Всем известны программы «Едим дома!» с Юлией Высоцкой или «Смак» с Андреем Макаревичем*. Многие блюда в этих передачах выглядели не очень привлекательно и вряд ли оказывались на столе у среднестатистической домохозяйки. В России кулинарное шоу — это, прежде всего, не про еду, а про ведущих, про возможность увидеть любимых знаменитостей в необычной обстановке — у плиты.
Одновременно со «звёздными» шоу появлялись и другие, более самобытные. Например, в передачах смешивали кулинарный формат с реалити-шоу или рассказывали о рецептах в комедийных сценках, создавали мультфильмы о приготовлении блюд.
1990‑е и 2000‑е годы известны обилием провокационных и скандальных телепрограмм. Кулинарные шоу и тут не остались в стороне: приготовление еды сочетали и с драками в эфире, и с чёрным юмором.
VATNIKSTAN рассказывает о популярных кулинарных программах 1990‑х и 2000‑х, которые мы незаслуженно забыли или до сих пор вспоминаем с ностальгией.
«Смак»
В кадре среднестатистическая, маленькая и не очень прибранная кухня. Какие-то чайники, тряпки, разделочные доски, сервиз, виднеющийся за стеклом шкафа, и даже посуда в раковине — всё это выдаёт непринуждённый характер шоу. В этом его специфика и залог успеха: «Смак» — не программа с профессиональным шефом, лощёным антуражем и изысканными рецептами. Это встреча старых друзей на уютной маленькой кухне, которые собрались поболтать по душам и разнообразить привычное русское застолье.
Изначально «Смак», как и многие другие шоу, придумал Константин Эрнст, предложив другу Андрею Макаревичу вести кулинарную передачу в рамках своей авторской программы «Матадор». Однако идея дошла до воплощения лишь через три года. В 1993 году на ОРТ «Смак» вышел как самостоятельная телепередача.
Многие удивились, увидев легенду русского рока и лидера культовой группы «Машина времени» Андрея Макаревича в скромном амплуа домашнего повара. Действительно, в шоу совершенно нет пафоса: первые выпуски снимались даже не на студии, а в съёмной однокомнатной квартире неподалёку от «Останкино». Блюда также в основном заурядные: борщ, плов, макароны с соусом.
Однако иногда гостям хотелось выделиться, рассказать зрителям об особых кулинарных изысканиях. Например, журналист Влад Листьев готовил странную закуску из сырого лука, подсолнечного масла и уксуса, а певица Алёна Апина варила «раков по-саратовски» в бульоне из молока, кефира, масла, перца, аджики, горчицы, пива, вина и водки.
Целью передачи ведущий определил возрождение исконных традиций «застольного гостеприимства», которые за последние годы начали опошляться и отходить в прошлое:
«Страшное слово „общепит“ за годы советской власти превратило культуру трапезы в унылое утоление биологических потребностей».
«Смак» — программа-долгожитель: Андрей Макаревич вёл её до 2005 года, а потом она перешла под начало Ивана Урганта. Макаревич покинул передачу, потому что устал от формата. Однако название, зашифровывающее в себе аббревиатуру «советы Макаревича», не менялось вплоть до финального выпуска в 2018 году.
«Вкусные истории»
«Вкусные истории» появились на телевидении в 1997 году. Передача задумывалась как мультсериал для детей, в котором главные герои — говорящие продукты.
Ребёнку дошкольного возраста такая передача действительно покажется уморительный. Однако через призму взрослого сознания мультфильмы выглядят злой насмешкой над здравым смыслом. Во-первых, в начале у продуктов ещё не было нарисованных лиц, так что было непросто соотносить движущиеся овощи и фрукты с закадровыми голосами. Во-вторых, в голове никак не укладывалось, каким образом только что разговаривавшие, по сути живые в этой мультвселенной продукты добровольно отправлялись под нож или в кипящую воду.
Пользователи интернета часто сравнивают «Вкусные истории» с американским мультфильмом для взрослых «Полный расколбас», отдавая преимущество в жуткости первому. Особенно «неуютным» считается выпуск с рецептом каши в тыкве. По сюжету маленькие дети-тыквы гоняются по кухне за папой-тыквой, крича: «Папа, ням-ням!» Дети хотят есть, а поэтому решают в буквальном смысле приготовить отца, начинив его кашей и загнав в духовку. К счастью, процесс самой трапезы в мультфильме не показан.
«Кулинарный поединок»
Программа «Кулинарный поединок» была одной из первых передач, строившихся на соревновании знаменитостей в приготовлении еды. Впоследствии она имела множество аналогов. Впервые «Кулинарный поединок» вышел в 2002 году на НТВ.
Первым ведущим шоу был Дмитрий Назаров, будущая звезда сериала «Кухня». Участники приходили в программу, заранее не зная набор продуктов. Обычно он был довольно бюджетным — до 300 рублей. Гости шоу должны были за 20 минут на глазах зрителей приготовить из предоставленных продуктов три блюда. На самом деле времени на готовку уходило гораздо больше, к 20 минутам процесс сводился во время монтажа передачи.
Дмитрий Назаров бегал от одной кухни к другой, чтобы пообщаться с участниками, а в конце пробовал каждое блюдо, определяя победителя.
«Едим дома!»
Кулинарная программа «Едим дома!» зародилась в 2003 году, когда муж ведущей шоу Юлии Высоцкой Андрей Кончаловский стал советником генерального директора НТВ, в эфире которого выходила передача.
Шоу строилось на том, что Высоцкая готовила одно или несколько блюд в домашней обстановке на собственной кухне. Передача производила впечатление светской хроники, будто приоткрывая зрителям дверь в жизнь бомонда, где жена известного режиссёра без укладки и в обыкновенном фартуке на роскошной кухне готовила обед для своих домашних.
Несмотря на, казалось бы, безобидную задумку, шоу постоянно подвергалось критике. Например, совсем недавно пользователи интернета смеялись над старыми выпусками «Едим дома!», в которых Юлия готовила растекающиеся по сковородке «нежнейшие» сырники, горелый шашлык и макароны с водкой.
Однако на непрофессионализм ведущей зрители обращали внимание ещё до шумихи вокруг знаменитых сырников. Высоцкую часто обвиняли в несоблюдении норм гигиены и неуважении к зрителям. Во многих выпусках ведущая прямо в кадре облизывала руки, а передачи с явно неудавшимися блюдами всё равно показывали в эфире. Так было в случае с шоколадным рулетом: в конце программы он буквально развалился в руках Юлии, но ведущая и вся съёмочная команда сделали вид, что так и должно быть.
В интернете распространено мнение, что в связи с экономическим кризисом программа «Едим дома!» стала восприниматься как насмешка над зрителем. Не каждый в современных реалиях может позволить себе продукты, из которых Юлия готовит «заумные» блюда: перлотто, феттучини трюфели.
Несмотря на частую критику, шоу «Едим дома!» выходило на телевидении 16 лет. За это время Юлия Высоцкая обзавелась кулинарной студией, онлайн-магазином и двумя ресторанами.
«Вкусные советы»
Передача «Вкусные советы» — несправедливо забытая кулинарная скетч-комедия от молдавской телевизионной студии «Белая ворона». Сейчас вряд ли кто-то вспомнит об этой программе: даже на просторах «Википедии» нет странички, посвящённой «Вкусным советам». Однако это шоу можно считать в своём роде уникальным.
«Вкусные советы» выходили в 2002–2003 годах. Каждая передача длилась от двух до четырёх минут и представляла собой юмористическую сценку. Два актёра — Александр Шишкин и Игорь Недосейкин — перевоплощались в персонажей из истории, русских сказок или изображали стереотипных героев российской действительности. В каждом сюжете один из персонажей показывал другому, как приготовить то или иное блюдо, причём рецепты были очень незамысловатые, состоящие из трёх-четырёх ингредиентов: форшмак, «закуска красноармейская» или «томатная окрошка».
Нынешняя цензура вряд ли пропустила бы шоу на экраны. Передача изобиловала психоделическим юмором, граничащим с чёрным. Да и современные принципы «новой этики» могли повлиять на сценки: в сюжетах актёры часто изображали персонажей различных национальностей и рас и даже иногда перевоплощались в женщин.
«Званый ужин»
Реалити-шоу «Званый ужин» выходило на РЕН ТВ с 2006 года. За одним столом собирались люди совершенно разного возраста и рода деятельности и боролись за звание самого гостеприимного хозяина.
В шоу участвовали пять человек, которые с понедельника по пятницу ходили друг к другу в гости. Каждый участник готовил ужин и развлекательную программу для остальных. Сначала хозяин шёл в магазин вместе с ведущим. На закупку продуктов выделялось пять тысяч рублей, а на готовку — три часа. В конце передачи гости ставили оценки, по сумме которых в конце недели определяли победителя.
С первых выпусков шоу обескураживало эпатажем и провокационностью. Например, в четвёртом выпуске участники отправились к исполнителю мужского эротического танца. Для гостей он приготовил высокобелковый ужин и полуголый танец в костюме американского полицейского.
Ещё один известный выпуск — ужин у Владимира Алексеева. Герой сам по себе держался довольно комично: отпускал неловкие шутки, издевался над вегетарианкой Лерой, а потом вообще напился и исполнил нецензурную версию украинской песни «Ти ж мене підманула». В конце передачи раздосадованная Лера поставила Владимиру ноль баллов и произнесла ставшую вирусной фразу: «Потому что мразь». Эта реплика привела к созданию одного из самых популярных на русскоязычном интернет-пространстве роликов в жанре RYTP под названием «Ужин с мразью». Это смонтированное из кусочков оригинального выпуска видео, полное психоделического юмора. Сейчас у ролика 2,7 миллиона просмотров.
Именно благодаря странным и неоднозначным персонажам шоу стало популярно в Ютубе. Отрывки со скандалами и драками по сей день набирают миллионы просмотров, хотя изначально шоу задумывалось как пример истинного гостеприимства. Ведущий «Званого ужина» Григорий Шевчук рассказывал о перемене концепции шоу:
«После 2010 года на „Рен ТВ“ поменялось руководство, пришли НТВшники. И решили добавить больше скандалов, больше интриг. Решили, что чем больше будет такого трэша, тем будут выше рейтинги» .
Поэтому особенно приятно смотреть старые выпуски «Званого ужина», когда люди приходили на шоу показать гостеприимность, а не ради «чёрного пиара».
* Минюст РФ внёс Андрея Макаревича в список иностранных агентов.
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
За более чем 20 лет существования ой-панк-группа «Учитель труда» всё дальше уходит от типичных для скинхедов тем — работы на заводе, пива и развлечений по выходным. В творчестве «УТ» множество отсылок и цитат из литературы, кинематографа и истории. Героями песен московских ойстеров становились убийца президента Франции Павел Горгулов и член ГКЧП Борис Пуго, превратившийся в диджея.
На новой записи «Учитель труда» предлагает перенестись «в зимнюю сказку начала прошлого века», когда жизни ломал не панк-рок, а эпоха кардинальных перемен.
Специально для VATNIKSTAN вокалист группы Павел подробно рассказал о мини-альбоме «Начало неведомого века», концепции релиза и истоках каждой песни.
Группа «Учитель труда»
Релиз «Начало неведомого века», как видно по названию, посвящён относительно недавним событиям — примерно столетней давности. Дивное время. Тогда старый мир со своими устоями и нормами трещал по швам и ломался как скорлупа яйца, из которого вылупились многие атрибуты окружающей нас сейчас реальности. Спорт, мода, музыка, наркотики, общедоступная беспредметная живопись и крестьянская поэзия — всё, что сейчас кажется таким знакомым и обыденным, яростно прорастало тогда, в первую четверть XX века.
«Начало неведомого века» вытекло из EP «Горгулов». Хронология тут сместилась. «Горгулов» посвящён главным образом так называемому незамеченному поколению русских эмигрантов. Блестящих аутсайдеров, имеющих на счету такие бесспорные достижения, как передозировка «спидболом» до того, как это стало мейнстримом в Голливуде, и убийство в поэтических целях целого президента, пусть и Франции.
«Начало неведомого века» — нарастающий гул того самого взрыва, который вытряхнул этих совсем юных тогда героев из удобных диванов на Родине и забросил на Монмартр без средств к существованию.
Эти пять песен — просто лёгкая зарисовка, впечатления, возникшие от погружения в причудливые свидетельства великой эпохи. Благо материала хватает: есть и письменные свидетельства, и исторические исследования, и кино. Помимо непосредственно хроник и бесспорных классиков (Эйзенштейна, Вертова, Кулешова), в разгар работы на глаза попал и снятый позже альманах «Начало неведомого века».
В нём больше всего понравилась снятая Ларисой Шепитько экранизация рассказа Платонова «Родина электричества». В начале там эталонная сцена с крестным ходом и диалог со старухой:
«— Бабушка, зачем вы ходите, молитесь? Бога же нет совсем, и дождя не будет.
Старушка согласилась:
— Да и наверно, что нету, — правда твоя!
— А на что вы тогда креститесь? — спросил я её далее.
— Да и крестимся зря! Я уж обо всём молилась — о муже, о детях, и никого не осталось — все померли. Я и живу-то, милый, по привычке, разве по воле, что ли! Сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает, и рука сама крестится: Бог — беда наша…»
Тут я сразу почувствовал нерв, который хотел сам передать. Так что название должно отсылать в первую очередь к кино, а не к мемуарам Константина Паустовского, которые тоже по-своему весьма занимательны. Однако, думаю, ёмкое название — их самая выигрышная часть.
Обложка — результат совместной работы режиссёра Сергея Эйзенштейна и современного художника Линзы. Мы обратились к преимущественно утраченному фильму Сергея Михайловича «Бежин луг». Единственная копия картины погибла во время войны. По сохранившимся срезкам (обрезки плёнки) уже в 1968 году Наум Клейман и Сергей Юткевич смонтировали фотофильм. В свою очередь, мы изъяли кадр из картины и, добавив киберпанка, преломили через призму сегодняшнего дня изначально заложенную в фильме тему конфликта старого и нового, порабощения и разрушения.
Обложка альбома «Начало неведомого века»
Как известно, Эйзенштейн решил показать гремевшую тогда историю Павлика Морозова, вписав её в мистическое пространство рассказа Ивана Тургенева «Бежин луг».
Деятели искусства, которым посчастливилось посмотреть полную версию, оценили работу как необычайно смелое и сильное высказывание. Однако комиссию фильм так и не прошёл: авторов обвинили «в мистицизме, в библейской форме, в „чертах извечности“, „обречённости“, „святости“». Нам эти черты как раз пришлись по сердцу. Прекрасный калейдоскоп ярких кадров, вечная Россия Тургенева, новый быт, разбойники, комсомольцы, дети, мрачные старухи, разграбленные церкви и вековые деревья, — вечный танец Аримана и Ормузда.
«Эпиграф»
Стихи Николая Тихонова, впервые опубликованные в сборнике «Орда», изданного содружеством «Островитяне», куда также входил, в частности, Константин Вагинов. Музыку сочинил и записал Дмитрий Князев, за что ему большое спасибо.
Сейчас Николай Тихонов главным образом известен российским исследователям эффекта Манделы как истинный автор известных строк о гвоздях, закрепившихся в массовом сознании за Маяковским.
Между тем, как справедливо заметил Иван Соколов-Микитов в ответ на рецензию Эренбурга, «свинство печатать такие порожние рецензии о русском поэте Тихонове: Тихонов стоит тысячи Пастернаков и Мандельштамов».
Кстати, и биография Тихонова была значительно ярче. В 1915 году был призван в армию и служил гусаром «на аренах бойни мировой». В 1918 году ушёл добровольцем в Красную армию, в 1922‑м демобилизован. В том же году издал книгу стихов «Орда» якобы на выручку от продажи кавалерийского седла и ещё какого-то скарба, оставшегося от службы.
Комментировать сами стихи смысла не вижу. Их как раз взяли, потому что всё очень понятно — интро должно сразу выщёлкивать в реальность художественного пространства аудиопроизведения.
«Чёрная судьба отцов»
Песня — общее впечатление от эпохи, точнее разлома эпох. Чтобы ощутить этот пульс, понять, что двигало людьми, столь яростно гнавших время вперёд, я обратился к литературе, которая от них осталась.
Погружаясь в прочно забытые хрестоматии и издания отдельных авторов, я испытывал трепет, сходный с тем, что ощущал Ганс Покора (легендарный коллекционер винила, автор серии книг 1001 Record Collector Dreams), когда формировал свою коллекцию, скупая за бесценок раритеты. В литературе, как и в музыке, забытые аутсайдеры часто оказываются гораздо интересней мейнстрима. Причём как в творчестве, так и в жизни.
Речь идёт в первую очередь о пролетарской поэзии, уверен — самого ницшеанского явления в литературе. Большинство авторов, несмотря на образование в пару классов, действительно были знакомы с идеями Ницше. Это хорошо видно в стихах, которые затем оптом вычеркнули из истории литературы, захватившие дискурс филистеры духа. И в личных биографиях, вполне сверхчеловеческих, — здесь каждый сделал себя сам, пройдя путь из нищеты и невежества к вершинам духа, с радостью преодолевая все невзгоды. Как раз отсутствие зазора между биографией и декларируемыми ценностями подкупает особо. Призывать бури лучше всего имея за плечами действительный опыт ссылок, каторги и войны.
Вот эту поэтику, коллективный опыт многолетнего прозябания во тьме и личный — преодоления судьбы, бунта и устремлённой к солнцу мечты — и хотелось передать. Получается, я по мере способностей перепел хор забытых авторов, от каждого из которых в память запала яркая строчка, удачный образ, общее настроение.
Также впечатления удалось визуализировать в подготовленном к музыке видеоролике — нарезке старых хроник. Там, кстати, тоже поэты мелькают.
«Новый быт»
Другая, более весёлая, можно сказать, балаганная сторона времени, мимо которой мы никак не могли пройти, — бесшабашный разгул. Веселье, перешагнувшее через все социальные нормы. Наркотики, хулиганство, половая распущенность, татуировки и так далее — всё как мы любим.
Эта сторона прекрасна разобрана и классиками криминологии типа Михаила Гернета, и современными учёными, и писателями. Всё это я с удовольствием изучил. Кстати, СССР, помимо прочего, первая страна в мире, где ввели заместительную терапию — наркозависимые граждане могли встать на учёт и получать кокаин в аптеках. Благословенные времена военного коммунизма.
