Извест­ным, да хотя бы и про­сто худож­ни­ком Васи­лий Васи­лье­вич Кан­дин­ский стал не сра­зу. В 1886 году, сле­дуя жела­нию роди­те­лей, он идёт учить­ся на юри­ста в Мос­ков­ский уни­вер­си­тет. С учё­бой справ­ля­ет­ся отлич­но. После выпус­ка карье­ра, семья, быт — жизнь идёт в гору.

Всё «рух­ну­ло» в 1890‑е, когда, соглас­но офи­ци­аль­ной леген­де, Кан­дин­ско­го уго­раз­ди­ло посе­тить выстав­ку фран­цуз­ской живо­пи­си в Москве. Там он уви­дел импрес­си­о­ни­стов, а кон­крет­но одну из кар­тин серии из «Сто­га» Кло­да Моне. Васи­лий Васи­лье­вич вос­пи­ты­вал­ся на реа­ли­сти­че­ском искус­стве и не пред­по­ла­гал, что крас­ка­ми мож­но и вот так. Вско­ре, сбе­жав от пра­виль­ной и устро­ен­ной жиз­ни, 30-лет­ний Кан­дин­ский едет учить­ся рисун­ку в Гер­ма­нию, навсе­гда отда­вая себя твор­че­ско­му поиску.

16 декаб­ря 2021 года Кан­дин­ско­му стук­ну­ло 155 лет. Хоро­ший повод рас­смот­реть напи­сан­ное им в хро­но­ло­ги­че­ском поряд­ке, наблю­дая, как посте­пен­но воз­ни­ка­ет новый мир: бес­пред­мет­ный, кос­ми­че­ский, кон­крет­ный и даже сказочно-микробиологический.

1898. «Одесса. Порт»

Судя по все­му, по-импрес­си­о­нист­ски туман­ный порт — одна из наи­бо­лее ран­них, дошед­ших до наших дней кар­тин Кан­дин­ско­го. Одес­са не была ему чужой: Васи­лий Васи­лье­вич с семьёй жил здесь с 1871 года и до отъ­ез­да на учё­бу в Моск­ву. В 1898 году он участ­ву­ет в выстав­ках одес­ско­го ТЮРХ — Това­ри­ще­ства южно­рус­ских худож­ни­ков, где экс­по­ни­ру­ет­ся «В одес­ском пор­те» (дру­гой встре­ча­ю­щий­ся вари­ант названия).

О чём гово­рит «Одес­са»? Конеч­но, это пока не автор «Ком­по­зи­ции VII» (1913) или «Небес­но-голу­бо­го» (1940) — то ли ещё будет. Но взгля­ни­те на дос­ку на пер­вом плане спра­ва: ведь это, похо­же, остав­лен­ный трап. Кто-то недав­но вошёл на корабль и отпра­вил­ся в боль­шое пла­ва­ние. И, кажет­ся, мы зна­ем кто.

1901–1911. Беспредметные казаки и синий конь в жёлтых яблоках

В нача­ле XX века Кан­дин­ский ищет себя и созда­ёт мно­же­ство не похо­жих друг на дру­га поло­тен. Срав­ни­те пей­за­жи «Эскиз шлю­за» (1901) или «Ста­рый город II» (1902) с напи­сан­ны­ми в рус­ском сти­ле «Кре­пость в осен­нем пей­за­же» (1902) или «Двое на лоша­ди» (1906).

Обра­зы ста­рой Руси будут часто встре­чать­ся в рабо­тах Васи­лия Васи­лье­ви­ча. И даже в наи­бо­лее абстракт­ных кар­ти­нах если и не видят­ся, то чудят­ся бело­снеж­ные кре­пост­ные сте­ны и золо­тые цер­ков­ные луковки.

