30 сентября Выставочном зале федеральных архивов в Москве открывается выставка «Александр Невский и его образ в исторической памяти». Она рассказывает о месте князя Александра Невского в истории и о месте его образа в государственной риторике.
Александр Невский и его героический образ получили второе дыхание в СССР и особенно при Сталине. Был введён орден Александра Невского, снят легендарный фильм Сергея Эйзенштейна, а его имя всё чаще стало появляться в официальной риторике государства. Составители выставки приводят такую цитату Иосифа Станиа, высказанную на параде 7 ноября 1941-го года:
«Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков – Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова».
Посмотреть некоторые документы и прочитать больше об истории отношения к Александру Невскому можно в группе Федерального архивного агентства (Росархива) во ВКонтакте. Здесь же можно найти режим работы выставки, которая продлится до 7 ноября 2021 года.
Издательство «Новое литературное обозрение» уже открыло предзаказ на книгу доктора исторических наук Галины Ульяновой «Купчихи, дворянки, магнатки. Женщины-предпринимательницы в России XIX века». Монография выходит в широко известной и популярной серии «Что такое Россия».
Она посвящена женщинам, которые играли, вопреки существующим представлениям, большую роль в российской экономике, становились предпринимательницами в самых разных сферах и на самых разных уровнях. Среди них и владелица текстильных фабрик Мария Морозова, и владелица металлургического Надеждинского (с 1894 года) завода Надежда Половцева. Помимо собственно рассказа о судьбах, Галина Ульянова, доктор исторических наук и главная научная сотрудница Института российской Истории РАН, рассматривает социально-экономические фактора и предпосылки развития роли женщин-предпринимательниц.
Уже с первых страниц автор упоминает одно из ложных представлений об экономической пассивности женщин в России XIX века, показывая так актуальность исследования:
«Вопреки господствующим у современных людей представлениям, в XIX веке русские женщины воспитывались в атмосфере, предполагавшей, что персона женского рода должна уметь наравне с мужчиной разбираться в вопросах финансов, заключения сделок по торговле и недвижимости. Причем, как будет далее показано в книге, это относилось к женщинам всех экономически активных сословий: дворянкам, купчихам, мещанкам и отчасти крестьянкам, переселившимся в город».
«Унылая пора, очей очарованье», — наверное, именно первая строчка из стихотворения «Осень» Александра Сергеевича Пушкина первой приходит на ум, когда люди представляют это время года. Но она изменчива и непостоянна. Осень может быть разной, солнечной и дождливой, тёплой и по-зимнему холодной, слякотной и сухой. Русские художники, как и поэты, были очарованы этим сезоном, поэтому на их полотнах часто можно увидеть осень. У кого-то действительно «золотую», а у кого-то пасмурную и безрадостную.
Представляем десять картин русских живописцев, посвящённых осени. В подборке вы увидите не только классические произведения, но и работы конца XX — начала XXI века.
«Осенняя распутица». Архип Куинджи (1870)
Вот что писал искусствовед Виталий Манин об этом произведении:
«Реалистическим работам Куинджи было положено начало „Осенней распутицей“ (1870). Кажется, трудно найти в это время произведение, которое бы так уныло, так беспросветно отразило мрак российского бытия. Пейзаж имеет жанровый оттенок, вносящий некоторые сентиментальные ноты, более характерные для немецкого пейзажа, чем русского».
Спустя 20 лет, в 1890‑х годах художник начинает работу над холстом «Осень. Туман», которая зеркально повторяла «Осеннюю распутицу», но была написана в чуть более тёплой цветовой гамме. К сожалению, это произведение осталось незаконченным.
«Осень. Домотканово». Валентин Серов. (1892)
На полотне Валентина Серова представлено Домотканово — это имение в Тверской губернии, в котором художник на момент написания работы проживал уже около восьми лет. Это место завораживало Серова живописной природой и просторами. Сюжеты, связанные с Домотканово, не раз появлялись в творчестве Валентина Александровича.
В настоящее время Домотканово носит иное, послереволюционное название — посёлок Красная Новь. В нём расположен мемориально-художественный музей Валентина Серова.
«Золотая осень». Василий Поленов (1893)
Это полотно — настоящий символ русской природы, один из наиболее узнаваемых и классических осенних пейзажей. Здесь художник изобразил величественную Оку. Он долгое время жил у её берегов в имении Бёхово, видя и запечатлевая реку в разные времена года. Здесь он написал и другие известные произведения «Ранний снег», «Летом на Оке», «Осень на Оке близ Тарусы».
Вот что писал Василий Поленов своему другу художнику Константину Коровину в 1914 году:
«Как мне хотелось бы показать Вам нашу Оку. Ведь мы с Вами первые открыли её красоту и выбрали место для жительства».
«Зеленя осенью». Зинаида Серебрякова (1908)
Зинаида Евгеньевна так же черпала вдохновение из видов русской природы. Она проживала в усадьбе Нескучное Курской губернии, принадлежавшей её отцу, Евгению Лансере. Именно там были написаны знаменитые сюжеты с крестьянками, портреты детей и пейзажи, запечатлевшие красоту родного имения.
Там же была создана работа «Зеленя осенью». Зеленя — довольно непривычное слово для уха современного человека. Так раньше называли молодые всходы хлебов.
Изначально пейзаж получил название «Ветряки» — ведь именно они выделяются на бескрайнем пространстве полей и притягивают к себе взгляд.Зинаиде Серебряковой эти ветряные мельницы напоминали «Дон Кихота» и были символами движения, жизни, которая ни на минуту не останавливается.
«Осень в Баварии». Василий Кандинский (1908)
Василий Кандинский, известный широкому зрителю абстракциями, в начале творческого пути писал другие по формату и стилю работы. Одно из ранних его произведений — это «Осень в Баварии». Но она одновременно является одной из последних, так как уже в 1909 году была написана первая абстрактная акварель.
Если вышеупомянутые художники вдохновлялись именно русской природой, то Василий Кандинский находил прелесть осенних дней и за рубежом. Несколько лет он прожил в Германии, где и сформировался как художник. «Осень в Баварии» находится в Париже, в Национальном музее современного искусства.
«Осень». Михаил Ларионов (1912)
Михаил Ларионов был одним из ярких представителей русского авангарда, новатором и генератором идей. Он постоянно искал новые средства выразительности, и в 1910‑е годы обращается к русскому народному лубку, соединяя его с примитивизмом.
Михаил Ларионов создаёт серию работ, посвящённых разным временам года, каждое из которых воплощено в женском образе. На остальном пространстве картин представлены атрибуты каждого сезона, как, например, осенний сбор урожая. Надпись на полотне гласит:
У Ларионова есть ещё вторая работа с женщиной-осенью, которая называется «Осень счастливая». Она, в отличие от представленной, выполнена в ярко-жёлтых оттенках и изображает своеобразную золотую осень.
«Мельница. Октябрь. Лигачёво». Константин Юон (1913)
Как и у Валентина Серова, Зинаиды Серебряковой и Василия Поленова, у Константина Юона было своё «место силы». Оно находилось в подмосковной деревне Лигачёво. Художник прожил там практически 50 лет. Свою родную деревеньку Константин Юон изображал в разные времена года, и даже отдельные месяцы.
В работе «Мельница. Октябрь. Лигачёво» он пишет людей, занятых трудом на мельнице, живущих в гармонии с собой и природой. Это произведение, созданное Константином Юоном в период расцвета его творчества, находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.
«Опавшие листья». Исаак Бродский (1915)
Исаак Бродский погружает зрителя в бабье лето. Несмотря на то что опавшие листья — символ увядающей природы, картина по-настоящему живая. Она навевает мысли о людях, оставивших на холодный период своё летнее жильё. Это светлая грусть и воспоминания об уходящем тепле.
Творчество художника, ученика самого Ильи Репина, сильно изменит революция, он станет автором знаменитой ленинианы. Но в 1915 году Исаак Бродский пишет ещё спокойный умиротворённый, такой родной и осенний пейзаж.
«Очей очарованье». Владимир Дубосарский, Александр Виноградов (1996)
Владимир Дубосарский и Александр Виноградов — позднесоветский дуэт, выросший на руинах СССР. Работа «Очей очарование» в полной мере отражает слова «Русского репортёра» об их творчестве:
«Художники Александр Виноградов и Владимир Дубосарский — исторический и социальный казус. Они — кооператив, родившийся на обломках советского строя, благополучно переживший лихие девяностые и ставший одной из самых экономически эффективных творческих единиц современного российского арт-рынка. Их огромные полотна с китчевыми образами олигархов, топ-моделей и подмосковных алкоголиков понятны любому зрителю вне зависимости от образования и вовлечённости в современное искусство».
А Анатолий Осмоловский считал, что художники «рисуют сны российской интеллигенции с их наивной брутальностью и пошлой банальностью».
Эрик Булатов — один из главных представителей соц-арта. Единственный русский художник, чьи работы выставлялись в Лувре, в Национальном центре искусства и культуры имени Помпиду, в Музее современного искусства Парижа. Представленная работа уже более поздняя, создана в 2009–2010 годах.
Изображение севастопольского бульвара на холсте Эрика Булатова больше похоже на старую фотографию. Это произведение находится в частной коллекции Шалвы Бреуса.
В этом году Сейминско-Суджинская экспедиция Института археологии РАН продолжила исследование могильника Дальний в Курской области. Этот могильник близ деревни Каменец отмечен находящимся рядом с ним знатным погребением рубежа IV—V веков нашей эры.
В могильнике было обнаружено большое количество характерной как для черняховской культуры, так и для импорта, керамики, стекла и металлических изделий. Качество сохранившихся останков позволило провести несколько антропологических реконструкций.
Среди исследуемых захоронений было погребение номер двенадцать, воинское погребение, содержащее большое количество погребального инвентаря, в том числе оружия. Исследователи отмечают, что
«Для черняховской культуры погребения с оружием нехарактерны и встречаются в единичных случаях. Подобный тип воинского погребального обряда фиксируется впервые. Трупоположения с коротким клинком острием вверх возле головы хорошо известны в склепах Крымских могильников IV века (Дружное и другие). Стеклянные импортные сосуды и большое количество высококачественной круговой посуды обычно сопровождают представителей местной знати на черняховских могильниках».
«Май Искариот» — молодая московская группа, играющая готический глэм, навеянный Дэвидом Боуи и «Мумий Троллем». Хотя коллектив ещё не выпустил громкий хит, театрализованный вокал фронтмена, Саши Верёвки, уже выделяет группу.
По просьбе VATNIKSTAN Пётр Полещук поговорил с Сашей о синтезе глэма с православной культурой, влиянии Людмилы Гурченко и Ильи Лагутенко, героиновом буме девяностых и о том, какого фронтмена не хватает в России.
— Как появилась группа «Май Искариот»?
— Она появилась, когда я написал песню «Мистер Леди». Несмотря на то, что я окончил музыкальную школу и выступал с русским народным ансамблем, но планировал продолжать творческую деятельность в театре. Однако не поступил туда. После этого я стал записывать шуточные песни. В какой-то момент написал «Мистер Леди» и почувствовал, что она выбивается из разряда предыдущих.
Первый полноценный концерт мы дали в январе 2018 года. Всё, что до этого, было, по большому счёту, на уровне развлечения. Правда, тогда мы ещё назывались «Маэстро Савин». Собственно, поменяли название, потому что песни стали чуть более провокационными.
Название группы появилось импровизированно. Помню, читал в тот день повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот». Меня зацепил образ Иуды, но называться так я не хотел. Выбрал «Искариот», но хотел сохранить звукопись изначального названия. Поэтому я интуитивно добавил «Май» в начале.
— «Май Искариот» — это всё-таки твой сольный проект, или группа?
— Я люблю позиционировать «Искариот» как группу с выраженным фронтменом. Учитывая количество вовлечённых людей, это однозначно группа: я пишу песни и тексты, реже — вношу вклад в аранжировки.
Андрей Поляков изначально был в роли сессионного музыканта, но, помимо концертной помощи, помогал переносить мои партии с фортепиано на гитару. Затем ушёл в электронику и перестал видеть себя гитаристом на сцене. Сейчас он занимается электронным проектом «Убиваю Насекомых». На альбоме, который мы пишем сейчас, Андрей, можно сказать, выступает продюсером и пишет аранжировки.
Ещё был мальчик по имени Семён, который помогал нам на басу, что особенно важно при отсутствии ударника. Был Никита — изначально он сводил все треки. Благодаря ему мы стали выходить на относительно профессиональный уровень звучания.
Полноправной частью группы являются дизайнеры. Это моя девушка Саша — она помогала с оформлением обложек альбомов «Шарм» и «Мармелад», а также готовила фотографию для сингла «Цветик». Ещё один дизайнер, Валера, тоже сделал вклад в оформление «Цветика».
И, конечно же, наш менеджер — Глеб Давыдов. Он нашёл нас и предложил выйти на лейбл.
— Большой набор вовлечённых людей. Но почему так мало фотографий других участников?
