снималось на самом деле. Для большей наглядности она использовала замечательный приём: крупные планы, нарисованные серой и чёрной красками, выглядят как настоящие кадры из фильма. Рисунки же со съёмочной площадки выполнены в цвете. Рабочие на съёмках — застывшие, будто картонные — напоминают реквизит. В крупных планах, наоборот, чувствуется движение — порывистое, резкое, как в настоящем кино. И снова — импрессионизм: размытые или отсутствующие лица героев, приглушённые оттенки красок, что положены на бумагу щетинистой кистью. Шишмарёва остается верна своей манере независимо от используемых инструментов, и это на пользу книге: «подвижное» искусство кинематографа оживает на статичной плоскости бумаги.
Талант художницы впоследствии из детской книги перекочевал в классическую литературу — после войны Лебедев предложил ей попробовать себя в новой сфере. И не ошибся: Шишмарёва мастерски иллюстрировала Пушкина, Чехова, Лескова и других классиков, которых и сама очень любила читать.
Живыми и подвижными выглядят иллюстрации представительницы русского авангарда Веры Ермолаевой (1893–1937). В её работах чувствуется почти детская непосредственность и свобода самовыражения. Однако такие книги Ермолаева начала делать уже после того, как пришла к лебедевцам. До этого, в 1923 году, вышла книжица «Зайчик» с одним из самых жестоких детских стишков про выстрел охотника, после которого «пиф-паф, ой-ой-ой, умирает зайчик мой». Интересно, что в данном издании слово «умирает» заменили на «убегает».
Иллюстрации выглядят мрачно — гротескные образы героев выполнены в чёрном и красном цветах, по страницам книги кляксами растекаются алые пятна. Интересное мнение по поводу жутковатых картинок высказывает коллекционер старой книги:
«Гениальный трагифарс проявляет Вера Ермолаева, оформляя народную сказку про зайчика… Рисунок, иллюстрирующий первую же строчку („Раз, два, три, четыре, пять“), — приводит читателя в остолбенение: на нём мы видим бородатого охотника и зайца… пожимающих друг другу руки! Мы видим двух единомышленников, договаривающихся совместно разыграть перед зрителем душераздирающую трагедию о гибели зайца… мы имеем дело с игрой. С игрой — в убийство…»
Дальше последует совсем недетская трактовка иллюстраций:
«Страна только-только начинала вылезать из бездны гражданской войны… Хотелось думать, что прошедшее — было неправдой; что кровавое месиво истории — всего лишь театральное представление, где обе смертельно враждебные друг другу стороны — всего лишь договорились между собой доставить удовольствие зрителю; в действительности же — те и другие не полярно противоположны, а одинаковы, дружественны, а не враждебны. Политический подтекст… реализован в рисунках, выполненных Верой Ермолаевой, с максимальной полнотой и на впечатляющем мировоззренческом уровне».
Во второй же половине 20‑х годов книги Ермолаевой приобрели ту самую детскую непосредственность и лёгкость, что пришлась по вкусу ценителям искусства и простым читателям. Среди этих изданий — замечательные «Собачки» (1929), которые, как «Цирк» Лебедева, могут не только развлекать, но и учить. В данном случае — счёту. О «Собачках» Юрий Герчук напишет:
«„Собачки“ (1929) — большие и маленькие, меньше, меньше — с ноготь, с блоху, их множество и все живые, с повадкой и характером, скачут, движутся… Живая детскость этих рисунков — не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры. Эта книга имела успех не только у детской, но и у взрослой аудитории. „Собачки“ устроены довольно просто: в самом начале общим текстовым блоком рассказывается о выставке, на которой мальчик пытается зарисовать в своём блокноте понравившихся ему собак. Но на выставке их так много, что мальчику просто не хватает листов в блокноте. Приходится умещать на одной странице по две, три и более таких собачек. Это делает юного читателя «Собачек» ещё и „считателем“ — книга не лишена педагогического смысла».