Взгля­ни­те на кар­ти­ну «Луч­ник» (1908). Это ещё не «запре­дель­ная» бес­пред­мет­ность, не тот мир, о кото­ром Кан­дин­ский позд­нее напишет:

«Абстракт­ное искус­ство созда­ёт рядом с „реаль­ным“ новый мир, с виду ниче­го обще­го не име­ю­щий с „дей­стви­тель­но­стью“. Внут­ри он под­чи­ня­ет­ся общим зако­нам „кос­ми­че­ско­го мира“. Так, рядом с „миром при­ро­ды“ появ­ля­ет­ся новый „мир искус­ства“ — очень реаль­ный, кон­крет­ный мир. Поэто­му я пред­по­чи­таю так назы­ва­е­мое „абстракт­ное искус­ство“ назы­вать кон­крет­ным искусством».

Но уже оче­вид­но жела­ние отпу­стить при­выч­ные гео­мет­ри­че­ские кон­струк­ции в весё­лый пляс, в празд­нич­ное бро­унов­ское дви­же­ние, дока­зы­ва­ю­щее, что в мире нет и не может быть люби­мых нами «поряд­ка» и ста­ти­ки. В то же вре­мя лег­ко узна­ют­ся и всад­ник с луком, и город-кре­пость, и лес-буре­лом. Конеч­но, всё уло­вить невоз­мож­но, да и не нуж­но. У Кан­дин­ско­го всё как в жиз­ни: стре­ми­тель­но, некон­крет­но, непо­сто­ян­но — и поэто­му очень живо.

Рас­ту­щее жела­ние раз­ло­жить мир на состав­ные и затем собрать его на свой, но в то же вре­мя на «общий», «кос­ми­че­ский» лад при­во­дит к появ­ле­нию про­из­ве­де­ний с заго­лов­ка­ми «Ком­по­зи­ция номер такая-то». При этом уви­деть в том, что на пер­вый взгляд кажет­ся нам бес­со­дер­жа­тель­ным хао­сом, сюжет — не мове­тон. Это поощ­ря­ет­ся, в том чис­ле и самим автором.

Рас­смот­ри­те холст 1910 года, оза­глав­лен­ный «Каза­ки (Деталь ком­по­зи­ции IV)». Сама чет­вёр­тая «Ком­по­зи­ция» появит­ся годом поз­же, ну а пока худож­ник под­ска­зы­ва­ет нам: ввер­ху сле­ва — казак с саб­лей, вни­зу — ещё трое с пика­ми. Кан­дин­ский писал, что впе­чат­ле­ния, послу­жив­шие осно­вой для кар­ти­ны, были полу­че­ны им во вре­мя въез­да каза­ков Моск­ву в ходе рево­лю­ци­он­ных собы­тий 1905–1906 годов. И, похо­же, впе­чат­ле­ния эти были поло­жи­тель­ны­ми — сколь­ко неж­ных свет­лых оттен­ков. И мост — радуга-дуга.

В этот же пери­од «про­ре­за­ет­ся» рели­ги­оз­ная тема. Васи­лий Васи­лье­вич созда­ёт свою «Тай­ную вече­рю» (1909–1910), где сакраль­ная тра­пе­за про­во­дит­ся на теат­раль­ной сцене. В пра­вой части виден фраг­мент зана­ве­са, что, навер­ное, долж­но напо­ми­нать, что перед нами не реаль­ность: не «мир быта», а мир искус­ства. Его «Рас­пя­тый Хри­стос» (1911) слов­но пере­да­ёт эста­фет­ную палоч­ку-кисточ­ку от «Жёл­то­го Хри­ста» (1889) Гоге­на к обра­зу Иису­са в твор­че­стве Мар­ка Шага­ла. «Свя­той Геор­гий…» (1911) при­был бить­ся с дра­ко­ном на синей лоша­ди в жёл­тых ябло­ках. Воз­мож­но, будет умест­на ассо­ци­а­ция с груп­пой худож­ни­ков-экс­прес­си­о­ни­стов «Синий всад­ник», кото­рую в том же 1911 году Кан­дин­ский орга­ни­зо­вал в Германии.