— Мы создаём некую эстетическую вселенную, где есть один лирический герой и образы, которые окружают его. Поэтому фотографии «Май Искариота» — это не столько снимки меня самого, сколько образы нашего героя, который путешествует по всем своим песням. То есть это персонаж. Думаю, что и не будет других участников на фотографиях.
— Какая культура повлияла на тебя в большей степени? Можно ли сказать, что в твоём плейлисте превалируют артисты какой-то конкретной страны?
— Сложно сказать. Пожалуй, какой-то одной культуры нет. Сейчас это в основном отечественные артисты. Правда, порой корю себя, что недостаточно много погружаюсь в современную музыку. Андрей говорит, что это приводит к тому, что некоторые песни звучат из времени «чуть пораньше».
Если говорить о воспитании, то первой группой была «Rammstein». У меня когда-то был канал на «Ютубе», где я на синтезаторе непрофессионально переигрывал их песни. И даже добился небольшого успеха: русское фан-сообщество по «Rammstеin» подарили мне футболку. Позже много слушал Элиса Купера и Оззи Осборна. Ещё очень большое влияние оказал Илья Лагутенко. Но самым главным артистом для меня стал Дэвид Боуи.
— Как раз хотел спросить: какое место в твоей жизни занимает фигура Боуи?
— Очень важное. Думаю, что без Боуи вообще не было бы «Май Искариота». В 2015 году я открыл его для себя. Было так: просыпаюсь осенним утром, и по радио передают, что Дэвид Боуи выпускает новый альбом «Blackstar». Тогда я его практически не слушал. В тот же день пошёл к Андрею, и он показал мне клип космонавта, перепевающего «Space Oddity» в космосе. В общем, из-за этого совпадения я заинтересовался.
Я послушал и «подсел» на Боуи, а следом стал «подсаживать» остальных в компании. Не хочу сказать, что между нами образовался культ, но Боуи стал очень-очень вдохновлять. А потом, как известно, он умер. И я рад, что мы успели увлечься им до того, как его не стало. Хотя после смерти Боуи мы ещё сильнее полюбили его, он стал как бы более сакральным. По-моему, его потеря — это единственный раз, когда я плакал из-за смерти популярной личности.
— Повлиял ли он непосредственно на твою музыку? Когда я слушал песню «Фрики», мне показалось, что некоторые образы там перекликаются с «Life On Mars» Боуи: Микки Маус, просмотр мультиков/фильмов, сам образ «фриков», парусники и море и так далее.
— Честно, не думал конкретно о «Фриках». Но бессознательно эта перекличка действительно осуществилась. Я не думал об этом, круто! Да, многие песни вдохновлены непосредственно Боуи. Например, та же «Мистер Леди», которая долгое время была ведущей — это моя русскоязычная версия боуивской «Rebel Rebel». Текст «Мистер Леди» легко напеть на мотив песни Боуи.
— Я почему спросил о влиянии культуры: если включить песню «Паночка померла», то в ней ощущается что-то русское. Одновременно с этим, очевидно, что эстетика группы прорастает корнями в Британию, тот же Боуи. Что думаешь об этом?
— На самом деле, мне нравится православная культура и её ортодоксальные идеи. Поэтому они тоже проходят тонкой линией через музыку. Но при этом, сегодня у православия есть очевидные проблемы, одна из которых — оно не выглядит современным. Конечно, проблема в тех, кто его представляет публично.
Также в массах православие ассоциируется с чем-то не очень красивым, малоэстетичным. Мне кажется, что в православие нужно добавить немного гламура, и тогда будет круто. Думаю, в моём творчестве смешиваются две идеи: с одной стороны Боуи, как основоположник глэма, а с другой — православная культура.
— Интересно, ведь Боуи и глэм репрезентировал те идеи, которые противоестественны догмату нашей церкви. Банально, тебя будут порицать даже за накрашенные ногти — тем более, если ты мужчина. Как для тебя сосуществуют эти две идеи?
— Когда я писал «Фриков», то при оформлении использовал отсылки к православной иконописи. И моей основной идеей стало убеждение, что Иисус Христос был «фриком». Это действительно так. Христос сталкивался с гонениями. Думаю, если бы Иисус жил сейчас, то стал бы главным защитником ЛГБТ-сообщества. Я не говорю о том, что он бы поддерживал разврат, Содом и Гоморру. Но ему бы точно не понравилось то, что происходит сейчас у нас в стране.
— Песня «Цветик». Это действительно рефлексия о героиновом буме девяностых?
— Да. Ещё эта песня автобиографичная. С возрастом, я стал больше задумываться насчёт того, как тогда всё это происходило. Начал больше общаться на эту тему с родителями и стариками. Я сам плохо помню те события, поэтому «Цветик» — это рефлексия не столько моих чувств от воспоминаний, сколько эмоций матерей и бабушек.
Потом слушал песню «Храмомама» группы «Хадн Дадн», где пелось «проезжаю мимо храма, где крестили мою маму». Эти строчки вызвали у меня странные чувства. Не могу сказать, что испытывал подобное при прослушивании музыки. Они породили цепь ассоциаций, и мне захотелось написать про то время (когда я ещё не родился, либо был совсем мал).
— Я написал в ревью на «Цветик», что «примет девяностых достаточно, а ощущения времени, что это спето сейчас, нет вообще». Пытался ли ты, тем не менее, достичь ощущения современности в песне?
— Изначально да. Была идея, что это будет рефлексией о прошлом с перспективы настоящего, то есть от человека из нынешнего поколения. Но потом, прочитав рецензию, подумал, что и правда: музыкально оно звучит несовременно.
Я стал думать и оправдал себя тем, что действие песни «Цветик» происходит в прошлом и, возможно, музыкальные декорации сложились всё-таки правильно, соответствуя тому времени. Будет ещё одна песня на альбоме — там я уже стараюсь сделать полноценный взгляд из сегодня в прошлое.
— Как относишься к участившимся сравнениям с «Агатой Кристи»?
— Я удивился. Обычно нас сравнивали с «Мумий Троллем», но потом пошла «Агата Кристи». Сначала думал, что это единичный случай, но потом стал наблюдать эту тенденцию, в том числе и в рецензии от VATNIKSTAN. Не знаю, соглашаться с этим или нет. Но подумал, раз появилось новое сравнение, то что-то изменилось в музыке.
— Должен сказать, ваша музыка вызывает у меня смешанные чувства. С одной стороны, могу включить «Мистер Леди», и слышу редкую на русском вариацию по теме боиувской «Rebel Rebel». Но в версии «Май Искариота» песня начинает превращаться почти что в нинтендо-кор, напоминающий «Пошлую Молли». Умышленно ли некоторые аранжировки трансформируются в нечто подобное, а некоторые тексты варьируются от интересных поэтических решений до того, что некоторые назвали бы «кринж»?
— Да, это умышленно. Когда «Мистер Леди» понравился людям больше других песен, я стал думать о причинах. И предположил, что, помимо запоминающегося припева, важны первые строчки — они должны зацепить. Когда я писал песню «Кумир», то поставил себе цель написать нечто максимально попсовое. Правда, не уверен, что у меня получилось. Иногда, чтобы зацепить, нужно немного позёрства. Не знаю, стал бы я так делать сейчас.
— Кто повлиял на твою вокальную манеру?
— Долгое время я пытался отвергать, а потом понял, что самое сильное влияние оказал, конечно, Лагутенко. Помимо него — Людмила Гурченко. Раньше её влияние было более очевидным, когда я пел во всяких ДК. Но потом стал сознательно отходить от него.
Меня всегда впечатляло, что она брала не только голосом, а театральностью и артистизмом. Я стал делать упор именно на это. В какой-то момент нашёл плюсы в Андрее Данилко. Мне понравилось, как он выдерживает взаимодействие с залом. Помню, был целый период, когда я слушал песни Верки Сердючки. И мне очень нравилось.
— По аналогии с вопросом про Боуи: что для тебя «Мумий Тролль»?
— Для меня он — лучшее, что случалось в нашей музыке после развала СССР. Сейчас такой группы, каким «МТ» был в 1990‑х годах, нет.
На «Ноже» как-то выходила статья: «Как Мумий Тролль убил русский-рок». Мне понравилась там мысль о том, что Лагутенко произвёл реформу в нашей музыке. Я люблю тексты, которые вызывают эмоцию «наконец-то про это сказали». Самым интересным был фрагмент про то, как группа переиначила роль лирики русского-рока.
Раньше у нас был большой упор в лирическую составляющую, а Лагутенко начал играться. Иногда думаю, что у него абсолютно сумасшедшие песни. Взять «Вечерний чай». Там поётся:
«Я голоса других планет
Услышал за столом в обед,
Поглощая за столом
Два блюда из макарон».
О чем он поёт? Никто понятия не имеет, но круто.
— Как думаешь, может ли в России случится «переоткрытие» «Мумий Тролля»?
— Думаю, может. Но если бы оно случилось, хотелось бы, чтоб его сделал я. Честно говоря, думаю, что нам сейчас очень не хватает «Мумий Тролля».
Но грань тонкая — между банальным подражанием, и новым Лагутенко. Если всё-таки подобное случится, оно должно произойти не по плану, а инерционно. Но было бы очень круто. Я этого прямо хочу.
— Ты относишься к голосу как к музыкальному инструменту, или к инструменту по донесению текста? Порой возникает ощущение перегруженности текстом. А порой наоборот, как в «Паночка померла». Интересно, чем вызваны такие разные подходы?
— Если говорить конкретно о «Паночке», то она была написана за два часа и получилась случайно. Я написал инструментал, дело было к ночи, и чтобы забить на время вокальное пространство, накидал текст. Я читал тогда Гоголя, и пришла в голову эта фраза: «Паночка помэрла». Планировал на утро переписать текст, но проснулся и подумал, что стоит так и оставить.
А насчёт перегруженности в целом — наверное, это связано с тем, что часто сначала я пишу текст и работаю с ним, а потом уже с музыкой. Например, «Барса» написал, вообще не держа в голове никакой ритм.
— Ты говорил, что вашего адресата гипотетически можно обозначить «фриком». Я понимаю, что ты имеешь ввиду. Если мы посмотрим на историю, например, английской музыки, то увидим, что там есть целая традиция обращения к этим самым фрикам. «The Kinks» с их скетчами, Боуи с его идеей, что «быть другим — нормально», «The Cure» с их пригородной депрессией, гендерная интрига «Suede», классовая оптика «Pulp» через призму секса, и так далее. Как считаешь, можно ли вычленить подобный нарратив в русской музыке?
— С ходу примеры в голову не лезут. Те, кого бы я назвал фриками сейчас и три года назад, пожалуй, разные люди. Раньше я больше внимания обращал на наружное проявление фричества, сейчас — на внутреннее. Но вообще, считаю, что настоящее фричество — в красоте: у нас не привыкли видеть по-настоящему красивых людей. Мне кажется, красота внешняя выражает красоту внутреннюю. Чаадаев считал, что если человек выглядит неэстетично, то это оскорбление окружающего. Но я имею в виду не физическую красоту, а некую харизму, вот это выражение глубинного.
— Ты однажды сказал, что быть фриком — значит, быть лучшим. Но часто певцы, обращавшиеся к фрикам (например, Моррисси), как раз педалировали идею, что фрики — это не те, кто старается быть лучшим, а те, кто подобных целей вообще не преследуют. Так что значит «быть лучшим»?
— У каждого есть свои мечты и желания. Я думаю, что фрики — это те, кто исполняет желания. Это отсутствие страха. Каждый из нас — это творение. А творение тем лучше, чем оно индивидуальней. Если мы стремимся к своим особенностям, то становимся лучше. Думаю, у каждого есть шанс стать таким, особенным.
— Бретт Андерсон (фронтмен «Suede») как-то сказал: он с такой страстью пишет о сексе, потому что «британцы являются одними из самых творческих людей в мире только из-за безумия страны. Это гигантская паутина извращённости, подавленной сексуальности и застенчивости». У нас, мне кажется, пишут про секс почти со спортивным интересом, при этом никто не пишет о конфузах, связанных с ним. Если ты согласен, то как считаешь, в чём причина?
— У нас есть хип-хоп, в котором много секса — опять же, абсолютно не странного. Есть условная «противоположная» сцена, которую лично я считаю более элитарной. Это определённое противопоставление рэп-артистам. Возможно, в песнях этого, более элитарного, фланга нет секса как раз из-за противопоставления. Например, «Хадн Дадн», «Shortparis», «Ic3peak», если брать популярных. Может быть, когда-нибудь и подобные артисты начнут петь о сексе «по-другому», но пока что вот так.
— Какого типажа фронтмена не хватает в России и почему?
— Я думаю, что должен быть кумир поколения. Есть крутые ребята, но нет хэдлайнера. Я бы хотел, чтобы он был в меру эпатажный, потому что это вызов и двигатель прогресса. Плюс, он должен быть идеологом, но не политическим, а ментально-философским. И не напрямую, но чтобы его песни складывались в общее мировоззрение. Он обязательно должен быть неконформен современности. Чтобы его песни толкали к трансформации реальности. Сначала мечта — а потом реальность.