Николай Лапшин (1891–1942) не придерживался определённой манеры рисунка. Он умел сочетать разные техники, не нарушая гармонию книги. Мог создавать чётко очерченные фигуры, заполненные локальным цветом или, наоборот, изображать зыбкие силуэты с плавными переходами тона и штриховкой, имитируя зернистую фактуру бумаги. Особенно это заметно в книге «Город и деревня» (1927). Её текст построен на противопоставлении деревни городу, деревянных изб и таких же телег современным каменным домам и гремящим моторам. Такая история — отличная возможность для Лапшина использовать авторские приёмы. «Нельзя одинаково изобразить телегу и современный троллейбус», — говорил он.
Художник изобрёл способ заинтересовать маленького читателя — первые строки стихотворения он поместил не на первой странице, а на обложке. Тем самым приглашая ребенка заглянуть внутрь и посмотреть, что будет дальше. Изображая городские улицы, транспорт и дымящие трубы заводов, он прибегал к использованию сплошных, насыщенных цветов. Деревенские пейзажи выглядят светлее, воздушнее, здесь чаще используется штриховка, заметна текстура, переходы тона. Ещё одно заметное различие — зелёный цвет, который практически не встречается в городской среде. На все городские пейзажи в книге приходится лишь одно деревце.
Искусствовед Борис Сурис так писал о таланте Лапшина:
«Он умел так распорядиться скудным арсеналом возможностей, предоставляемых тогдашней убогой полиграфией, что его более чем скромные, минимумом средств сделанные книжки, одетые чаще всего в мягкую обложку и отпечатанные на плохой бумаге, становились — если вспомнить проводимую иногда параллель между искусством книги и зодчеством — отличным примером архитектуры малых форм».
Лапшин действительно был превосходным книжным «конструктором». Он работал с плоскостью страницы с точностью чертёжника. При этом рисунки автора несут в себе особое настроение, лиричность и мягкий юмор, близкий как ребёнку, так и взрослому.
Николай Андреевич Тырса (1887–1942) — выдающийся пейзажист, акварелист, график и преподаватель, воспитавший немало художников. Одна из его самых знаменитых работ в детской книжной графике — первое издание «Республики ШКИД» (1927) Леонида Пантелеева.
Иллюстрации были выполнены художником в технике, очень популярной в 20‑е годы, особенно в Ленинграде. Тырса использовал так называемую «ламповую копоть» — краску на основе сажи, что получалась от сжигания горящих масел. В умелых руках этот чёрный пигмент, как ни парадоксально, начинает «светиться» — белая поверхность бумаги проступает сквозь краску — где-то больше, где-то едва заметно, в зависимости от плотности мазка. Тырса умело работает со светом — делает его то тусклым и «пасмурным», как на первой иллюстрации с уличным пейзажем, то ярким и резким, освещающим лица беспризорников на большинстве рисунков. Благодаря этому лица персонажей выглядят ещё выразительней — чья-то злорадная улыбка, лукавый взгляд, плотно сжатые от злости зубы. Труд художника высоко оценил автор книги Леонид Пантелеев. В биографическом очерке «Тырса» он писал:
«То, что он сделал с „Республикой ШКИД“, казалось (и кажется) мне стоящим на грани волшебства… Это очень точный реалистический рисунок с едва уловимым оттенком гротеска. Короче говоря, это стиль самой повести… Не забуду, как поразило меня и моего соавтора, покойного Григория Георгиевича Белых, почти фотографическое сходство многих персонажей повести, людей, которых Николай Андреевич не видел и не мог видеть. Рисовал он, полагаясь только на наш далёкий от совершенства текст и на собственную интуицию».
В конце 20‑х к лебедевскому кружку присоединились Юрий Васнецов (1900–1973), Евгений Чарушин (1901–1965) и Валентин Курдов (1905–1989). Экстравагантная троица резко выделялась на фоне остальных художников. Татьяна Шишмарёва вспоминает:
«Их было трое: Васнецов, Курдов, Чарушин. И так они первое время и воспринимались — втроём. Они были особые, не похожие на окружающих, несмотря на американизированную внешность — одинаковые клетчатые гольфы, — не горожане, не петербуржцы, вятичи и с Урала. Первое время они так и ходили всегда втроём… Постепенно с этой общей тропы они пошли в разные стороны, и Лебедев помогал им выбрать каждому свой путь. От них исходило впечатление силы. Завоеватели. Будущее принадлежит нам. Так и стало».