Технически песня опирается в первую очередь на повесть Бориса Пильняка «Иван Москва», местами там практически буквально пересказываются пассажи книги. Благо автор смог крупными мазками передать и картины разложения тех лет, и зарю нового времени, в которое не могут до конца вписаться даже герои революции, несущие на себе родимые пятна проклятого старого мира. Эта его цитата уже стала дежурной для большинства статей, посвящённых наркомании и прочим социальным девиациям 1920‑х годов:
«…в притонах Цветного бульвара, Страстной площади, Тверских-Ямских, Смоленского рынка, Серпуховской, Таганки, Сокольников, Петровского парка — или просто в притонах на тайных квартирах, в китайских прачечных, в цыганских чайных — собирались люди, чтобы пить алкоголь, курить анашу и опий, нюхать эфир и кокаин, коллективно впрыскивать себе морфий и совокупляться. В подвалах нищенства людьми командовала российская горькая под хлип гармоники. Бульвары и рынки командовались кокаином. Российский Восток нирванствовал опием и анашой, засаленными нарами эротических снов перед приходом милиции. На задворках этажей и рублёвого благополучия, ночами, мужчины в обществах „Чёрта в ступе“, или „Чёртовой дюжины“, членские взносы вносили — женщинами, где в коврах, вине и скверных цветчишках женщины должны быть голыми. И за морфием, анашой, водкой, кокаином, в этажах, на бульварах и в подвалах — было одно и то же: люди расплёскивали человеческую — драгоценнейшую! — энергию, мозг, здоровье и волю — в тупиках российской горькой, анаши и кокаина ——
—— на третьих задворках, в Лефортове, расстрига-поп, в заброшенной церкви, ровно в полночь, служил чёрную мессу, — приход чиновных подонков истерически воздыхал под гнус попа, — поп отрезывал голову чёрному петуху на обнажённой груди женщины, которая лежала на алтаре».
«Николай»
Популярные в те годы частушки, положенные на современную музыку. Идея была просто найти песню, которую тогда реально пели; это максимально близкое, что нарыли. Была на рассмотрении ещё пара сборников частушек тех лет, но там возникли сомнения, что их правда пели — скорее, агитматериалы эсеров.
«Мы»
Венчает альбом песня на стихи Владимира Кириллова. План был структурно отзеркалить «Горгулова». Там есть песня на стихи Марка Талова, значит, и во второй части должен быть непосредственный голос поэта.
Эти написанные в 1917 году стихи лучше всего подошли на роль жирной заключительной черты. Вполне возможно, Кириллов придумал их, как большинство стихов тех лет, утром, по пути на заседание партийного комитета. Тогда он был секретарём партийной организации Московского вокзала, и сочинял большей частью на ходу, как признавался позднее.
Стихи в своё время наделали немало шума. Они написаны в ответ на заявления Луначарского об отставке, когда начали уничтожать культурные памятники. Собственно, громкое обещание в стихах во имя завтра сжечь Рафаэля, как раз не ново: Бакунин с подобными заявлениями выступал значительно раньше. Гораздо интересней тут созидательный порыв — «нашей планете найдём мы иной, ослепительный путь».
Классической для пролетарских поэтов тех лет образ не индивидуального героя, а сверхчеловеческой общности, легионов труда, образовавшей единое мистическое тело оглушительно гремит в заключительных строках:
Любим мы жизнь, её буйный восторг опьяняющий,
Грозной борьбою, страданьем наш дух закалён.
Всё — мы, во всём — мы, мы пламень и свет побеждающий,
Сами себе Божество, и Судья, и Закон.
Вообще, Владимир Кириллов заслуживает отдельной большой книги. Тем обидней, что сейчас о нём говорят только пренебрежительные строки его ближайших конкурентов. Поэтому воспользуюсь возможностью хоть немного напомнить о нём.
Есенин, назвал те самые строки о Рафаэле «громкими, но пустыми», попутно исказив цитату. А также брезгливо присовокупил, что «представители новой культуры и новой мысли особенным изяществом и изощрением в своих узорах не блещут».
Отношение Кириллова к пресловутому Рафаэлю и культуре будет понятно, если заглянуть в другое стихотворение — «Жрецам искусства». Там он рассказывает о себе и товарищах, чьими яслями стали нужда и горе, а мечтой — бунт:
И в неразрывно слитном хоре,
В размерном беге шестерён
Мы разгадали чудо-зори —
Сиянье солнечных времён.
И день кровавого восстанья,
Грозу великих мятежей,
Как деву в брачном одеяньи,
Мы ждали в сумраке ночей.
Эту новую поэзию не приняли как раз штатные поэты старого мира, который Кириллов с полным основанием ненавидел:
В покровах синетканной блузы,
В сияньи зоревых гвоздик
Суровый облик нашей музы
Вам непонятен был и дик.
За то, что огненные струны
Смутили лепет слёзных лир,
Вы дали нам названье — «гунны,
Пришедшие разрушить мир».
При этом противостояние тут идёт не в плоскости новые поэты — старая культура, а рабочие поэты против «жрецов искусства», современников, привыкших снимать сливки при старом режиме, занимающихся сугубо плетением словесного бисера, теми самыми бессмысленными словесными узорами.
Ночные филины, кукушки,
Не вы избранники богов,
Он с нами лучезарный Пушкин,
И Ломоносов, и Кольцов.
Также претендовавший на роль главного революционного поэта, Маяковский бросил пренебрежительно в автобиографии:
«Получилось невероятно революционно и в такой же степени безобразно. Вроде теперешнего Кириллова».
Тут или привычная полемика литературных школ и сословий, или желание подвинуть конкурента. Сравнительный анализ фигур Маяковского и Кириллова — антиподов почти во всём — крайне интересная тема, требующая отдельного обстоятельного разговора. Здесь же могу только посоветовать поразмышлять самостоятельно, насколько случайно обретается и приумножается слава.
И иметь в виду, что на самом деле Кириллов был совсем не прост, что бы ни говорили злые языки. В качестве примера приведу отрывок из его «Из дневника 18-го года», посвящённого ни много ни мало Клюеву:
Был вечер розов, город необычен
Тревожной радостью бушующих событий.
Июльским ветерком колеблемые тихо
Плескались пламенные флаги на местах,
Сочилась золотом, играла в хрусталях
Проспекта Невского роскошная аллея.
Я с другом шёл, олонецким поэтом,
Струилась пёстрыми излучинами речь,
Он говорил о Китеже воскресшем,
О красном боге бунта, о коммуне…
Я слушал странные, дремучие слова,
И гулко отдавались по асфальту
Его олонецкие, в сборках сапоги…
Но вот качнулась звонко тишина,
Расколотая музыкой оркестра,
Знакомый марш торжественно и бурно
Взметнулся стаей медных голосов.
Под парусами огненных знамён
В цветах и стали двигалась пехота,
За нею конница… Тяжёлый чок копыт,
И пушки в зелени, и легкие двуколки,
Алели ленты в чёлках лошадей,
Качались розы в шелковистых гривах,
В петлицах розы, розы на штыках,
И вечер веял розовые блёстки…
И друг сказал: «Багряное причастье —
Народ вкусил живую кровь Христа…»
Овеян сказкою, встревоженный мечтами,
Я для ответа не открыл уста…
Удивительна — и при этом типична для времени — биография поэта. Родился в бедной семье, рано остался без отца, только одну зиму ходил в школу. Рано начал работать подмастерьем, потом ушёл матросом, посетив ряд экзотических стран. Это описано в поэме Кириллова «О детстве, море и красном знамени».
Участвовал в протестах моряков. В 1906 году арестован за террористическую деятельность, тогда ему было всего 16 лет. По малолетству вместо каторги Кириллов получил три года ссылки, которые использовал для расширения литературного кругозора. После ссылки он на жизнь зарабатывал игрой на музыкальных инструментах по пивным, поступил в оркестр народных инструментов, с которым давал гастроли даже в Нью-Йорке. Мечтал стать композитором, но не смог закончить обучения, поэтому обратился к поэзии.
В 1914 году был призван на войну. Воевать не хотел, но в отличии от коллег по цеху, порицавших его за некрасивые стихи, не стал уклоняться, или не имел влиятельных покровителей, как тот же Есенин. На войне он вошёл в солдатский комитет полка и написал такие стихи:
Ни величания, ни славы…
Мечта поэта, будь чиста!
Перед лицом войны кровавой
Сомкну бессильные уста.
И в жуткий час, неотвратимый,
Сливаясь с тёмною толпой,
Под нож судьбы неумолимой
И я поникну головой.
Дальше — звание главного пролетарского поэта, «Кузница». Владимир Кириллов достиг такой популярности, что его стихи выходили на грампластинках. Однако в зените славы поэт выходит из партии, не приняв НЭП, и сразу всё теряет. Дальше, судя по стихам, был еще ряд любопытных перемещений.
Вот, например, интригующий отрывок из его замечательного позднего стихотворения «Чум»:
Вот — чум… Входи,
Нагнись пониже,
Рукой приподнимая мех олений…
Здесь жизнь проста,
И принимают просто,
Здесь слово гость
От слова — угощать.
В 1937 году поэта расстреляли, причину я пока не нашёл…
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
У гроба вождя (у гроба Ильича). Художник Исаак Бродский. 1925 год
Сто лет назад не стало Владимира Ленина — революционеру, одному из ключевых политиков ХХ века и общесоюзному «дедушке» было всего 53 года. VATNIKSTAN рассказывает, как соратники и страна прощались с Владимиром Ильичом, когда и почему появилась идея мавзолея, а также с чего начался культ Ленина.
21 января 1924 года в понедельник в 18:50 в подмосковных Горках в возрасте 53 лет умер Владимир Ильич Ульянов (Ленин), создатель Советского Союза и председатель Совета народных комиссаров Советского Союза, лидер большевиков и III Интернационала. Молодое советское государство и партия большевиков пережили сильнейшее эмоциональное потрясение.
Ленин болел давно и тяжело. Бюллетени о состоянии здоровья главы Советского Союза публиковались с марта 1923 года. В мае Владимир Ильич с наиболее близкими перебрался в Горки. Официальные сообщения заверяли, что Ленин идёт на поправку.
Хоть для партийного руководства состояние вождя не было секретом, никто всерьёз в партии к смерти Владимира Ильича не готовился. Большевики в кратчайшие сроки выработали церемониал прощания со своим лидером, известным по всему миру политиком и основателем рушившего старые устои государства. Сформировался новый канон панихиды, траура и гражданского увековечивания.
Утрата главного политического авторитета грозила стабильности созданного в 1922 году Советского Союза. Большевики должны были подтверждать легитимность власти. Похороны вождя обострили внутрипартийную борьбу в РКП(б). В течение морозной январской недели, во время прощания с Лениным, определялось, каким будет будущее Советского Союза.
Ленин на смертном одре. Горки. 1924 год
Первая реакция
Мария Ильинична Ульянова, сестра Ленина, позвонила Николаю Бухарину и сообщила о печальном известии. Ближайшие соратники сразу направились в Горки. В подмосковную резиденцию поехали на автосанях Григорий Зиновьев, Николай Бухарин, Иосиф Сталин, Михаил Калинин, Лев Каменев, Михаил Томский. Затем на специальном поезде из двух вагонов приехали бывший Управделами правительства РСФСР Владимир Бонч-Бруевич, нарком здравоохранения Николаем Семашко, сестра и брат Ленина — Анна Ильинична и Дмитрий Ильич, врачи, обслуживающий персонал.
Семашко уже обсуждал вопросы бальзамирования тела. Образовалась врачебная комиссия по сохранению тела до похорон. Врачи провели вскрытие, впоследствии опубликовали подробный отчёт о состоянии здоровья умершего. Бальзамирование тела решили сделать сроком на шесть дней.
Комната, в которой умер Ленин
В ночь на 22 января экстренно созвали пленум ЦК РКП(б). Заседание началось в два часа ночи. По словам Зиновьева, собравшиеся 50 большевиков почти час в гробовой тишине ждали возвращения товарищей из Горок. [1]
Пленум назначил дату похорон на субботу, 26 января, на Красной площади и учредил оформленную позже через президиум ЦИК СССР комиссию по организации похорон Ленина во главе с Феликсом Дзержинским, в которую также вошли Енукидзе, Молотов, Бонч-Бруевич, Муралов и ещё несколько большевиков. Тело должны были доставить в среду, 23 января, чтоб до похорон желающие могли попрощаться с Лениным в Доме Советов.
Руководство партии определило, как информировать страну: местные партийные организации сразу известили с помощью телеграфа. Смерть Ленина совпала с работой XI Всероссийского съезда Советов. Михаил Калинин, председатель ЦИК, объявил скорбную весть съезду, на собраниях районных партийных организаций сообщили к часу дня, а к двум выпустили информационный бюллетень для широких масс.
На вечер созывался президиум Всесоюзного съезда Совета для выработки воззвания. Поручили проводить внеочередные траурные собрания, посвящённые личности Ленина. Более подробные информационные бюллетени с воззванием ЦК партии и президиума съезда вышли в среду.
Комиссия по организации провела первое собрание сразу после окончания пленума ЦК — в четыре часа утра. Председательствовал, так же как и на следующем, Авель Енукидзе. Всего 22 января 1924 года комиссия провела три собрания. Решали технические задачи:
«1. Заказать цинковый гроб. 2. Могилу вырыть перед могилой т. Свердлова. 3. Гроб нести на руках и везти на лафете. 4. Возложить на гроб венки: от ЦК РКП, от XI Съезда Советов, от Президиума ЦИК СССР, от Совнаркома Союза ССР».
В ЦК обсуждали доставку тела на Павелецкий в Москву и убранство вагонов. Выработали маршрут следования траурной процессии с гробом до Дома Советов. Затем обсуждали порядок процессий и делегаций, доступе дипломатов и так далее. Комиссия концентрировалась на технических вопросах. [2]
В шесть утра московское радио передало всему миру правительственное сообщение о смерти Владимира Ильича Ленина.
22 января (9 января) — день годовщины «Кровавого воскресенья», расстрела рабочей демонстрации Гапона в Санкт-Петербурге в 1905 году. Это была чтимая дата для советской власти. Когда Калинин попросил собравшихся подняться в Большом театре, где заседал Всероссийский съезд Советов, депутатам казалось, что последует минута молчания в память о жертвах «Кровавого воскресенья». Калинин зачитал бюллетень о смерти Ленина и прервал заседание съезда.
21 января власти объявили день траура постфактум и начало траурного месяца в Советском Союзе. Созывался внеочередной Всесоюзный съезд Советов на 26 января. К вечеру появились экстренные выпуски газет.
Склеп у красного некрополя
Хоронить Владимира Ильича на Красной площади было естественным решением. У Кремлёвской стены сформировался некрополь. В октябре 1917 года, после Октябрьской революции, в течение недели у Кремля и в самом Кремле происходили бои между сторонниками советской власти и юнкерами, поддерживающими Временное правительство. Кремль был единственным местом, которое удалось удерживать восставшим юнкерам. Погибших защитников советской власти похоронили в братской могиле там же. Мнение было таким:
«Здесь в этом священном месте, в самом священном по всей России, похороним мы наших святых. Здесь, где находятся могилы царей, будет покоиться наш царь — народ» [3].
В 1918 году в Кремлёвской стене были погребены жертвы правоэсеровского террора, погибшие в январе в результате взрыва на местном партсобрании в Дорогомилове. После возвращения столицы в Москву у Кремля стали хоронить видных государственных и партийных деятелей, а также заслуженных представителей международного рабочего движения, входивших в III Интернационал.
В 1919 год похоронили погибших в результате другого теракта — взрыва в московском комитете большевиков в Леонтьевском переулке. 18 марта 1919 года в Кремлёвской стене погребён близкий соратник Ленина Яков Свердлов. В некрополе на Красной площади к 1924 году покоились американский журналист Джон Рид, большевики Инесса Арманд, Вацлав Воровский, Фёдор Артём (Сергеев), Вадим Подбельский и другие.
Вечером 23 января создание усыпальницы для Ленина поручили архитектору Алексею Щусеву. В ночь на 24 января Щусев осмотрел Красную площадь и сделал первые наброски склепа. За три дня должны были соорудить мемориал, сочетавшейся со старинными стенами Кремля и занимавший центральное место перед революционным некрополем. Сроки были кратчайшие — похороны наметили на субботу, 26 января, на 18:00, но из-за погодных условий и народного ажиотажа перенесли на день — на воскресенье, 27 января. Чтобы залить фундамент здания, приходилось долбить ломами лёд и взрывать промёрзшую землю. Первый склеп, ещё не получивший наименование мавзолея, был деревянным и устанавливался на время.
Первый (временный) мавзолей Ленина. 29 января 1924 года
Прощание с Лениным
23 января Ленина привезли в Москву. Гроб с телом попеременно несли наиболее близкие соратники до станции Герасимово через живой коридор из жителей окрестных деревень, собравшихся проститься с Владимиром Ильичом. Путь до железнодорожной станции усыпали еловыми ветками. Увешанный красными и чёрными полотнами поезд в 13:00 прибыл в Москву. От Павелецкого вокзала до Дома Союзов на Большой Дмитровке соратники несли гроб в грандиозной многотысячной толпе, «людской реке». Вечером началось прощание с вождём.
Вынос гроба с телом Ленина из вагона траурного поезда на Павелецком вокзале. 23 января 1924 год
Поэт Микаэль Гейбель передал атмосферу скорбящей очереди:
Слегка теснясь, толкаясь,
Мы плавно к двери продвигались,
Туда, где с самого утра
Народы лавой всё стекались,
Чтоб в сердце навсегда
Запечатлеть великий лик
Освободителя рабочего труда?
Всем нам родного Ильича.
«По четверо в колонну
Становитесь,
Плечо к плечу тесней
Держитесь»,
Скомандовал с крыльца распорядитель,
Порядка данного блюститель.
И сразу все зашевелились,
Стараясь оказаться впереди,
Чтоб раньше всех пройти,
Снимая шапки с головы.
У Дома Союзов в траурные дни. Январь 1924 года
В Доме Союзов подготовили траурную и торжественную обстановку в Колонном зале. Гроб с телом Ленина стоял на возвышении в окружении пальм. У гроба, сменяя друг друга, стоял почётный караул из наиболее видных партийных деятелей, госслужащих, военных и комсомольцев.