— Я заметил, что частью эстетики «Май Искариота» в социальных сетях является своего рода анонимность. На многих фотографиях ты прикрываешь лицо, или же фотоснимки очень размыты. То же самое с клипом на «Цветик». Из-за этого, вкупе с голосом, сложно определить, какого ты пола. Скажи, это умышленный ход?
— И да, и нет. Насчёт анонимности — мне всегда казалось, что когда появляется что-то таинственное, то возникает и интерес. Я не люблю, когда, заходя к нам на страницу, мне тычут в лоб, что мы «группа». Социальные сети — такая же часть творческого и эстетического процесса, что и музыка. Даже не могу представить, что мы когда-нибудь выложим стандартные фотографии с концерта, или что-нибудь в этом духе.
Когда мы только начинали, многие не понимали, парень я или девушка. Мне это нравилось. К тому же, большинство людей влюбляется сначала в образ музыканта, а уже от этого начинает больше нравиться и музыка.
И, в продолжение темы фронтмена — мне кажется, что андрогинность очень важна. Если мы говорим о чём-то Божественном и Высшем, то не можем сказать, что у этого Высшего есть пол. Я, конечно, не сравниваю себя с проявлением Божественного, а просто говорю об абстрактной фигуре артиста. Но думаю, артист хотя бы минимально должен ассоциироваться с чем-то подобным, транслировать эту Сущность. Это попросту интересней.
C 24 сентября в Доме русского зарубежья пройдёт выставка «Русский адрес Белграда: Юрий Лобачев (1909 — 2002)». Она подготовлена при сотрудничестве сербских и российских государственных архивов и посвящена известному русско-югославско-сербскому художнику комиксисту Юрию Лобачёву.
Создатели выставки так описывают свою задачу:
«Его целью является освещение художественно-документального наследия русских эмигрантов ХХ века — художников, ученых, дипломатов, архитекторов — посредством введения их имен в широкий общественный и научный дискурс. Выдающийся вклад этих деятелей в историю, культуру и науку давно стал достоянием стран, куда они эмигрировали, но почти неизвестен в современной России».
Юрий Лобачёв происходил из семьи российского консула в Османской империи, а потом, после смерти родителей, оказался в Белграде, где в 1935 году положил начало традиции югославских полнометражных комиксов. Его перу принадлежат комиксы по классическим сказкам вроде «Золушки», и иллюстрации и карикатуры, созданные для югославских и сербских журналов и книг.
Среди работ Юрия Лобачёва — сказки и сюжеты, хорошо известные в том числе российскому читателю. А недавно мы рассказывали о комиксе про адмирала Невельского, который широкой публике не очень известен. Увидеть отрывок комикса можно в материале «Путешествия Геннадия Невельского оживут на страницах манги».
В автобиографической книге «Безбилетный пассажир» советский киноклассик Георгий Данелия вспоминает, как после перестройки на экраны выпустили запрещённое кино:
«Зрители ринулись в кинотеатры смотреть крамолу, а после просмотра выходили, пожимая плечами: ни антисоветчины, ни порнографии. За что закрывали?».
Исследуя «полочное» наследие хотя бы на примере одной студии — «Ленфильма» — сталкиваешься с тем, что закрывали в том числе «правильные» картины. Истинные причины запрета при этом могли быть далеки от тех, что указывались в документах — от неприязни отдельных чиновников к конкретным кинематографистам до изменений в политической обстановке, автоматически трансформирующие «верный» сюжет в «нежелательный».
За всё время существования СССР более десятка готовых к показу лент «Ленфильма» отправили в архивную «ссылку». Мы выбрали те, которые спустя время оказались «на воле», и сегодня доступны в сети. Рассказываем о формальных и неформальных причинах их отлучки от зрителей, а ещё о том, для чего сегодня смотреть старую «запрещёнку».
О чём фильм: Юного китайца Вана, обитающего в грязной ночлежке, призывают в армию Гоминьдана, пообещав много еды и любовь женщин. Не получив ни того ни другого, он всё-таки сражается плечом к плечу с бывшими белыми офицерами, перейдя границу СССР (Конфликт на Китайско-Восточной железной дороге 1929 года). Попав в плен, Ван понимает, что Гоминьдан и беляки — его враги, а советский народ — друзья. Отсюда ключевой вывод: родина — это прежде всего не территория, а близкие по духу люди.
Официальная причина запрета: Один из первых советских звуковых фильмов успел выйти на экраны и имел большой успех. Но вскоре в газетах появилось сообщение ТАСС, которое цитирует режиссёр Иосиф Хейфиц в статье «Взлёт и падение „Моей родины“ из журнала „Искусство кино“ (№ 12, 1990):
«Картина „Моя родина“ воспрещена к демонстрации по всему СССР как вредная».
В книге «(Из‘ятое кино), 1924−1953» киноведов Вячеслава Шмырова и Евгения Марголита есть лаконичное пояснение «вредности» из газеты «Комсомольская правда» от 6 апреля 1933 года:
«„Моя родина“ даёт неправильное, искажённое представление о нашей Красной Армии».
На самом деле: В той же статье из «Искусства кино» Хейфиц приводит рассказ киномеханика, который работал на показе «Моей родины» Сталину. Из него следует, что запрет фильма был вызван киновкусами Иосифа Виссариновича, которые распространялись на всех граждан страны:
«После просмотра вхожу в зал, будто микшерское устройство проверить, и слышу — Сталин говорит Кагановичу: «Пиши!» И диктует ему, а тот записывает: «Картина „Моя родина“ запрещена как вредная». Подумал и буркнул: «ТАСС!..».
Стоит ли смотреть сегодня: Теперь не узнаешь, какой «Мою родину» увидели немногочисленные зрители (и Сталин) в 1933 году: картина дошла до наших дней не целиком. Доступная сегодня редакция в определённом смысле смонтирована самим временем. Элементы его «творческого почерка» — шероховатость, недосказанность, коллажность — можно воспринять и как технические недостатки, и как достоинства. Знакомство с такой «Моей родиной» — занятие не самое простое, но увлекательное. А ещё, возможно, в первый и последний раз в сталинском кино главный герой пукает подмышкой, чтобы привлечь внимание проститутки.
О чём фильм: На советский Крайний Север проникает иностранный шпион. Он набредает на чум доброго чукчи-стахановца по имени Авок. Войдя к Авоку в доверие, «гость» убеждает охотника отвести его к Большой реке — что там находится, непонятно, но раз шпиону это так нужно, значит, хочет устроить диверсию, во всяком случае, как-нибудь навредить. Авок ведёт шпиона к цели, не подозревая, что ему и его близким угрожает опасность.
Официальная причина запрета: В «списке картин, снятых и приостановленных в производстве» от 1940 года, приведённом в «(Из‘ятом кино), 1924−1953» Марголита и Шмырова указывается, что «Гость» не выпущен на экран «по тематическим соображениям» (что это за соображения, не уточняется). В 1941 году Первый секретарь Ленинградского обкома и горкома Андрей Жданов привёл «Гостя» в качестве примера фильма с низким идейным содержанием, а также упрекал картину в распространении чуждых идеологических тенденций (каких именно, не пояснил), в чём, по его словам, причина отсутствия фильма в прокате.
На самом деле: По мнению киноведа Валерия Фомина, которое он высказывает в книге «Кино на войне: документы и свидетельства», чиновников не устроило, что крах диверсанта обусловлен не действиями пограничников, а непогодой и его собственными просчётами. Кроме того, согласно тексту Евгения Марголита «Будем считать, что такого фильма никогда не было» из сборника «Кино: политика и люди (30‑е годы)» за время съёмок произошли фатальные для прокатной судьбы картины изменения в международной обстановке. На момент начала производства «Гостя» отношения Японии и СССР оставляли желать лучшего: весной-осенью 1939 года шли бои на Халхин-Голе — локальный конфликт между Японией и советско-монгольскими войсками. Но в сентябре того же года стороны пошли на мировую, и в этой связи показывать злого шпиона-азиата, видимо, стало и неприлично, и незачем. Ещё раньше, в августе, был подписан договор о ненападении с Германией (пакт Молотова-Риббентропа), что тоже на некоторое время снизило актуальность «шпиономании».
Стоит ли смотреть сегодня: Если зритель желает познакомиться с советским «параноидальным» кино и в то же время открыть для себя настоящий большевистский ретро-триллер в духе Хичкока, «Гость» хороший вариант. Если интересно, каким показывали Крайний Север в сталинском кино 1930‑х годов — тоже можно. А если требуется история про то, как природа встаёт на защиту родной земли и борется со шпионами всеми доступными инструментами, от мороза до ледохода, делая героев-людей, скорее, объектами, чем субъектами — просто идеальное попадание.
«Галя» (1940). Реж. Надежда Кошеверова
О чём фильм: Отец Гали — скульптор, который работает над новым произведением: фигурой красноармейца. Приходит повестка, и он уходит на советско-финскую войну, не успев доделать красноармейцу лицо. В его отсутствие дочери приходится долепить солдата. Одарённая девочка делает скульптуру похожей на любимого отца.
Официальная причина запрета: Согласно «(Из‘ятому кино)» Шмырова и Марголита Жданов упрекал «Галю» в тех же пороках, что и «Гостя» — низкая идейность, чуждые идеологические тенденции.
На самом деле: Марголит и Шмыров предполагают, что милитаризированное начальство не оценило лирическую интонацию картины — мало героизма и борьбы, много о том, что война, даже для тех, кто не воюет, а ждёт бойцов дома, это грустно и трудно. Свою роль мог сыграть последовавший через некоторое время после окончания съёмок арест сценариста «Гали» Сергея Глаголина: в духе современной культуры отмены вместе с «отменённым» человеком отменилось и то, к чему он имел отношение.
Стоит ли смотреть сегодня: Возможно, современного зрителя удивят актрисы-травести — Галя (Евгения Вдовина) и Нюрка (Мария Барабанова) по сюжету школьницы, но выглядят старше, что неудивительно, ведь их играли взрослые женщины. Это особенно бросается в глаза в сценах с одноклассниками, которыми были настоящие мальчишки. Видно, в те годы зрители не обращали внимание на возрастные «условности» — тогда же в голливудском «Волшебнике страны Оз» (1939) Дороти сыграла Джуди Гарленд, которой было семнадцать. Но, в целом, знакомству с «Галей» это не помеха — интересно следить за тем, как абстрактный скульптурный героизм трансформируется в конкретную прижизненную память. К тому же «Галя» — второй фильм Надежды Кошеверовой, известной своими детскими и сказочными лентами. Через несколько лет она встретит свою лучшую травести, Янину Жеймо, и снимет с ней знаменитую «Золушку» (1947).
«Шестьдесят дней / Командиры запаса» (1940). Реж. Михаил Шапиро
О чём фильм: Молодой учёный Антонов увлечён поисками лекарства от рака, при этом, как и все гении, он неловок в быту. Пытаясь ухаживать за симпатичной лаборанткой, он постоянно попадает в глупые ситуации, тем оказывая услугу своему сопернику — хирургу Пугачёву. Но когда Пугачёва с Антоновым призывают на военные сборы, робкий интеллигент не только отлично проявляет себя в качестве командира, но и обретает уверенность в себе и, наконец, добивается успеха на всех фронтах, в том числе на любовном.
Официальная причина запрета: В справке комиссии ЦК ВКП (б) «О запрещённых кинофильмах в 1940 и 1941 году», цитируемой в книге Фёдора Раззакова «Пули для Зои Фёдоровой, или КГБ снимает кино» указываются следующие недочёты: тема учебных военных сборов в фильме не раскрыта, главный герой не хочет учиться военному ремеслу, но при этом всё равно побеждает в решающем сражении — в результате случайности, а не ратных умений.
На самом деле: В «(Из‘ятом кино)» Шмыров и Марголит предполагают, что «Командиры запаса» попали под раздачу после запрета фильма «Закон жизни» (1940) Бориса Иванова и Александра Столпера, где советские студенты-медики, по мнению начальства, устроили пьяную оргию. Лента очень рассердила Сталина, и он потребовал провести ревизию во всей выходящей на тот момент отечественной кинопродукции. Чтобы показать вождю, что работа по выявлению «вредных» лент идёт полным ходом, нужны были жертвы, которые легче всего подбирались среди комедий — их всегда можно раскритиковать за несерьёзное отношение к советской действительности. Впрочем, уже в 1942 (по другим данным в 1943) году, когда темпы кинопроизводства снизились, «Шестьдесят дней» попали в кинотеатры.
Стоит ли смотреть сегодня: Можно, хотя бы ради неожиданного образа Николая Черкасова. Здесь он совершенно не похож на своих знаменитых «кино-столпов» вроде Александра Невского или Ивана Грозного, напоминая, скорее, советского Вуди Аллена, который не знает, что в армии нужно отдавать честь и поэтому приветствует старших по званию взмахом рукой и дружеским «привет!».