Дети и сейчас с удовольствием читают сказки и потешки, украшенные волшебными иллюстрациями Васнецова, знакомятся с животным миром, рассматривая трогательные рисунки Чарушина. Однако эти художники известны прежде всего по книгам 60–70‑х годов. Мы же расскажем о ранних работах мастеров, которые тоже заслуживают внимания.
Книгу Юрия Васнецова «Болото» (1931) переиздали только спустя 90 лет, в 2021 году. Появлению иллюстраций предшествовала прогулка по настоящему болоту, где художник наловил стрекоз, паучков, улиток, головастиков и лягушек. Принёс их домой, расселил живность в банках и стал рисовать. Увы, труд художника оказался незаслуженно забытым.
Книга Виталия Бианки «Первая охота» (1933) с иллюстрациями Евгения Чарушина, напротив, выдержала множество переизданий. Талантливый художник-анималист уже на ранних этапах творчества умел с удивительной точностью передать внешний вид животного, не прибегая к тщательной деталировке рисунка. С помощью нескольких точных мазков он изображал текстуру шерсти или оперения, заросли травы, ветви деревьев. В «Первой охоте» черная клякса превращается в забавного щенка, а пятна, штрихи и завитушки расползаются по странице стайкой насекомых. В последующие годы рисунки будут меняться — художник создавал новые иллюстрации практически ко всем переизданиям своих книг.
Иллюстрации Валентина Курдова (1905–1989), к сожалению, не так широко известны, как работы его товарищей. Ученик Казимира Малевича и Кузьмы Петрова-Водкина, он заслужил высокие оценки учителей и стремился к созданию «русского кубизма». Не сложилось: уже к концу 20‑х авангард в СССР был не в чести. Художник занялся иллюстрацией детских книг, большую часть из которых оформил 30‑е годы. О работе Курдов говорил:
«Сделать для детей книгу чрезвычайно трудно, это как выжать из себя сок».
Знаменитая история Киплинга о храбром мангусте «Рикки-Тикки-Тави» (1934) с иллюстрациями Валентина Курдова считается одним из лучших образцов книжной графики того времени. На страницах издания оживает настоящий экзотический лес, населённый множеством растений и животных. Художник намеренно не изображает людей, чтобы не отвлекать читателя от главных героев — мангуста и кобры. Чтобы показать противоборство двух животных, Курдов использует разные текстуры. Упруго закрученная спираль змеи, нарисованная жирной изогнутой линией с чёткими контурами, борется с намеченной мелкими штрихами крошечной, невесомой фигуркой мангуста. Особого внимания заслуживают сцены сражения. Чтобы сконцентрировать внимание зрителя на происходящем, художник изображает героев на белом листе, без заднего фона, создавая напряжённую, динамичную сцену смертельного поединка.
Завершая рассказ о ленинградской школе, нельзя не упомянуть талантливого и притом очень плодовитого иллюстратора Владимира Конашевича (1888—1963). Наряду с Лебедевым, он являлся одним из ведущих художников детской книги 1920‑х — первой половины 30‑х годов. Сложно остановиться на одной из его работ — каждая из них по-своему уникальна, обаятельна и выполнена с искренней добротой к маленькому читателю. Иллюстрации Конашевича до сих пор знают и помнят многие поколения взрослых. Кто-то хранит эти книги в семейной библиотеке, а кто-то покупает переиздания. Рисунки нравятся и современным детям, что неудивительно — художник обладал уникальной способностью понимать внутренний мир ребёнка, говорить с ним на одном языке:
«Я твёрдо уверен, что с ребёнком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы… дети — народ искренний, всё принимают всерьёз. И к рисунку в книжке относятся серьёзно и доверительно. Поэтому и художнику надо к делу относиться серьёзно и добросовестно».