Автор повести «Чапаев» писатель Дмитрий Фурманов описывал прощание:
«…Всё ярче огни — электричеством залит зал, заставленный цветами. Посреди зала, на красном — в красном — лежит Ленин: лицо бело как бумага, спокойно, на нём ни морщин, ни страданья — оно далеко от тревог, оно напоминает спокойствием своим лицо спящего младенца. Он, говорят, перед смертью не страдал — умер тихо, без корч, без судорог, без мук. Эта тихая смерть положила печать спокойствия и на дорогое лицо. Как оно прекрасно, это лицо! Я знаю, что ещё прекрасней оно потому, что — любимое, самое любимое, самое дорогое. Я видел Ильича последний раз года два-три назад. Теперь, в гробу, он бледней, худей — осунулся вдвое, только череп — крутой и гладкий, — как тогда, одинаков. Вот вижу со ступенек всё лицо, с закрытыми глазами, потом ближе и ближе — вот одна впалая щека и ниже её чуточная бородка. Брови, словно приклеенные, четко отделяются на бледном лице — так при жизни они не выступали — теперь кажутся они гуще и черней…
Движется, движется человеческая цепочка, слева направо, вокруг изголовья, за гроб. Виден только череп… Блестит голой, широкой покатостью… И дальше идём — снова щека — другая, левая… Идём и оглядываемся — каждому ещё и ещё хоть один раз надо взглянуть на лицо, запечатлеть его в памяти, до конца дней запомнить. И снова по красным коврам идём, проходами, коридорами Дома Союзов — выходом на Дмитровку. А у крыльца — толпа: тысячная, стотысячная, до Тверской, по Дмитровке — везде она волнуется, ждёт очереди отдать последний поклон покойному вождю, любимому Ильичу».
За четыре дня в Доме Советов, где выставлялось тело, побывало от полумиллиона до миллиона человек. Только в почётном карауле у гроба Ленина участвовало десять тысяч человек.
Газета «Известия». № 20, 1924 год
В столицу устремилось так много людей, что в течение дня закончились билеты по всем направлениям железных дорог в Москву. 23 января, на следующий день после появления экстренных выпусков о смерти вождя, не вышли газеты.
Траур ширился по всей по стране. Проходили собрания и митинги, на которых чтили память умершего. Работа на предприятиях в течение недели почти прекратилась. В общественных организациях появлялись комнаты и уголки Ленина, в окнах вывешивались портреты вождя.
У Дома Советов в дни прощания с Лениным
Не остались в стороне от смерти Ленина и официальные религии, несмотря на атеистическое мировоззрение Владимира Ильича. Русская православная церковь всю неделю служила панихиду по вождю.
«Священный Синод Русской православной церкви выражает искреннее сожаление по случаю смерти великого освободителя нашего народа из царства великого насилия и гнёта на пути полной свободы и самоустроения. Да живёт же непрерывно в сердцах оставшихся светлый образ великого борца и страдальца за свободу угнетённых, за идеи всеобщего подлинного братства и ярко светит всем в борьбе за достижение полного счастья людей на земле. Мы знаем, что его крепко любил народ… Грядущие века да не загладят в памяти народной дорогу к его могиле, колыбели свободы всего человечества. Великие покойники часто в течение веков говорят уму и сердцу оставшихся больше живых. Да будет же и эта отныне безмолвная могила неумолкаемой трибуной из рода в род для тех, кто желает себе счастья. Вечная память и вечный покой твоей многострадальной, доброй и христианской душе».
Патриарх Тихон пояснял:
«Владимир Ильич Ленин не отлучён от православной церкви, и потому всякий верующий имеет право и возможность поминать его. Идейно мы с Владимиром Лениным, конечно, расходились, но я имею сведения о нём как о человеке добрейшей и поистине христианской души».
Выражали соболезнования и проводили поминальные службы мусульмане, баптисты, католики и представители других религий. [4]
Сохранить тело Ленина
Впервые про возможное сохранение тела вождя Политбюро обсудило поздней осенью 1923 года. Сообщив об ухудшающемся здоровье Ленина, Иосиф Сталин говорил, что нужно подготовиться к возможному печальному исходу, и добавил:
«Некоторые товарищи полагают, что современная наука имеет возможность с помощью бальзамирования надолго сохранить тело усопшего, во всяком случае, достаточно долгое время, чтобы позволить нашему сознанию привыкнуть к мысли, что Ленина среди нас всё-таки нет».
Сталина поддерживал Калинин, который считал, что Ленина нельзя похоронить как простого смертного. Идею забальзамировать тело раскритиковали Троцкий, Каменев и Бухарин. Больше к этому разговору до кончины Владимира Ильича не возвращались. [5]
Непосредственно после смерти не предполагалось, что тело Ленина будет сохранено на века. Владимира Ильича должны были похоронить в отдельно стоящем склепе на Красной площади. Врач Алексей Абрикосов бальзамировал тело с расчётом, что через несколько дней оно будет предано земле. Однако было отправлено множество телеграмм с призывами сохранить тело Ильича хотя бы ещё на некоторое время. 23 января комиссия о проведении похорон Ленина обсуждала два варианта — с закрытым замурованным и открытым гробами.
25 января Политбюро приготовило проект постановления Президиума ЦИК СССР, утверждённого на следующих день:
«Идя навстречу желанию, заявленному многочисленными делегациями и обращениями в ЦИК Союза ССР и в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождём, Президиум Центрального Комитета Союза ССР постановляет:
1. Гроб с телом Владимира Ильича сохранить в склепе, сделав последний доступным для посещения.
2. Склеп соорудить у Кремлёвской стены на Красной площади среди братских могил борцов Октябрьской революции» [6].
Против мумификации Владимира Ильича возражали его родственники — брат Дмитрий Ильич, сёстры Анна и Мария Ильинична. Резко негативно отреагировала супруга Надежда Константиновна Крупская, которую уговорили на бальзамирование в качестве временной меры. Впоследствии в мемуарах, посвящённых мужу, она ни разу не затронула тему похорон Владимира Ильича.
Детский рисунок
Тело Ленина лежало в течение двух месяцев, забальзамированное на время прощания. Сохранению тела способствовала холодная погода, стоявшая в Москве. В деревянном временном мавзолее температура редко повышалась выше нуля. В марте мавзолей перестроили, а тело Владимира Ильича отправили на повторное, более основательное бальзамирование.
Во имя и именем Ленина
26 января 1924 года открылся приуроченный к смерти Ленина II Всесоюзный съезд Советов. Открывал съезд Иосиф Сталин, генеральный секретарь РКП(б) речью, вошедшей в историю как «Великая клятва». Сталин рефреном повторял клятву выполнять завещанные Лениным заповеди. Наполненная религиозной лексикой и имеющая чёткий ритм речь бывшего семинариста напоминала литургию и имела огромный эффект. Сталин обещал выполнять заветы лидера большевиков «держать высоко и хранить в чистоте великое звание члена партии»; «хранить единство партии как зеницу ока»; «хранить и укреплять диктатуру пролетариата»; «укреплять всеми силами союз рабочих и крестьян»; «укреплять и расширять союз [советских] республик»; «укреплять и расширять союз трудящихся всего мира — коммунистический интернационал».
Великая клятва. Речь И. В. Сталина на II Всесоюзном съезде Советов 26 января 1924 года. Художник Фёдор Решетников. 1949 год
В память о Ленине Съезд Советов переименовал Петроград в Ленинград. Чуть менее десяти лет назад большевики противились переименованию Санкт-Петербурга в Петроград и продолжали называть местный комитет Петербургским. Получив известие о кончине Ленина, петроградские рабочие просили, чтобы Владимира Ильича похоронили в Петрограде, «колыбели трёх революций». Но решение похоронить в столице было бесповоротным.
Городские партийные руководители предлагали местным партийным организациям просить о переименовании Петрограда в город Ленина. Практика изменений названий населённых пунктов на революционные уже существовала. Идею переименовать город в честь Ленина подхватил возглавлявший Петросовет Григорий Зиновьев. Съезд Советов закрепил идею Зиновьева. При этом некоторым рабочим не нравилось название «Ленинград» и хотели, чтобы их город именовался короче «Ленин»[7]. Вслед за Ленинградом на местном уровне будут переименованы улицы и площади многих городов.
Съезд предписал установить памятники Ленину в Москве и столицах советских республик, Харькове, Тифлисе, Минске, а также в Ленинграде и Ташкенте. Институту Ленина поручили готовить издание полного собрание сочинений Владимира Ильича и ещё сильнее увеличить количество публикаций ленинских произведений и биографических работ о нём.
Похороны 27 января
Из закрывшегося в полночь для посещения Дома Союза вынесли все венки и цветы к семи утра и с половины восьмого стали собираться задействованные в церемонии похорон Ленина лица, ближайшие родственники и друзья Ленина, высшие партийные и государственные чины.
У гроба вождя (у гроба Ильича). Художник Исаак Бродский. 1925 год
Церемония началась в 8:00 в Колонном зале Дома Советов. Попеременно сменяли друг друга почётные караулы, состоящие из высших должностных лиц. Перед выносом гроба оркестр играл траурный марш и третью симфонию Бетховена, траурный марш Шопена и затем пролетарский гимн «Интернационал». В 9:00 по команде «Смирно» знамёна были приспущены, а Сталин и Зиновьев вместе с шестью рабочими вынесли гроб на заполонённую скорбными людьми Большую Дмитровку. Сталина и Зиновьева вскоре сменили Каменев и Калинин. Процессия двинулась через площадь Свердлова (Театральную) на Красную площадь.
В 9:43 гроб положили на помост перед усыпальницей. Начался траурный митинг, речь произнёс приехавший из Петрограда Григорий Евдокимов, заместитель Зиновьева по линии Петросовета. Выбор пал на Евдокимова, потому что он обладал невероятно зычным голосом.
«…Великан мысли, воли и дела умер.
Сотни миллионов рабочих, крестьян и колониальных рабов оплакивают смерть могучего Вождя… Со всех концов мира летят волны печали, траура, гнева. Враги… невольно склоняют свои знамёна. Все поняли, что закатилась яркая звезда человечества. Из гроба своего Ленин встал перед миром во весь свой гигантский рост…
Вождём… основных масс человечества… был Ленин. Он имел все ключи к душам самой отсталой части рабочих и крестьян. Проникая в самую сердцевину человеческих пластов, он будил их самосознание, их классовый инстинкт…
Мы потеряли в Ленине главного капитана нашего корабля. Эта потеря незаменима, ибо во всем мире не бывало такой светлой головы, такого громадного опыта, такой непреклонной воли, какие были у Ленина.
Но… сотни тысяч учеников Владимира Ильича крепко держат великое знамя, миллионы сплачиваются вокруг них. И даже физической смертью своей отдаёт Ленин свой последний приказ: Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» [8].
Траурная демонстрация трудящихся на Красной площади в день похорон Ленина. 27 января 1924 год
Затем прошёл небольшой траурный парад, состоявшего из кавалерийского отряда и отряда артиллерийских запряжек, которые пронеслись на полном ходу. После этого в течение шести часов скорбящие прощались с Ильичом.
«Правда» писала:
«Первой движется замоскворецкая колонна — за ней — Красная Пресня, и так без конца и без счёта. Многие колонны проходят площадь во главе с оркестрами. Время от времени в рядах демонстрантов раздаются истерические вопли женщин. Слышны рыдания и в рядах, окружающих тесным кольцом место похорон».
27 января 1924 года были беспрецедентные морозы. Столбик термометра опустился на уровень минус 35 градусов. В этой связи детям было запрещено участвовать в похоронах Ленина. Собравшиеся проститься в ожидании очереди взойти на Красную площадь грелись перед кострами.
В 15:55 знамёна ЦК и Коминтерна убрали с гроба. На Спасской башне Кремля часы пробили четыре раза, и вслед за этим вызвонили траурный марш. Были произведены орудийные залпы. Одновременно в течение трёх минут выли фабричные сирены, паровозные и пароходные свистки. Сталин, Зиновьев, Каменев, Молотов, Бухарин, Томский, Рудзутак и Дзержинский подняли гроб и в 16:00 опустили в подготовленный склеп. В этот момент всякое движение в Советском Союзе было остановлено на пять минут. Поезда и корабли останавливались в пути, чтобы почтить память вождя. Ровно в 16:00 по радио и по всем телеграфным агентствам Советского Союза передали сигнал:
«Встаньте, товарищи, Ильича опускают в могилу!»
Одновременно с Москвой траурные церемонии происходили по всем населённым пунктам Советского Союза и во многих городах за рубежом. В новоиспечённом Ленинграде траурная демонстрация, собравшая 750 тысяч человек, на Марсовом поле разожгла 53 костра по количеству прожитых Владимиром Ильичом лет.
Отсутствующий Троцкий
Во время прощания и похорон не присутствовал Лев Троцкий, который воспринимался вторым лицом советского государства. Троцкий противостоял в Политбюро тройке Сталина — Зиновьева — Каменева, группируя вокруг себя внутрипартийную оппозицию. Льва Троцкого смерть Ленина застала на вокзале Тифлиса (Тбилиси), откуда Лев Давидович ехал в Сухуми на отдых и лечение последствий пневмонии, полученной в конце 1923 года.
«Передать тов. Троцкому. 21 января в 6 часов 50 мин. скоропостижно скончался тов. Ленин. Смерть последовала от паралича дыхательного центра. Похороны в субботу 26 января».
Троцкий соединился прямым проводом с партийным руководством. В ответ на запрос получил депешу за подписью Сталина:
«Похороны состоятся в субботу, не успеете прибыть вовремя. Политбюро считает, что Вам, по состоянию здоровья, необходимо ехать в Сухум».
Впоследствии из-за морозов похороны перенесли на один день.
Троцкий, откликнувшись на смерть Ленина речью и статьями, продолжил путь в Сухуми, где находился несколько недель в подавленном и болезненном состоянии.
Отсутствие Льва Троцкого восприняли негативно. Упрёки чувствовались даже от близких родственников. Сообщение Сталина с советом продолжать лечение не носило характер приказа, дата похорон была обозначена актуальная (последующие разговоры о сознательном обмане с датой похорон представляются спекуляциями), Лев Давидович мог отправиться в Москву.
Возвращение революционного соратника к гробу старшего товарища выглядела бы эффектным шагом в условиях борьбы за наследство, его до последнего ожидали на похоронах. Технически добраться из Тбилиси в Москву за несколько дней было реалистично — и к 26 января, и к 27 января. На 26 января был назначен Всесоюзный съезд Советов, куда должны были приехать в кратчайший срок делегаты из более отдалённых мест, нежели Тифлис. Первостепенным видится нежелание самого Льва Давидовича ехать в Москву.
Анастас Микоян в мемуарах возмущался отсутствием Троцкого и приводил возможный маршрут путешествия:
«По железной дороге тогда он действительно не мог вовремя успеть. Зато он мог использовать самолёт. Ещё в 1923 г. начали летать самолёты гражданской авиации. Тогда у нас работала также германская воздушная компания „Люфтганза“. В частности, её самолёты были в Ростове. Он мог бы использовать и военный самолёт для такого экстренного случая — долететь на нём до Ростова или Харькова, а оттуда поездом — и успеть».
По Советскому Союзу распространялись слухи об аресте Троцкого.
Впоследствии сам Лев Давидович назвал 1923–1924 годы ключевым периодом в борьбе за власть. Троцкий признал, что решение остаться в Грузии негативно сказалось на его репутации.
«Ленинский призыв» в партию
Накануне смерти Ленина XIII конференция РКП(б) 19 января 1924 года утвердила набор 100 тысяч новых членов из числа пролетариев. [9] Через несколько дней умер Ленин и набор получил название «ленинского призыва».
В воззвании пленума уже говорилось о том, что партия — это «коллективное воплощение Ленина». ЦК в экстренном воззвании от 22 января утверждал.
«Ленин живёт в сердце каждого честного рабочего.
Ленин живёт в сердце каждого крестьянина-бедняка.
Ленин живёт среди миллионов колониальных рабов.
Ленин живёт в ненависти к ленинизму, коммунизму, большевизму в стане наших врагов».
Развернулась масштабная идеологическая кампания, призывавшая вступить в партию. Смерть гениального вождя можно искупить массовой всенародной работой. Главред «Известий» Юрий Стеклов в брошюре «Могила вождя», выпущенной в год смерти Владимира Ильича, писал:
«… Ленин сделал всё, что доступно человеческим силам. И даже больше. В своё время в надгробном слове, произнесённом во время похорон Я. Свердлова, Ленин сказал, что в Центральном Комитете покойного Якова Михайловича можно заменить не одним лицом, а целой группой. Что же нужно сказать о самом Ленине? Заменить его может заменить только гигантский коллектив — мировая коммунистическая партия. Да и то в целом ряде вопросов даже этому коллективному гению трудно будет решать сложные проблемы так свободно и легко, как это делал Владимир Ильич».
Культ Ленина начал формироваться после того, как стало известно о болезни лидера большевиков. В течение 1923 года выходят сборники статей о Ленине и сборники его текстов. После 21 января на протяжении недели вся периодическая печать писала исключительно о Ленине. Приводились биографические материалы и публиковались впечатления от встреч с Лениным. В это время формируется лениниана, жанр литературы и искусства, повествующий о жизни Ленина или осмысляющий его образ.
Призыв в партию возымел эффект. Поток заявлений превзошёл план в 100 тысяч человек. В феврале 1924 года поступило 130 тысяч заявлений, а к 10 марта их было уже около 204 тысяч. [10] «Ленинский призыв» увеличивал число сторонников генеральной линии ЦК РКП(б). Набор курировала тройка Сталин — Зиновьев — Каменев.
Приём в партию по Ленинскому призыву на фабрике «Освобождённый труд». 1924 год
Скорбное событие способствовало единению вокруг РКП(б). Смерть Ленина стала горем для миллионов людей. Траур был действительно всенародным. Со смертью Ленина изменилась конфигурация власти. Середина 1920‑х отмечается коллективным государственным управлением и распределением реальных властных обязанностей между несколькими фигурами. Умерший основатель СССР и лидер большевиков превращался в сакральную фигуру. Обширное наследие Ленина стало предметом изучения. Прощание с Лениным перетекло в ставшее традицией почитание его личности. Власть ВКП(б), представляется, после смерти Ленина только укрепилась.
Примечания
[1] Зиновьев Г. Е. Шесть дней. [альбом о смерти Ленина] Л., М.: 1925 — с. 8
[2] Справка о документах, хранящихся в РЦХИДНИ, по вопросу о захоронении В.И. Ленина // Прометей № 2 М.: Родина, 2022. — с. 306
[3] Абрамов А. С. У Кремлёвской стены. М.: Политиздат, 1978 — с. 39
[4] Духовенство о кончине В. И. Ленина // Известия № 20 от 25.01.1924
[5] Тумаркин Нина. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. Спб.: 1997. — с. 159 — 160
[6] Справка о документах, хранящихся в РЦХИДНИ, по вопросу о захоронении В.И. Ленина // Прометей № 2 М.: Родина, 2022. — с. 309
[7] Тумаркин Нина. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. Спб.: 1997. — с. 140
[8] Тумаркин Нина. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. Спб.: 1997. — с. 148
[9] Тумаркин Нина. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. Спб.: 1997. — с. 138
[10] История КПСС Т.4 к.1 М.: 1970 — с. 317
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
Воин Всеслав возвращается в родной город Дедославль — князь Всеволод поручил ему расследование смерти местного воеводы. Выполнить ответственное задание будет нелегко: придётся противостоять врагам, завоёвывать доверие соратников, планировать сражения и решать загадки.
Именно такую игру в конце 1990‑х планировали создать российские разработчики из компании Snowball Interactive. «Всеслав Чародей», масштабная RPG в древнерусском сеттинге, должна была стать прорывом в отечественном геймдеве и показать всему миру безграничные возможности российских разработчиков. В прессе ещё не вышедшую игру поспешили назвать «русским убийцей Baldur’s Gate».
Результат известен: третья часть Baldur’s Gate собирает всевозможные награды и признание сообщества, а «Всеслав Чародей» так и не добрался до горячо ожидавших его геймеров.
Удивительно, но причина провала отнюдь не в недостатке средств или профессиональных умений — их было вполне достаточно. А в чём же тогда? Давайте разберёмся, а заодно узнаем, как непросто складывалась судьба первой отечественной RPG и почему она так и «не убила» Baldur’s Gate.
Из промоматериалов игры
Зарождение славянского фэнтези
В начале 1990‑х годов в России почти отсутствовала игровая индустрия. Первые студии пробовали себя в разных проектах, несмотря на отсутствие опыта, технических средств и финансирования. Их работу можно считать успешной: во второй половине десятилетия геймеров развлекали «ГЭГ: Отвязное приключение», «Твиггер», «Русская рулетка», ZORK и «Аллоды: Печать тайны». Об этих играх геймеры и сегодня отзываются тепло.
В те уже далёкие годы московская студия Snowball Interactive создавала софт и простые игры. Наиболее удачной была аркада «Pike: Операция „Громовержец“» — одна из первых российских игр, вышедших на CD. Однако из-за сложностей с издателем «Дока», который не давал статистики продаж Pike, разработчики так и не достигли финансового успеха.
В Snowball Interactive задумались над «игрой мечты». Наиболее интересной кандидатурой на эту роль в компании посчитали изометрическую RPG. Разработчики создали масштабный диздок (дизайн-документ — детальное описание разрабатываемой игры), куда записывали все задумки и планы. Через некоторое время идеи показали руководству компании 1C, и там их оценили высоко. Так, Юрий Мирошников, сотрудник 1С, предложил создать линейку игр с общей вселенной под названием «Летопись времён».
В случае удачи игра могла стать отечественным аналогом американской ролевой системы Dungeons & Dragons, соединив в себе славянское фэнтези и научную фантастику. «Летопись времён» создавали в первую очередь для отечественных геймеров, которым тема Древней Руси более близка. Действие должно было развернуться в древнерусском сеттинге, а историческая точность дополнялась мистикой. Чтобы сделать повествование убедительнее, студия даже сотрудничала с историками.
Нечёткая концепция в сочетании с изобилием идей осложняла разработку «Всеслава Чародея». Сергей Климов описывал проект как смесь ролевой игры и экономической стратегии в реальном времени.
Разработчики планировали выпустить три игры: «Князь», «Всеслав Чародей» и «Меркурий 8». Не обошлось без путаницы: «Всеслав Чародей» первоначально назывался «Князем», а «Князь» — «Легендой лесной страны». В итоге игру назвали «Всеслав Чародей», а «Князь» превратился в отдельный проект, не связанный с «Летописью времён». Разработчик игры Сергей Климов вспоминал:
«…Мы написали какой-то невероятно амбициозный план по выпуску целой серии связанных между собой игр. Быстро продвинулись с редактором и движком, он даже поддерживал цветное освещение. <…>
Возникла идея одновременно выпустить две игры в мире славянского фэнтези, чтобы у них пересекался эпос. Мы получили деньги, наняли людей, сняли офис на последнем этаже, недорогой, в квартире какой-то. Помню, как сидели на 16‑м этаже, смотрели на закат, пили пиво и курили сигары…»
Действие происходило в XI веке, между 1068 и 1072 годами, главной локацией была долина Дедославля. По просьбе князя Всеволода воин Всеслав возвращается в родной край, чтобы раскрыть причину смерти Ясина, воеводы Дедославля, и пропажи военного советника, князя Ульриха. Со своей дружиной Всеслав отправляется искать ответы на вопросы, по пути встречая славян, половцев, варягов и бродников.
Дедославль — реальный древнерусский город в Черниговском княжестве (современная Тульская область). Впервые упоминается в Ипатьевской летописи между 1146 и 1147 годом — ровесник Москвы. Иногда Дедославль называют «столицей вятичей». Причина и точное время гибели города остаются загадкой, однако известно, что Дедославль регулярно страдал от набегов степных народов и к 1553 году уже не существовал.
Всеслав Чародей — реальный исторический персонаж, вокруг которого, впрочем, сложилось множество легенд. Всеслав Брячиславич 55 лет правил Полоцком в XI веке. Один из героев «Слова о полку Игореве» — в поэме он предстаёт богатырём и чародеем, способным превращаться в зверя.
Замыслы разработчиков во многом опережали время: внутри одной игры они хотели предложить геймерам колоссальное разнообразие игрового опыта.
Развитие экономической базы должно было стать важным этапом прохождения. Менеджмент поселений, аналогичный Mount & Blade, позволял бы делегировать строительство сооружений старосте деревни. Предполагалось, что в игре будут руда, дерево и прочие ресурсы, которые влияли бы на производство оружия для воеводы — например, работы в шахтах могли задержаться.
Ранний билд игры
Ролевая часть должна была включать нелинейные квесты, то есть от действий игрока и выбора реплик в диалогах зависело развитие сюжета. О системе характеристик персонажей, к сожалению, почти ничего не известно. Неигровые персонажи должны были обладать самостоятельностью и углублять взаимодействие в игре. Поступки игрока определяли, как NPC относятся к нему.
Разработчики особенно упирали на реализм. Например, для передачи приказа дружиннику в бою или управления поселением требовалось взаимодействие через окно диалога.
Обилие идей мешало разработчикам представить финальную картину. К тому же большинство замыслов были трудно реализуемыми. Вскоре стало понятно, что проект нужно перезапускать.
Смена концепции
«Всеслава» разрабатывали, когда RPG переживали расцвет. Особую популярность в мире обрела Baldur’s Gate (1998). Критики по всему миру писали, что игра вдохнула новую жизнь в жанр, до этого ролевые игры считали нишевыми и неспособными приносить высокий доход. Baldur’s Gate сломала это представление: только за первые две недели по всему миру продали 175 тысяч копий, игра вышла на первую позицию в чартах продаж в Великобритании, Германии, Канаде, США и Франции. И это только легальные цифры — количество пиратских копий не поддаётся оценке.
Возможно, успех Baldur’s Gate дополнительно подтолкнул разработчиков «Всеслава» кардинально изменить игру. Изначально задуманная стратегия в реальном времени с элементами RPG превратилась в строго ролевой проект, названный «русским убийцей Baldur’s Gate».
Из промоматериалов игры
Появились нововведения, например пассивная магия в виде внушения, а не заклинаний. Экономическую систему вычеркнули из игрового процесса.
О магии стоит сказать отдельно. Например, герой мог встретить знахаря, который умел «завораживать» оружие — но речь шла о чистой психологии, а не мистике. Герой верил в заколдованное оружие и сражался лучше. Разработчики избегали мифологических существ в игре, стремясь к созданию реальной Древней Руси.
Из-за смены концепции пришлось переделывать ролевую модель «Всеслава». Диалоги остались важной частью и сохраняли обещанную нелинейность, а вот классы из проекта пропали. Главному герою, Всеславу, полагались собственные характеристики, а игрок мог выбрать его характер — защитник или инфернальный злодей. Лояльность соратников играла ключевую роль, а некоторые ситуации могли привести к конфликтам внутри группы.
Развитие персонажей разделялось на психологическое и физическое. Психологическое развитие, похожее на Baldur’s Gate и Planescape Torment, зависело от порога доверия соратников. Стиль прохождения героя влиял на умения и действия союзников. Физическое развитие позволяло улучшать навыки с оружием и форму.
Базовые навыки включали силу, выносливость, ловкость и здоровье. Игрок мог выбирать специализацию персонажей в зависимости от их предпочтений в бою. Мораль бойцов также влияла на поведение отряда.
Из промоматериалов игры
Как и в любой ролевой игре, во «Всеславе» предполагалось ввести систему крафта, хотя разработчики мало об этом рассказывали. Известно, что в игре предусматривались разные типы стрел: обычные, бронебойные, охотничьи и зажигательные. Количество стрел предполагалось ограничить, чтобы игроки стратегически мыслили и добывали новые боеприпасы.
Боевая система «Всеслава» включала возможность критического удара по врагу.
Из промоматериалов игры
После перезапуска разработчики отказались от первоначального названия, чтобы избежать ассоциаций с реальным княжеством и людьми. В то же время создатели придавали особое значение достоверности, рассматривая её как сильную черту проекта.
Сюжет разворачивался в долине Дедославля, с акцентом на семью Абу-Дулфара, которая воспитывала Всеслава после смерти его родителей. Разработчики обещали раскрывать не только прошлое Всеслава, но и родственников, а также намекали на возможность романтических отношений в игре.
После завершения основного квеста предполагалась оставить геймерам возможность путешествовать по обширным локациям. При этом временные локации, созданные для отдельных миссий, стали бы недоступны.
В плане технологий «Всеслав» мог тягаться со многими RPG того времени. Это был типичный изометрический проект с собственным движком на С++/Assembler. Разработчики отказались от 3D-ускорителя, считая его излишним. Технология KDFX применялась для вывода персонажей без потери оперативной памяти.
Системные требования включали Pentium 200MMX, 32 Mb RAM для минимальной и Pentium II/Celeron 333, 64 Mb RAM для оптимальной производительности. Это довольно высокие для того времени требования, и не каждый смог бы позволить себе «Всеслава», если бы он всё-таки добрался до игроков.
Возникали слухи о мультиплеере, и разработчики подтвердили интерес к этой идее, но реализовать его планировали после успеха игры.
Смерть «Всеслава» и заморозка проекта
Дефолт 1998 года изменил российский геймдев. Разработка «Всеслава» стала затягиваться. Команда отчитывалась перед прессой, показывала скриншоты и ролики, но релиз постоянно откладывался.
Snowball Studios решила направить основные усилия на издание и локализацию сторонних проектов. Однако бюджет на игру по-прежнему выделялся, создатели могли делать свою «игру мечты» и придумывать новые детали. Только вот распоряжались они этими средствами не всегда рационально. Основатель Snowball Studios Сергей Климов позже рассказывал:
«Я помню, однажды целых три недели потратили исключительно на отладку поведения крестьянки, пропалывающей огород, — научили её правильно перемещаться по грядкам, в нужное время уходить „попить водицы“ в избу, приветствовать проходящих мимо персонажей и т. д.»
После 1999 года стало ясно, что в технологическом плане «Всеслав» может устареть — но разработчики ничего не собирались менять. Издания и локализации других игр приносили много денег. Идея прорывной RPG от российских разработчиков тихо умерла, хотя официально о закрытии проекта никто не заявлял. Михаил Колбасников, 3D-художник и сотрудник Snowball Studios, вспоминал:
«Не припомню, чтобы было именно решение заморозить игру — скорее, акцент очень сильно сместился на другие проекты — в основном в локализацию и издание игр».
Такой культовый проект не мог просто уйти в прошлое: почти до 2010 года появлялись слухи, что разработчики обязательно доделают игру.
В 2009‑м распространилась информация о возрождении проекта под названием «Всеслав Чародей: Долина четырёх ветров». Фанаты возликовали, но вскоре стало понятно, что это попытка заработать денег на старом бренде. Описание шокировало тех, кто ждал игру с 1998 года: новая версия радикально отличалась от предшественника. Фактически авторы отказались от сеттинга «Летописи времён» и даже от самого персонажа Всеслава.
Разработчики превратили игру в стратегию с пошаговыми элементами тактики. В обновлённой версии появилась магия, а центральное место заняли монстры из славянской мифологии. Основной изюминкой стали уникальные характеристики юнитов, меняющиеся в зависимости от условий. Например, ночью упыри становились мощнее, а конные отряды получали преимущество на лугах.
К счастью или нет, но идея не взлетела и проект канул в Лету. «Всеслав» остался легендарным долгостроем, который вошёл в пантеон российских игр.
В 2016 году друг нашей редакции писал в поддержку Snowbird Studios с вопросом, планируется ли когда-нибудь всё-таки доработать «Всеслава Чародея».
Чтобы читать все наши новые статьи без рекламы, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
В конце 1984 года журнал «Крокодил» закрыл рубрику «Ба! Знакомые всё лица!..», посчитав, что шаржи и шуточные эпиграммы уже «приелись». Однако по настоянию читателей в августе 1986 года юмористические изображения известных людей вернулись на страницы издания.
В перестроечные времена шаржи стали более раскованными, появились зарубежные герои: Адриано Челентано, Диего Марадона, Майкл Джексон, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Pink Floyd и другие.
Художники и поэты посвящали свои работы актуальным международным новостям: так, в № 16 1990 года появился шарж на новобрачных — народного депутата СССР Роальда Сагдеева и внучки бывшего президента США Сьюзен Эйзенхауэр. В № 29 «Крокодил» опубликовал письмо «общественного деятеля, члена КПСС» Татьяны Ермаковой, которая заявила, что брак Сагдеева и Эйзенхауэр «несовместим с нынешним положением и не внушает доверия».
VATNIKSTAN уже публиковал работы из рубрики «Ба! Знакомые всё лица!..» 1983–1984 годов. Сегодня мы составили большую подборку шаржей и эпиграмм из «Крокодила» 1986–1991 годов. В коллекции — изображения актёров, режиссёров, учёных, писателей, спортсменов и политиков, среди которых Леонид Филатов, Георгий Данелия, Дмитрий Лихачёв, Владимир Познер, София Ротару, Жанна Агузарова, Никита Михалков, Анатолий Собчак и многие другие.
Сегодня в нашей рубрике «Ба! Знакомые всё лица!..» целых два лица.
Поэтому Крокодил решил провести мини-конкурс-экспресс: заказать сразу двум художникам портрет популярного эстрадного дуэта. Заказ был выполнен.
Кому же присудить пальму первенства? Крокодил ловко вышел
из затруднительного положения, предоставив читателям решать самим.
Итак, выбирайте. Слева — работа И. Лососинова, справа — В. Мочалова.
При таком раскладе несправедливо было бы поручать стихотворную подпись одному поэту. Эпиграмму сотворил поэтический дуэт в составе А. Сивицкого и Ю. Тимянского.
Они известны всем наверняка,
Авторитет их на эстраде прочен.
Пусть оба не народные пока,
Но — о‑о-очень!..
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
Российская футбольная сборная на Олимпиаде в Стокгольме. Источник: commons.wikimedia.org
В современной России участие в Олимпийских играх до недавнего времени было делом национального масштаба. От спортсменов ждали только побед, и зачастую даже серебряные и бронзовые медали считались провалом. Истоки такого отношения можно найти ещё в советском времени, но некоторые аспекты проявились даже раньше — в царскую эпоху.
Спортсмены из Российской империи успели поучаствовать в трёх Олимпиадах, в которых было всё — оглушительные провалы, знаменательные успехи и политические скандалы. Никита Николаев рассказывает, какую Олимпиаду в прессе сравнили с Цусимским сражением, кто добывал медали в составе сборной и с кем у россиян было принципиальное соперничество.
Русский след в возникновении олимпийского движения
В ноябре 1892 года французский общественный деятель, барон Пьер де Кубертен, выступил в Парижском университете с докладом, посвящённым возрождению Олимпийских игр. С этого времени принято отсчитывать начало спортивного движения в современном понимании. Периодический смотр атлетов со всего мира стал неотъемлемой частью культурной жизни, а Кубертен вошёл в историю как основатель современных Олимпийских игр.
Российская империя не осталась в стороне от новых веяний.
В Париже Кубертен познакомился с генералом Алексеем Бутовским. Высокопоставленный военный находился в служебной командировке — он знакомился с западным опытом преподавания физкультурных дисциплин в учебных заведениях. Бутовский заразился идеей Кубертена и поддержал идею об организации мировых игр.
Алексей Бутовский. Памятник в Полтаве. Источник: commons.wikimedia.org
Спустя два года после знаменательного выступления барона в Париже состоялся Международный атлетический конгресс, созванный по инициативе француза. Событие стало эпохальным. В 1894 году был выбран первый состав Международного олимпийского комитета. В него вошёл и Алексей Бутовский, который по долгу службы не смог присутствовать на конгрессе во Франции. Тогда же лидеры новообразованного международного олимпийского движения решили провести первые игры современности — в 1896 году в Афинах.
Алексей Бутовский — русский генерал, историк и методолог физического воспитания в армии. Популяризатор идей олимпизма в России. Автор многочисленных работ по преподаванию физической культуры в военных заведениях. Скончался 25 февраля 1917 года в Петрограде.
Члены МОК в Афинах. 1896 год. Источник: commons.wikimedia.org
Российские спортсмены не участвовали в первых Олимпийских играх, да и с организацией собственного Олимпийского комитета были проблемы. Существовали отдельные спортивные общества любителей в разных городах империи, однако объединиться в централизованную организацию у них не вышло: кубертеновское движение для многих было загадкой, а агитация члена МОК Бутовского не изменила положение дел.
Алексей Бутовский побывал на первых Олимпийских играх в качестве члена МОК и оставил воспоминания об этом событии. В частности, он писал об отношении к инициативе Кубертена в мире и России:
«Мы знали также, что сама идея возобновления Олимпийских игр не везде была встречена с тем доверием, которое служило бы ручательством за успех. У нас, например, стеснялись даже говорить об этом без снисходительной улыбки».
Олимпийские игры в Афинах. 1896 год. Источник: commons.wikimedia.org
В Играх, в программу которых входили летние виды спорта, участвовали несколько сот атлетов из 14 стран. Около трети из них завоевали медали. Для Греции Олимпиада стала одним из самых важных событий 1896 года. Успешное проведение международного спортивного смотра признал и наблюдавший за ним Бутовский:
«…То удовольствие, какое вынесли иностранцы из Афин, и тот подъём духа, какой вызвали Игры в самой Греции, и это желание греков удержать Игры на будущее у себя, всё это показывает, что идея международных Олимпийских игр была не такой уж пустой и праздной идеей, какой её старались выставить иные господа, щекотливые к новым словам и тугие на новое дело».
Первые Олимпиады и первые скандалы
Успех Олимпийских игр в Афинах привёл к тому, что международный спортивный смотр стал проводиться каждые четыре года. Правда, мечтам Греции о том, что Игры навсегда пропишутся в Элладе, не суждено было сбыться — для популяризации движения МОК решил организовывать соревнования в разных странах. В 1900 году Олимпиада прошла в Париже, во время Всемирной выставки. Именно на ней впервые выступили представители Российской империи.
Постер, посвящённый Олимпиаде в Париже. 1900 год. Источник: commons.wikimedia.org
Поскольку отечественного Олимпийского комитета ещё не существовало, то атлеты выступали на соревнованиях как частные лица. Пять человек представляло страну в фехтовании и конном спорте. К сожалению, история сохранила имена лишь двоих из них. Учитель и ученик, поляки Юлиан Мишо и Пётр Заковорот, боролись за олимпийские медали в фехтовании, однако не смогли дойти до финала. Спортсмены заняли пятое и седьмое места соответственно.
Юлиан Мишо — польский фехтовальщик. Преподавал свою дисциплину в нескольких школах в Варшаве. Участник международных соревнований. Скончался в 1925 году в Варшаве.
Пётр Заковорот — украинский и советский спортсмен. Преподавал в морском кадетском корпусе в Петрограде. После 1917 года — в Красной армии, преподавал гимнастику и фехтование советским солдатам и офицерам. С 1920 года — в Харькове. Преподаватель местного института физической культуры. Скончался в 1951 году.
Однако увеличение числа российских участников в международных стартах было лишь делом времени. Олимпиаду 1904 года в американском Сент-Луисе они пропустили, как и множество европейских атлетов, из-за логистических трудностей. В 1906 году в Афинах состоялись внеочередные Игры, которые также планировалось проводить каждые четыре года, чтобы заполнить паузу между основными соревнованиями. В дальнейшем эта идея не получила продолжения.
Постер Олимпийских игр 1904 года в Сент-Луисе. Источник: commons.wikimedia.org
В новых афинских Играх всё же участвовали подданные российской короны. Впервые на Олимпиаде выступали финны, причём довольно успешно. Пятеро уроженцев Великого княжества в частном порядке прибыли в греческую столицу и завоевали медали: две награды высшего достоинства получили борец Йохан Векман и метатель диска Вернер Ярвинен. Также финны завоевали по одной серебряной и бронзовой награде. Это был серьёзный успех. Уже в 1907 году в Суоми появился собственный Олимпийский комитет. Являясь частью Российской империи, Великое княжество вступило в международное олимпийское движение на правах независимой страны.
На следующую Олимпиаду, открывшуюся в 1908 году в Лондоне, отправились атлеты как из Финляндии, так и из России. Последние прибыли в Великобританию как частные лица, а инициаторами формирования сборной стали спортивные общества — о создании собственного Олимпийского комитета речи пока не шло. На церемонии открытия Игр организаторы впервые провели парад сборных под государственными флагами. Это обернулось скандалом. Шестеро российских атлетов, приехавших в Лондон, ввиду малочисленности, отказались участвовать в церемонии открытия. Финны, которых было 65, наоборот, согласились, но планировали выйти на стадион вместе с другими сборными под своим флагом. Российские власти запретили это делать и в качестве альтернативы предложили использовать российский флаг. Финны не согласились. В итоге спортсмены из Суоми присутствовали на открытии без государственной символики.
Церемония открытия Олимпиады в Лондоне. Источник: commons.wikimedia.org
Олимпиада в Лондоне стала успешной для обеих сборных. Финские атлеты завоевали пять медалей, среди которых одна золотая. Российские спортсмены добились успеха в борьбе и фигурном катании. Первым олимпийским чемпионом из России стал фигурист Николай Коломенкин-Панин, опытный спортсмен, который ещё в 1903 году выиграл серебряные медали в мировом первенстве. Впоследствии он вспоминал:
«Перед отъездом услужливые агенты пресс-бюро принесли нам целую кипу вырезок из газет с заметками о наших соревнованиях. „Дейли мейл“, „Дейли график“, „Дейли миррор“, „Спортинг лайф“ и другие поместили снимки с моего катанья и наперебой писали об „удивительном фигурном катанье в „Принсесс-холл“, где мистер Панин с такой изумительной точностью и совершенством исполнил свои фигуры, что был недостижим для своих конкурентов“».
Борцы Николай Орлов и Александр Петров принесли в копилку сборной две серебряные медали. Несмотря на то что в общем зачёте российская сборная стала лишь двенадцатой, это был несомненный успех, который подтолкнул российское общество к созданию собственного Олимпийского комитета.
Николай Коломенкин-Панин — русский спортсмен, чемпион России по фигурному катанию и стрельбе. Участвовал в Олимпиаде 1912 года, наград не завоевал. После — преподаватель. С 1919 года — инструктор Всевобуча. С 1933 года тренировал фигуристов в ленинградском Институте физической культуры. Автор учебников. Скончался в Ленинграде в 1956 году.
Александр Петров — русский спортсмен, выпускник военно-медицинской академии. Один из основателей спортивной медицины в Советской России. Скончался в 1941 году в Ленинграде.
«Олимпийская Цусима»
Создание собственной олимпийской организации состоялось в 1911 году. 16 марта представители спортивных обществ из крупных городов России собрались в Санкт-Петербурге, разработали устав Олимпийского комитета и избрали его членов. Великий князь Николай Николаевич стал покровителем организации, а её председателем — Вячеслав Срезневский, глава петербургского общества любителей бега на коньках. Министерство внутренних дел утвердило устав и создание организации в 1912 году.
Вячеслав Срезневский — русский филолог и учёный. Популяризатор фотографии. Глава РОК до 1918 года. В Советской России участвовал в работе Всевобуча, затем — в Северо-Западном областном управлении по делам фотографии и кинематографии. Скончался в Ленинграде в 1937 году.
В 1912 году состоялись очередные, пятые по счёту, Олимпийские игры. Страной-хозяйкой стала Швеция, атлеты прибывали в Стокгольм. Теперь, с опорой на новую организацию, Россия могла отправить на Олимпиаду более представительную делегацию. В 1912 году в составе сборной империи в Стокгольм прибыл 181 атлет. Великое княжество Финляндское в соседней Швеции представляли 164 человека.
Российская сборная на церемонии открытия Олимпиады в Стокгольме. Источник: commons.wikimedia.org
Вопрос об участии Финляндии в Олимпийских играх за несколько месяцев до их начала активно обсуждали чиновники. Олимпийский комитет Суоми появился раньше российского, да и МОК уже давно относился к этой части Российской империи как к самостоятельной в спортивном отношении стране. Имперские чиновники, до сих пор особо не интересовавшиеся этой проблемой, после создания Российского олимпийского комитета озаботились спортивным статусом Финляндии. Особенно яростно против участия атлетов из Суоми отдельно от российской сборной выступал генерал-губернатор Великого княжества Франц-Альберт Зейн. В стремлении финнов к отдельному представительству он видел вызов российской власти и сепаратизм.
Долгие споры привели к тому, что Россия уступила. Поскольку Олимпиада как событие не имела политической окраски, то Финляндии разрешалось работать в МОК и представлять Княжество в качестве самостоятельного субъекта. На самих Играх спортсмены из Суоми участвовали в составе отдельной команды, но в списках их фамилии размещались сразу после русских. На церемонии открытия финны выходили вслед за «старшими» партнёрами.
На Олимпийских играх в Стокгольме российские атлеты завоевали всего лишь пять медалей, при этом ни одной золотой. Спортсмены добились успеха в стрельбе, борьбе, академической гребле и парусном спорте. Серебряные медали России принесли борец Мартин Клейн и команда стрелков (Амос Каш, Николай Мельницкий, Павел Войлошников, Георгий Пантелеймонов). Финская сборная выступила более чем успешно. Атлеты из Великого княжества завоевали 26 медалей, девять из которых были золотыми. Сборная Суоми в общекомандном зачёте заняла четвёртое место. В российской прессе игры были названы «спортивной Цусимой». Такой яркий эпитет показал сильную разницу между ожиданиями общественности от выступления сборной и итоговыми результатами, учитывая поддержку, которую оказало атлетам государство. Особенно остро провал спортсменов выглядел на фоне успехов финнов.
На завышенные ожидания повлиял интерес общества к Олимпийским играм. Буквально за несколько лет международные соревнования превратились из проходного события в объект пристального внимания. Этому способствовало внимание государства, поддержавшего создание собственного Олимпийского комитета, и повышение популярности спорта в России. Общества, объединявшие любителей самых разных видов физической активности, появлялись во многих крупных городах империи.
Мартин Клейн (на переднем плане). Стокгольм, 1912 год. Источник: commons.wikimedia.org
Мартин Клейн — российский и эстонский борец, работал рассыльным в Петербурге. В 1910 году выиграл чемпионат города, с чего началась его спортивная карьера. Служил в русской армии в годы Первой мировой войны. После революции — в Эстонии. Тренер эстонской сборной на Олимпиаде 1920 года. Скончался в 1947 году.
Олимпийские игры 1912 года были, наверное, самыми скандальными со времени возобновления проведения спортивных состязаний. Арбитры часто подсуживали хозяевам, шведам, из-за чего уже после окончания соревнований многие страны подавали официальные протесты против результатов — таких набралось несколько десятков. Представитель Российского олимпийского комитета, один из основоположников отечественного футбола Георгий Дюперрон вспоминал:
«Сплошь и рядом получается, что выигрывает не тот, кто подготовлен лучше в спортивном отношении, а тот, который умеет распоряжаться судьями и, извините, проявляет большее нахальство. <…> Американцы стреляли из винтовок, курки которых ни в коем случае не выдерживали нормы; диоптры, очки с жёлтыми стёклами, всевозможные приспособления были у них в ходу — они выиграли. А мы, которые привыкли строго следовать правилам, были побиты. <…> А судьи к тому же настолько неопытны и неподготовленны, что у них всегда прав тот, кто больше всех кричит».
Судьи были не единственной проблемой российской сборной. На протяжении всей Олимпиады происходили казусы, связанные с финскими атлетами. Проблемы начались уже на церемонии открытия. Спортсмены из Великого княжества вышли вслед за россиянами, но, в нарушение договорённостей, в начале их колонны появилась девушка, которая пронесла стяг с золотым львом на белом полотне. Это был штандарт Гельсингфорсского гимнастического общества, однако русские чиновники приняли его за национальную символику. Шведские власти пообещали пресечь попытки финских атлетов демонстрировать национальную символику.
Противостояние шло не только за пределами арен, но и внутри их. Так, схватка между борцами Альфредом Асикайненом и Михаилом Клейном продолжалась 12 часов и стала самой долгой в истории Олимпиад. Верх одержал этнический эстонец Клейн, который в итоге завоевал серебро.
Когда финские спортсмены получали медали, в их честь вывешивали российские государственные символы и звучал российский гимн, что вызывало бурю негодования у болельщиков и националистов. Особенно остро они восприняли события на футбольном поле. Финская и российские сборные не завоевали медалей, но в очном противостоянии Суоми одолела своих визави. В честь победителей был вывешен российский флаг. В ответ финские болельщики пустили по трибунам плакат с надписью: «Финляндия победила». В целом успехи атлетов из Суоми в Стокгольме сильно повлияли на национальное самосознание финнов и пополнили копилку недовольства российскими властями.
Российская футбольная сборная на Олимпиаде в Стокгольме. Источник: commons.wikimedia.org
Работа над ошибками. Российские олимпиады
«Олимпийская Цусима» взбудоражило российское общество. Было ясно, что нужно что-то делать, чтобы похожих провалов больше не происходило. Журналисты разных газет бились в попытках объяснить неуспехи сборной. Автор националистической газеты «Новое время» Александр Пиленко писал:
«Никто не хочет понять, что в спорте заложен источник здоровья и силы всего будущего поколения России. Если в Швеции в каждой деревушке имеется свой клуб, занимающийся или греблей, или бегом, или футболом, — то мысль человека искренне любящего свою родину, поневоле обращается к вопросу: отчего нет ничего подобного в России? …У нас кроме… выпивки ни о каком спорте не подумывают».
Спортивные чиновники и активисты сделали выводы. Устав Российского олимпийского комитета был переработан, в его состав вошли представители не только столичных городов, но и других крупных центров империи. Число спортивных обществ росло, а чиновники оказывали им покровительство. Государство было заинтересовано в деятельности комитета, рассчитывая с его помощью повысить качество физической подготовки военнослужащих.
Следующие Олимпийские игры должны были пройти в 1916 году в Берлине. Российский олимпийский комитет рассчитывал максимально эффективно использовать следующие четыре года. В 1913 года в Киеве впервые состоялись соревнования, получившие название Первой российской олимпиады. В город прибыло около 600 человек со всей страны. Именно на ней русский пилот Пётр Нестеров впервые выполнил «мёртвую петлю». Газета «Киевская мысль» описывала открытие игр:
«Группами и в одиночку прибывают спортсмены-участники Олимпиады… Тут же волнуются, суетятся члены Олимпийского комитета с зелёными повязками, распорядители, члены судебной комиссии и т. д. Около 11 часов дня трибуны уже полны. Объятая ярким солнцем, нарядная, пёстрая толпа, амфитеатром окружающая стадион, имеет эффектный импозантный вид. Всё тонет в море голов…»
Игры прошли успешно, а спортивная пресса не скупилась на комплименты организаторам. Вот что писала газета «Русский спорт»:
«Удивительные люди: сизифов труд по организации всей Олимпиады не помешал им в высшей степени внимательно и сердечно отнестись к гостям. Большое им спасибо. Первый камень в деле объединения русского спорта заложен прочно — и будущие организаторы русских народных игр никогда не забудут ни их сердечности, ни их заслуг».
Российские чиновники решили проводить такие смотры российских спортсменов каждый год. Вторая Российская олимпиада началась в Риге в июле 1914 года. Она была более масштабной, чем киевская — в соревнованиях участвовали 900 спортсменов. Однако завершить состязания не удалось — помешала мобилизация и начало Первой мировой войны. По этой же причине не состоялись Олимпийские игры в Берлине. А в 1917 году прекратила своё существование и Российская империя. «Цусима» в Стокгольме стала для страны последней Олимпиадой.
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
Физическая культура в СССР была своеобразным медиатором между неприступным для рядового человека государственным аппаратом и обществом. Изображение спорта за советский период менялось множество раз — это касается как идеологического содержания, так и самой формы. Новые интерпретации физической культуры появлялись каждое десятилетие, и за ними стоял целый ряд спортивных и общественно-политических событий.
Обратимся к известным и не очень картинам, чтобы проследить связь между идеологической трактовкой спорта и его художественным воплощением.
С чего всё начиналось
Для советского государства спорт прежде всего был политическим инструментом. Трансформации можно отследить по трём признакам: связь спорта с трудовой и военной риторикой, идеологическая насыщенность, степень свободы художественного воплощения.
После революции страну охватила спортивная лихорадка: в учебных заведениях и на предприятиях создавались физкультурные отряды, спортивные команды. 1920‑е и первая половина 1930‑х годов ознаменовались культом труда, спорт встраивался как метод поддержания физической формы для лучшей производительности. Например, Пролеткульт пропагандировал зарядку как часть трудового дня.
Александр Родченко. Крыша студенческого общежития. Утренняя зарядка. 1932 год
Увлечённость спортом поощрялась. Лучшие из атлетов — профессиональные спортсмены и ударники труда — участвовали в Параде физкультурников, который проводился с 1919 по 1956 год. Грандиозные празднества демонстрировали сильный дух пролетариев, а затем и боевую подготовку.
Анатолий Гаранин. Празднование Дня физкультурника. 24 июня 1938 года
Время экспериментов
1920‑е годы были самыми яркими и экспериментальными в искусстве и отображении спорта в частности. Из-за насыщенной общественно-политической обстановки (НЭП, внутрипартийная борьба, идеи Интернационала) художники были предоставлены сами себе.
До изобретения соцреализма и ужесточения регламента творцы активно использовали авангардное и конструктивистское наследие, строя динамичные композиции. Сочетание современной и традиционной манер олицетворяло возникновение нового типа человека в послереволюционный век. Этот приём использовал Эль Лисицкий в работе «Футболист» (1922): художник поместил фотографию футболиста в сложную композицию из пересекающихся геометрических форм.
Футболист. Эль Лисицкий. 1922 год
Александр Самохвалов связывал спорт и современность благодаря фоновому изображению индустриального города, где пониженный и заваленный горизонт усиливает динамику на контрасте с линиями надписей.
Александр Самохвалов. Листок спартаковца. 1924 год
Изобразительная и монтажная манеры полностью воплотились в новаторском жанре — фотомонтаже, первым к нему ещё в 1919 году обратился Густав Клуцис, студент ВХУТЕМАСа [1]. Приёмы, используемые Клуцисом, нарушали общепринятые каноны перспективы, масштаба и пропорций. Они изменили представление о политическом плакате, оформлении книг.
Густав Клуцис. Под знаменем Ленина за социалистическое строительство. 1930 год
В 1928 году уже признанный мастер Клуцис создал серию из девяти почтовых открыток. Они были выпущены к Всесоюзной спартакиаде в Москве и сейчас считаются образцом агитационного искусства.
В 1930‑е годы, в период борьбы с формализмом, многие известные мастера искусства впали в немилость. Густав Клуцис потерял заказы. В поисках заработка художник сотрудничал с латышским культурным объединением «Прометей». В январе 1938 года Клуцис был арестован как «член латышской террористической организации», в феврале 1938 года осуждён и приговорён к расстрелу.
Арест Густава Клуциса. 1938 год. Источник: vkhutemas.academy
Живопись строит утопию
Со второй половины 1920‑х годов революционный дух Советской России и идеи торжества мировой революции отодвинулись, Коминтерн стал менее активен [2].
Концепция относительной стабильности мира требовала такой художественный метод, который поддержал идею о советской утопии в реальности [3]. Зарождался соцреализм, появление и утверждение которого было бы невозможно без Ассоциации художников революционной России (АХРР, с 1928 года — Ассоциация художников революции, АХР).
Члены АХРРа. Слева направо: Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 год
АХРР была основана в 1922 году и стала предтечей Союза художников СССР. Члены АХРР придерживались традиционных взглядов на живопись, отрицали советский авангард и обращались к реалистическому, монументальному искусству [4]. Среди предводителей Ассоциации были известные живописцы Исаак Бродский, Александр Герасимов, Константин Юон, Борис Иогансон и другие. В первую очередь АХРР опиралась на опыт русских передвижников XIX века. Реалистическая станковая живопись историко-революционного, бытового, батального жанров, а также портрета, пейзажа и натюрморта была близкой к пониманию зрителей (городских и сельских низов) и не требовала интерпретаций и комментариев.
Исаак Бродский. Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде. 1920—1924 гг.
С середины 1920‑х годов стало явным расхождение авангардных течений и официальной идеологии. Художники продолжали видеть основную задачу в трансформации мира с помощью искусства, когда как власть требовала другого [5]. Так из творца и интерпретатора событий художник постепенно превратился в иллюстратора, который следовал конкретной фабуле и использовал изрядно оскудевший набор художественных методов.
С усилением влияния АХРР эстетическими канонами в живописи стали работы художников-передвижников. В скульптуре и архитектуре создатели должны были ориентироваться на греческую классику, которую олицетворял сталинский ампир или сталинский неоклассицизм [6]. Так, при строительстве здания гостиницы «Москва» (1935–1938) архитекторы Алексей Щусев, Леонид Савельев и Освальд Стапран использовали элементы древнегреческой архитектуры для внутренней и внешней отделки: ордерные пилястры, колонны и кессонные потолки. Классика совмещалась с современностью: плафоны со скульптурой демонстрировали сюжеты индустриализации и строительства города и, конечно, были наполнены советской символикой.
В живописи изменения художественного метода заявляют о себе уже в конце 1920‑х годов. Например, картина Сергея Луппова «Спортивные игры на стадионе» (1927) предвосхищает так полюбившийся в 1950‑е жанр сюжетно-тематической картины. Горизонтальный формат, который использовал художник, превалировал в соцреалистических произведениях, так как был удобен для изображения массовых праздников и собраний. Основами соцреалистического метода выступили реалистическая манера живописи, прямолинейный нарратив и понятность сюжета.
Сергей Луппов. Спортивные игры на стадионе. 1927 годСергей Луппов. Водная станция.1937 годАмир Мазитов. У финиша. 1957 годВладимир Кашкин. На водном стадионе. 1930‑е годы
В конце 1920‑х годов сформировалась так называемая социмпрессионистическая или «квазиимпрессионистическая» [7] манера, которая завязана на конкретной идеологической формуле. В начале десятилетия она гласила: «Лучшее — впереди», а под конец и начало следующей декады выдвигала уже иную аксиому: «Коммунистический рай наступил». Это связано с тем, что с середины 1920‑х до середины 1930‑х годов главный акцент делался на построение социализма в отдельной стране (вместо предшествующей идеи о мировой революции). В структуре идеологии спорт находился в связке с производительностью труда и был инструментом диктатуры социализма.
Таким образом, 1920‑е годы отмечены прочной связью «спорт — труд», были идеологически насыщены и в то же время отличались разнообразием художественных методов и приёмов, особенно в первую половину десятилетия. Продолжали существовать различные творческие объединения и школы, соцреализм ещё не стал единственным официальным художественным методом.
Победа соцреализма
Следующие 15–20 лет не отличились такими яркими экспериментами. В 1930‑е годы была развернута коллективизация, на которую крестьяне и рабочие ответили локальными восстаниями. Конституция СССР 1936 года признавала только государственную и кооперативную формы собственности, устранив частную.
Советская пропаганда транслировала идею о победившем социализме и нуждалась в поддержании мифа об «идеальном мире» [8]. Если раньше спорт представлялся инструментом достижения диктатуры пролетариата, то теперь свидетельствовал о его победе.
По канонам соцреалистического метода, произведение должно рассказывать о чём-либо. Несмотря на развитие сюжетно-тематического жанра с уравновешенной композицией, в начале 1930‑х годов ещё не были забыты наработанные динамические приёмы минувшего десятилетия.
Сергей Луппов. Спорт. 1930‑е годыАлександр Дейнека. Футболист. 1932 год
Мифологическими сюжетами кажутся произведения Александра Самохвалова: картина «С. М. Киров принимает парад физкультурников» (1935) и эскиз к панно «Советская физкультура» (1935). Обе работы буквально озарены «божественным» светом и демонстрируют не ежедневные физические практики, а запечатлённые праздники.
Александр Самохвалов. С. М. Киров принимает парад физкультурников. 1935 годАлександр Самохвалов. Советская физкультура. Эскиз панно для заключительного зала советского павильона Международной выставки в Париже в 1937 году. 1935 год
Вслед за иным осмыслением спорта изменилось построение пространства — со сложного на фронтальное — и моделировка фигур. Начиная с 1930‑х годов тела изображённых людей стали заметно крупнее. Стремление к монументальной солидности являлось основополагающим в соцреализме. В советском искусстве обнажённое тело могло изображаться только на полотнах со спортивной или бытовой тематикой, исключая эротизм и сексуальность. Тело было своего рода силовой машиной, которая участвовала в производственном процессе. Восприятие тел скорее можно сравнить с тем, как люди оценивают автомобили: они не только красивые, но и мощные.
На примере полотна Германа Мелентьева «Хоккеистка» (1936) можно проследить, как изменилась художественная доктрина.
Герман Мелентьев. Хоккеистка. 1936 год
Полотно написано по заветам АХРРа: есть конкретность тематики, прямая перспектива, объёмная живопись. Обезличенность персонажа позволяет зрителю отождествить себя с ним и стать «быстрее, выше, сильнее». По тем же лекалам будут создаваться все официальные произведения 1930–1940‑х годов.
Николай Отнякин. Физкультурница. На стадионе. 1934 годИгорь Рубан. Портрет Л. А. Игнатьевой. 1937 годВсеволод Белоцветов. Физкультурница. 1943 год
На старт, внимание, марш!
В сложной идеологической конструкции в 1930‑е годы спорт приобрел ещё одну роль. Выходя за рамки изобразительного искусства, он стал восприниматься как часть военизированной риторики. Особую важность физической формы и военной подготовки отмечал маршал Климент Ворошилов. Ещё в 1920‑х годах Ворошилов предложил сделать РККА массовой школой физической культуры и спорта для советской молодёжи. В годы военной службы солдаты должны были отлично освоить физкультурные навыки и сохранить привычку заниматься спортом на всю жизнь [9].
Парад физкультурников 1937 года
С конца 1920‑х Советский Союз ожидал новой войны [10], и в интересах государства была мобилизация подготовленного населения. Это напрямую связано с проектом ГТО («Готов к труду и обороне СССР»), который приняли в марте 1931 года.
Яков Каплун. Готов ли ты к сдаче норм на значок «Готов у труду и обороне». 1932 годУчастники парада физкультурников. Москва. Фото Б. Игнатовича. 1930 годПразднование парад физкультурников. Фото Сергея Васина. 1938 годКлимент Ворошилов на параде. Фото Ивана Шагина. 1934—1939 годы
На Парадах физкультурников с 1930‑х годов появились демонстрационные военизированные отряды мужчин и женщин. Атлеты маршировали с винтовками в руках, вместо привычных спортивных пирамид группы людей собирались в танки. На транспарантах появились милитаристские лозунги.
Парад физкультурников. 1938 год
В изобразительном искусстве такой сюжет встречается довольно редко, а его интерпретация вызывает неоднозначное мнение. На полотне Алексея Почтенного «Легкоатлетические соревнования» (нач. 1930‑х) бегуны находятся среди людей в военной форме, однако прямое толкование затруднительно: если это военные сборы, то тогда можно объяснить количество военных; если обычное спортивное соревнование — нет. Скорее стоит обратить внимание на название работы, в котором художник не выразил милитаристский аспект.
Алексей Почтенный. Легкоатлетические соревнования. Начало 1930‑х годов
На картине Александра Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932−1933) именно спортивный, а не милитаристский характер привносят люди в яркой гражданской одежде, в особенности спортсменка в чёрно-белой футболке. Героиня уже была известна зрителям по другой, более известной работе Самохвалова «Девушка в футболке».
Александр Самохвалов. Военизированный комсомол. 1932—1933 годыАлександр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год
На полотне «Лыжники» (1935) художник Альфонс Жаба изобразил военно-спортивный отряд, вооружённый винтовками. Герои одеты в полушубки и форменные головные уборы — будёновки. Картина написана на основе этюдов «Картины и этюды Крайнего Севера» (1909), которые художник сделал во время гидрографической экспедиции на Мурман и остров Колгуев в том же году. В Финской войне 1939–1940 годов сыграли важную роль лыжные отряды, сформированные из студентов Ленинградского института физической культуры имени Лесгафта.
Альфонс Жаба. Лыжники. 1935 год
Оформление периодических журналов не отличалось частым изображением связи спорта и военной подготовки. Однако дважды на обложке общего, не специализированного журнала «Физкультура и спорт» появлялась спортивная стрельба, которая, по всей вероятности, представлялась наиболее близким и важным видом спорта по отношению к «обороне».
Обложка журнала «Физкультура и спорт». № 19. 1929 годОбложка журнала «Физкультура и спорт». № 51. 1929 год
Перед Великой Отечественной войной комплекс ГТО был расширен за счёт военно-прикладных упражнений (переползание, переноска патронного ящика), которые закрепили связь физической подготовки отдельного человека и его боеспособности.
Всесоюзный марафон по бегу. Фото Николая Копылова. 1940 год
По воспоминаниям Героя Советского Союза Николая Копылова, физическая подготовка для сдачи нормативов ГТО помогла пройти ему всю Великую Отечественную войну. Во время службы в Советской армии Николай серьёзно увлёкся спортом. Неоднократно Копылов входил в тройку победителей Всесоюзного марафона по бегу. В 1939 и 1940 годах он занял второе и третье места соответственно.
Важность проводимой до Великой Отечественной войны политики физической культуры отражает то, как её вклад был оценён после победы. Парад физкультурников в августе 1945 года закрепил за спортсменами высокий статус в советском обществе, продемонстрировал важность физической подготовки для политики государства.
Парад физкультурников. Фото М. А. Трахман. Москва. 12 августа 1945 года
Так, в 1930‑е годы помимо труда спорт ассоциировался с обороноспособностью и защитой государства. Художественные произведения отразили изменённую парадигму восприятия: спорт — инструмент победы социализма. Отдельные картины и журналы занимались репрезентацией физкультуры с точки зрения милитаризма. С утверждением соцреализма форма художественного воплощения стала нарративной.
После Великой Отечественной войны спорт вернулся в жизнь граждан, но уже в ином ключе. Последний Парад физкультурников прошёл в 1954 году, после чего массовые спортивные мероприятия начали утрачивать некий культовый характер, спорт переместился в область частной жизни. Художники 1950‑х годов пользовались теми же методами, что и их предшественники в 1940‑х: работали в жанре сюжетно-тематической картины в реалистической манере. Изображались бытовые сцены спортивной жизни, отдельные физкультурники на портретах. Лирическое настроение обновленной эпохи со второй половины 1950‑х годов проскальзывает даже в названия картин на спортивную тему: «Бегущая по волнам», «Чайка».
Владимир Кутилин. Бегущая по волнам. 1959 годАмир Мазитов. Чайка. 1964 год
Страна гордится чемпионами
Спорт потерял связь с трудом и подготовкой к мобилизационным мероприятиям и в оттепель ассоциировался с пользой для здоровья и физической формы отдельного человека, а не общества.
Для поколения шестидесятников образное содержание, характер живописных поисков определяли произведения мастеров 1910–1920‑х годов, а также работы нового поколения — представителей «сурового стиля». Продолжая идеологию АХРР, художники заимствовали традиции «Московской школы» живописи (наследники «Бубнового валета» Пётр Кончаловский, Илья Машков), Аристарха Лентулова, Роберта Фалька, Александра Дейнеки [12]. Наиболее популярной стала проблематика личности спортсмена и человека в целом, отразившаяся в портретном жанре [11].
С этим обстоятельством сошёлся ещё один фактор. После Второй мировой войны спорт активно использовался для демонстрации достижений страны, работая как на внутреннюю, так и на внешнюю политику. Обезличенные образы спортсменов 1920–1930‑х годов сменились «народными героями» — мастерами спорта, чемпионами мира.
Ирина Попова. Фехтовальщица, заслуженный мастер спорта Ягодина. 1955 годВасилий Гурин. Портрет чемпиона ЧАССР по фигурному катанию Л. Николаевой. 1953 годВиктор Непостаев. Портрет спортсменки С. Пчёлкиной. 1957–1958 годы
С 1960‑х годов спортивные достижения воспринимались как общенародные победы. В художественном осмыслении внимание перешло на личность и характерность спортсмена. Художники оставили в стороне триумфальные сцены, произведения перестали быть столь идеологически насыщены. Идеологема «спорт — труд — военная подготовка» больше не работала.
Фёдор Модоров. Портрет чемпиона мира штангиста Юрия Власова. 1961 год
Обогащались и художественные методы живописцев. Например, Дмитрий Жилинский на полотне «Гимнасты СССР» сочетает традиции новгородской краснофонной иконы позднего XIII века (красный фон, фронтальный разворот фигур, плоскостность форм, отсутствие падающих теней) с приёмами авангарда и античным понятием калокагатии — гармоничным сочетанием физических и нравственных достоинств.
Дмитрий Жилинский. Гимнасты СССР. 1964—1965 годы
B художественном осмыслении внимание постепенно переходило на личность, однако работы сохранили некоторый тон «победности». В целом произведения перестали быть столь идеологически насыщены, мастера обратились к повседневности. В 1960‑е годы соцреалистический метод потерял главенствующую позицию и тем самым открыл дорогу новым течениям живописи и искусства. Творцы искали новые методы для воплощения замыслов, а соцреализм ограничивал в художественном выражении.
О, спорт — ты мир!
В 1970‑е и 1980‑е годы профессиональный спорт продолжал укреплять внешнеполитический статус Советского Союза.
XXII Летние Олимпийские игры 1980 года стали, пожалуй, одним из главных спортивных событий в истории СССР. Советские спортсмены завоевали большинство наград с сильным отрывом от соперников. Это не было бы возможно без внимания, которое так пристально уделялось спорту во все периоды существования Союза.
Источник: kinopoisk.ru
Изображение спорта в живописи 1970‑х годов развивало две линии: спортивные будни и индивидуальность спортсмена. Портреты лишены будничного настроения: их отличает некоторая торжественность позы, говорящий за портретируемого предметный мир. Стилистически многие художники обращались к классике, поэтому использовали приёмы цитирования, иконографического заимствования, технику и манеру «старых мастеров».
Параллельно с этим большое значение играл своеобразный «документализм», использование фотографии, приёма монтажа, работа аэрографом. Формат работ был крайне вариативным и выбирался творцом исходя из личных художественных задач; тема спорта трактовалась свободно.
В живописи 1980‑х годов цельная человеческая личность рассыпалась, появилась обездушенная толпа.
Алексей Сундуков. Очередь.1986 год
В портрете Александра Абушахметова (1982) художник Виктор Донской подчёркивает характер спортсмена с помощью строгого ряда шпаг за спиной, которые отражают напряжённость образа.
Виктор Донской. Портрет Александра Абушахметова, заслуженного мастера спорта СССР. 1982 год
В перестройку спорт перестал быть показателем достижений социализма. После распада СССР каждая республика представляла свою страну по отдельности, нужны были новые достижения для внешнеполитических очков. Для подготовки национальных сборных требовалось время, поэтому в 1992 году бывшие страны Союза решили выступить в Объединённой команде и завоевали первое место с большим отрывом. На следующие Игры страны подготовили отдельные сборные. Тема спорта в изобразительном искусстве продолжила жить своей жизнью, но уже в ином качестве.
Примечания
O’Mahony M. Sport in the USSR : physical culture — visual culture. (Picturing history). P. 24.
Вестник СПбГУ. Политология. Международные отношения. 2017. Т. 10. Вып. 2 153. С. 154.
Воскресенская В. В. Искусство как средство миростроения: социалистический реализм (1930‑е годы) / Художественные процессы советского времени. С. 170–171.
O’Mahony. P. 34–36.
Синявина Н. В., Гриненко Г. В. Социокультурные и эстетические основы соцреализма // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 5 (79). С. 124.
Андреева Е. Соцреализм: от рассвета до заката. Jaromir Hladik press, 2019. С. 18.
Там же. С. 71.
Там же. С. 14.
Гулевич Д. И. С эмблемой ЦСКА. https://sport.wikireading.ru/3574
Вестник СПбГУ. Политология. Международные отношения. 2017. Т. 10. Вып. 2 153. С. 154.
Лигостаева Н.Д. Репрезентация темы спорта в художественной культуре советского времени // Ярославский педагогический вестник. 2020. № 1 (112). С. 241.
Что почитать по теме
Андреева Е. Соцреализм: от рассвета до заката. Jaromir Hladik press, 2019. 136 с.
Майк О’Махоуни. Спорт в СССР : физическая культура — визуальная культура / Пер. с англ. Е. Ляминой, А. Фишман. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 293 с.
Соцреалистический канон / Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. 1040 с.
Строительство Москвы : [Журнал]. Москва, 1924–1941.
Советская архитектура за XXX лет РСФСР : [альбом] / [под ред. В. А. Шкварикова] ; Управление по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР. Москва : Издательство Академии архитектуры СССР, 1950.
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
Влияние фильмов настолько глубокое, что мы порой его не замечаем. Так, крылатое выражение «кто к нам с мечом придёт, тот от меча и погибнет» хоть и представляет переделанную цитату из Библии, но всё же впервые появилось в фильме Эйзенштейна «Александр Невский». Созданный актёром Николаем Черкасовым образ был так популярен, что его профиль изобразили на ордене Александра Невского. Ещё одним примером влияния кино может служить фраза «мой Бог меня рабом не называл», популярная лет десять назад у неоязычников-родноверов. Она не встречается ни в каких летописях, зато звучит в фильме «Василий Буслаев».
Кино не обошло и образ Ивана Грозного. В фильмах разных лет царь представлен то кровавым мучителем и тираном, то немного комичным вспыльчивым мужчиной средних лет, подарившим нам фразы «оставь меня, старуха, я в печали», «красота-то какая, лепота!..» и многие другие. Самый не похожий на настоящего Иоанна IV персонаж востребован и сейчас: в декабре 2023 года телеканал «ТНТ» представил фильм «Иван Васильевич меняет всё», где царь вновь путешествует во времени с поправкой на современные реалии.
Каким изображали Иоанна IV в лентах разных лет и насколько фильмы повлияли на восприятие царя, рассуждает Виктор Пепел.
Образ царя
Иван Грозный остался в истории противоречивой личностью. Уже не одну сотню лет его в целом негативный образ пытаются смягчить или оправдать. Да и сам царь при жизни отстаивал свои деяния в переписке с Курбским. Первый отечественный историк Василий Татищев возвеличивал Ивана Грозного, повторяя, что правителя очернили. Михаил Ломоносов, наоборот, подчёркивал двойственную природу Грозного.
Вскоре стали появляться исследования, переходившие от средневековой описательной биографии к подобию научного изыскания. Такие историки, как Иван Болтин и Сергей Соловьёв, проводили аналогии между борьбой королей с феодалами в Европе и противостоянием царя с боярскими родами в России. При этом личность Грозного трактовалась двойственно. Карамзин писал:
«Несмотря на все умозрительные изъяснения, характер Иоанна, Героя добродетели в юности, неистового кровопийцы в летах мужества и старости, есть для ума загадка».
Схожий образ утвердился и в литературе.
В начале XX столетия фигура Ивана Грозного появилась в кино. Вышли «Песнь про купца Калашникова» (1908) «Смерть Иоанна Грозного» (1909), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915). Сейчас они знакомы разве что профессиональным киноведам, поэтому перейдём к более поздним работам.
«Иван Грозный» (1944)
Самое известное появление Иоанна IV на экране состоялось в эпоху Иосифа Сталина. Уже совершился идеологический поворот, прекратилось огульное охаивание истории, в исторической науке забыта школа Покровского. Режиссёр Всеволод Пудовкин снял фильмы «Минин и Пожарский» и «Суворов», Владимир Петров — двухсерийный «Пётр Первый». Но самым зрелищным фильмом стал «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна — ему и поручили картину о первом русском царе. Идея принадлежала Иосифу Сталину.
Источник: kinopoisk.ru
Киновед и исследователь творчества Сергея Эйзенштейна Наум Клейман считал, что фильм должен был стать оправданием жестокостей Грозного, переходящим в его апологию, а следовательно, и оправданием самого Сталина.
До войны режиссёр закончил работу над сценарием. Съёмки начались позже, в 1943 году. Эйзенштейн смог лучше подготовиться к ним, но из-за трудностей военного времени возникло немало проблем. Сергей Михайлович болел, некоторые сцены снимали без него. Актёры на съёмках были голодными: ассистенты режиссёра мазали еду в кадре керосином, чтоб её никто не съел.
Фильм начинается с венчания на царство молодого царя. Исследователи отмечают, что первый эпизод «иронично переигрывает в обратном порядке сцену разрушения памятника Александру III в „Октябре“». Показывают в кадре и будущих врагов царя.
Затем следует сцена пира. Один друг царя Фёдор Колычёв готовится уйти в монастырь, другой друг, Андрей Курбский, влюблён в царицу Анастасию. Далее правитель останавливает бунт, возглавляемый в том числе Малютой Скуратовым. Прибывают послы из Казани, издевательски предлагающие Ивану зарезать себя.
Источник: kinopoisk.ru
Затем следует поход на Казань. Курбский показывает себя не лучшим полководцем, царь знакомится с Алексеем Басмановым. После Иван Грозный возвращается в Москву, где заболевает. Он просит от элит присяги сыну Дмитрию, но тех отговаривает Ефросинья Старицкая, объясняя, что монарх должен действовать в интересах бояр. На роль такого «боярского царя» верхушка рассматривает Владимира Старицкого.
Иван выздоравливает. Начинается Ливонская война. Курбский предаёт, переходит на сторону Литвы. Царь, по совету Басманова-старшего, решает создать войско из незнатных, но верных людей. Завершается первая серия на уходе Ивана Грозного в Александровскую слободу и поход народных масс с просьбой к царю вернуться.
Во второй серии разворачивается конфликт между Грозным и митрополитом Филиппом (Колычёвым). Бояре во главе с Ефросиньей Старицкой продолжают плести интриги, в том числе раздувают противостояние между царём и главой церкви. После «пещного действа» и ареста митрополита, бояре и епископ Пимен решают сделать из Колычёва мученика, а правителя убить. Опричники раскрывают заговор, под удар ножа юного послушника попадает сам Старицкий.
Образ царя, созданный Эйзенштейном, сильно отличается от реального. Однако Сергей Михайлович и не ставил цели изобразить прошлое с дотошностью реконструкции. Наум Клейман подчёркивает, что к материалу режиссёр, один из самых образованных людей своего времени, подходил тщательно. Тем не менее в центре стоит исследование феномена тирании и личности деспота, сделанное с максимальной для той эпохи радикальностью.
Киновед Даниил Ляхович писал:
«Причём радикализм Эйзенштейна в работе над „Грозным“ не столько художественного порядка (хотя сам он признавался, что в молодости, когда стремился к „правде факта“, документальности, никогда бы не поставил столь театральный и оперный по своим выразительным средствам фильм), сколько — прежде всего — этического».
При этом первая серия фильма вполне соответствует историческим концепциям периода сталинизма: жестокий царь, действующий в интересах страны, против требующих сохранить привилегии бояр.
После Сталина такой взгляд рассматривается как неточный. Иван Грозный действительно боролся со знатными родами удельных князей, которые после объединения страны не только сохранили ресурсы и влияние, но и потеснили старомосковское боярство. Однако боролся он не за народ или детей боярских, а за власть. При этом царь находил некие идейные обоснования, только это были не «интересы государства», как у светски мыслящего Петра Великого, а религиозные мотивы, опирающиеся на Священную Историю и примеры из недавнего прошлого: раздробленность на Руси и падение Константинополя, центра православной веры.
На съёмках. Источник: kinopoisk.ru
По этой причине гнев Грозного распространялся не только на знатных бояр. Под колесо террора попадали и служащие в приказах дворяне, и купцы, и простые жители городов, как во время похода на Новгород или Московских казней, которые, по словам историка Бориса Флори, «воспринимались как страшное бедствие, беспричинно обрушившееся на русских людей».
Владимир Старицкий в фильме показан безвольным и непонимающим реальность человеком. В действительности же князь ходил в походы, имел семью и осознавал свою роль. Достоверного ответа касаемо заговора нет до сих пор. Борис Флоря рассуждал:
«Вероятно, мы никогда не узнаем, действительно ли земские бояре готовили переворот, который должен был привести к власти Владимира Андреевича, или дело не пошло дальше жалоб на политику царя и сожалений, что на престоле сидит он, а не старицкий князь».
Эйзенштейн отошёл как от построений науки тех лет, так и от точки зрения Сталина. Режиссёр нарочно выбрал форму максимально театрализованного фильма, напоминавшего спектакль. Сергей Михайлович вдохновлялся оперой «Борис Годунов» и иконописью. Такая работа требовала особой игры актёров, даже шутили:
«У Эйзенштейна актёр выворачивается как саксаул».
Режиссёр строил по-своему и содержание фильма. Во второй серии мы видим уже совсем иной подтекст. Сталин, критикуя работу, указал, что Иван Грозный слишком похож на Гамлета. Однако уместнее сравнить его не датским принцем, каким он был, но с Клавдием. Герой, по словам киноведа Всеволода Коршунова, превращается из антагониста в протагониста:
«Эйзенштейн, как Филипп и Ефросинья, ставит мышеловку для нечестивого царя. Фильм и есть эта мышеловка. И Грозный в картине, и Сталин в реальности отреагировали. Саморазоблачились. Мышеловка сработала».
Вторая часть сначала была запрещена и вышла на экраны только в 1958 году. В планах у Эйзенштена был и третий фильм. Когда режиссёр приступил к сценарию «Ивана Грозного», одной из первых готовых сцен стал фрагмент из заключительной части. В эпизоде Иван Грозный склоняется над синодиком опальных и зачитывает имена, которые отсылают к жертвам Сталина в период Большого террора. Фильм должен был закончиться выходом одинокого Ивана на обезлюдевший берег Балтийского моря.
Итак, Эйзенштейн изобразил Ивана Грозного как тирана, но замысел режиссёра дошёл не полностью и не до каждого.
«Иван Васильевич меняет профессию» (1973)
В годы застоя царь появился в блистательной комедии «Иван Васильевич меняет профессию». Фильмы Леонида Гайдая и Эйзенштейна связывало многое: начиная от костюмов и заканчивая сложными отношениями между властью и художником, а именно Михаилом Булгаковым, написавшим пьесу о путешествующем во времени царе.
Михаил Афанасьевич изначально планировал пьесу о перемещении советских людей в будущее под названием «Блаженство (Сон инженера Рейна)». Булгаков не был здесь первопроходцем: мотив хронопутешествий использовался ещё в XIX веке, а в конце 1920‑х годов Владимир Маяковский выпустил сатирические пьесы «Клоп» и «Баня». Но после ряда изменений осталось только попадание в XVI век из XX Бунши, Милославского и Грозного в наше время.
Источник: kinopoisk.ru
Созданная в середине 1930‑х годов пьеса была запрещена. Произведение Булгакова не позволили даже издать: впервые «Блаженство» увидело свет аж в 1965 году, тогда же его поставили на сцене.
Интересно, что сценарий писался под Никулина, однако Юрий Владимирович категорически отказался сниматься. Начался долгие пробы, в итоге на роль царя утвердили Яковлева. Нечто подобное случилось и с Жоржем Милославским: сыграть обаятельного жулика хотело больше актёров, нежели государя. С ролью инженера и его жены сомнений было меньше. Фильм снимали в Ростове Великом. «Иван Васильевич» вышел на экраны в 1973 году и стал лидером советского проката.
На съёмках. Источник: kinopoisk.ru
Проводить какие-либо параллели с реальным царём в случае комедии сложно. И у Булгакова, и у Гайдая царь воплощает некую сказочную Русь. Однако в случае Гайдая фильм вышел светлее и мягче. У Булгакова за острым юмором — а многие коронные фразочки перекочевали именно оттуда — крылась острая сатира. Управдом из «бывших», тиранящий жильцов Бунша с лёгкостью встроился на роль тирана XVI века. Отчасти тут виноват перенос действия фильма: управдом в доме с коммуналками имел гораздо больше власти, нежели управдом в многоквартирной новостройке, где он был председателем домового комитета.
Так образ царя снова отошёл от воплощения тирании.
«Царь Иван Грозный» (1991)
Фильм режиссёра Геннадия Васильева, наверное, самый необычный. Картину ставили по книге Алексея Толстого «Князь Серебряный».
У экранизации есть несколько особенностей.
Во-первых, это типичное кино 1990‑х с непростой судьбой. Из-за конфликта режиссёра и продюсера на экраны вышло два фильма: «Князь Серебряный» с Игорем Тальковым и «Гроза над Русью» с Олегом Борисовым и Анатолием Устиновым.
Во-вторых, это типичное кино 1990‑х с тёмными кадрами и тихим звуком. Выбор Талькова оказался удачным, хотя озвучил его другой актёр. Фильм оказался далёк не только от реальной истории, но и от первоисточника.
Нельзя не отметить и малобюджетность кино. Тут нет ни зрелищных сцен, ни достоверных костюмов.
В‑третьих, фильм неожиданно стал популярен в эпоху Тик-Тока. Школьницам и студенткам понравился Дмитрий Писаренко в роли Фёдора Басманова. Зрители начали создавать рисунки и фанфики и заинтересовались романом Толстого.
На фоне остальных актёров Игорь Тальков в роли князя Серебряного выглядит крайне блёкло. Артист вспоминал:
«Я столкнулся с массой трудностей на фильме „Князь Серебряный“, чисто административных трудностей: когда я приезжал на съёмку, ничего не было готово, мне приходилось терять очень много времени на ожидание… Когда у меня отваливались сабли в кадре… Когда мне подавали лошадей, — лошади были разные, на коричневой я в кадр въезжал, на чёрной я выезжал, хотя спонсоры мне обещали скакуна арабского на эту съёмку, но со скакуном ничего не получилось, и вот мне пришлось сниматься на водовозных клячах».
Образ царя в фильме противоречивый: это не одинокий тиран, которого задумывал Эйзенштейн, но и не строгий и справедливый царь, утвердившийся в народе. Грозный жесток, однако его жестокость во многом связана с окружением. Царя увещает Василий Блаженный и «мамка» Агриппина. В финале царь устраивает казни, но юродивый останавливает после нескольких смертей.
Примечательно, что царя и юродивого играл один и тот же актёр — Кахи Кавсадзе.
«Царь» (2009)
Вышедший в 2009 году сериал «Иван Грозный» Андрея Эшпая не привлёк внимание зрителей. Зато заметным событием в мире кино стал фильм Павла Лунгина «Царь» с Петром Мамоновым и Олегом Янковским. Пресса в интернете и на бумаге хвалила фильм, а сайты радикальных черносотенных реакционеров запестрили заголовками в духе «Трактовка режиссёром образа Грозного антиисторична».
Источник: kinopoisk.ru
Павел Лунгин сосредоточился на противостоянии царя и патриарха. Фильм разделён на четыре главы. Первая начинается с приезда игумена Филиппа в Москву. В пути он спасает девочку Машу и встречает племянника Колычёва, который отговаривает дядю от предложения царя. Но Филипп его принимает.
Идёт Ливонская война. Несмотря на победы в битве, литовцы захватывают Полоцк, чьи горожане открыли ворота. Грозный велит казнить полководцев через травлю медведем. Девочка Маша выбегает с иконой навстречу зверю, пытаясь спасти Колычёва, но зверь убивает и её. Митрополит понимает, что исцелить царя от жестокости и тирании бесполезно.
Филиппа заключают в монастырь. Он видит свою судьбу, но отказывается бежать. Братия остаётся с митрополитом. Царь в Москве устраивает гуляния с пытками, на котором убивает придворного шута.
Погибает митрополит. Погибает его окружение. Заканчивается фильм одиноким царём, вопрошающим: «Где мой народ?»
Источник: lenta.ru
История, рассказанная в фильме, конечно, художественный вымысел, однако он не так уж и далёка от реальности. Борис Флоря писал:
«Когда казни стали всё более частыми и жестокими, против них поднял свой голос митрополит Филипп. Сам факт столкновения между царём и митрополитом не может вызвать никаких сомнений. Он засвидетельствован источниками разного происхождения. Однако и в этом случае нам известно гораздо меньше, чем хотелось бы знать».
Фильм можно назвать притчей. В отличие от фильма Эйзенштейна, где митрополит Филипп явно неоднозначная фигура, здесь он олицетворяет идею сопротивления злу. Лунгин писал:
«В православии нет единства, а есть две составляющие… Одна из них ставит во главу угла мудрость, а другая — государство, власть и силу. Из-за того, что они сосуществуют, в нашем обществе есть элемент двоебожия. Из этой раздвоенности вышло всё наше двоесловие, двоемыслие и двуязычие, которых нет нигде в мире. Власть объявила себя божественной при Иване Грозном. А одновременно с ним и его идеей абсолютной власти существовал Христос с идеей добра и жертвенности. В этот момент в головах и возникло раздвоение. между понятием внутреннего добра — для семьи, друзей, близких — и понятием добра как государственного блага. Как бы мы ни называли нашу систему и власть — монархией, коммунизмом, социализмом или неокапитализмом, всё это лишь разные обозначения, представленные в простейшее алгебраическое выражение одного и того же обстоятельства — что интересы государства не совпадают с интересами семьи, и мы живём между одними и другими».
Так Лунгин подошёл к идее, которую пытался донести Эйзенштейн, зайдя с иной стороны.
«Грозный» (2020)
Последний сериал про Ивана Грозного вышел в 2020 году. Казалось, теперь можно снять полноценный байопик. Но вместо биографии от начала и до конца мы видим старого царя, чья память выхватывает отдельные сюжеты, которые не складываются в единую картину.
Источник: kinopoisk.ru
Жизненная история царя начинается с выбора невесты. Уже тут нельзя не удержаться от улыбки: 42-летний Александр Яценко, в отличие от Черкасова, никак не тянет на молодого царя. Затем показывают работу Избранной рады, резкий скачок — и мы видим Ливонскую войну. Интриги, смерть Старицкого и как финал — Молодинская битва.
Сериал очень слабый. Нельзя не отметить огромное число ляпов и недостоверностей. Предыдущие фильмы имели право на условность: театральность, малый бюджет и так далее. Но с современными технологиями и финансированием можно было сделать многое — например, воссоздать величественные процессии царя и верховных сановников, реконструировать костюмы, показать панораму Москвы.
Картины из жизни Грозного выбраны случайно. Если оставление за кадром покорение Казани можно списать на политкорректность, то исчезновение большинства сражений Ливонской войны оставляет недоумение.
После просмотра возникает ощущение, что где-то на полке оставили ещё две трети серий. Битва при Молодях в качестве финала не выглядит даже многоточием, не говоря уже о логичном завершении. Сериал оставляет негативное впечатление.
Написать об Иване Грозном что-то в духе «тиран», «государь», «противоречивая фигура» было бы пошло. Его роль понятна и без эпитетов. И байопик — не притча, не театральная трагедия или фантастическая комедия, — который полностью раскроет его личность на фоне времени, наверное, ещё не снят.
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
В 1982 году сатирический журнал «Крокодил» провёл опрос среди читателей, какие разделы им нравятся, что надо убрать или добавить. После анкетирования, в марте 1983 года, в журнале появилась новая рубрика «Ба! Знакомые всё лица!..», в которой публиковали шаржи на знаменитостей, дополненные эпиграммами. В основном героями «Крокодила» становились деятели культуры и спорта. Над «Знакомыми лицами» работали художники и поэты, сотрудничавшие с изданием.
В конце 1984 года редакция посчитала, что шаржи «приелись» и рубрика стала «беззубой». Раздел исчез и вернулся лишь в разгар перестройки — в августе 1986 года.
VATNIKSTAN публикует подборку из рубрики «Ба! Знакомые всё лица!..» журнала «Крокодил» последних лет застоя. Среди знаменитостей — Евгений Леонов, Людмила Гурченко, Вахтанг Кикабидзе, Сергей Юрский, Владислав Третьяк, Эльдар Рязанов и многие другие.
В турнирах,
у шахматной сидя доски,
не трёт он в глубоком цейтноте виски.
Не только крепит оборону —
гораздо милей наступленье ему:
хоть добр,
не желает отдать никому
он шахматную корону!
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
В первой половине XX века на сцене Большого театра соединились непревзойдённые голоса, которые до сих пор считаются основой и квинтэссенцией российского оперного искусства. В это время в Большом блистают Фёдор Шаляпин и Леонид Собинов. Женские роли также исполняют талантливейшие артистки, имена которых впоследствии будут отождествляться с главными образами лучших мировых опер.
Пробиться на сцену Императорского театра всегда было нелегко, а тем более в начале XX века. Тогда помимо таланта особенно требовались связи. В театральном деле царил бюрократизм. Чтобы попасть на сцену, нужно было заявить о себе высокопоставленному и авторитетному музыкальному деятелю, будь то известный дирижёр, руководитель театра или директор конторы Императорских театров.
Тем не менее многим артисткам удалось стать солистками Большого, не имея в начале карьеры никаких связей. Их путь на сцену Императорского театра полон всевозможных хитросплетений, счастливых случайностей и неожиданных совпадений. Если бы не удача и неустанное упорство артисток, российская оперная сцена никогда бы не могла гордиться «золотым сопрано» Ксении Держинской или Еленой Катульской, прозванной «совестью Большого театра».
VATNIKSTAN рассказывает о пяти оперных певицах, без которых невозможно представить историю российской оперы, и их сложном пути на сцену Большого театра.
Антонина Нежданова — колоратурное сопрано
Путь Антонины Васильевны Неждановой на сцену Большого состоял из счастливых случайностей. Казалось, ничто, кроме голоса, не располагало к карьере оперной певицы.
Антонина Васильевна родилась в семье сельских учителей недалеко от Одессы. Нежданова пошла по стопам родителей: после окончания женской гимназии она преподавала русский и немецкий языки в Одесском городском училище. Жизнь Антонины Васильевны как будто была предопределена: ей оставалось работать в училище и до конца жизни красоваться высоким «стеклянным» голосом лишь на застольных мероприятиях. По прошествии лет, будучи солисткой главного российского театра, Нежданова в воспоминаниях дивилась перевороту в судьбе:
«… из скромной, незаметной учительницы Одесского городского училища я стала артисткой первого театра в России, на его сцене которого выступали тогда Леонид Витальевич Собинов, Фёдор Иванович Шаляпин. Это был точно прекрасный, волшебный сон».
Антонина Нежданова в роли Антониды из оперы Михаила Глинки «Иван Сусанин»
Несмотря на невысокое социальное положение, у Антонины Неждановой были очень неординарные, талантливые и часто обеспеченные друзья. Осенью 1899 года на именинах у семьи Фитингоф Нежданова пела для близкого круга романсы и народные песни. Друзья будущей артистки собирались в путешествие в Москву и Петербург. Антонина Васильевна неожиданно для самой себя заявила, что хотела бы отправиться вместе с ними. Она ещё не подозревала, что поездка станет переломной в её судьбе.
В Петербурге Фитингофы вместе с Неждановой остановились в доме адмирала Сухотина, чья дочь занималась пением у консерваторской преподавательницы. Антонина Васильевна ради интереса отправилась к ней на занятие. Вердикт был безнадёжным: по мнению преподавательницы, у голоса диапазон маленький и силы не хватает, а совмещать карьеру певицы с педагогическими занятиями — невозможно.
Нежданову такая критика не удовлетворила: она любила свой голос и считала себя способной певицей. Антонина Васильевна попытала счастья в Московской консерватории. Там нежданной абитуриентке строго объявили, что срок для поступающих истёк и мест не осталось, что вполне неудивительно для середины октября.
По счастливой случайности Нежданову заметил недавно прибывший из Италии профессор Мазетти. Он провёл вступительное испытание и взял Антонину Васильевну в свой класс, выделив для неё дополнительное место. Так Нежданова стала студенткой Московской консерватории.
Впервые Антонина Васильевна оказалась на сцене Большого театра в 1900 году во время спектакля-экзамена Московской консерватории. Нежданова пела одну из самых сложных партий миссис Форд из оперы «Виндзорские проказницы» Отто Николаи. Весь спектакль состоял из учеников консерватории: хор, солисты, балетная часть и оркестр.
Впервые оказавшись в Большом театре наедине с его необъятным сценическим пространством, Нежданова не могла поверить, что человеческий голос способен охватить его. Из-за колоссальных размеров сцены и зала многим кажется, что артисты вынуждены форсировать вокал, почти кричать, чтобы слова долетали до зрителей на тридцатом ряду. В воспоминаниях Нежданова опровергает этот стереотип. Когда она начала петь на сцене Большого, магия акустики сделала своё дело:
«Ни один звук даже на piano не пропадал».
Творческая жизнь Антонины Васильевны текла наполненно и плодотворно, чего нельзя было сказать о её жизни вне стен театров и консерватории. Нежданова снимала комнату вместе с несколькими другими студентками музыкального училища. Иногда в сырой и промозглой комнате температура опускалась до девяти градусов. Самое ценное богатство оперной певицы — голос. Жить в постоянном страхе заболеть в лучшем случае простудой из-за постоянного холода было невыносимо тяжело и страшно.
В 1902 году Нежданова вновь участвовала в ученической опере на сцене Большого театра. На этот раз поставили «Похищение из Сераля» Моцарта, где Леонид Собинов заметил Антонину Васильевну, исполнявшую партию Констанцы. Теперь можно было считать, что место в Большом Неждановой обеспечено. Тем более она покорила комиссию на пробах сложнейшей арией Антониды из оперы «Иван Сусанин».
Однако свободных вакансий на лирико-колоратурное сопрано в Большом театре не оказалось, и Неждановой отказали. Но и тут помог случай: через два месяца после проб в главном российском театре должна была идти опера «Иван Сусанин», и обе исполнительницы роли Антониды заболели. Дирекция вспомнила про Антонину Васильевну, которая согласилась выручить театр.
Нежданова была бесподобна: ни удушающее волнение, ни шнуры от костюма, развязавшиеся прямо на сцене, никак не повлияли на превосходное исполнение арий. После первого акта из зала раздались крики: «Нежданова, браво!» Они ознаменовали приход на сцену главного российского театра нового мастера и художника мирового уровня. Так Антонина Васильевна пришла на сцену Большого и уже не сходила с неё более 30 лет.
Дорога Ксении Георгиевны Держинской на сцену Большого театра лежала не только через талант, но и удачные встречи и знакомства с людьми, которые разгладели в ней потенциал одного из лучших российских сопрано.
Держинская родилась в 1889 году в Киеве. Её отец, как и Неждановой, работал учителем: преподавал математику в Городском железнодорожном техническом училище. Так как семья Держинских принадлежала к преподавательской интеллигенции, перед Ксенией Георгиевной открывалось много возможностей для получения превосходного образования в сфере культуры.
К 17 годам будущая артистка имела широкий кругозор, могла блеснуть знаниями о театре, музыке, литературе, живописи. Насыщенная оперная жизнь в Киеве подготовила Держинскую к занятиям музыкой: в 16 лет она стала брать уроки пения.
Будущая артистка влюбилась в оперу в 12 лет, когда на её родину приехали давать спектакль «Евгений Онегин» лучшие певцы Москвы и Петербурга: Леонид Собинов, Аделаида Больска и Леонид Яковлев. Позже Держинская всегда называла Собинова в числе тех, кому она обязана карьерой. Ксения Георгиевна вспоминала:
«Этот вечер решил мою судьбу: приехав домой после спектакля, я тотчас объявила родным о своём намерении посвятить свою жизнь сцене».
Сначала Ксения Георгиевна решила продолжить педагогическую династию: в 18 лет она окончила педагогические курсы и преподавала общеобразовательные предметы. Держинская совмещала работу с занятиями музыкой. Ксении Георгиевне очень хотелось найти настоящего авторитета из мира оперы, чтобы он смог оценить потенциал как певицы, так как её педагог Флора Паш не могла подобрать корректную программу для диапазона голоса Держинской.
Случай представился в 1911 году, когда в Киев с концертной программой приехал Сергей Рахманинов. Ксения Георгиевна встретилась с известным композитором благодаря счастливому стечению обстоятельств: двоюродный брат певицы учёный-музыковед Александр Оссовский передал Рахманинову свою визитку с запиской о просьбе проэкзаменовать Держинскую. Сергей Васильевич согласился и уделил Ксении Георгиевне ровно полчаса. Держинская пела романсы Чайковского и самого Рахманинова, который ей аккомпанировал.
Сергей Васильевич одобрил стремление Держинской стать оперной певицей и помог в её начинаниях. Благодаря содействию композитора Ксения Георгиевна дебютировала на музыкальном утре Русского музыкального общества в Киеве.
Наконец поверив в себя после одобрительного слова Рахманинова, Держинская уехала в Петербург, где занималась со знаменитой певицей и музыкальным педагогом Еленой Осиповной Терьян-Коргановой. Благодаря преподавательнице голос артистки окреп и приобрёл широкий диапазон в рамках лирико-драматического сопрано.
Попасть сразу в главный театр России Держинской не удалось. В марте 1913 года Ксения Георгиевна пришла на пробы к управляющему конторой Московских императорских театров Сергею Обухову. Чиновник высоко оценил способности Держинской, но в театр не принял:
«Идите попойте год-два на другой сцене, приобретите сценический опыт, у нас некому возиться с вами».
Ксения Георгиевна не отчаялась и, последовав совету Обухова, подписала контракт с Сергиевским народным домом, где за четыре месяца спела все основные партии репертуарного драматического сопрано: Марию из «Мазепы» Чайковского, Ярославну из «Князя Игоря» Бородина, Аиду из «Русалки» Даргомыжского и Лизу из «Пиковой дамы». В это время Держинская продолжала работать, как она пишет в письме сестре Татьяне, «не зная времени и усталости». Ксения Георгиевна совершенствовала мастерство у музыкального педагога Матильды Маллингер. Именно ей удалось поставить певице правильное звучание ми, которое долго не давалось Держинской:
«После урока я весь остаток дня просидела дома, не отходя от рояля, и наслаждалась своим ми, которое упорно звучало правильно!»
Ксения Держинская в роли Лизы из оперы Петра Чайковского «Пиковая дама»
В декабре 1914 года Ксения Георгиевна блестяще прошла пробы в Большом театре и попала в труппу. Всю творческую жизнь она посвятила главному российскому театру, приобретя титул «золотого сопрано».
Держинская дебютировала на сцене Большого партией Ярославны из оперы Бородина «Князь Игорь». Роль стала одной из визитных карточек певицы: именно в образе величавой русской девы с сильным волевым характером она осталась в памяти зрителей того времени.
Надежда Обухова — меццо-сопрано
Надежда Андреевна Обухова родилась в семье, происходившей из старинного дворянского рода с богатыми культурными корнями. Будущая артистка с детства жила с осознанием творческой идентичности, которая основывалась на рассказах о жизни талантливых предков и развивалась в атмосфере просвещённого интеллигентного общества.
Прадед Надежды Андреевны по матери Евгений Баратынский — поэт пушкинской плеяды. Ключевую роль в становлении музыкальной натуры будущей артистки сыграл дедушка Адриан Семёнович Мазараки, которому поручили воспитание внуков. Мазараки был пианистом и играл Обуховой Бетховена и Шопена, развивая музыкальный вкус внучки. Кроме того, дедушка Надежды Андреевны дружил с Николаем Рубинштейном — пианистом-виртуозом, основателем Московской консерватории. Именно Адриан Семёнович давал юной Обуховой первые уроки нотной грамоты и игры на рояле.
Мазараки воспитывал Надежду Андреевну, её сестру и брата в тамбовской деревне. Обухова вспоминала, что детство в Тамбове сильно повлияло на начало творческого пути:
«Петь я начала с юных лет, сперва русские народные песни, услышанные мной в деревне Тамбовской губернии».
Зиму Надежда Андреевна проводила в Ницце, куда дедушка привозил её с сестрой отдохнуть и оздоровиться. Там она начала заниматься вокалом с Элеонорой Линман, которая считалась лучшей преподавательницей пения в Ницце. Впоследствии Обухова поступила в Московскую консерваторию в класс к профессору Мазетти — тому самому, у которого училась Нежданова.
Надежда Обухова в роли Марфы из оперы Модеста Мусоргского «Хованщина»
Обухова с блеском окончила консерваторию в 1912 году, и её мечтой, как и всех оперных артисток, был Большой театр. Однако в его труппу Надежду Андреевну приняли лишь в 1916 году. Как ни странно, этому помешали обширные связи семьи Обуховых.
Дело в том, что дядя Надежды Андреевны Сергей Трофимович Обухов был назначен управляющим Московской конторой Императорских театров. Должность считалась очень значительной, престижной и налагающей большую ответственность. Сергей Трофимович отказался принимать Надежду в Большой театр, сказав, что это может навредить его репутации: недоброжелатели могли посчитать такой поступок протекцией, использованием служебного положения.
Наконец, в 1916 году Обухову приняли в труппу Большого театра — и сразу же на главные роли. Дебютом на его сцене была партия Полины из оперы «Пиковая дама» Чайковского. В воспоминаниях Надежда Андреевна сравнивала первый выход на сцену Большого с возвращением «в родной дом». Попав в главный российский театр в качестве артистки, Обухова больше никогда не выступала на других сценах.
Надежда Андреевна служила в Большом театре свыше 30 лет, исполнила более 25 партий, каждая из которых — уникальное оперно-художественное воплощение огромного психологического и музыкального масштаба.
Елена Катульская — лирико-колоратурное сопрано
Елена Климентьевна Катульская родилась в Одессе в 1888 году в семье начальника станции «Одесса-Порт». Уже в 17 лет будущая примадонна Большого театра уехала из родного города почти без средств и связей в Петербург — учиться пению. В столице Катульской приходилось тяжело: всё свободное от музыкальных занятий время она посвящала педагогической деятельности — частные уроки были единственным источником заработка, который помогал ей выживать.
Катульская на протяжении всей жизни отличалась несгибаемой волей: ничто не могло заставить её сдаться. В 1907 году Елена Климентьевна поступила в Петербургскую консерваторию. Через год произошёл случай, перевернувший её жизнь: на консерваторском спектакле, где она исполняла одну из главных партий, Катульскую заметил директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский.
Катульская с отличием окончила консерваторию и по протекции Теляковского превосходно дебютировала на сцене Мариинского театра в 1909 году в партии Лакме из одноимённой оперы Лео Делиба.
Елена Катульская в роли Джильды из оперы Джузеппе Верди «Риголетто»
Но этого было недостаточно для полной реализации на сцене Императорского театра. В то время самым необходимым критерием для участия в спектаклях было признание главного дирижёра, которое молодой артистке заслужить было практически невозможно. И дело даже не в таланте и опыте, а в «засилье корифеев» на императорских сценах. Все лучшие роли отдавались признанным исполнителям, которые держались за них мёртвой хваткой. Новоприбывшие актёры годами ждали возможности заявить о себе.
Катульской повезло: главный дирижёр Мариинского театра Эдуард Направник заметил молодую артистку на репетиции, где она подменяла одну из исполнительниц главных ролей. Елене Климентьевне начали давать роли, и даже если они были небольшими, талантливое исполнение всегда выдвигало Катульскую в зрительские фавориты. Однако артистке хотелось большего: на сцене императорского столичного театра была жестокая конкуренция, подпитываемая бюрократизмом, которая не давала певице возможности полноценно совершенствоваться в опере. Несмотря на известность и признание, Елена Климентьевна всё ещё крайне редко выступала на сцене.
В 1911 году Катульская приехала на гастроли в Москву, где влюбилась в Большой театр. Её впечатлил аскетичный художественный быт Большого, неподдельная искренность публики, искусное мастерство главного дирижёра Вячеслава Ивановича Сука. В 1913 году певица окончательно перешла на сцену Большого, решившись связать с ним последующую творческую жизнь.
Елена Климентьевна была солисткой главного российского театра 33 года. За это время она исполнила на его сцене 46 партий благодаря грандиозному диапазону голоса, простиравшемуся от лирико-колоратурного до лирико-драматического сопрано. За горячую преданность чистому оперному искусству соратники по Большому дали Катульской прозвище — «совесть Большого театра».
Мария Максакова — меццо-сопрано
У Марии Петровны Максаковой (урождённая Сидорова) было, пожалуй, самое невыгодное положение для успешной карьеры оперной певицы. Её семья не обладала ни большим состоянием, ни знатным происхождением, ни обширными связями.
Мария Максакова родилась в 1902 году в Астрахани. Отец был саратовским мещанином, а мать происходила из крестьян Вятской губернии. Отец умер рано, и, чтобы помочь семье, Мария Петровна пошла петь в церковный хор — так начался её путь к Большому театру.
Максакова вспоминала, что музыка даже в десятилетнем возрасте, когда юная певица поступила в хор, давалась легко:
«Нотной грамоте я выучилась сама. Для этого я дома на стенке написала гамму и зубрила её по целым дням. Через два месяца я считалась знатоком нот, а ещё через некоторое время имела уже „имя“ хориста, свободно читающего с листа».
Октябрьская революция дала начинающей певице возможность поступить в музыкальное училище по классу рояля, так как образование стало бесплатным. Максакова отдавала музыке всю себя, старалась впитать каждое слово преподавателя, каждую гамму и ноту:
«Музыку я очень любила. Бывало, услышу, идя по улице, как кто-то играет гаммы, останавливаюсь под окном и часами слушаю, пока меня не прогонят».
Затем Максакова поступила в труппу Астраханской оперы. До этого юная певица ни разу не смотрела спектаклей, тем более оперных, и попасть в труппу ей удалось исключительно благодаря таланту и упорной учёбе.
Первым заданием, которое поручили Максаковой, было выучить партию Ольги из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Как только Максакова начала получать оклад, другие артистки негодовали. Они обвиняли певицу в дилетантстве и сценическом невежестве, указывая на её несуразность и скованность на выступлениях. Действительно, у Максаковой совсем не было сценического опыта: она плохо представляла, как нужно вести себя во время спектакля. Мария Петровна поехала совершенствовать мастерство в Петроград. Однако отсутствие связей и гимназического образования сильно подвело: певицу не приняли.
Мария Петровна вернулась в Астрахань, где её педагогом стал Максимилиан Карлович Максаков — управляющий труппой, за которого артистка в скором времени вышла замуж. Именно он сделал из неотёсанного таланта Марии Петровны драгоценный алмаз. Максимилиан Карлович был прекрасным любящим мужем и вместе с тем самым строгим критиком для жены. Максакова вспоминала о временах первых выступлений:
«С утра меня ждала работа, потом спектакль, вечером — слёзы. Максимилиан устраивал полный разбор моего исполнения и нагоняй за все ошибки… Ежедневно».
Максимилиан Карлович настолько филигранно отточил искусство жены, что через три года артистку пригласили в труппу Большого театра. Первое появление на его сцене случилось в образе Амнерис из оперы «Аида» Джузеппе Верди.
Мария Максакова в роли Амнерис из оперы Джузеппе Верди «Аида»
Мария Максакова пришла в Большой театр в период его наивысшего расцвета — в 1923 году. Она легко влилась в труппу театра, наполненного артистами, уже успевшими получить всеобщее признание. Максакова училась и работала вместе с Неждановой, Собиновым, Обуховой, Степановой, Катульской. Она играла в спектаклях режиссёра Владимира Аполлоновича Лосского под дирижёрской палочкой Вячеслава Сука.
Вскоре благодаря неутомимой работе над голосом и сценическим мастерством Мария Петровна оказалась на одном пьедестале с теми, на кого равнялись в начале своего пути. Максакова прослужила на сцене Большого театра 26 лет и получила три Сталинских премии первой степени.
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