«Оборона Царицына» (1942, вторая серия). Реж. братья Васильевы
О чём фильм: Трёхчасовое двухсерийное полотно, раскрывающее официальные подробности участия Иосифа Сталина и Климента Ворошилова в обороне Царицына в 1918 году. В первой серии, вышедшей в прокат и принёсшей режиссёрам, исполнителям главных ролей и оператору Александру Сигаеву Сталинскую премию I степени за 1942 год, будущий отец народов прибывает в Царицын и наводит там порядок, одновременно ожидая подмоги от движущейся к городу армии Ворошилова. Во второй, запрещённой, Ворошилов и Сталин по-ковбойски пресекают интриги предателей и вступают в открытие противостояние с врагами революции.
Официальная причина запрета: Марголит и Шмыров в «(Из‘ятом кино)» приводят цитату из заключения Госфильмофонда:
«Серьёзные отступления второй серии фильма от исторической и жизненной правды в обрисовке образов Сталина и Ворошилова сочетаются с фальшивой трактовкой образа народа. Вследствие идейной и художественной неполноценности фильма он не был выпущен на экраны».
На самом деле: Шмыров и Марголит предполагают, что невыход второй части «Царицына» был связан с политической конъюнктурой времени, выделяя два обстоятельства. Первое: у Сталина с Ворошиловым уходит много времени на борьбу с соратниками Троцкого — не самая актуальная тема для 1942 года, в отличие от собственно обороны. Второе: Ворошилов и полководцы его поколения не слишком удачно проявили себя в начале Великой Отечественной войны. Сталин мог посчитать неправильным на этом фоне пропагандировать былые заслуги — это лишний раз подчеркнуло бы сегодняшнюю несостоятельность легендарных военачальников.
Стоит ли смотреть сегодня: Если строить взаимодействие с фильмом не через историческую фигуру Сталина, отношения с которым у каждого свои и зачастую сложные, а воспринимать их с Ворошиловым как киноперсонажей, то обе серии «Обороны…» — увлекательный исторический боевик, где Ворошилов и Сталин, как условные «боевиковые» мачо, этакие Чаки Норрисы, берут инициативу в свои руки, лихо играют не по правилам, и поэтому всегда выигрывают. Поддержка народа в лице обаятельного казака Перчихина (Михаил Жаров) и матриархальной командирки Кати Давыдовой (Варвара Мясникова), ратующей за права женщин в околофеминистском ключе, им стабильно обеспечена.
«Простые люди» (1945). Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
О чём фильм: Начало войны. Авиационный завод, поставляющий боевые самолёты для фронта, эвакуируют в Узбекистан. Заводом строго, но справедливо управляет директор Ерёмин. Несмотря на личное горе — его жена пропала без вести — он делает всё, чтобы наладить производство в срок, не щадя себя и других. В то же время неподалёку от завода живут две женщины, тоже прибывшие из Ленинграда. Одна из них — жена Ерёмина, потерявшая память. Ей удаётся поправиться и воссоединиться с мужем благодаря заботе окружающих, простых людей.
Официальная причина запрета: Согласно «(Из‘ятому кино)», фильм выпустили на экраны в декабре 1945 года, но в июле 1946-го передумали и запретили, назвав без конкретики неудачным и ошибочным. В газете «Культура и жизнь» от 20 июля 1946 года была опубликована рецензия под заглавием «Фальшивый фильм», где ленту обвиняли в преувеличении трудностей, сопутствующих эвакуации завода, и вообще неверном изображении тылового быта.
На самом деле: В «(Из‘ятом кино)» приводятся слова одного из режиссёров, Трауберга, который утверждал, что Сталин не видел фильма и в ходе обсуждения его членами Политбюро ЦК ВКП(б), после которого «Простых людей» и убрали на полку, был вынужден довериться чужому мнению — рецензии в «Культуре и жизни». Согласно другой версии, на Политбюро о «Простых людях» не говорили, а запрету поспособствовал вездесущий Андрей Жданов, испытывающий к выдающимся Козинцеву и Траубергу личную неприязнь.
Стоит ли смотреть сегодня: В 1956 году запрет был снят и ленту показали зрителю — правда, пущенная в прокат монтажная версия отличалась от авторской, и, по воспоминаниям Григория Козинцева, не в лучшую сторону. Но несмотря на это (а может, и благодаря), фильму удалось передать необычное для советских сороковых, идущее вторым планом экзистенциальное настроение, которое прорывается сквозь упорядоченную ткань «правильной» актуальной действительности, освобождая место вечному. Сложно забыть сцену, в которой директору завода сообщают, что его супруга пропала и её, скорее всего, уже нет в живых. Конечно, как и всякий экранный коммунист, он стойко сносит скорбь и планирует работать дальше несмотря ни на что. Но какое-то время мы видим его маленьким под огромными облаками, посреди среднеазиатской степи. Такие кадры поднимают «Простых людей» над миром моделей «советский» и «несоветский» к чему-то большему, как это небо, степь и облака.
«Звезда» (1949). Реж. Александр Иванов
О чём фильм: Экранизация одноимённой повести Эммануила Казакевича. 1944 год. Группа советских разведчиков под командованием лейтенанта Травкина отправляется в тыл врага. Им удаётся добыть важную информацию, но, чтобы доставить её своим, приходится вступить с противником в открытый бой, выжить в котором удаётся не всем.
Официальная причина запрета: В «(Из‘ятом кино)» приведено заключение Госфильмофонда:
«Действия советских разведчиков в фильме не всегда находятся в полном соответствии с требованиями боевого устава».
На самом деле: Григорий Марьямов в книге «Кремлёвский цензор: Сталин смотрит кино» рассказывает, что в «Звезде» вождю понравилось всё, кроме финала. По мнению Сталина, гибель главных героев — это, во-первых, не патриотично, а кроме того, отбивает у молодых людей желание идти в разведку. Таким образом запрет фильма сразу предполагался как временный. Режиссёру дали срок на решение непростой задачи: переделать развязку в соответствии со вкусом вождя, при этом не испортив всё кино. Иванов решил сделать финал открытым: хотя разведчики живы, но находятся в непростом положении (если не сказать — напоминают восставших мертвецов, готовых сражаться даже после гибели). В таком варианте «Звезду» выпустили в прокат в 1953 году.
Стоит ли смотреть сегодня: Четырёхлетняя «полочная ссылка» для кино не лучший старт, но она не помешала «Звезде» стать одной из самых популярных картин о войне своего времени. Нередко ленту сравнивают с ещё одной экранизацией той же повести Казакевича, «Звездой» (2002) Николая Лебедева — не в пользу современной версии. Отдельное украшение фильма — шутки сержанта Мамочкина (Николай Крючков), который в первой части фильма поёт, как два танка отдались в лесу страсти и повалили все деревья:
«Танк танкетку полюбил,
В лес гулять её водил,
От такого рОмана
Вся роща переломана».
«Разбитые мечты / Званый ужин» (1953). Реж. Фридрих Эрмлер
О чём фильм: Чиновник Пётр Петрович (Игорь Ильинский) мечтает о повышении по службе. Для этого он зовёт на ужин начальников с работы, надеясь, что хорошее угощение и льстивое обхождение поспособствуют карьерному росту. Погрузившись в грёзы о будущей счастливой жизни, герой теряет единственный ключ от квартиры, и когда гости приходят, не может открыть им дверь. С горя Пётр Петрович напивается и принимается ругать начальство. Увлёкшись, он не замечает, что гости вскрыли замок и, стоя у его за спиной, слушают гадости в свой адрес.
Официальная причина запрета: Марголит и Шмыров в «(Из‘ятом кино)» констатируют, что официальных документов, объясняющих запрет короткометражки, снятой режиссёром таких советских хитов как «Великий гражданин» (1939) и «Великий перелом» (1946), не обнаружено.
На самом деле: Киноведы предполагают, что запуск в производство фильма, со столь острой сатирической направленностью, стал возможен благодаря взятому в 1952 году курсу на борьбу с «бесконфликтностью» в искусстве. Но пока шли съёмки, умер Сталин, затем последовал арест Берии. Выпускать в это время кино, гротескно иллюстрирующее необходимость смены одного руководителя на другого, который будет не лучше, видимо, посчитали неуместным. «Разбитые мечты», переименованные в «Званый ужин», выпустили на экраны только в 1962 году.
Стоит ли смотреть сегодня: По большей части, лента — тридцатиминутный бенефис Игоря Ильинского, причём осуществляемый, скорее, в театральном, нежели в кинематографическом ключе. В основной части сцен актёру приходится работать без партнёров (другие герои «как бы» стоят за запертой дверью). С одной стороны это подчёркивает одиночество персонажа, с другой — из-за этого фильм временами тяготеет к эстрадному концерту (неслучайно позднее этот сюжет взял в репертуар Аркадий Райкин). Возможно, более любопытны сны Петра Петровича, в которых он то изображает хмурого вождя в сером костюме, немного напоминающего Сталина, а то летает в полупрозрачном «призрачном» виде над Невским проспектом 1950‑х годов.
«Интервенция / Величие и падение дома Ксидиас» (1968). Реж. Геннадий Полока
О чём фильм: По мотивам одноимённой пьесы Льва Славина. Комедия о подпольщике Бродском (Владимир Высоцкий), который существует в двух мирах. С одной стороны — в Одессе 1919 года, контролируемой белогвардейцами и войсками Антанты. А с другой — в эксцентрической театральной буффонаде, управляемой многоликим конферансье (Сергей Юрский).
Официальная причина запрета: Киновед Александр Фёдоров в книге «Рекордсмены запрещённого советского кино (1951−1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений» цитирует председателя Государственного комитета по кинематографии Андрея Романова:
«…Целая вереница безвкусных, лишённых всякого смысла эпизодов составляет содержание этой картины. Избранная режиссёром фарсовая стилистика пришла в полное противоречие с героико-революционным пафосом литературной первоосновы и исходным замыслом фильма. Изображение героической борьбы революционеров-подпольщиков теряется в потоке нелепых масок, фарсовых сцен и в результате выглядит окарикатуренным. Изобразительное решение фильма неинтересно, чуждо традициям советской кинематографии».
На самом деле: В «Рекордсменах…» Фёдоров приводит рассказ киноведа Олега Ковалова, из которого выясняется не только предсказуемое раздражение студийного начальства, вместо правильного боевика к 50-летию революции получившего экспериментальную буффонаду в духе спектаклей Всеволода Мейерхольда, но и менее очевидные обстоятельства:
«…главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела Шестидневная война, а среди героев этого „одесского“ фильма было, разумеется, много евреев. Налётчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками — из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об „израильских агрессорах“, фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён — и не имело значения, советский он или антисоветский».
Стоит ли смотреть сегодня: Пусть и с опозданием на 20 лет (фильм выпустили в 1987 году), «Интервенция» стала советской классикой. Этому в немалой степени поспособствовал звёздный актёрский состав — Высоцкий, Юрский, Золотухин, Аросева, Гафт, Капелян и другие — а также имя самого режиссёра Полоки, известного «легитимным» шлягером «Республика ШКИД» (1966). И всё же не стоит забывать, что большевистский буфф-театр — зрелище не на всякий вкус. Тем более, когда это не сам тот театр, а его переосмысление сорок лет спустя.
«Проверка на дорогах» / «Операция «С Новым годом!» (1971). Реж. Алексей Герман
О чём фильм: 1942 год. В плен к партизанскому отряду добровольно сдаётся Александр Лазарев (Владимир Заманский), который некоторое время воевал за немцев, но теперь раскаялся. Верить ли раскаянию, а если верить, принимать ли — вопрос сложный. Но обстоятельства складываются так, что в скором времени отряду приходится положиться на бывшего коллаборациониста.
Официальная причина запрета: Валерий Фомин в книге «Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления» предлагает широкий спектр официальной критики «Проверки…», от сухой и ожидаемой — дегероизация образа советского солдата вообще и партизанского движения в частности — до экстравагантно-радикальной — тяга режиссёра Германа к изображению биологических уродств.
На самом деле: В интервью Алексея Германа, опубликованном в «Кино и власти…», режиссёр упоминает о неформальной беседе с редактором Госкино Анатолием Богомоловым. Чиновник дал понять, что власть не заинтересована в том, чтобы такие фильмы Германа как «Операция «С Новым годом!» и «Двадцать дней без войны» (1976) лишали народ официально одобренных, комфортных представлений о военной истории:
«У народа существуют иллюзии. Существует своё представление о войне, о партизанах, о тыле. Вы углубились…».
И далее совсем неформально:
«Я с тобой согласен, но что нам делать? Вот у нас есть своё представление о войне, ты его пытаешься разрушить. У нас есть своё представление о партизанах, ты его тоже пытаешься разрушить. <…> Если ты в это дело полезешь, мы тебе свернём шею <…> Да, я тебя уважаю и гораздо больше других режиссёров, но я тебе говорю — мы свернём тебе шею!».
Стоит ли смотреть сегодня: Предложение не делить людей на «своих» и «чужих», «добрых» и «злых», а видеть их неоднозначность, с учётом тех вызовов, которые может бросать жизнь, сегодня вряд ли менее актуально, чем в советские семидесятые. «Имеет человек право один раз сначала начать, если с первого раза жизнь осечку дала?» — спрашивает Лазарев у командира партизан. Разумеется, проблема не исчерпывается этим вопросом (за одну «осечку» простить, а за вторую сразу расстрелять?). Дело не в осечках как таковых, а в сложности мира и невозможности его упрощения с помощью схем. Даём ли мы Лазареву второй шанс, как Христос дал его библейскому Лазарю? Если даём, то прощаем предателя родины. Но если не даём, двигаемся по тому же пути, что и советское начальство, которое «отменило» кино, где вместо удобного приятного мифа о непорочных героях показали живых людей. Между прочим, хотя не идеальных, но всё равно, по-другому, по-сложному прекрасных и героических.
«Вторая попытка Виктора Крохина» (1977). Реж. Игорь Шешуков
О чём фильм: Выиграв престижный европейский турнир, молодой боксёр вспоминает свой путь к вершинам спорта. Послевоенное детство в коммуналке, отсутствие контакта с отчимом (Николай Рыбников), который не сумел, да и не слишком пытался заменить родного отца и маниакальное желание «выбиться в люди» любой ценой, поддерживаемое братом-уголовником (Иван Бортник) и реализованное в ходе отборочного матча, где Виктор повёл себя нечестно, зато получил право поехать в Европу.
Официальная причина запрета: Исследователи полочного кино сходятся в перечне основных предъявленных «Второй попытке» претензий: односторонний (негативный) показ послевоенного времени, общая «очерняющая» тональность и «нецелесообразное» использование песни Владимира Высоцкого «Баллада о детстве», написанной специально для фильма.
На самом деле:В статье о ленте, написанной исследователем творчества Высоцкого Марком Цыбульским говорится, что активным противником выхода картины на экран оказался первый секретарь Ленинградского обкома КПСС Григорий Романов. Он обнаружил, что кино сначала посмотрели в Горкоме и только через две недели, с учётом горкомовской позиции, своё решение вынесла сценарно-редакционная коллегия «Ленфильма», хотя по правилам должно было быть наоборот. Получив от руководителя нагоняй за нарушение порядка, мелкие чины от греха подальше убрали фильм на полку, чтобы больше он на глаза товарищу Романову не попадался.
Стоит ли смотреть сегодня: После «перестроечной» премьеры «Второй попытки…» в 1987 году журнал «Искусство кино» опубликовал текст за авторством кинокритика Елены Стишовой — её цитирует Александр Фёдоров в «Рекордсменах запрещённого советского кино». С точки зрения Стишовой, десять лет не прошли для фильма бесследно, он остыл и, по существу, остался в семидесятых. За прошедшие с тех пор годы вероятность, что «Виктор Крохин» найдёт со зрителем общий язык, стала ещё меньше. Мрачные кадры коммуналки, смонтированные с бросающимися в глаза огрехами и шероховатостями по-своему интересны, но больше как исторический кино-артефакт, чем отдельное от времени произведение искусства. От дидактических монологов и диалогов, где герои говорят всё, что думают, общаясь «голыми» идеями, остаётся ощущение ретро, которое, опять же, провоцирует, скорее, исследовательский, чем обычный зрительский интерес.
«Одинокий голос человека» (1977). Реж. Александр Сокуров
О чём фильм: Экранизация нескольких произведений Андрея Платонова, созданная режиссёром во время учёбы во ВГИКе. Вернувшись домой после Гражданской войны, красноармеец Никита встречается со студенткой Любой, в которую влюбляется. Чем сложнее и глубже их отношения, тем сложнее язык первого фильма Александра Сокурова, который сам в роли рыбака связывает себе ноги и тонет в реке.
Официальная причина запрета: В интервью из «Кино и власти…» Сокуров вспоминает, что фильм раскритиковали даже не как кино, а как плохо выполненный урок «нерадивого» ученика:
«Деньги мне были отпущены на двухчастевую картину, — но я понимал, что в короткий метраж не влезу, и организовал производство таким образом, что на эти деньги снял девять частей. Когда я привёз картину в институт, разразился скандал. Сначала её вообще отказывались смотреть, мотивируя это тем, что она вышла из метража. Затем всё-таки посмотрели и выразили общее мнение: <…> это формализм, нечто снятое в духе русской дореволюционной философии, и вообще картину нельзя рассматривать как учебную работу».
На самом деле: По замечанию Олега Ковалова в статье «Мы в «Одиноком голосе человека» из книги «Сокуров. Части речи» больше всего начальство бесило, что, хотя «Одинокий голос…» был очевидно идеологически неприемлем, в чём именно заключается неприемлемость ни у кого из руководителей сформулировать не получалось. Фильм не критиковал государственный строй или власть, всем существом будто игнорируя политическую действительность, оставляя место лишь трансцендентному и небытовому, что, разумеется, раздражало.
Стоит ли смотреть сегодня: Если нравится Сокуров и задумчивый русский киноавангард в духе Тарковского (который после «Одинокого голоса человека» назвал Сокурова гением), то конечно.
«Ошибки юности» (1978). Реж. Борис Фрумин
О чём фильм: Демобилизовавшись из армии, Гурьянов (Станислав Жданько) возвращается в родную деревню. Тут бы ему и поживать, но парню не сидится на месте: хочет ехать на стройку, на север, проверить себя на прочность в суровых условиях. Оказавшись в холодном мире «взрослой жизни», где нет места детской беспечности или простой армейской содержательности, Гурьянов начинает маяться. Эта маета приводит юношу к тем самым ошибкам, которых чем больше, тем сильнее маета. А чем она сильней, тем больше ошибок.
Официальная причина запрета: По воспоминаниям автора сценария Эдуарда Тополя, которые можно прочесть в его книге «Игра в кино», один из руководителей советского кинематографа при обсуждении готовой картины сказал, что каждый кадр в ней порочит советский образ жизни.
На самом деле: В фильме и был дан художественный образ советской жизни, но в далёком от идеального виде. Со слов того же Тополя, уже одно название заставляло начальство хмуриться: разве наша молодёжь может ошибаться? А депрессивный мир брежневского застоя с создающим контраст саундтреком из популярных эстрадных песен (примерно, как у Балабанова в «Грузе 200», где, пока на фоне поёт Юрий Лоза, творятся ужасы) не находил отклика тем более. Если не считать своеобразным откликом желание запретить картину как можно скорее.
Стоит ли смотреть сегодня: Большая ценность Гурьянова как героя в том, что он из рабочей семьи, а значит не может по-интеллигентски отрефлексировать происходящее с собой и объяснить хандру умными словами. Несформулированное страдание делает фильм более зрительским и позволяет проецировать на персонажа свои переживания. В том числе, разделить с героем финал, где Гурьянов, как кажется, получает индульгенцию и право на то, чтобы жить дальше, несмотря на ошибки (снова вспоминается германовское: «Имеет человек право один раз сначала начать, если с первого раза жизнь осечку дала?») Механизм, позволяющий через опосредованный опыт восприятия художественного произведения простить себя, не устарел и по-прежнему работает.
«Отпуск в сентябре» (1979). Реж. Виталий Мельников
О чём фильм: По мотивам пьесы Александра Вампилова «Утиная охота». Витя Зилов (Олег Даль) — в сущности неплохой, даже симпатичный человек, под воздействием уродливых проявлений действительности погрязший в саморазрушении. Друзья в шутку отправляют ему траурный венок и постепенно в голову Зилова закрадывается мысль, что из ружья ему стоит застрелить не утку на охоте, а самого себя.
Официальная причина запрета: Согласно книге режиссёра Виталия Мельникова «Жизнь. Кино», предназначенную для показа по телевидению двухсерийную картину формально не запрещали, но откладывали показ в течение нескольких лет. Видимо, так продолжалось бы до бесконечности, если бы не наступила перестройка:
«Меня уверили, что начальство только и ждёт удобного момента, чтобы выпустить картину, но „момент как раз сейчас неудачный, и международное положение тоже“. Потом на ТВ ждали „удобного момента“ ровно восемь лет — до самой перестройки».
На самом деле: Из рассуждений критика Владимира Гордеева, приведённых Александром Фёдоровым в «Рекордсменах запрещённого советского кино…»:
«Советский человек не должен видеть себя в зеркале. Искусство должно обольщать. … Совершенно безысходную задачку подкидывает Вампилов для восприятия зрителя. А Вампилову от души вторит Мельников: вот есть живой человек. У человека есть доходная государственная служба, где можно от души халтурить. Ему дали квартиру. У него симпатичная жена. У него масса друзей. У него молодая любовница. У него — утиная охота, наконец, любимое дело всей его жизни! А ему от всего тошно».
Стоит ли смотреть сегодня: По замечанию Александра Фёдорова, после того как фильм, наконец, добрался до зрителей, критики попытались «привязать эту трагикомическую историю аутсайдера к язвам социализма». Однако:
«Если бы всё было так просто! Проблема „лишних людей“ была и есть в любом обществе. И ни с какими „…измами“ она напрямую не связана… И сегодня Зилову жить было бы, наверное, ничуть не легче, чем в 1970‑х…».
Впрочем, Зилов не столько «лишний» в классическом понимании, как Онегин и Печорин, сколько человек с обострённым восприятием всего отрицательного. В какой-то мере его можно сравнить со Стэном из мультсериала «Южный парк» (1997 — н.в.), который в одном из эпизодов осознаёт, что буквально видит во всём дерьмо, и теперь вынужден начинать каждый день с глотка виски — так и Зилов вынужден уравновешивать себя алкоголем. Примечательно, что периодически нам показывают мир таким, каким его видит Стэн — с движущимися повсюду кучами фекалий. «Отпуск в сентябре» тоже снят так, что зритель по умолчанию «читает» мир глазами Зилова. Если подобное «зиловское» восприятие реальности кажется знакомым, возможно, стоит увидеть фильм Мельникова — хотя бы как пример той крайности, до которой себя лучше не доводить.
«Лес» (1980). Реж. Владимир Мотыль
О чём фильм: Экранизация одноимённой пьесы Островского. Бродячие актёры-маргиналы Счастливцев и Несчастливцев оказываются в имении госпожи Гурмыжской. Там они наблюдают за людьми, которые словно задались целью прожить жизнь, цитируя распространённые драматические сюжеты: неравный брак, запретная любовь, борьба за наследство и так далее.
Официальная причина запрета: Сугубо технологическая. Мотыль снял «Лес» на широкую плёнку, поверив слухам, что эта технология скоро приживётся в СССР, чего не произошло — в итоге фильм не на чем было показывать. Такой точки зрения придерживался и сам режиссёр, озвучив её в интервью, опубликованном в «Российской газете» от 11 марта 2010 года:
«…было такое поветрие: снимать на широкую плёнку, для которой нужны были особые проекторы. Но эта технология не нашла поддержки и быстро свернулась. Кинопроекторы были демонтированы, и, когда работа над нашей картиной подошла к концу, показывать её уже было негде. А переводить фильм на обычную плёнку оказалось делом слишком дорогим, Госкино на это уже не пошло. И картина с Людмилой Целиковской, с Борисом Плотниковым тоже легла мёртвым грузом».
На самом деле: Из текста о «Лесе» Евгения Марголита в книге «Запрещённые фильмы (Полка)» можно узнать, что после того, как «Лес» просмотрели на худсовете «Ленфильма», Мотылю было предписано внести в фильм ряд правок, направленных на искоренение фарсовой природы картины. Частично он на это пошёл — в имеющейся сегодня версии фильма не найдёшь сцен с голым задом шута, тортом, который летит в лицо генералу и других, имеющих прямое отношение к традиции фарса. Но претензии руководства на этом не кончились, и тогда Мотыль взбунтовался и направил несколько жалоб в Госкино, обвиняя чиновников в «амбициозном чванстве» и «нежелании не только понять художника, но зачастую даже выслушать его». Далее Марголит подытоживает:
«Выпуск фильма планировался в IV квартале 1980 года, часть тиража уже попала в конторы проката, но потом разрешительное удостоверение на картину было аннулировано…».
Стоит ли смотреть сегодня: Фильм не кажется сделанным столь же ярко и ловко, как наиболее известные работы Мотыля вроде «Белого солнца пустыни» (1967). Возможно, как раз из-за того, что не все задумки удалось осуществить. Проблемы возникли не только с жанром, но и с кастом: одну из центральных ролей должен был играть Ролан Быков, но его запретило снимать Госкино. И всё же любопытно наблюдать, как создатель товарища Сухова пробует себя в ранее не освоенной костюмно-фарсовой стезе, основанной на классической драматургии XIX века.
Советский Союз вполне можно назвать первым в истории атеистическим государством. Конечно, светские власти боролись с религией и раньше, например, в революционной Франции в конце XVIII века. Однако атеистической страной Франция тогда не стала.
Интересно, что несмотря на антирелигиозную пропаганду и сокращение количества церквей, сама религия официально никогда не запрещалась, а право её исповедовать или не исповедовать гарантировали все четыре советские конституции. Например, в Конституции 1936 года в статье 124 есть такие строки:
«Свобода отправления религиозных культов и свобода антирелигиозной пропаганды признаётся за всеми гражданами».
Что немаловажно, в 1918 году впервые в российской истории церковь была отделена от государства, а школа от церкви. Такое положение сохранялось всё время существования СССР и остаётся в России и сегодня. Статьи о свободе исповедовать любую религию или не исповедовать никакой в советских и современной конституциях очень похожи.
В нашей подборке представлены советские антирелигиозные плакаты. До появления телевидения именно они были самым мощным инструментом пропаганды. Они лаконичны и красочны, поэтому их хорошо понимали все — даже неграмотные люди, которых в 1920‑е годы оставалось ещё довольно много.
Эти плакаты пропагандировали отход от религиозных взглядов, показывали неприглядную сторону священнослужителей. Часто противопоставлялись церковь и школа в пользу последней, ведь первая из них основана на вере, вторая — на знаниях.
Противопоставлялись религия и научно-технический прогресс, отмечалось, что первая часто тормозит второй.
Наряду с критикой официальных религий, советские антирелигиозные плакаты порицали секты, которые имеют свойство бурно разрастаться после крупных социальных бедствий. Высмеивались заявления о «конце света», показывалась роль тех, кто руководит сектантами в корыстных интересах.
Теперь перейдём к самим плакатам.
1910‑е и 1920‑е годы
Текст стихотворения на плакате:
Румяной зарёю покрылся восток,
Чертёнок из лесу бежит без порток.
Спешит на собранье. С ним рядом Христос —
Со скромным пробором из русых волос.
— «Куда ты? На митинг?» — «Конечно! А ты?»
Чёрт молча кивнул головой на кусты.
— «Я в качестве зрителя. Сам Вельзевул
Пошёл на собранье». Тут тихо вздохнул.
Христос сокрушённо: «А вдруг сатана
Начнёт искушать, как в пустыне меня?»
— «Боишься?» — кокетливо скрючивши хвост,
Хихикнул чертёнок. — «Да нынче ж не пост.
Разок соблазниться не грех в мясоед
С женой самаринкою. Так или нет?
— «Отыди, лукавый! Мне в душу, как тать,
Залез ты! Что было, не смей вспоминать».
Тем временем боженьки все на лужок
Собрались, составивши тесный кружок.
Культурные, дикие, боги-пеньки,
Которым молились в лесах дураки.
По Сеньке и шапка! Не всё ли равно,
Во что людям верить: в железо, в бревно,
Или в духа-пустышку? Чем люди темней,
Чем разум слабее, тем вера сильней.
В петербургском издательстве «Нестор-История» выходит монография «Кронштадтское восстание. 1921. Семнадцать дней свободы». Она посвящена истории Кронштадтского восстания 1921 года. Автором выступил Леонид Прайсман, советский и израильский историк, специалист по истории еврейства и Гражданской войны в России.
Это исследование продолжает серию работ Леонида Прайсмана о Гражданской войне, ранее выходивших в том же издательстве. На сей раз автор касается таких вопросов:
«Чего хотели кронштадтские матросы? Почему они разочаровались в большевистском режиме? В чем причина такого страха большевистского руководства, которое испугалось Кронштадтского восстания больше, чем всех походов белых генералов, и расправилось с кронштадтцами с такой невероятной жестокостью? Почему они называли это восстание „третьей революцией“?»
Оформить предзаказ и ознакомиться с содержанием книги вы можете на сайте издательства.
Что первым делом приходит на ум, когда мы вспоминаем советскую моду восьмидесятых? Наверняка, это варёнки, огромные плечи, сумасшедшие причёски и яркая помада. Кто-то считает эту эпоху периодом кричащей безвкусицы, а кто-то, наоборот, до сих пор копается на барахолках в поисках цветастых блуз и громоздких пиджаков. При наличии терпения и натренированных рук, способных на протяжении пары-тройки часов разгребать завалы тряпок на рынках и в секонд-хендах, сейчас эти вещи найти куда проще, чем в советское время — тогда, в эпоху тотального дефицита, модникам приходилось пройти через огонь, воду и бесконечные очереди для того, чтобы обзавестись желанными вещами.
Но мода восьмидесятых не ограничивается упомянутыми выше варёнками и химзавивкой. Стиль советских граждан на протяжении этого десятилетия постоянно менялся — модные тенденции первой половины десятилетия значительно отличались от перестроечных. О том, как отличить стрижку «Рапсодия» от «Волчицы», достать журнал «Бурда» и дать вторую жизнь развалившимся «адидасам» — в нашем материале.
Олимпиада-80 и спортивный стиль
Символика игр стала появляться везде — на футболках, значках, брелках, сумках, олимпийках и даже шейных шарфиках. Но если эмблема Олимпиады — кольца с пятью беговыми дорожками, увенчанными звездой — вскоре потеряла популярность, то Олимпийского Мишку можно увидеть на одежде и сейчас.
У Мишки даже был свой одеколон, который продавался в очаровательном флакончике в форме медведя и стоил недёшево — в год проведения Олимпиады за «Мишу» нужно было отдать 12 рублей.
Олимпийские игры сделали спортивный стиль в одежде невероятно популярным.
Здесь прежде всего стоит упомянуть «Адидас», который обеспечил советских спортсменов формой и фирменными кроссовками.
Считается, что к «загнивающему Западу» обратились только потому, что «Адидас» обещал одеть олимпийцев бесплатно. Впрочем, одной из причин могло стать и то, что изначально спортивную форму заказали швейной фабрике «Большевичка», но результат получился плачевным.
Свой «Адидас» появился и в СССР — перед Олимпиадой эти кроссовки выпускал Московский экспериментальный комбинат спортивных изделий «Спорт». Позже производство запустили в других союзных республиках. Правда, в СССР делали только одну модель — кроссовки тёмно-синего цвета с тремя белыми полосками, на язычке и заднике которых эмблему иностранного бренда заменяли надписью «Москва».
Достать их было непросто — производство этой обуви так и не стало массовым, и «Адидасы» по-прежнему считались дефицитом. Эти кроссовки были обувью «на выход», в них не играли в футбол и не занимались физкультурой. Их надевали на свидания, дискотеки и даже в театр. А если, не дай бог, обувь изнашивалась — были умельцы, которые меняли отслужившие свой срок части на новые. Так получались разнообразные гибриды «Адидаса» и советской обуви.
Те, у кого не было возможности достать «фирму», покупали подделки из подпольных цехов — там заветный трилистник наносили с помощью трафарета и краски. Кстати, рисовали его не только на кроссах, но и на одежде. Кроме кроссовок «Адидас», котировались «Пума» и «Ромика».
Увлечение спортивным стилем этим не ограничивалось. Люди стали носить спортивную одежду и обувь в повседневной жизни. Например, популярность набрали красные олимпийки с белой отделкой — советские спортсмены выступали в таких на соревнованиях. Спортивные костюмы надевали на прогулки и дискотеки.
Не обошла новая мода и парикмахерские — женщины меняли длинные локоны на короткие стрижки «Олимпия» или «Спортивная».
Кроме того, благодаря Олимпийским играм советские граждане смогли вживую увидеть, как одевалась заграница, и в моду вошли вельветовые брюки и платья-сафари. Героиня Ирины Муравьёвой из фильма «Карнавал (1981), наивная девушка-провинциалка, хочет поехать в ГУМ, чтобы «Девчонкам всем шпильки купить, а Галке — сафари».
Плечи
Объёмные плечи — одна из наиболее известных особенностей стиля восьмидесятых. Идея не нова — этот неотъемлемый атрибут экипировки игроков регби обрёл новую жизнь в платьях Эльзы Скиапарелли в 1930‑х годов, а в 1940‑е годы стал частью стиля «милитари», когда война потребовала от женщин не только мужества, но и находчивости — так как тканей и одежды не хватало, приходилось носить громоздкие солдатские шинели и рубахи, которые либо перешивали, либо подпоясывали тугим ремнём.
«Плечистые» пальто и жакеты исчезнут в конце сороковых, когда с лёгкой руки Кристиана Диора на смену угловатому «милитари» придёт женственный «нью-лук».
Но как известно, мода всегда возвращается. В 1980‑х годах объёмные плечи — не только важный элемент стиля сильной и решительной женщины, преуспевающей в политике и бизнесе, но и остромодный тренд, популярный среди модниц по всему миру. Новый фасон проник и в мужской гардероб — широкоплечие плащи, пальто, пиджаки и куртки были очень распространены.
В СССР этот тренд не сразу обрёл популярность. Ещё в доперестроечной «Работнице» 1984 года для пошива предлагаются блузки, платья, жакеты естественного силуэта, есть модели с подплечниками, но их не так много.
Во второй половине десятилетия на страницах журнала стали появляться модели прямого или приталенного кроя с массивными плечами. Плечи чаще всего сочетают с простым воротником с лацканами, но есть и более романтичные вариации — воротник-бант, воротник-стойка, рюши и вышивка в народном стиле. Талию подчёркивают ремнём или широкой оборкой — баской. Подплечники в огромных количествах начинают шить и пришивать самостоятельно — в таких же огромных количествах эти продолговатые куски поролона начнут лихорадочно спарывать в девяностые.
В фильме «Самая обаятельная и привлекательная» (1985) подруга главной героини Сусанна, которую замечательно сыграла Татьяна Васильева, плечистые наряды носит с гордостью и удовольствием, выбирая ярко-красный свитер с горлом для похода на работу, а в ресторан — мятно-зелёную блузу с бантом и рукавами-буфами. Её образы — прекрасная иллюстрация новой, смелой и даже немного агрессивной женственности 1980‑х годов.
Но акцентный верх — это ещё и одна из характерных черт не менее популярного в то время андрогинного стиля, который потрясающе смотрелся на героине Татьяны Друбич, Алике, в фильме «Асса» (1987) — одной из самых стильных картин перестройки.
Потёртые джинсы, варёнки и бананы
Мода на джинсы пришла в СССР вместе со Всемирным фестивалем молодёжи в 1957 году. С тех пор этот предмет гардероба, считавшийся одеждой американских рабочих, приобрёл в Союзе статус культовой вещи. С джинсами боролись, их ношение неоднократно пытались запретить, а гоняющихся за ними модников высмеивали в «Крокодиле». Так, например, в одном из выпусков журнала за 1980 год (№ 7) был опубликован рассказ «Баллада о джинсах», где один из героев мечтает:
«Если бы у меня были джинсы, я бы часто ходил в театр… в джинсах можно пойти и в гости. И в пир, и в мир, святое дело».
Импортные штаны искали у фарцовщиков, отдавая за пару американских «Levis», «Wrangler» или «Lee» одну, а то и две зарплаты, рискуя при этом нарваться на обман, получив одну штанину вместо двух. Немецкие «Montana» были более доступны, но, опять же, доставались далеко не всем. Люди побогаче толпились у валютных магазинов «Берёзка», хотя и им далеко не всегда удавалось достать желанную вещь.
Существовали более доступные аналоги — среди них любимые многими индийские «Milton’s», болгарские «Рила» и выпускавшиеся на Калининской швейной фабрике джинсы «Тверь».
Последние отличались сносным качеством при сравнительно низкой цене: они «тёрлись» (это проверяли при помощи мокрой спички, которая должна была посинеть при трении о ткань) и были сделаны из плотного «стоячего» материала — признаки, по которым раньше «фирму» можно было отличить от контрафакта, который строчили в подпольных цехах. Это играло на руку народным умельцам, желающим подзаработать — этикетку «Тверь» меняли на импортную и продавали джинсы втридорога.
Заношенный, потёртый деним был популярен в начале 1980‑х годов. Для достижения желаемого эффекта джинсы тёрли кирпичом или пемзой. Способ был довольно рискованным — в неумелых руках джинсы рвались, что было катастрофой для их владельца. К середине десятилетия появились «варёнки». Достать «фирму», как всегда, было нереально, так что модники со слезящимися глазами и зажатым носом варили в хлорке закрученные узлами джинсы. В перестроечные годы «банановые» варёнки завоевали невероятную популярность среди молодёжи. Шили бананы и из более лёгкой ткани или тонкой шерсти. Так, в фильме «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) школьники в остромодных брюках громят квартиру испуганной учительницы и танцуют брейк.
Тренд пришёлся по нраву не только молодым — советские женщины разных возрастов осваивают модный фасон по выкройкам из дефицитных журналов мод «Бурда», «Рижские моды» и «Таллин». В «Работнице» за 1985 год (№ 1) мы читаем:
«Брюки-бананы начинают носить и немолодые женщины, даже те, кто склонен к полноте. Появляются укороченные на два-три сантиметра брючки, прямые, сильно сужающиеся к низу».
Их шьют из тонких гладких материалов, напоминающих шёлк, и носят в тёплое время года, а те, кто и в холода не хотел расставаться с любимыми брюками, кроили их из более плотных костюмных тканей.
Космическая мода — комбинезоны, шапки-трубы, сапоги и куртки-дутики
На западе расцвет футуризма в моде пришёлся на 1960‑е годы. Когда Андре Курреж уже конструировал жакеты и платья строгих геометрических форм, Пако Рабан шокировал публику скандальным платьем-кольчугой, а Пьер Карден выпускал на подиум моделей в необычных шляпах, напоминающих скафандры космонавтов, в СССР свой век всё ещё доживал диоровский «нью-лук» и потихоньку сходила на нет крикливая мода стиляг. Однако, в восьмидесятые космический стиль всё-таки смог завоевать сердца и кошельки советских модников.
В первую очередь стоит упомянуть комбинезоны — эта неотъемлемая часть экипировки космонавта, претерпев ряд модных трансформаций, стала объектом желания многих женщин. Сходство с оригиналом дополняла длинная молния, которая вшивалась спереди. Комбинезоны делали приталенными, носили с ремнём, поясом или затягивали на кулиску. Верх с прямой линией плеча и всевозможными формами воротников дополняли брюки-бананы. В зависимости от ткани, декора и фурнитуры, форму космонавтов теперь можно было надеть на работу, в ресторан или на танцы. В холодное время года особым шиком считались тёплые лыжные комбинезоны, которые носили в городе.
Ещё один футуристический тренд — сапоги-дутики или луноходы. В СССР они начали появляться уже в конце 1970‑х годов и почти сразу завоевали сердца тех, кто старался успевать за модными тенденциями. Несмотря на внешний вид, такие сапоги спортивной обувью не считались — их носили с пальто, дублёнками и даже шубами.
Ко второй половине 1980‑х годов появились дутые куртки и пальто (в основном финского производства), которые быстро взобрались на вершину советского модного Олимпа. Они шились из ярких тканей и, как и комбинезоны, застёгивались на молнию, которая могла быть дополнена металлическими клёпками. Достать дутые куртки и сапоги было сложно — безусловно, они были дефицитом, как и другие модные в то время вещи. И, как и любой дефицитный товар, были признаком статуса и финансового благополучия владельца. Многие помнят персонажа мультфильма «Возвращение блудного попугая» (1987), нового хозяина Кеши — типичного для того времени представителя «золотой молодёжи», мальчика в голубой дутой куртке и такого же цвета сапогах.
Здесь следует сделать небольшое отступление от «космической» темы и вспомнить ещё один культовый предмет верхней одежды того времени — парку N‑3B, известную многим как «Аляска». В 1950‑е годы её носили американские военные лётчики — куртка хорошо защищала от холода и не стесняла движений. В СССР «Аляски», конечно же, были очень дороги — цена могла достигать 200 рублей — и, если каким-то чудом эти куртки попадали на полки магазинов, то долго там не залёживались. Приезжали они, в основном, из Японии, отличались хорошим качеством и долговечностью. Были «Аляски» и отечественного производства, но они значительно уступали по качеству заграничным.
К космическим трендам можно отнести и «трубу» или капор — практичную вещь, которая объединила в себе сразу и шапку, и шарф. Наибольшую популярность «труба» приобрела к середине 1980‑х годов — многие связывают это с вышедшим на экраны в 1985 году фильмом «Валентин и Валентина», где Валентина (Марина Зудина) этот остромодный головной убор сочетает с дублёнкой — в то время этот вид верхней одежды тоже был на пике популярности. Вязали такие шапки чаще всего самостоятельно — в магазинах продавались разноцветные капоры из ангоры, но стоили они довольно дорого.
Кстати, дети девяностых наверняка помнят детские шапочки-трубы с кисточкой и тремя разноцветными помпонами на макушке.
Мини-юбки, тюльпаны и годе
Споры о том, кто первым создал новую укороченную модель юбки, идут до сих пор. Кто-то убеждён, что своим появлением мини обязана британскому дизайнеру Мери Куант, другие считают её создателем француза Андре Куррежа. Так или иначе, в 1960‑е годы мини-юбка пользовалась огромной популярностью среди молодёжи наряду с платьями А‑силуэта аналогичной длины. В 1970‑е годы ноги девушек снова спрятались под скромными миди и богемными макси, но ненадолго — короткие юбки и платья вернулись в восьмидесятые.
Такие юбки могли быть прямыми или расклешёнными и присборенными на талии, шились из разных тканей всевозможных расцветок — разумеется, «варёнку» любили особенно — но самым смелым трендом среди мини была обтягивающая юбка до середины бедра или чуть ниже. Появление таких юбок «в облипку» было связано с тем, что наряды, сшитые из тканей с добавлением лайкры, стали всё чаще демонстрироваться на мировых подиумах. Впервые такую коллекцию одежды публике представил французский модельер Аззадин Алайя, после чего эластичная нить, прежде использовавшаяся только в материалах, предназначенных для дома и занятий спортом, стала применяться повсеместно. Мини-юбки в обтяжку мы встречаем на героинях известных перестроечных фильмов «Маленькая Вера» и «Интердевочка», а также солистках групп «Мираж» и «Комбинация».
Говоря о короткой юбке, нельзя не вспомнить и её постоянного спутника — остромодные колготки с ажурным рисунком. Девушки, которые не могли позволить себе такую роскошь, делали такие колготки сами — у обычной хлопчатобумажной пары отрезали носок и распускали изнаночные ряды по вертикали. Кто-то пытался выводить ажурные узоры с помощью иголки.
Ещё одна любимая многими женщинами модель — это юбка-годе, пик популярности которой пришёлся на вторую половину десятилетия. Облегающая в верхней части и расклешённая к низу, она напоминает русалочий хвост. Такой «хвостатый» эффект достигается путём вшивания клиньев из гладкой или плиссированной ткани, оборок и рюшей. Этот фасон можно было увидеть не только в повседневном гардеробе, но и в загсе — традиционному «торту со взбитыми сливками» невесты предпочитали менее пышные платья с длинной юбкой-годе, которые не утратили своей популярности до сих пор.
В 1987 году долгожданный журнал «Бурда» на русском языке (№ 4) рассказал читательницам о новом тренде:
Действительно, юные девушки их любили, особенно в сочетании с низкой талией. Пользовались популярностью и другие похожие модели — юбки-тюльпаны и юбки-бочонки. Все они появились благодаря французскому дизайнеру Пьеру Кардену, который, кстати, очень любил приезжать в Союз и говорил, что на создание футуристических дизайнов его вдохновил полёт Юрия Гагарина в космос. Карден шил наряды для Майи Плисецкой, которую называл своей музой, а в 1986 году открыл в СССР своё производство. Так что тёплые отношения французского модельера с советской модной индустрией не могли не повлиять на женский гардероб.
Модные детали. Рукав «летучая мышь», воротники и баска
Женские платья, блузы и свитера восьмидесятых сложно представить без модного «крылатого» рукава. Крой «летучая мышь» пришёл в мировую моду из стран ближнего Востока, где, «дольман» — второе его название — носили ещё в Средние века. В начале XX века они вошли в моду благодаря французскому модельеру Полю Пуаре, который создавал одежду свободного кроя, позволявшую уставшим от корсета женщинам в буквальном смысле вдохнуть полной грудью. К середине века дольманы использовал Кристиан Диор, сделав их частью стиля «нью-лук». В 1980‑е годы «летучая мышь» встречалась повсеместно как в советской, так и в европейской моде. Многим нравился такой крой, потому что он был универсален, подходил практически на любую фигуру и размер.
Ещё один тренд — воротник-апаш. Своё название он получил от французского слова «apache», одно из значений которого — хулиган. Дело в том, что в начале века галстук для приличного мужчины считался обязательным. Ношение рубашки без него было неприемлемо, а расстёгнутые пуговицы ворота могли произвести настоящий скандал. Так и выглядит апаш — отложной воротник с большими лацканами, под который ни галстук, ни бабочку не наденешь. Вскоре такой крой воротника прижился не только в мужском, но и в женском гардеробе, поселившись на модных рубашках, блузах и даже верхней одежде.
Женщины носили кружевные воротнички — их можно было делать съёмными и носить с любой подходящей одеждой. В фильме «Мэри Поппинс, до свидания» (1983) героиня Натальи Андрейченко сочетает их с элегантными платьями и шляпкой. Отложной воротник шили и без использования кружев — минималистичные однотонные «ученические» лацканы делали женщину моложе и добавляли игривости образу.
Баска — ещё один модный тренд, появившийся на страницах журналов во второй половине 1980‑х годов. Широкая оборка, которая изначально была предназначена для того, чтобы обратить внимание на затянутую в тугой корсет талию придворной дамы, стала появляться повсеместно — баска действительно выгодно подчёркивала фигуру, даже если её обладательница не могла похвастаться изящными формами. Многие наверняка помнят платья, кофточки и даже юбки с такой оборкой, которые вернулись в моду в начале 2010‑х годов и долгое время мелькали в социальных сетях и на полках магазинов.
Лоферы, лодочки, мыльницы
Модная обувь в свободной продаже долгое время практически не встречалась. Сложно было купить не только вышеупомянутые кроссовки и сапоги-дутики — достать женственные туфли-лодочки, симпатичные, но не очень комфортные в носке «мыльницы» и популярные как среди женщин, так и среди мужчин лоферы было настоящей удачей.
О туфельках с овальным носом на невысоком каблучке мечтали многие модницы. Лодочки всевозможных цветов, иногда украшенные бантиками или цветочками стали популярны среди женщин всех возрастов. К лету всем хотелось обзавестись «мыльницами» — заграничные «jelly shoes» покупали с рук или ехали за ними на южные курорты. По одной из версий эта ажурная пластиковая обувь появилась в 1940‑е годы из-за нехватки кожи для традиционной обуви. По другой — причиной её создания стал «пластиковый бум», который начался в 1950‑х годах.
Так или иначе, несмотря на то, что ноги в «мыльницах» страдали от мозолей и безбожно потели, любовь советских женщин к ним долго не угасала. Некоторые надевали под эти туфли носочки, чтобы пластиковые кружева меньше тёрли.
Ещё одна культовая обувь — лоферы «Salamander» со шнурками. Лоферами, кстати, эту обувь никто не называл — для всех это были просто «саламандры». Эта же фирма выпускала зимнюю обувь на меху — она была не только тёплой, но и прочной — носили такие ботинки годами.
Аксессуары
Среди модных аксессуаров стоит выделить широкие кожаные ремни, которые делали фигуру женщины, облачённой в широкоплечую блузу и просторные брюки-бананы более изящной. Носили шарфы, которые были задрапированы, завязаны бантом или хитроумными узлами.
Девушки носили яркие пластиковые украшения — крупные серьги геометрических форм, массивные бусы и браслеты. Состоятельные барышни хвастались чешской бижутерией — особенно ценились броши всевозможных форм с крупными камушками от фирмы «Яблонекс», которая, кстати, существует до сих пор.
Носили и шляпы — свои необычные дизайны демонстрировал на советских (а позже — на европейских) подиумах Вячеслав Зайцев, не отставал от него и горячо любимый в союзе Карден.
На страницах «Работницы» появились широкополые шляпки от французского бренда «Nina Ricci»— недостижимая для советской женщины роскошь. Этот аксессуар также стал неотъемлемой частью свадебной моды десятилетия, но сейчас невеста уже вряд ли решится надеть к платью такую странную «зефирку» с цветами и рюшками.
Среди молодёжи было очень модно повязывать на голову яркий узкий шарфик — такой аксессуар часто можно было встретить на дискотеках — или скрученную в жгут бандану — так делали брейкеры и другие представители молодёжных субкультур.
Причёски и макияж
Это десятилетие стало эпохой сумасшедших причёсок и испорченных впоследствии волос. Заграничные краски, считавшиеся более бережными, появились в продаже ещё в 1970‑х годах, но пергидроль для осветления шевелюры всё ещё использовали. Увлечение химической завивкой могло привести к превращению здоровых и густых волос в подобие жёсткой мочалки. Кроме того, волосы старательно начёсывали и заливали лаком, а если лака не было — укладывали причёску сладкой водой или пивом.
Один из популярных у молодёжи способов окраски волос — натирание прядей копировальной бумагой. Портились от этого уже не сами волосы, а наволочки, за что юным модникам здорово доставалось от родителей. Некоторые мажут голову копиркой до сих пор — такие видео можно найти в «Тик Токе» и на «Ютубе».
Из классических стрижек часто выбирали каре или стригли волосы очень коротко — сейчас эту стрижку мы называем «пикси». В фильме «Зимняя вишня» (1985) такую носит героиня Елены Сафоновой. Но самыми популярными в то время были стрижки на основе каскада — «Аврора», «Волчица» и «Рапсодия». Их носили многие популярные певицы, например, Ирина Аллегрова, Си Си Кетч и Валентина Легкоступова.
Несмотря на внешнее сходство, стрижки имели существенные различия — «Аврору» делали, коротко состригая волосы в районе макушки, «Рапсодия» имела короткий приподнятый затылок, а «Волчица» — рваные стриженые пряди по всей длине волос. Эти стрижки вернулись в середине нулевых вместе появлением эмо, и неудивительно — ведь как раз в восьмидесятые возник постхардкор — музыкальное направление, из которого спустя 20 лет выросла целая субкультура угрюмых подростков с чёлкой на половину лица.
Пожалуй, самая известная стрижка, которую любили все, независимо от пола и возраста — это маллет. Маллет носили многие советские музыкальные исполнители разных жанров — от Виктора Цоя и Константина Кинчева до Алексея Глызина и Юры Шатунова. Одно время так стригся и король отечественной поп-эстрады Филипп Киркоров — подстриженные таким образом кудрявые волосы имели ещё одно забавное название — «уши спаниеля».
Декоративной косметикой теперь стали пользоваться не только женщины. В первую очередь, конечно, это касается молодёжных субкультур, связанных с рок-музыкой, ведь их кумиры — Вячеслав Бутусов, Константин Кинчев, Виктор Цой часто дополняли свои сценические образы тёмными «смоки» или выразительными стрелками.
Собираясь на дискотеку, девушки наносили яркие тени, подчёркивали скулы контрастными румянами и выбирали сочные оттенки помады — особенно полюбился модницам ярко-розовый цвет. Перламутровый эффект стал популярен на закате СССР — теперь мы ассоциируем его с модой 1990‑х годов.
Неформалы
В СССР неформалы старались выглядеть как их зарубежные собратья, но, если говорить о повседневности, а не о сценических образах советских рокеров, одевались они в то время менее вызывающе. Кожа, цепи, ремни с тяжёлыми бляхами, клёпки и шипы могли сочетаться с менее экстремальными вещами — джинсами, рубашками и кроссовками.
Ещё одно проявление свободы и мятежного духа — футболки или нашивки с зарубежной символикой. Те, кто видел фильм «Взломщик» (1987), наверняка помнят футболку Константина Кинчева с принтом «MTV».
И, конечно же, самый известный предмет гардероба, который до сих пор любят не только неформалы — косуха.
Об истории появления косухи стоит рассказать отдельно. «Отцом» это культовой вещи стал Ирвин Шотт, который в 1920‑х годах создал её специально для мотоциклистов. В то время удобной для этого вида транспорта одежды не было — длинные тяжёлые пальто только мешали водителю. Первые косухи делали из конской кожи, они не пропускали влагу, защищали от ветра и были значительно удобнее традиционной верхней одежды благодаря вшитой наискосок молнии. Этот вид застёжки тогда был в новинку и практически не использовался, так что мотоциклетная куртка долгое время считалась чудачеством.
Только спустя 20 лет она приобрела широкую популярность благодаря Марлону Брандо, который появился в роли рокера-хулигана в фильме «Дикарь» (1953), а запрет на ношение косухи в школах ещё сильнее подогрел к ней интерес.
Брейкеры — другое одно популярное неформальное движение, первая танцевальная субкультура в СССР, получившая широкую известность после выхода фильма «Танцы на крыше» (1986).
Характерные приметы стиля уличных танцоров: куртки и штаны с большим количеством карманов — иногда их шили самостоятельно — футболки и толстовки с иностранными надписями, цепи, застёжки-молнии, напульсники, повязки на голову. Важный атрибут — белые перчатки и кроссовки, чтобы движения танцора были хорошо различимы в темноте.
Белую обувь удавалось достать не всем, и многие просто обесцвечивали хлоркой китайские кеды «Два мяча», которые выпускались только в чёрном и коричневом цветах. Верхний брейк («волна», «робот») танцевали в тёмных очках и белых перчатках, иногда дополняя образ шляпой. Для нижнего брейка надевали кепки, одежду с капюшоном. Одежда была пёстрой — специально для этого вещи вымачивали в синтетических красителях.
Благодаря группам «Браво» и «Секрет», в 1980‑х годах ненадолго ожило движение стиляг. Стиль одежды мало изменился — двубортные пиджаки, брюки-дудочки, яркие галстуки и модельные туфли у молодых людей, платья с пышной юбкой в стиле 1950‑х годов и крупные украшения у девушек.
С представителями многих неформальных течений враждовали любера. Они обладали хорошей физической формой благодаря постоянным тренировкам в качалках, занятиям боксом, рукопашным боем, бегом и другими видами спорта.
Во второй половине 1980‑х годов противостояние люберов и неформалов приобрело поистине плачевные масштабы — многочисленные стычки огромного количества людей требовали постоянного вмешательства милиции. Люберов иногда называли «клетчатыми» из-за их манеры одеваться — они носили кепки и широкие брюки в клетку. Другие характерные детали — белые шарфы и кожаные куртки.
Суровая реальность
Тренды трендами, но суровая советская действительность диктовала свои правила. Многие хотели заполучить модную заграничную вещицу, но далеко не все могли себе это позволить. В столице и портовых городах ещё можно было купить что-то с рук при наличии денег, но на периферии хорошие вещи были большой редкостью.
Если в один из городских магазинов привозили партию одежды — и речь не всегда шла о каких-то остромодных вещах — то у дверей выстраивались длинные очереди, где люди стояли часами. Так как товара на всех не хватало, получалось, что многие стояли зря. Можно было попробовать найти местечко «потеплее», ближе ко входу, оказавшись в первых рядах покупателей, но за это нужно было хорошо заплатить тому, кто оказался там раньше.
Советская лёгкая промышленность модными вещами не баловала. Если модельер разрабатывал новый фасон, его нельзя было сразу отдать на производство, для этого требовалось согласие специальной художественной комиссии. Часто после многочисленных исправлений и согласований изначальный замысел художника менялся до неузнаваемости, и далеко не в лучшую сторону. Связано это было с тем, что массовый пошив сложных моделей был более трудоёмким, а следовательно — невыгодным.
Так, создатели документального фильма «Кто диктует моду» (1986) беседуют с представителями швейных производств о проблемах советской лёгкой промышленности. Производства часто демонстрируют образцы одежды — эти вещи действительно выглядят модно, но практически никогда не появляются в магазинах, и причина даже не в том, что их быстро разбирают.
Зачастую фабрики ограничиваются только красивым образцом, продолжая выпускать устаревшие модели, которые никто не хочет носить. Говоря об одежде с индексом «мол» — молодёжная — фабриканты предлагают взглянуть на платья, которые годятся скорее для женщин пенсионного возраста.
Спрашивают об отношении к отечественному легпрому и саму молодёжь. На вопрос, какую вещь — нашу или заграничную — ты выберешь, если обе будут выглядеть одинаково модно, улыбчивый парнишка отвечает: конечно же заграничную, у них качество лучше! Аналогичные ответы дают практически все опрошенные. Дело здесь не только в качестве — одежда советского производства у молодёжи популярностью не пользовалась в принципе, носить импортные вещи было престижнее.
Ещё одна проблема — низкое качество изделий. Конкуренции не было — все предприятия регулировались государством — а значит, отсутствовала необходимость задумываться о том, как привлечь покупателя. Много на эту тему шутили в «Крокодиле» — так, например, в номере журнала за 1980 год (№ 23) опубликовали жалобу на блузку с изображением Аллы Пугачёвой:
«Поклонников певицы ждёт неприятный сюрприз: стоит попасть под самый невинный дождик, как изображение певицы тут же переснимется на кожу покупателя как переводная картинка».
А вот колкий стишок про качество детской одежды:
«Постирали распашонку
С ярким вышитым мышонком,
Но расплакалась малышка:
— Мышка где?
— Слиняла мышка!».
И тут же про обувь:
«Обувь минской фирмы „Луч“,
Больше ноги нам не мучь!
Лучше топать босиком,
Чем в изделии таком!».
Разговоры об улучшении качества продукции и выпуске новых модных изделий шли постоянно, но, видимо, без особого успеха, так как люди продолжали искать дефицитную одежду, выстаивая в очередях и торгуясь с фарцовщиками.
Удачливее других были те, кто умел хорошо шить и вязать или мог позволить себе обратиться в ателье. Здесь стоит вспомнить про журнал «Бурда», ставший настоящим спасением для многих советских модниц. Журналы эти стоили дорого, но несмотря на это за ними выстраивались огромные очереди, на всех не хватало. Больше всего везло художникам и модельерам швейных производств, так как они могли оформлять подписку на «Бурду» и другие аналогичные издания через свои предприятия.
В выгодном положении оказывались и работники почты — журналы, которые получали, в основном, жёны больших начальников, перед выдачей можно было на свой страх и риск на одну ночь унести домой и переснять выкройки.
Издания на немецком («Бурда» на русском появилась только в 1987 году) привозили из-за границы и передавали по цепочке — всеми правдами и неправдами со страниц пытались снять копии, что было непросто — копировальная техника тогда была только в организациях и на предприятиях, доступ к ней был ограничен. Женская дружба могла закончиться из-за одной надорванной странички!
Другая проблема тех, кто мог шить наряды самостоятельно — недостаток хороших тканей. Даже Карден, открывший производство в СССР во второй половине 1980‑х годов, жаловался на качество материалов. Что уж говорить о простых советских женщинах (и мужчинах — некоторые из них тоже шили себе сами или работали в ателье).
На одном из форумов описан случай: когда в одном из театров меняли занавес и старые шторы собирались выбросить за ненадобностью, этот тяжёлый пыльный бархат растащили на куски — каждому досталось по три метра. Кто-то даже умудрился из этой ткани сшить своему сыну костюм на выпускной.
Тем, кто работал на швейном производстве, удавалось обзавестись обрезками кожи, замши и других материалов, из которых вещи собирали буквально по частям. Такая одежда в стиле «печворк» не была редкостью даже среди советских звёзд.
В коллекции известного историка моды, Александра Васильева, есть куртка Любови Полищук, сшитая из белых и голубых лоскутов — не дань моде, а попытка сделать красивую вещь из остатков кожи, которые удалось достать.
Дефицит всегда можно было купить у фарцовщиков — людей, которые торговали импортными вещами в частном порядке, продавая их по бешеным ценам. В то время фарцовали все, у кого была такая возможность — в портовых городах это были моряки дальнего плавания, совершавшие рейсы за границу. Торговали модным дефицитом работники сферы туризма, общавшиеся с иностранцами, и, конечно, те, кто был занят в сфере торговли — они продавали редкие товары из-под прилавка. Найти продавца было не так-то просто — многие считают, что стоило только прийти на толкучку, как к тебе сразу слеталась толпа фарцовщиков с джинсами и кроссовками.
В действительности такой толпой могли обступить только для того, чтобы облапошить. Обычно, так как сделка часто происходила между незнакомыми людьми, осторожничали все — и покупатели, и спекулянты.
Ещё один способ приобрести модную одежду, доступный далеко не всем — это валютные магазины «Берёзка». Они работали в Москве, Ленинграде, столицах союзных республик и некоторых курортах, куда могли приезжать иностранцы. Обслуживали в магазинах не только заграничных гостей, но и советских граждан, имевших возможность выезжать за пределы страны.
Дипломаты, спортсмены и артисты, которые могли расплатиться валютой или её эквивалентами — специальными чеками и сертификатами — тоже могли закупаться в «Берёзках» наравне с иностранцами. Чеки можно было купить у спекулянтов, но это преследовалось по закону и грозило наказанием. Тем не менее смельчаков находилось немало. Попасть в магазин даже при наличии средств было непросто — ко всем, кто говорил по-русски, относились подозрительно , а на входе действовал фейсконтроль. В «Берёзках» люди надеялись ухватить не только модную одежду импортного производства, но и бытовую электронику, дефицитные продукты, книги…
Говорить о моде в Советском Союзе не просто — её не изучишь по одним только модным журналам и сюжетам об успехах отечественной лёгкой промышленности из выпусков новостей того времени. Красивая картинка из «Бурды» с улыбчивой женщиной в модном платье и её спутником в элегантном плаще и начищенных ботинках не отражала советской модной действительности, скорее, наоборот — чаще являлась полной противоположностью тому, что носило большинство.
Но, несмотря ни на что, те, кто хотел успевать за модными тенденциями или использовал одежду как способ самовыражения, старались изыскивать пути приобретения желаемой вещи. Тогда возведение в культ тех или иных предметов одежды или обуви — явление, с которым в СССР боролись и безуспешно пытались искоренить — это не столько признак легкомыслия и узкого кругозора, сколько следствие тотального дефицита и закрытости страны.
Мода 1980‑х годов остаётся с нами и сегодня. Многие девушки носили и продолжают носить пиджаки прямого кроя с объёмными плечами, которые снова стали популярны пару лет назад, укороченные брюки-бананы вернулись к нам в середине 2010‑х годов наряду с варёнками, а косуха уже давно считается частью как женского, так и мужского базового гардероба. Сейчас эти вещи можно купить практически везде, а узнать об актуальных трендах проще простого — достаточно заглянуть в социальные сети. Время идёт, мир меняется, а вместе с ним меняется и мода. Но каждый раз она всё равно возвращается к нам, напоминая, что новое — это хорошо забытое старое.