Первой детской книгой Конашевича стала «Азбука в рисунках» (1918). По воспоминаниям его дочери, «Азбука» родилась из писем, которые художник отправлял жене, уехавшей к родным на Урал:
«Папа писал маме письма, а мне присылал картинки. На каждую букву алфавита. Мне было уже четыре года, и, очевидно, он считал, что пора уже знать буквы. Позднее эти картинки были изданы под заглавием „Азбука в картинках“».
Серьёзно иллюстрацией детских книг Конашевич начал заниматься с 1922 года. С его рисунками выходят сказки «Конёк-горбунок», «Мальчик с пальчик», «Красная шапочка» Шарля Перро, «Сказка о рыбаке и рыбке» Пушкина и другие.
Александр Пушкин «Сказка о рыбаке и рыбке» (1922). Иллюстрации Владимира Конашевича. Источник: fairyroom.ru
О таланте Конашевича Юрий Герчук писал:
«Он мог изобразить любую, самую нелепую „Путаницу“ Чуковского и добавить к ней ещё десятки своих собственных забавных подробностей. Конашевич… не просто раскрашивал свои рисунки, а создавал их с помощью цветовых пятен, после этого пером уточнял и детализировал рисунок. Его иллюстрации всегда наполнены смыслом, в них чувствуется некая музыкальность и праздничность… Так же нарядно подвижны и его шрифты, где капризные изгибы штрихов приобретают порой упругую подвижность вибрирующей часовой пружинки. В отличие от сурово-конструктивных лебедевцев он не отказывался и от орнаментальных рамок… вычурно-нарядных и вибрирующих».
Лучшие и самые известные работы художника связаны, в первую очередь, с именем Корнея Чуковского. Благодаря их долгому творческому тандему вышли в свет «Путаница» (1926), «Муха-цокотуха» (1927), «Барабек и другие стихи для детей» (1929), «Тараканище» (1929), «Телефон» (1934) и другие книги.
Первой совместной работой Конашевича и Чуковского стала «Муркина книга» (1924). Мурочкой или Муркой писатель называл младшую дочь, Марию Корнеевну. В 1923 году в своём дневнике Чуковский опишет забавный случай, возникший при подготовке иллюстраций:
«Я водил вчера Мурку к Клячко (редактор ленинградского издательства „Радуга“, в котором выходили многие детские книги того времени. — Прим.) — показать, как делается „Муркина книга“. Мурку обступили сотрудники, и Конашевич стал просить её, чтобы она открыла рот (ему нужно нарисовать, как ей в рот летит бутерброд, он нарисовал, но непохоже). Она вся раскраснелась от душевного волнения, но рта открыть не могла, оробела».
Источник: online-knigi.com.ua
Иллюстрациями Чуковский остался недоволен. Как и следующей работой Конашевича — рисунками к «Мухиной свадьбе» (издана в 1924‑м, в 1927‑м выйдет под названием «Муха-цокотуха». — Прим.). Из дневников Чуковского:
«Очень огорчают меня рисунки Конашевича к «Муркиной книге… Третьего дня пошёл я в литографию Шумахера (Вас. О., Тучков пер.) и вижу, что рисунки Конашевича к „Мухе-цокотухе“ так же тупы, как и рисунки к „Муркиной книге“. Это привело меня в ужас. Я решил поехать в Павловск и уговорить его — переделать всё… Я привёз его прямо в литографию, и вид исковерканных рисунков нисколько не взволновал его».
«Его письма ко мне распадаются на две, почти равные группы: в одних он меня ругательски ругает, в других безмерно хвалит», — рассказывал Конашевич. И иронично замечал: «Хотите узнать, каково быть детским художником — почитайте мою переписку с Корнеем Ивановичем».