Воз­мож­но — но не обя­за­тель­но, посколь­ку, гово­ря о Кан­дин­ском, нет ни охо­ты, ни необ­хо­ди­мо­сти плот­но ассо­ци­и­ро­вать его с устой­чи­вы­ми тече­ни­я­ми в искус­стве. Кан­дин­ский — сам себе река, сам её рус­ло и тече­ние. Он же и вро­де коме­ты с его одно­имён­ной кар­ти­ны 1900 года — не похо­жей на дру­гие его рабо­ты тех лет и позд­нее. Даже непо­нят­но, отку­да взял­ся образ: наде­лав­шая шуму на Зем­ле коме­та Гал­лея объ­явит­ся толь­ко в 1910 году. Ну и пусть непо­нят­но, зато как здорово.

1912–1919. «Вселенская» Москва и постреволюционные амазонки

Пер­вая миро­вая вой­на, рево­лю­ция в Рос­сии — основ­ные миро­вые собы­тия, вли­я­ю­щие на Васи­лия Васи­лье­ви­ча в этот пери­од. И ещё одно, не менее прин­ци­пи­аль­ное, но уже в рам­ках соб­ствен­ной био­гра­фии — после несколь­ких лет жиз­ни за гра­ни­цей Кан­дин­ский воз­вра­ща­ет­ся в Москву.

В кар­тине «Жен­щи­на в Москве» (1912) — буд­то про­ти­во­ре­чи­вое пред­чув­ствие гря­ду­щих собы­тий. С одной сто­ро­ны, яркие, тёп­лые, но с дру­гой — тём­ные и холод­ные, слов­но посте­пен­но погло­ща­ю­щие сол­неч­ный мир цве­та. Нель­зя не заме­тить, что геро­и­ня кар­ти­ны смот­рит на нас отстра­нён­но — мы не зна­ем, чего от неё ожи­дать. У моск­вич­ки непо­ря­док с рука­ми: вме­сто левой кисти тре­во­жа­щий крас­ный круг, а пра­вая пол­но­стью скры­та за ком­нат­ной собач­кой. Над ней и над горо­дом повис­ла тень, у кото­рой, прав­да, нимб, как у свя­то­го, но сама она тём­ная и тяжё­лая — совсем не похо­жа на геро­ев кар­ти­ны «Все свя­тые I» (1911), про­во­дя­щих вре­мя в тес­ной пёст­рой компании.

Но в 1914 году, с нача­лом вой­ны оста­вив Гер­ма­нию, Кан­дин­ский изоб­ра­жа­ет Моск­ву с боль­шей при­яз­нью — вид­но, соску­чил­ся. Отку­да ни возь­мись — тра­ди­ци­он­ные по тех­ни­ке этю­ды с вида­ми Зубов­ской пло­ща­ди и Смо­лен­ско­го буль­ва­ра. И пёст­рые, слов­но лос­кут­ные оде­я­ла «Москва. Крас­ная пло­щадь» (она же «Москва I», 1916) и «Москва II» (1916), вопло­ща­ю­щие город во всей его празд­нич­ной раз­но­род­но­сти и великолепии.

В июне 1916 года Кан­дин­ский пишет о пла­нах на мос­ков­ские кар­ти­ны воз­люб­лен­ной, худож­ни­це Габ­ри­э­ле Мюнтер:

«Я хотел бы напи­сать боль­шой пей­заж: собрать отдель­ные эле­мен­ты и объ­еди­нить их на хол­сте. Сла­бые и силь­ные, я бы сме­шал их вме­сте, так­же как мир пред­став­ля­ет собой смесь раз­лич­ных эле­мен­тов. Эта кар­ти­на долж­на быть как оркестр».

И уже в нояб­ре того же года делит­ся радо­стью от успеш­но про­де­лан­ной работы:

«Вы зна­е­те, что у меня была эта меч­та — напи­сать боль­шую кар­ти­ну, вдох­нов­лён­ную сча­стьем, радо­стью жиз­ни или Все­лен­ной. Вне­зап­но я осо­знаю гар­мо­нию цве­тов и форм, про­ис­хо­дя­щих из это­го мира радости».

Но даже Москва не мог­ла заста­вить Кан­дин­ско­го отка­зать­ся от кон­стру­и­ро­ва­ния «кон­крет­ной» дей­стви­тель­но­сти, кото­рая ста­но­вит­ся всё обшир­нее. В 1913 году он созда­ёт одну из наи­бо­лее извест­ных сво­их кар­тин — «Ком­по­зи­цию VII», в кото­рой искус­ство­ве­ды усмат­ри­ва­ют раз­ви­тие и пере­клад на язык чистой живо­пи­си «веч­ных» тем: рай­ский сад, страш­ный суд, вос­кре­се­ние из мёрт­вых и так далее.

В том же году пишет­ся «Цвет­ной эскиз. Квад­ра­ты с кон­цен­три­че­ски­ми кру­га­ми», при­ме­ча­тель­ный сво­ей нети­пич­ной для Кан­дин­ско­го замкну­той орна­мен­таль­но­стью. По это­му пути даль­ше он не пошёл — даже кажу­щи­е­ся стро­ги­ми фор­мы у него почти все­гда измен­чи­вы, непред­ска­зу­е­мы и совер­шен­но свободны.

Новый мир, воз­ник­ший в 1917 году, вынуж­да­ет Кан­дин­ско­го на неко­то­рое вре­мя сба­вить обо­ро­ты: в пер­вые годы совет­ской вла­сти он пишет мень­ше, посколь­ку мно­го зани­ма­ет­ся обще­ствен­ной рабо­той, участ­ву­ет в созда­нии музеев, пре­по­да­ёт. И всё же раз­но­род­ные нов­ше­ства кон­ца 1910‑х нахо­дят отра­же­ние в твор­че­стве — напри­мер, в таких кар­ти­нах, как «Ама­зон­ка» (1917) и «Ама­зон­ка в горах» (1918). На пер­вой — жен­щи­на, напо­ми­на­ю­щая услов­ную суф­ра­жист­ку, без­воль­но ска­чет куда-то, при­дер­жи­вая цилиндр и огля­ды­ва­ясь назад.

В сикве­ле дру­гая геро­и­ня, явно более кру­то­го скла­да, ста­вит крас­но­гла­зо­го коня на дыбы. Свер­ху болез­нен­но-ино­пла­нет­ное солн­це с ост­ры­ми луча­ми с пят­на­ми, похо­жи­ми на бор­до­вые сле­ды от уда­ров. «Ама­зон­ка в горах» напо­ми­на­ет иллю­стра­ции к страш­ным сказ­кам в духе работ сою­за «В. и С.» для пове­сти «Крас­ная рука, чёр­ная про­сты­ня, зелё­ные паль­цы» Эду­ар­да Успен­ско­го. В ней опре­де­лён­но чув­ству­ет­ся сила, но непо­сти­жи­мая и потусторонняя.

1920–1925. Космические миры и цветные звуки

В мире Кан­дин­ско­го нача­ла 20‑х мень­ше глад­ких линий и выпук­лой вязи, боль­ше обособ­лен­ной угло­ва­то­сти и стро­го­сти. Но закон суще­ство­ва­ния фигур на хол­стах совсем не тот, что у кол­лег: ирра­ци­о­наль­ный, а не конструктивный.

Поле­ми­зи­руя с кон­струк­ти­ви­ста­ми, Кан­дин­ский пишет:

«Если худож­ник исполь­зу­ет абстракт­ные сред­ства выра­же­ния, это ещё не озна­ча­ет, что он абстракт­ный худож­ник. Это даже не озна­ча­ет, что он худож­ник. Суще­ству­ет не мень­ше мёрт­вых тре­уголь­ни­ков (будь они белы­ми или зелё­ны­ми), чем мёрт­вых куриц, мёрт­вых лоша­дей и мёрт­вых гитар. Стать „реа­ли­сти­че­ским ака­де­ми­ком“ мож­но так же лег­ко, как „абстракт­ным ака­де­ми­ком“. Фор­ма без содер­жа­ния не рука, но пустая пер­чат­ка, запол­нен­ная воздухом».

И даже берёт­ся пере­пи­сать «Чёр­ный квад­рат» Кази­ми­ра Мале­ви­ча. «В чёр­ном квад­ра­те» (1923) — это кар­ти­на в кар­тине, ори­ги­нал и холст Кан­дин­ско­го, кото­рый его засло­ня­ет, демон­стри­руя, как лег­ко отвлечь­ся от мрач­ной кон­цеп­ту­аль­но­сти, когда ей про­ти­во­сто­ит свет «фигу­ри­стой» и живой дей­стви­тель­но­сти. Впро­чем, так ли лег­ко — зави­сит инди­ви­ду­аль­ных пристрастий.

В кон­це 1921 года Васи­лий Васи­лье­вич остав­ля­ет совет­скую Рос­сию и вновь селит­ся в Гер­ма­нии. В 1922 году он рабо­та­ет над цик­лом «Малень­кие миры» — серия «галак­тик», в кото­рых бьют­ся друг с дру­гом яркие, тёп­лые и без­на­дёж­но чёр­ные оттен­ки, при­чём послед­них боль­ше: оче­вид­но, таким в тот момент было состо­я­ние худож­ни­ка. Взгля­ни­те на «Малень­кие миры III» — похо­же на клет­ку из учеб­ни­ка био­ло­гии. Что-то тём­ное про­би­ло её стен­ки и ата­ко­ва­ло орга­нел­лы, разъ­едая клет­ку изнут­ри и раз­ла­гая до окру­жа­ю­щей беспросветности.

В это же вре­мя у Васи­лия Васи­лье­ви­ча появ­ля­ет­ся кое-что общее с кол­ле­га­ми из СССР: срав­ни­те «Крас­ный круг на чёр­ной поверх­но­сти» (1925) Ильи Чаш­ни­ка и «One Spit» (1925) Кан­дин­ско­го. В обо­их слу­ча­ях — бук­валь­ное (воз­мож­но, не вполне осо­знан­ное) стрем­ле­ние к кос­мо­су. Крас­ные кру­ги напо­ми­на­ют Марс, а при­бли­жа­ю­щи­е­ся к ним кон­струк­ции — лета­тель­ные аппараты.

При этом вари­ант Кан­дин­ско­го хотя и менее пла­кат­но-бро­сок, зато более сло­жен. Кос­мос у него сно­ва похож на клет­ку с пуль­си­ру­ю­щим ядром, к кото­рой направ­ля­ет­ся по-кан­дин­ски затей­ли­вый «фре­гат», эта­кий лету­чий корабль. Воз­мож­но, это и есть то самый spit (пле­вок) — бро­шен­ный в бес­ко­неч­ность образ «я», выра­жен­ный через искус­ство. А может, сюжет, сход­ный с исто­ри­ей из филь­ма «Фан­та­сти­че­ское путе­ше­ствие» (1966), где в орга­низм чело­ве­ка отправ­ля­ют кро­шеч­ную под­вод­ную лодку.

Дру­гой кос­мос, пол­ный ани­ма­ци­он­ных комиз­ма и кос­миз­ма, на кар­тине «Кон­такт» (1924). Здесь зри­тель­ская фан­та­зия сно­ва может выбрать любое из направ­ле­ний бес­ко­неч­но­сти: то ли раке­та во внеш­ней все­лен­ной сты­ку­ет­ся с пла­не­той, то ли во внут­рен­ней угло­ва­тый спер­ма­то­зо­ид кос­нул­ся яйце­клет­ки. Что сулит кон­такт, не оче­вид­но, а пото­му пона­блю­да­ем за «зри­те­ля­ми» — груп­пой тре­уголь­ни­ков вни­зу сле­ва, кото­рые, дивясь свер­шив­ше­му­ся зре­ли­щу, при­пля­сы­ва­ют на месте.

И в этот же насы­щен­ный пери­од Кан­дин­ский рабо­та­ет над тем, что­бы вопло­тить в объ­ек­те и цве­те звук или его отсут­ствие: зву­чит «Жёл­тый акком­па­не­мент» (1924), шеп­чет «Тихий розо­вый» (1924), дис­ку­ти­ру­ют «Кон­траст­ные зву­ки» (1924), таят­ся «Корич­не­вое мол­ча­ние» (1925) и «Без­молв­ное» (1924).

Задер­жим­ся на «Без­молв­ном»: мир, постро­ен­ный на при­ё­ме «кар­ти­на в кар­тине», кажет­ся сюжет­ным. Уже зна­ко­мые нам по «Кон­так­ту» пла­стич­ные тре­уголь­ни­ки с ком­па­ни­ей жму­щих­ся друг к друж­ке малень­ких пря­мо­уголь­ни­ков собра­лись в месте, напо­ми­на­ю­щем цен­траль­ную пло­щадь ино­пла­нет­но­го горо­да. Спра­ва и сле­ва на воз­вы­ше­ни­ях тре­уголь­ная знать, а по цен­тру на свет­лом фоне, как откро­ве­ние или сиг­нал из дру­го­го мира, — ком­по­зи­ци­он­ный фраг­мент, посла­ние Васи­лия Кан­дин­ско­го жите­лям сво­ей вселенной.

Ну а может, всё ина­че, и на кар­тине — пуб­ли­ка на выстав­ке, замер­шая в без­мол­вии, не зная, как им реа­ги­ро­вать на новое про­из­ве­де­ние искусства.

1926–1944. Микробиологическая сказка и схемы чудес

В 1926 году Кан­дин­ский пишет кар­ти­ну «Спо­кой­ные». На ней необыч­ные рас­те­ния: быть может, под­вод­ные, а может, ино­пла­нет­ные, помесь цве­тов с живот­ны­ми. То ли они ста­ра­ют­ся ото­гнать тре­во­гу, пита­ясь от неко­го круг­ло­го источ­ни­ка голу­бо­го цве­та, и у них полу­ча­ет­ся: тьма отсту­па­ет, посте­пен­но свет­лея, не исче­зая цели­ком, но при­об­ре­тая дей­стви­тель­но спо­кой­ные, сине-серые оттен­ки. А то ли поги­ба­ют, и тогда их спо­кой­ствие печаль­но и озна­ча­ет сми­ре­ние всех чувств.

Так или ина­че, кажет­ся, что, выби­рая меж­ду внеш­ним и внут­рен­ним кос­мо­сом, Кан­дин­ский сде­лал выбор в поль­зу послед­не­го. В кон­це кон­цов, мало у кого есть воз­мож­ность сесть в раке­ту и уле­теть на ней к звёз­дам, зато внут­рен­няя все­лен­ная все­гда под рукой. Завер­шая кон­стру­и­ро­ва­ние сво­е­го мира, Кан­дин­ский дей­ству­ет как мик­ро­био­лог и ген­ный инже­нер от искус­ства, не то созда­вая, а не то откры­вая досе­ле никем не видан­ные фор­мы жизни.

Изу­чи­те кар­ти­ну «Поло­са­тое» (1934) — не прав­да ли, напо­ми­на­ет кла­ви­ши роя­ля или пеше­ход­ный пере­ход? Кан­дин­ский уве­ли­чил в раз­ме­рах мест­ную фау­ну мик­ро­ор­га­низ­мов, и мы с удив­ле­ни­ем обна­ру­жи­ва­ем, что кто-то из них похож на попу­гая, кто-то на шлем рим­ско­го леги­о­не­ра, кто-то на змею, мор­скую звез­ду, а кто-то, разу­ме­ет­ся, ни на что из того, что извест­но нам.

Рас­смот­ри­те «Эта­жи» (1929) — это целый жилой дом, насе­лён­ный ска­зоч­ны­ми суще­ства­ми, чем-то схо­жи­ми с извест­ны­ми нам бак­те­ри­я­ми или под­вод­ны­ми рас­те­ни­я­ми. Дюжи­на квар­тир, в каж­дой — свой мик­ро­мир, свои отношения.

Несмот­ря на непро­стое поло­же­ние в послед­ние годы жиз­ни — в 1933 году Кан­дин­ский уез­жа­ет из Гер­ма­нии, где его искус­ство, как и искус­ство мно­гих дру­гих совре­мен­ных худож­ни­ков, объ­яв­ле­но наци­ста­ми «деге­не­ра­тив­ным», — кажет­ся, что ему нако­нец уда­лось при­ве­сти внут­рен­ний кос­мос к гар­мо­нии. И хотя во Фран­ции, где Васи­лий Васи­лье­вич обос­но­вал­ся, мно­гим он ока­зал­ся попро­сту неин­те­ре­сен, а с при­бли­же­ни­ем и нача­лом Вто­рой миро­вой ему при­хо­дит­ся писать на малень­ких кар­то­нах про­стой гуа­шью, пери­од с 1934 по 1944 год Кан­дин­ский назы­вал «поис­ти­не живо­пис­ной сказкой».

Это вид­но и по таким энер­гич­ным, слов­но облож­ка аль­бо­ма рок-груп­пы, кар­ти­нам, как «Груп­пи­ров­ка» (1937) и по тро­га­тель­но неж­ным рабо­там «Малень­кие акцен­ты» (1940), «Небес­но-голу­бое» (1940), «Раз­лич­ные про­ис­ше­ствия» (1941), «Вза­им­ное согла­сие» (1942) и напи­сан­ной в год смер­ти «Послед­ней аква­ре­ли» (1944). Кро­шеч­ные и не очень суще­ства рас­ка­чи­ва­ют­ся на тонень­ких нитях, парят в воз­ду­хе, обща­ют­ся, кра­су­ют­ся, радуются.

Да, быва­ли и тогда мрач­ные рабо­ты вро­де «Тьмы» (1943), где малень­кая ино­пла­нет­ная фигур­ка и несколь­ко роб­ких дета­лек дро­жат под натис­ком пря­мо­уголь­ных авто­ма­тов. Но таких кар­тин было мень­ше, и от это­го кажет­ся, что спа­се­ние рядом, и фигур­ку с деталь­ка­ми под­хва­тят насе­ко­мые или кораб­ли­ки, лета­ю­щие и кувыр­ка­ю­щи­е­ся на «Послед­ней акварели».

Поми­мо это­го, Кан­дин­ский, слов­но насто­я­щий учё­ный, ста­вит «физи­че­ские» опы­ты, пере­но­ся на хол­сты те состо­я­ния, кото­рые, каза­лось бы, тре­бу­ют не абстракт­ной, а реа­ли­сти­че­ской живо­пи­си. Чего сто­ят толь­ко назва­ния, постро­ен­ные на про­ти­во­ре­чи­ях или абсур­дист­ской пара­док­саль­но­сти или лири­че­ской несо­че­та­е­мо­сти: «Дели­кат­ная напря­жён­ность» (1923), «Мяг­кое дав­ле­ние» (1931), «Паря­щее дав­ле­ние» (1931), «Круг­лая поэ­зия» (1933), «Неж­ное вос­хож­де­ние» (1934), «Жёст­кий-гиб­кий» (1935), «Слож­ное-про­стое» (1939) и так далее.

И тут же мини­ма­ли­сти­че­ские «пей­за­жи»: «Успо­ка­и­ва­ю­щий» (1930; не то аске­тич­ный кос­мос, не то дет­ская пло­щад­ка) «Почти погру­жён­ный» (1930; не самое жиз­не­ра­дост­ное рас­тво­ре­ние в зим­них празд­ни­ках), «На отды­хе» (1942).

И «груп­по­вые порт­ре­ты»: обня­лись и машут, пози­руя, «Оба поло­са­тые» (1932), выяс­ня­ют отно­ше­ния раз­де­лён­ные неви­ди­мы­ми стен­ка­ми герои «Мрач­ной сце­ны» (1933).

Отдель­но задер­жим­ся на создан­ных в 1928 году аква­ре­лях для не сохра­нив­ше­го­ся сце­ни­че­ско­го вопло­ще­ния цик­ла фор­те­пи­ан­ных пьес «Кар­тин­ки с выстав­ки» Моде­ста Мусорг­ско­го. Во-пер­вых, из-за увле­ка­ю­ще­го и раз­вле­ка­ю­ще­го несо­от­вет­ствия того, что мы мог­ли себе пред­ста­вить, слу­шая пье­сы «Ката­ком­бы. Рим­ская гроб­ни­ца», «Гном», «Избуш­ка на курьих нож­ках» (или про­сто читая их назва­ния), и того, что на них изоб­ра­же­но. Это заво­ра­жи­ва­ю­щая инже­не­рия, поэ­зия схе­мы — как во мно­го­чис­лен­ных анек­до­тах о совре­мен­ном искус­стве из серии: «„Какая пре­крас­ная рабо­та!“ — „Это схе­ма про­ти­во­по­жар­ной без­опас­но­сти“». Но раз­ве схе­ма без­опас­но­сти не может быть прекрасной?

Во-вто­рых, взгля­ни­те, пожа­луй­ста, на аква­рель, оза­глав­лен­ную «Кар­ти­на VII. Быд­ло». Забав­ные вещи порой про­де­лы­ва­ет с искус­ством вре­мя. И дело даже не в сло­ве «быд­ло» (у Мусорг­ско­го — «Bydlo»; по-поль­ски «скот»), а в том, что кар­тин­ка, кото­рая иллю­стри­ро­ва­ла тяжё­лое дви­же­ние теле­ги, запря­жён­ной вола­ми, в насле­дии Васи­лия Васи­лье­ви­ча пред­став­ле­на рядом раз­но­цвет­ных брус­ков, как из игры «Тет­рис», кре­сти­ком, напо­ми­на­ю­щим кла­ви­шу с джой­сти­ка ста­рой игро­вой при­став­ки, и чёр­но-белым кру­гом, почти неот­ли­чи­мым от бара­ба­на капи­тал-шоу «Поле чудес».

Мог ли Кан­дин­ский пред­ви­деть буду­щее? Или, напро­тив, вся совре­мен­ная мас­со­вая куль­ту­ра и дизайн чер­па­ют вдох­но­ве­ние у Кан­дин­ско­го? Как бы то ни было, эти (и мно­гие дру­гие) вопро­сы поз­во­ля­ют и в наши дни вести бесе­до­вать о Кан­дин­ском, избе­гая того, чего все­гда избе­га­ли его про­из­ве­де­ния: ака­де­ми­че­ской сухо­сти, пред­ска­зу­е­мо­сти, высо­ко­пар­но­сти и, глав­ное, скуки.

Инфор­ма­ция, цита­ты и боль­шин­ство изоб­ра­же­ний взя­ты с сай­та «Васи­лий Кан­дин­ский».

Читай­те так­же «Фрей­дизм, „голу­бой“ цыган и ругань по-ленин­ски: как рож­да­лись „Джентль­ме­ны уда­чи“».