Расцвет детской книги 1920–1930‑х годов был необычайно ярким, но всё же недолгим. К середине 30‑х ситуация радикально изменилась — идеологическое давление в изобразительном искусстве приняло форму «борьбы с формализмом», под которым понималось любое отступление от принципов социалистического реализма. 1 марта 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «О художниках-пачкунах», в которой ведущие мастера детской книги, прежде всего Владимир Лебедев и Владимир Конашевич, подверглись грубым нападкам. Художников назвали формалистами и «компрачикосами» (торговцы детьми, уродовавшие их внешность для дальнейшей перепродажи в качестве шутов, акробатов и так далее, термин из романа Виктора Гюго «Человек, который смеётся». — Прим.). Вслед за статьёй последовала лавина публикаций и настоящая травля выдающихся мастеров. Искусство детской книги замрёт в своём развитии на долгие годы.
Премьера камерной драмы «На близком расстоянии» Григория Добрыгина состоялась в 2021 году на 32‑м фестивале «Кинотавр». Со 2 декабря ленту можно было увидеть в кинотеатрах, а сейчас она доступна онлайн на «Кинопоиск HD» и Premier.
Главным событием 2020–2021 годов стала эпидемия коронавируса. «На близком расстоянии» посвящён именно ей — вернее, тем изменениям, которые пандемия внезапно внесла в нашу жизнь: интернет вместо реального общения, курьерская доставка вместо привычного похода в магазин. Рассказываем, как режиссёр использовал обстоятельства эпидемии, чтобы по-новому высветить старые социальные язвы, и почему одиночество — главный герой картины.
Пандемия коронавируса серьёзно изменила нашу жизнь: многое из того, что прежде казалось невозможным, вдруг стало реальностью. Конечно, на ситуацию сразу реагировали люди искусства. По словам режиссёра картины, ему «хотелось быстро написать сценарий, чтобы это странное время, в котором мы оказались, стало фактурой для будущего фильма». И это ему удалось: «На близком расстоянии» реалистично переносит зрителя в локдаун, полный опасений и растерянности.
В фильме всё, как было в жизни: разговаривают про чипирование, носят маски, проводят онлайн-встречи. А ещё делают томографию лёгких, заказывают доставку продуктов, занимаются спортом дома, надевают перчатки при походе в магазин и проводят прямые эфиры в Инстаграме*. Режиссёр фиксирует реальность и размышляет о её проблемах.
В цеховых кругах Григорий Добрыгин известен как актёр — за роль в «Как я провёл этим летом» он получил статуэтку «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля в 2010‑м — и режиссёр короткометражек. В 2019 году он представил на «Кинотавре» дебютный полнометражный фильм Sheena667, оставивший в восторге критиков, — драму о мужчине из Вышнего Волочка, который увлёкся вебкам-моделью. Однако из-за пандемии лента вышла в широкий прокат лишь два года спустя.
«На близком расстоянии» — второй полный метр Добрыгина. Чтобы максимально точно отразить реальную жизнь, режиссёр некоторое время работал в доставке. Кроме того, именно в курьерском чате Григорий нашёл исполнителя главной роли.
«Это кино не будет вас развлекать», — признаётся в интервью режиссёр и советует смотреть его на свежую голову. Сюжет не банален: курьер (непрофессиональный актёр Нурбол Кайратбек) привозит заказ актрисе Инге (Ксения Раппопорт) и ложится на пол перед её дверью. Женщина оставляет доставщика у себя, устраивая «спектакль» для подписчиков в Инстаграме*. Мужчина изображает больного коронавирусом, а хозяйка квартиры, проявляя благородство, за ним ухаживает — и параллельно раздаёт интервью о своём подвиге.
Добрыгин делает на цифровизации особый акцент: герои постоянно что-то снимают, отправляют сообщения. Виртуальная жизнь не просто не всегда совпадает с действительностью, но даже вредит ей: первая реакция актрисы на потерю сознания у курьера — щелчок камеры айфона. Да и отклики на трансляции часто негативные, не совпадающие с ожиданиями женщины: Инге в комментариях пишут, что её поступок — замаскированное желание быть изнасилованной (в фильме это выражено более неприятными словами).
«На близком расстоянии» показывает созданный человеком мир гаджетов как место, лишённое правды и уважения. Но тогда почему люди тратят на него столько времени? Виновно ли во всём одиночество? Именно оно в фильме — центральная тема. А главная героиня и её образ жизни — прямое воплощение отчуждённости.
Между Ингой и миром стена. Эта метафорическая преграда попеременно предстаёт перед нами как дверь квартиры, шторы, стёкла в различных вариациях: лобовое на машине, оконное на холодильной витрине. Закрытость отделяет женщину от самого близкого человека — сына. Неслучайно кадр, в котором сестра курьера говорит о беременности, сменяется на тот, где актриса лежит в кровати с подушкой на животе.
Съёмка в ленте вообще красиво документальная, насыщена символами и деталями. Особое внимание уделено цветовой гамме, которая помогает лучше погрузиться в эмоции персонажей. Интерьеры квартиры героини реалистичны и привычны — но внезапное изменение палитры (например, на красный) даёт безошибочный сигнал о тональности происходящего.
Только в отношении сына зритель видит Ингу безоружной и эмоциональной: она плачет, когда смотрит на пометки с ростом мальчика на стене. Но героиня находится глубоко в себе — и это причина, по которой она забывает, что у ребёнка аллергия на орехи, а зритель наблюдает за длинной, нервной сценой, где женщина убирает их с торта. Чем больше удаётся узнать актрису, тем яснее становится, что идея «приютить» мужчину — это неосознанный побег от разобщённости. Попытка закрыть ноющую внутри пустоту, а не только способ приподнять себя в глазах общественности.
Инга и курьер практически не разговаривают, и дело не только в разных языках. Пространство питерской квартиры со стильным ремонтом — место столкновения двух параллельных миров: её с киноафишами и его с заклеенными скотчем кроссовками. Подруга актрисы комментирует «проект» так: «Хотим себе такого паразитика желторотенького, только не заразного». Режиссёр показывает болезненную проблему ксенофобии — от которой, как видно, не спасает интеллект, жизнь в Италии, книжки на полках и ребёнок в частной школе.
В начале истории Инга относится к герою с явным пренебрежением: стирает то, к чему он прикасался, пишет записки, чтобы тот бросал туалетную бумагу только в унитаз. Даже трогает курьера пальцем ноги, когда ему якобы стало нехорошо, а в другой раз запирает в комнате. Актриса воспринимает его как диковинное, грязное животное, вызывающее отвращение.
Тот же всё видит, смеётся над ней и моет полы. Инга в его роли не выдерживает и минуты: когда мужчина закрывает в комнате уже её, у женщины случается истерика. Комната принадлежит сыну, и выбраться из неё актриса пытается, ломая дверь призом «Ника» — успешной карьерой. Парадокс жизни Инги: карьера для неё — это побег от мыслей о неудачном материнстве, но она же — его возможная причина.
В совместной жизни с курьером, в молчаливой беседе, где вместо слов используют взгляд, происходит постепенное понимание главного: мы нужны друг другу как люди, и национальность не определяет человека как хорошего или плохого. Но реальность всегда остаётся реальностью, это ведь не детская сказка: мужчину обвинят в изнасиловании, которого не было. О его дальнейшей судьбе большинство зрителей ничего не узнают: финал снят на иностранном языке без перевода.
«На близком расстоянии» Григория Добрыгина — кино о вечных проблемах. Коронавирусная эпоха, в которую погружены герои, да и зрители, их только обнажила и высветила: не зря в фильме так много белого цвета. Одиночество, закрытость и ненависть — то, с чем нам приходится жить.
13 февраля в Москве стартует совместный проект «НЛО» и Des Esseintes Library — «Фрагменты повседневности». Это цикл бесед о книгах, посвящённых истории повседневности: от...
Однако первое впечатление часто обманчиво: то, что увидит зритель, не вполне соответствует привычным клише бытовой мелодрамы. Представление о том, что в действительности ожидает нас на экране, можно получить из короткого диалога:
