«Победить или умереть!». Плакат республиканской партии ПОУМ. 1936 год
После революции 1931 года, когда был свергнут Альфонсо XXIII и к власти пришли левые, в Испании были сильны реакционные силы правого толка, поэтому ещё до начала войны республиканцы принимали меры против мятежа. «Правых» отстраняли от армейских постов, а народная милиция рассматривалась как основная военная опора действующей системы. Власти проводили социалистическую политику, например, земельную реформу, что давало ему поддержку пролетариата и крестьян. Принятие этих мер убедило правительство, что, даже если мятеж произойдёт, его удастся подавить в кратчайшие сроки.
Гитлер и Муссолини видели в Испанском мятеже отличную возможность: получив нового союзника, они бы не только ослабили Францию, создав потенциальную угрозу нападения с «тыла», но также и избавились от возможного аванпоста СССР, не говоря уже о выходе к Гибралтару — важному транспортному узлу. Поэтому, кроме оружия и техники, Италия и Германия были готовы предоставить революционерам и людские ресурсы.
Рассказываем, как СССР помогал республиканским силам и пытался уладить кризис — дипломатическим путём и не только.
В июле 1936 года с кодовой фразы «Над всей Испанией безоблачное небо» начался путч правых сил. Однако, советское правительство не уделяло много внимания событиям в Испании. Основным политическим агитатором по регулированию этого вопроса была Франция: ситуация в Испании напрямую влияла на её внешнеполитический статус.
Логичным курсом действий для Парижа была попытка локализовать конфликт, огородив его от вмешательства других государств. С помощью такой политики Франция хотела угодить и близкому по идеологии Советскому Союзу (в это время премьером там был социалист Леон Блюм), и важнейшему внешнеэкономическому партнёру — Великобритании, которой невыгодна была конфронтация с Гитлером.
Леон Блюм, премьер-министр Франции. 1936 год
Поэтому 5 августа 1936 года Франция выступает с предложением о договоре между европейскими государствами о невмешательстве в испанские дела. Через несколько итераций формулировок, СССР, на условии что Италия и Германия присоединятся к договору, согласился участвовать. Таким образом, 24 августа 1936 года, было заключено соглашение о невмешательстве . Свои подписи поставили представители 27 европейских государств, кроме Испании как объекта соглашения, и Швейцарии, которая не отходила от постулатов неучастия в военных конфликтах.
Штаб-квартира комитета была организована в Лондоне, председательствующим назначен представитель Великобритании — лорд Плимут. СССР представлял полпред СССР в Великобритании Иван Майский. Другие ключевые фигуры: посол Италии в Великобритании Дино Гранди, посол Германского Рейха в Великобритании Иоахим фон Риббентроп, а также посол Франции в Великобритании Шарль Корбен.
Комитет сразу разделился на несколько групп:
Советский Союз.
Фашистский блок — Германский Рейх, Италия, Португалия.
Нейтральный блок западных стран — остальные участники комитета.
Иван Майский, представитель СССР в комитете
В комитете формируются два полюса — советская сторона, поддерживающая легитимное правительство. Фашистские страны были на стороне восставших. Остальные страны во главе с Великобританией в большинстве вопросов придерживались нейтральных позиций.
Островному королевству нейтралитет был выгоден: затягивание военных действий ослабляло финансовое положение Испании, что впоследствии могло привести к кредитованию победившей стороны Великобританией. Поддержание локального конфликта могло сместить внимание СССР и Германии с Италией исключительно на испанский конфликт, что замедлило бы рост противоречий между державами.
Нейтралитет других стран диктовался политической слабостью по сравнению с главными участниками комитета. Например, так об этом говорил представитель Чехословакии Ян Масарик:
«Я — маленький человек в коротких штанишках, который ничего не может. Вы — здоровенные парни, которые могут всё. Вы дерётесь между собой, и неизвестно кто останется победителем. Я должен опасаться, чтобы большие парни не растоптали меня под ногами».
Ян Масарик, чехословацкий дипломат
7 октября в комитете возник серьёзный конфликт: правительство СССР обвинило Италию и Германию в нарушении соглашения о нейтралитете. Комитет запросил официальных разъяснений у правительств обвиняемых стран, однако последние всё отрицали. Стал очевиден серьёзный изъян в работе комитета — отсутствие собственных средств для проверки обвинений.
В качестве протеста против действий фашистского блока СССР начал открытые поставки вооружения и людей в Испанию: около 600 человек военных советчиков, 772 лётчика и приблизительно 260 танкистов. Количество поставленной техники исчислялось тысячами.
Кенотаф советским специалистам, воевавшим в Испании в годы Гражданской войны, открытый в Мадриде в 1989 году
12 октября, советское правительство выступило с требованием установить контроль за португальскими портами, через которые, по их утверждению, Германия и Италия доставляли во Франкистскую Испанию военную технику и добровольцев. Эта информация была известна руководству страны советов из-за удачных действий разведки.
Антониу ди Салазар, премьер-министр Португалии с 1932 по 1968 год, симпатизировавший правым режимам
Предложение преобразовалось в общий свод контролирующих мер: предполагалось отправить нейтральные лица на морские и сухопутные пути в Испанию, чтобы проверять грузы на соответствие действующим ограничениям. Ограничения вынес на рассмотрение лорд Плимут.
Однако из-за различных промедлений меры, предусмотренные проектом от 24 октября, перестали казаться советскому правительству достаточными. Иван Майский считал, что многие страны просто ждали падения республиканцев. В связи со всё нарастающем контингентом итальянских и немецких военных в Испании, 4 декабря советская сторона потребовала распространить ограничения на добровольцев в Гражданской войне.
Стоит отметить, что важной частью политики СССР было освещение испанских событий в прессе. Начиная с июля в «Правде» и «Известиях» (чьим корреспондентом был Илья Эренбург) часто появляются статьи о действиях фашистских государств в Испании, а начиная с октября, об их нарушениях. «Борьба идёт между трудовой Испанией и фашистами всего мира», — писал советский корреспондент в «Известиях» в 1936 году.
Молодой Илья Эренбург
Схожие сообщения поступали через советские источники и в британскую прессу, что влияло на лейбористов, сочувствующих республиканцам, а также на тред-юнионы, опасавшиеся разрастания конфликта до всеевропейского масштаба. Полпред СССР мог воспользоваться поддержкой локальных кругов при своей дипломатической работе в Лондоне.
Чтобы удовлетворить требования обоих «лагерей» в 1937 году комитет пошёл на изменение плана контроля. Под давлением советской стороны в него внесли пункты о недопущении добровольцев. Была переработана система контроля импорта в Испанию. Границу с Францией разделили на зоны, где находились наблюдатели от стран-участниц комитета.
Португальская граница разделялась на схожие зоны, однако вместо наблюдателей были допущены только подданные британской короны, причём подчинялись они британскому консулу в Португалии, а он отчитывался перед комитетом.
Контроль устанавливался и на море. Все суда стран-участниц (кроме военных), следующие в Испанию, должны были брать на борт контролёров в специально обозначенных портах. Запрещение посылки добровольцев вступало в силу с 21 февраля, а полностью план вступал в действие в ночь с 6 на 7 марта.
«Победить или умереть!». Плакат республиканской партии ПОУМ. 1936 год
Морской контроль должны были осуществлять суда Франции, Великобритании, Италии и Германии. Италия и Германия долго протестовали против права СССР участвовать в морском патрулировании. Тем не менее союз этого права добился, но решил им не пользоваться из-за отсутствия морских баз в зоне патрулирования.
80% расходов на содержание комитета и осуществление принятых мер поделили между собой СССР, Франция, Великобритания, Германия и Италия.
Однако в назначенные сроки план не был приведён в действие. Полностью он заработал лишь 5 мая 1937 года. Иван Майский объясняет уступчивость стран фашистского блока во второй половине весны резкой критикой действий войск Франко со стороны общественности после бомбардировки Герники 26 апреля.
Однако такое поведение Италии и Германии можно объяснить и успехами войск Франко в войне. В апреле армия Франко вела тяжёлые, но успешные наступательные бои в Стране Басков — крайне важном стратегическом регионе. В начале мая из-за разногласий в Республиканском правительстве в Барселоне произошло восстание, игравшее на руку мятежникам.
Хотя восстание и удалось подавить, оно привело к перестановкам в испанском правительстве.
На заседание 31 мая не явились представители Германии и Италии. В объяснение своих действий они прислали письмо, где сообщили, что из-за бомбардировки республиканской авиацией немецкие суда открыли огонь по укреплённому порту Альмерия.
Позже Риббентроп выдвинул требование пересмотреть договорённости по контролю морских путей. Он требовал снять морское патрулирование и вместо этого дать обеим сторонам конфликта право ставить блокаду против судов противника, задерживая любые суда, идущие к нему.
Министр иностранных дел Германии, Иоахим фон Риббентроп
Такой план играл на руку Франко, так как к концу весны 1937 года он контролировал большинство судов и значительное число портов. Соответственно, советская сторона была крайне против такого предложения, так как это бы подорвало отработанные способы доставки вооружения в республику.
Всё лето и начало осени Великобритания пыталась представить план, способный угодить германо-итальянской и советской стороне. СССР настаивал на выводе иностранных комбатантов из Испании и восстановлении морского патрулирования. Но Германия и Италия категорически отказывались от предыдущего порядка. Новый британский план, по которому было достигнуто соглашение лишь в начале ноября, устанавливал порядок вывода иностранных войск из Испании, но при этом принималась фашистская модель морской блокады.
После принятия этих договорённостей комитет пришёл в упадок. Совещания проводились всё реже. Ситуацию на море усугубляли пираты, препятствующие стабильным поставкам вооружения из СССР в Испанскую Республику. Положение на фронте ухудшалось. Советские войска оставались в Испании до самого конца военных действий. Однако неудачи на фронте провоцировали изменения в правительстве, что понижало и так упавший престиж республики.
1 марта 1939 года советский представитель был отозван из комитета, а сам комитет прекратил существование.
К 30-летию распада Советского Союза и грядущему в 2022 году 100-летию его образования Музей современной истории России запустил просветительский интернет-проект «Terra Sovietica». Он состоит из цикла анимационных роликов о советской эпохе. Организаторы сообщают, что видят в качестве аудитории проекта поколение Z.
Ролики созданы в стиле motion comics. Они затрагивают сюжеты советской культуры, государственного устройства, взаимоотношений людей и другие аспекты истории СССР. При создании роликов художники и аниматоры ориентировались на эстетику подлинных предметов из коллекции музея.
«Мы хотим показать, что нельзя сводить историю большой страны к единообразным схемам, что СССР был разным: он имеет сложное и разнообразное прошлое, понимая которое нынешние граждане смогут лучше понять нашу современность и представителей старшего поколения».
Проект стартовал в социальных сетях Музея современной истории России 20 августа. Также для проекта был создан отдельный сайт.
«Для меня жить — значит работать», — говорил Иван Константинович Айвазовский. И действительно, творчество занимало основную часть его жизни, он был фанатично влюблён в свою профессию и отдавал ей всего себя без остатка.
Недавно мы уже рассказывали о десяти картинах Айвазовского, здесь же коснёмся его биографии. Иван Константинович прожил долгую и увлекательную жизнь. В ней было и бедное детство, и счастливый случай, изменивший его судьбу, и знакомство с императорами, султанами, писателями, папой римским, и международное признание.
Начало творческого пути
Ованнес Геворкович Айвазян, который впоследствии изменит имя на более привычное нам — Иван Константинович Айвазовский — родился в Феодосии 17 июля 1817 года в бедной армянской семье. Его отец в молодости был успешным торговцем, однако к рождению Ивана окончательно разорился, и семья еле сводила концы с концами.
Уже подростком Иван проявил способности сначала к музыке, выучившись великолепно играть на скрипке, а потом и к живописи. Поскольку жила семья бедно, бумагу, карандаши и краски Ивану в основном дарили знакомые и друзья.
С 10 лет будущий художник начал работать «мальчиком» в городской кофейне, там же играл на скрипке, а в свободное время развлекался тем, что рисовал разнообразные пейзажи углём на стенах домов. Одну из таких работ как-то увидел местный архитектор Яков Кох, который подарил юноше запас бумаги и красок, а потом показал его рисунки феодосийскому градоначальнику Александру Казначееву. Вскоре Казначеев возглавил Таврическую губернию, забрал Ивана с собой в Симферополь и помог поступить в гимназию.
Портрет отца. Иван Айвазовский. 1859 год
После гимназии 16-летний Иван приезжает в Петербург, где поступает в Императорскую Академию художеств.
Во время учёбы у юного живописца возник конфликт с преподавателем — французским художником Филиппом Таннером. Он видел, что ученик явно талантливее его самого, поэтому часто загружал Айвазовского дополнительной работой, чтоб у того не оставалось времени на собственные картины. Однако на выставке 1836 года Айвазовский, не спросив разрешения Таннера, представил и свои произведения, чем вызвал негодование менее одарённого учителя.
Таннер написал донос Николаю I, что дерзкий ученик его ослушался. На этом карьера молодого Айвазовского могла бы и закончиться, но вмешались другие преподаватели Академии, которые помогли уладить конфликт.
В 1830‑е годы Айвазовский знакомится с такими выдающимися деятелями искусства, как Пушкин, Жуковский, Глинка, Брюллов. Работы художника понравились и самому императору Николаю I, после чего его карьера пошла вверх.
Портрет И. К. Айвазовского. Художник Алексей Тыранов. 1841 год
В 1835 году Айвазовский совершил первое морское плавание по Балтике. В короткий срок он изучил сложное строение и оснащение кораблей, после чего с невероятной точностью воспроизводил их на своих картинах.
Как особо отличившемуся ученику, Айвазовскому было позволено окончить курс на два года раньше положенного срока. В 1838 году он вернулся в Крым, где работал над местными пейзажами, а в 1840 году вместе с товарищем по Академии за казённый счёт направляется в Рим для совершенствования своих творческих навыков.
Расцвет творчества
За границей Айвазовский провёл четыре года. За это время он посетил Италию, Швейцарию, Германию, Нидерланды, Великобританию и Францию. В Риме художник был удостоен аудиенции у папы Григория XVI, который купил картину Айвазовского «Хаос. Сотворение мира» и наградил её автора золотой медалью.
Хаос. Сотворение мира. Иван Айвазовский. 1841 год
В 1843 году 26-летний Айвазовский стал первым российским художником, чьи картины были представлены на выставке в Лувре. О его работах положительно отзывались многие европейские художники, в том числе британец Уильям Тёрнер.
Осенью 1844 года Айвазовский возвращается в Петербург, где стал живописцем Главного морского штаба России, а с 1847 года — профессором Петербургской Академии художеств. Вместе со славой молодого художника росло и его благосостояние. Заказчиком картин Айвазовского был сам император Николай I, который однажды заявил:
«Всё, что написал Айвазовский, будет куплено мною».
Личная жизнь
В 1848 году, уже будучи известным живописцем, 31-летний Айвазовский женился на англичанке Юлии Гревс. В этом браке родились четыре дочери. Супруга мечтала жить в Петербурге, в то время как сам Айвазовский, часто путешествуя, не собирался навсегда покидать родную Феодосию. В дополнение к этому в 1857 году у Юлии была обнаружена нервная болезнь. На этой почве у супругов часто возникали скандалы, и спустя 12 лет брака жена ушла от него. Однако официально они пока что не разводились.
Уже живя отдельно, Юлия влезала в большие долги, оплачивать которые предстояло Ивану Константиновичу как супругу. В 1870 году Айвазовский обращается в Синод Эчмиадзина с просьбой дать согласие на развод. Он писал:
«Руководствуясь человеческим и христианским долгом, я многие годы терпеливо относился к недостаткам жены, что могут засвидетельствовать не только родные и друзья, но и все знакомые во многих городах России. Перенесённое ею в 1857 г., по свидетельству столичных врачей, неизлечимое нервное заболевание ещё более несносным сделало её характер. Исчезло спокойствие в моём доме. Почти двадцать лет она клеветала на меня, запятнала мою честь и честь моих родных перед нашими детьми и чужими людьми. И это она делает с той целью, чтобы убить меня не физически, а морально, чтобы, незаконно отобрав у меня имение, имущество, оставить без хлеба насущного. Моя жена Юлия, относясь ко мне враждебно, живёт в столице за мой счёт, часто путешествует в Австрию, Францию, Германию, вовлекая меня в колоссальные расходы. Жизнь в Одессе мотивирует болезнью, хотя на самом деле одесские врачи рекомендуют ей уезжать из города. Юлия Гревс, руководствуясь советами сомнительных лиц, в последнее время обращается к губернатору и другим высоким чинам государства с просьбой забрать моё имущество и имение, хотя я постоянно обеспечиваю жизнь её, посылая в Одессу ежемесячно по 500–600 рублей. Она восстанавливает дочерей против меня, беря у них подписи, что после развода они будут жить с ней».
Согласие на развод последовало лишь через семь лет, в 1877 году.
Во второй раз Иван Константинович женился в 1882 году. Вторая жена, армянка Анна Бурназян-Саркисова, была на 39 лет младше Айвазовского. Этот брак был уже более счастливым, супруги проживут вместе до самой смерти художника.
Анна Айвазовская (Бурназян-Саркизова). Иван Айвазовский. 1882 год
Путешествия и жизнь в Феодосии
В 1854 году Айвазовский по собственной воле приехал в осаждённый Севастополь и стал свидетелем штурма города британскими войсками и боёв за Малахов курган. Здесь он написал несколько картин об увиденном, и лишь после приказа адмирала Корнилова покинул город.
В 1857 году он участвовал в очередной выставке в Париже, после которой стал первым российским художником, удостоенным французского ордена Почётного легиона.
Иван Константинович много путешествовал, посетил основные европейские страны, а также Турцию, Египет и США. Часто бывал на Ближнем Востоке. Пейзажи Константинополя, Каира и других крупных восточных городов неизменно восхищали Айвазовского, и он не мог не отобразить их на своих полотнах. Бывал также на родине предков в Армении, посвятил ряд работ местным пейзажам и сюжетам из армянской истории.
Вечер в Каире. Иван Айвазовский. 1870 год
Не меньше Айвазовский путешествовал и по России, став первым художником, проводившим персональные выставки не только в Москве и Петербурге, но и во многих провинциальных городах. Всего он провёл 125 таких выставок.
Автопортрет. Иван Айвазовский. 1874 год
Айвазовский мог жить в любом городе мира, но неизменно возвращался в Феодосию. Для родного города он сделал необычайно много: стал инициатором открытия библиотеки, концертного зала, благодаря ему в Феодосию была проложена первая железная дорога и значительно расширен торговый порт. В 1886 году, когда Феодосия испытывала острую нехватку воды, художник сообщил городской думе:
«Не будучи в силах далее оставаться свидетелем страшного бедствия, которое из года в год испытывает от безводья население родного города, я дарю ему в вечную собственность 50 тысяч вёдер в сутки чистой воды из принадлежащего мне Субашского источника».
Субашский источник находился в имении Айвазовского Шах-Мамай, и с того момента стал достоянием всей Феодосии. В благодарность городские власти сделали художника почётным гражданином Феодосии.
Особенности подхода к творчеству и последние годы жизни
Всё свободное время у Айвазовского занимало творчество, к которому он подходил с большой самоотдачей. О самом процессе создания картин художник писал:
«Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мною картины, я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душой отдаюсь ей».
Он стремился показать «поэзию природы», избегая, однако, её идеализации:
«Идеализация живой природы есть крайность, которую я всегда избегал в моих картинах, но поэзию природы всегда чувствовал, чувствую и стараюсь передать её моею кистью. Обаяние лунной ночи, нега ясного заката, ужас, нагоняемый на душу бурей или ураганом, — вот те чувства, которые вдохновляют меня, когда я пишу картины».
Лунная ночь на Босфоре. Иван Айвазовский. 1894 год
Интересно, что, в отличие от многих других художников, Айвазовский почти никогда не писал картины с натуры. Напротив, при работе он полагался прежде всего на память, роль которой в своём творчестве оценивал очень высоко:
«Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движения живых стихий— неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта…».
Обычно на создание картины у Айвазовского уходило несколько дней, иногда — пара недель, но в отдельных случаях он вполне мог создать шедевр и за несколько часов. Однажды в 1895 году художник Архип Куинджи попросил Айвазовского, который был уже легендарной личностью в мире искусства, продемонстрировать своё мастерство перед студентами Академии художеств. Всего за 1 час 50 минут 78-летний Иван Константинович изобразил на холсте бушующие морские волны, а на них — борющийся со штормом корабль с полным оснащением.
Поэтому общее количество картин, написанных художником на протяжении всей жизни — а их было более 6000 — ни у кого не вызывало сомнений.
Однажды в 1888 году Айвазовского посетил Антон Чехов и общался с художником целый день. После визита в дневнике Чехова появилась такая запись:
«22 июля, Феодосия. Вчера я ездил в Шах-Мамай, именье Айвазовского, за 25 вёрст от Феодосии. Именье роскошное, несколько сказочное; такие имения, вероятно, можно видеть в Персии. Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет собой помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подаёт их по-генеральски. Недалёк, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Знаком с султанами, шахами и эмирами. Писал вместе с Глинкой „Руслана и Людмилу“. Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал».
В последние годы жизни Айвазовский дослужился до звания действительного тайного советника. Этот гражданский чин соответствовал чину полного генерала в армии или адмирала во флоте и давал право на занятие должности министра. Во всей Российской империи в конце XIX века действительных тайных советников было около 90 человек.
Айвазовский не оставлял занятий творчеством до конца жизни. Так, картину «Взрыв турецкого корабля» он начал писать за день до смерти — 19 апреля 1900 года. До 83-летия Иван Константинович не дожил три месяца. Проводить в последний путь великого художника вышла вся Феодосия.
Взрыв турецкого корабля. Неоконченная картина Ивана Айвазовского. 1900 год
Обнародованное завещание Айвазовского содержало такие строки:
«Моё искреннее желание, чтобы здание моей картинной галереи в городе Феодосии со всеми в ней картинами, статуями и другими произведениями искусства, находящимися в этой галерее, составляли полную собственность города Феодосии, и в память обо мне, Айвазовском, завещаю галерею городу Феодосии, моему родному городу».
Могила Айвазовского в Феодосии. Источник: livejornal.com
Спустя три года на могиле великого художника было установлено надгробие в виде саркофага из белого мрамора. На одной из его граней на древнеармянском языке высечена надпись:
«Рождённый смертным, оставил по себе бессмертную память».
«4 позиции Бруно». 2021 год. Источник: vk.com/4positions
11 июля, 53 года назад родился Марк Фишер — британский философ, популяризировавший философские и социокультурные концепты, к которым сегодня обращаются люди из самых разных сфер. В том числе из разных частей света. Первой работой Фишера, изданной в России, стала его самая известная книга «Капиталистический реализм», где философ описывает собственную версию «заката Европы» после кризиса 2008 года. Однако в России наиболее популярным концептом, с которым работал Фишер, стала хонтология или призракология.
В социальном измерении хонтологией часто описывают некий призрак прошлого, долгое время пребывающий в настоящем. Это фантом уже давно минувшего времени, который зачастую оказывается более ощутимым, чем признаки настоящего и, тем более, будущего. Экстраполируя это на Россию, несложно догадаться, что речь идёт об образе Советского Союза — неважно, культивируемом как некий нереализованный и извращённый идеал или критикуемый из-за очевидной рифмы с нынешним политическим истеблишментом.
Что важно — сам Фишер рассматривал хонтологию через призму поп-культуры и, в частности, музыки. Он понимал под хонтологической музыкой творчество конкретных артистов, а именно: Burial, The Caretaker и других. То есть в основном электронную музыку, которая на уровне самой фактуры отражала «время, вышедшее из пазов», например, искажённые сэмплы, создающие анти-прустовский эффект, или эксплицитное «потрескивание» плёнки.
Я постарался включить в подборку отечественных артистов, которые тем или иным образом обращаются к прошлому, «реанимируя» его в настоящем (и далеко не всех из них можно окрестить «хонтологами»). Где-то прошлое возвращается в качестве призрака на уровне сэмплов, где-то всё творчество оказывается завязано на идее переизобретения прошлого как нового будущего. Где-то прошлое выражено как травма отсутствия настоящего, где-то как тёплое воспоминание. Так или иначе — примерно так выглядит отечественная озабоченность «минувшим будущим».
Егор Попс
Егор Попс — худрук «электроребят» и «телеэкрана», ответствен в России за обретение нойз-попом/шугейзом внятной артикуляции собственных локальных смыслов, что напрямую связано с обращением к (пост)советскому прошлому. В статье про русский шугейз, я указывал, что музыка «электроребят» напоминает фотоснимки, запечатлевшие нечто вроде и реальное, а вроде и нет.
Слушая музыку Егора, невозможно не заметить обращения к символике Советского Союза, но без какой бы то ни было гламуризации той эпохи.
Песни Егора, скорее, возвращают слушателя в опыт пребывания ребёнком в позднесоветский период, когда мозг считывает знаки, но не может идентифицировать их как непосредственно идеологические. Так образ Гагарина оказывается равнозначен «пистолету с присоской».
Однако реализуется это обращение отнюдь не только в текстовом поле. Например, при исполнении песни «Ты» бэквокал Фёдора Норвегова пропускается через эффект, напоминающий пережёванную плёнку, что создаёт впечатление, будто его голос доносится не из того места и времени, где исполняется песня. В этой музыке равноправно соседствует ощущение дислокации с уловимым на слух топонимом СССР, а сэмпл из Эдуарда Хиля и Магомаева уживается с интонацией в духе любой группы «Поколения Х».
Не менее говорящие у Егора и обложки — всегда окутанные пеленой ностальгии, будто не существующие за пределом деткой оптики. Отдельные жесты тоже говорят о призрачном оцепенении, как, например, записанный Егором в 2014 году студийный лайв, названный не иначе как «Запись для шоу Джона Пилла».
Егор Летов
Летов прошёл удивительную и, пожалуй, редкую для отечественного музыканта эволюцию: он не только стал идеологическим фланёром, сохранив при этом (посмертно) репутацию главного бунтаря отечественного рока, но и как будто пришёл раньше всех к тому, к чему некоторые артисты его поколения только-только добрались. Например, в последнем на данный момент визите к Урганту Гребенщиков говорил о том, как переоткрыл для себя советские песни, тогда как Летов обратился к ним ещё в 2002 году.
Альбом «Звездопад» представлял собой сборник каверов Летова на советскую классику. Насколько пропитаны пиететом версии этих песен — как и всё, в случае с Летовым, вопрос интерпретации (которая по-хорошему должна зависеть от хронологии). Но, конечно, это было не единственное обращение Летова к советскому прошлому и вообще его эстетике.
На альбоме 2005 года «Реанимация» есть песня «Любо», где изображается не только военная обстановка, но и воспроизводится характерная для многих песен Летова нарочито «русская» интонация. И это не говоря про очевидные песни вроде «Долгой счастливой жизни», которая повторяет название советского фильма 1966 года, или множество образов, отсылающих не то к настоящему Летова, не то к прошлому, но ставшему настоящим — взять хотя бы того же усопшего Ленина.
Связать воедино все обращения Летова к прошлому едва ли возможно — всё таки то, что было для него предметом иронии в восьмидесятые, стало серьёзной реальностью в девяностые. Но можно проследить тенденцию: например, именно через Летова, а не через других артистов того времени, мы говорим о прошлом с таким усердием, анализируя целые декады в их частности, в том числе и благодаря сквозняку времён, которые Летов сам в творчестве и устроил.
А из этого напрашивается очевидный, но важный вывод: сегодня Летов сам стал призраком, нависшим над современностью — хоть через сэмпл у Noize MC, хоть через непрекращающиеся биографии, хоть онлайн в пабликах про мемы, хоть офлайн в том или ином виде мерчендайзинга. Вот и остаётся гадать, где кончается долгая счастливая жизнь, а где начинается некрофилия.
Творожное Озеро
Практически любой пример ностальгии по советской культуре времён «позднего застоя» попахивает эмоциональным шантажом. Вот, например, песни: характерный сентиментальный мелос, как будто гипнотизирующий на обильную слезоточивость, апологетика всеобщего советского детства, как будто бы находящегося за миллионы световых лет от детства реального — всё это можно услышать практически в любом фильме той эпохи. Связка фильмов и песен неслучайна, ведь мы практически не можем представить, чтобы кто-то писал подобные песни автономно от задач озвучивания фильма.
«Творожное Озеро» занимаются именно этим. Если иные хонтологические артисты интегрируют в музыку настоящего явные, но искажённые следы прошлого, то «Творожное Озеро» целиком и полностью звучит как музыка к утраченному перестроечному фильму. Надо заметить, что это не фигура речи: поклонники группы действительно ищут эти самые фильмы на форумах и в соцсетях. Это может напомнить о The Caretaker, который написал альтернативный саундтрек к «Сиянию» Кубрика, тоже очень хонтологического фильма.
Обложка альбома «Акварель». 2011 год. Источник: vk.com/tvorozhnoeozero
За «Озером» стоит Саша Уколов, известный по группе «Тальник», которая прорабатывала нечто подобное «Озеру», но в ощутимо менее аттракционной манере. «Творожное Озеро» же — чистый аттракцион ностальгии по времени, в котором нынешнее поколение никогда не жило.
Со мною вот что
Вопрос на засыпку: когда школьники снимают то ли постироничный, то ли просто сентиментальный трибьют выступлению «Альянса» с песней «На Заре», который в последствии попал даже на телевидение, вирусится ли тем самым гламуризация СССР? Этот вопрос подразумевает споры: возможно ли оторвать эстетику от контекста, или любая эстетика является носителем того контекста, в котором заварилась? Насколько подобная эстетика рифмуется с политическим курсом страны и может ли использоваться для символической поддержки курса?
«Со мною вот что». 2021 год. Источник: vk.com/somnoyu
Подобные вопросы можно адресовать и группе «Со мною вот что». Московский инди-коллектив под управлением школьного учителя истории, Матвея Сухова, исследует советскую песенную традицию 1960‑х годов, дополняя её современными аранжировками и смыслами.
Может показаться, что найти более далёкие от агрессивной ресентиментной политики песни задача не из лёгких: они рисуют в воображении образ СССР как некой аполитичной утопии, где повседневная жизнь полностью автономна от правительства. Как в этом свете воспринимать их комментарий о том, что «советская ретроволна — это явление сложное, и жить ему, пока Путин у власти», сказать однозначно сложно. Но для меня это повод дать вполне однозначный ответ на вопрос — способна ли эстетика существовать свободно от идеологии. По крайней мере, в случае этой группы.
Kedr Livanskiy
Впрочем, музыка Яны Кедриной может послужить контраргументом к утверждению выше. Саунд Kedr Livanskiy кажется хрупким, но за едва осязаемым орнаментом виднеются хитросплетённые узоры из самых разных влияний: с музыкальной стороны, это ижевская электронная волна, Курёхин, «Гости из Будущего» и другие; со стороны визуальной, перемешивание эстетики сёл, расположенных вдали от мегаполисов, с постсоветской архитектурой и мифическими архетипами. Эми Клифф из The Guardian описала стиль Кедра так:
«Шугейз-электронная музыка, которая звучит так, как будто она прибыла в капсулу времени из эпохи ретро-футуризма».
Координаты вроде общие для многих современных артистов, эксплуатирующих «призрачность» прошлого и экзотизирующие типичные черты России. Однако, что важно, Кедрина не занимается тем, что «представляет Россию» на шоукейсах (несмотря на символическую связь с Рубчинским), да и вообще назвать её полноценным агентом всеобщего экспортного проекта не представляется адекватным.
В этом смысле обращение к эстетике прошлого (в том числе отечественного) для Яны не средство для получения социального и культурного капитала, и уж точно не результат политического курса, а просто некое абстрактное пространство, существующее почти в вакууме.
Именно поэтому в её музыке одинаково занимают место и любовные драмы в стиле нулевых в деревенской обстановке, и история об исконном женском архетипе.
4 позиции Бруно — «Навсегда»
Для меня 4ПБ всегда были сложной для интерпретирования группой. В том числе мне всегда казались неубедительными сторонние попытки вменить очерченные смыслы тому, что делает Александр Ситников. Иногда жесты группы прочитывают через, простите, почти дугинскую оптику, видя в них отечественный сорт постмодернизма. Мне 4ПБ всегда больше напоминали несколько инфернальную версию и без того инфернального «Кровостока».
«4 позиции Бруно». 2021 год. Источник: vk.com/4positions
Как бы то ни было, но можно точно сказать про многие работы Ситникова в том или ином смысле все «призрачные» или обращённые к прошлому. Но пожалуй, именно трек «Навсегда» можно описать фразой «время, слетевшее с петель». Партийная речь здесь буквально сворачивается в звуковую воронку и становится то ли ироничным погребением Советского Союза, то ли его эхом в настоящем.
Созвездие Отрезок
По меньшей мере странно, что музыканты-ретроманы России редко обращаются к совьетвейву. Группа «Созвездие Отрезок» Вари из «Хадан Дадан», возможно, самая заметная попытка присвоить его для каких-то сторонних целей.
Обложка сингла «Елизавета». 2020 год. Источник: vk.com/sozvezdie_otrezok
Пожалуй, это тот случай, когда исполнение каверов сообщает больше, чем авторские песни: послушайте, например, «Марину» Агузаровой и «Инопланетного Гостя» Лагутенко.
В первом случае Варя копирует Жанну Хасановну настолько, что её вокал кажется сэмплом из оригинальной песни (и это притом, что речь про концертную запись). Перепевка «Мумий Тролля» отсылает как будто не к классической версии с альбома «Морская», а к версии 1985 года. Если ещё живы критики ретромании — тогда «Созвездие Отрезок» идеальная для вас мишень.
Весна на улице Карла Юхана
Не все группы становятся порталом в ностальгию, но «Весна» именно такая. Что интересно, на момент выхода их дебютного альбома (или, по крайней мере, его записи), «Весна» звучала скорее актуально, чем ретроградно. Группа Владимира Бузина и Ирины Трепаковой чем-то напоминала их современников Saint Etienne. Британцы тоже играли эклектичную музыку, пронизанную цитатами сразу из Филла Спектора, A.R. Kane, французского барроко-попа и других противящимся склейке кусками. При всей эклектичности , странным образом, британская группа воспринималась в качестве реаниматора свингующего Лондона шестидесятых.
С «Весной» примерно такая же история. Мне сложно предположить, чувствовалось ли нечто ностальгическое в их музыке на момент выхода, но сейчас однозначно да.
Самое интересное, как преломляется время не внутри, а вокруг их музыки. Обычно, по возвращении, если старая группа записывает новые песни, то они ожидаемо звучат как материал, который мог быть написан 20–30 лет назад. С «Весной» ситуация сложнее: их возвращение в 2009 году с ностальгическим треком «Рим» создаёт ощущение, что все предшествующие ему песни могли быть написаны сейчас или незадолго до «Рима». Иными словами, это музыка изначально звучала настолько ностальгически, что с трудом представляется время, когда бы музыка «Весны» могла звучать современно.
Какие у всего этого импликации? Мечтательные. Часто звуковая панорама их треков отдаёт той же сонливой нарколепсией, что и Weird Nightmare Чарльза Мингуса, разве что сдобренная советской сентиментальностью.
В связке с «Весной» и хонтологией нельзя не упомянуть Moscow Grooves Institute — дружественный и в чём-то близкий к «Весне» проект. В частности, внимания заслуживает трек «Где трава», в котором используется сэмпл из песни ВИА Песняры «Беловежская пуща». Этот трек, возможно, самая прямая реализация непосредственно хонтологии в этом списке. Он не только отдаёт эхом прошлого, но и буквально «проявляется» через ткань трека MGI, как будто рикошетом отражается об чертоги памяти. Особую ностальгичность (возможно, советскую) треку задаёт фонетический обман, когда фраза «где трава» эхом переливается в «детвора».
Inna Pivars & The Histriones
Эта группа может напомнить о «Весне на улице Карла Юхана», если бы те ударились в психоделику. Симбиоз эстрадного вокала вкупе с психоделикой шестидесятых создаёт весьма странное ощущение: так могла бы звучать то ли отечественная эстрада, приручившая западную кондовую психоделику, то ли психоделическая группа СССР, приручившая эстраду.
Даже странно, что группа не записала кавер на «Увезу тебя я в тундру» — только представьте, какие бы коннотации приобрела эта песня в их исполнении.
Нельзя не заметить иронии — как хорошо психоделическая музыка сочетается с сентиментальным советским эстрадным женским вокалом, учитывая, что именно психоделикой русские рокеры пытались абстрагироваться от советской культуры.
Kate NV
Обращение Кати Шилоносовой к прошлому (в том числе советскому) обычно принято рассматривать через призму группы «ГШ». Там артистка выступает в качестве фронтвумен и интонационно реанимирует Жанну Агузарову, а оттуда рождаются и далеко идущие выводы интерпретаторов этой музыки. Однако идейно «ГШ» — всё же группа Жени Горбунова, да и с хонтологией имеет крайне мало общего. А вот сольный проект Шилоносовой Kate NV и, в частности, последний альбом «Room for the Moon» — совсем другое дело.
Музыке Кати всегда была свойственна эклектика, что культурная, что временная. Сама артистка активно рассказывает про впитанные влияния, поэтому услышать в её музыке Харуоми Хосоно или Чернавского не составит труда даже для тех, кто отроду не слышал ни Хосоно, ни Чернавского. Её саунд — это буквально сборка музыки тех, на ком она росла.
Видео на песню Plans представляет собой коллаж из эстетики восьмидесятых, образов отечественного телевидения девяностых годов и вполне уловимой фетишизации японского поп-арта. Стоп-кадр с Шилоносовой, претендующий на «каноничность», может чем-то напомнить и постмодернистскую диву Грэйс Джонс, и японский нью-вейв). Здесь нет эха времени предшествующего, «перекрикивающего» голос настоящего, здесь полифония времён.
Альбом «Room for the Moon» (поставивший Кate NV на карту экспорта русской музыки), откуда и песня Plans, тоже не совсем хонтологичен, но, возможно, порождён той же ситуацией. А именно потерей ощущения историчности, что свойственно культуре позднего капитализма. Тех, кто потворствует подобной эстетике принято ругать с левацких позиций, уличая в явной услужливости капиталу. Но стоит отойти чуть в сторонку, и можно увидеть, что рекомбинируя времена и культуры, Kate NV тем самым — и, сдаётся, нерефлексивно — уничтожает идеологическое содержание всех тех времён и эстетик, с которыми работает. Это ли не пример разрешённого хонтологического невроза?
Став экспортной артисткой примерно тогда же, когда «Молчат Дома» (ещё одна группа, находящаяся на попечительстве у прошлого) получили свою трансконтинентальную известность, Катя всё же работает с категорией времени совершенно по-другому.
Если «Молчат Дома» страдают поверхностной экзотизацией Советского Союза, причём, происходит это весьма комично, то Kate NV пока одна из немногих экспортных артисток, умудрившихся заявить о себе на Западе без паразитирования на банальных и тривиальных образах, ассоциирующихся с советским блоком.
В Ельцин Центре в Екатеринбурге открылась выставка «Площадь Свободной России» к юбилею августовского путча 1991 года. Она рассказывает об этом историческом событии через коллекцию фотографий Константина Махмутова, документы из фондов Президентского центра Б. Н. Ельцина, Музейного объединения «Музей Москвы» и Государственной публичной исторической библиотеки.
В основе выставки лежит история фотографа Константина Махмутова. Он, фотокорреспондент газеты города Рудный Казахской ССР, приехал в Москву 20 августа 1991 года, ничего не зная о событиях, происходивших в советской столице. Сначала Махмутову показалось, что Москва живет своей обычной жизнью, но, выйдя из метро в центре города, он увидел танки и баррикады, оставил все дела и стал фотографировать. Случайно созданная им серия снимков — ценный источник, передающий исторический момент путча ГЧКП.
Выставка проходит в фойе кино-конференц-зала Ельцин Центра с 19 августа по 10 октября этого года. Вход свободный. Подробности о событии читайте на официальном сайте Ельцин Центра.
Один из основателей советской мультипликации, главное вдохновение которого — русская народная культура и сказки. Его работы высоко ценили как дети, так и Уолт Дисней. В перерывах он играл в баскетбол и готовил. Про жизнь и творчество Ивана Петровича Иванова-Вано читайте в нашей статье.
Детство
Иван Петрович Иванов родился в семье калужских крестьян 8 февраля 1900 года, дом располагался на Манежной площади. Отец работал сапожником, к детям относился строго и вскоре ушёл от них и жены. Все заботы взяла на себя мать будущего мультипликатора. Она зарабатывала на жизнь, стирая и чиня бельё купеческих семей, а маленький Иван ходил по домам вместе с ней, на кухнях знакомясь с поваренными книгами. Готовить в будущем он будет много и вкусно.
Мама была неграмотной и набожной, даже во взрослом возрасте мультипликатор мог наизусть цитировать богослужения. Несмотря на это, в семье увлекались искусством: «Вано» — как называла его мама, это прозвище он позднее добавит к своей фамилии — был младшим из четырёх выживших детей. Рисовать Иван Петрович начал рано, создавая декорации для кукольного театра.
Учиться мальчик пошёл в церковно-приходскую школу, куда его определили по социальному положению. Он делал успехи в русском языке, истории и Законе Божьем.
Шаги к мультипликации
В 14 лет Иван переезжает к старшей сестре Евдокии. Она была замужем за художником Константином Спасским — преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Туда, на младшее отделение, и поступил Иванов-Вано. В это же время он начинает увлекаться балетом, на который его водила сестра.
В 1918 году училище преобразовали во Вторые государственные свободные художественные мастерские. Через два года они стали частью ВХУТЕМАСа — высших художественно-технических мастерских, славящихся индивидуальностью и практичностью создаваемых в них работ. Иванов-Вано закончил учёбу в 1923 году и имел обширные познания в области искусства, о чём не раз позднее говорили его коллеги.
Иван Петрович Иванов-Вано
Параллельно он активно занимался спортом: увлекался боксом, играл в теннис, футбол, хоккей с мячом, участвовал в составе сборной в международном матче по баскетболу с командой «Баски» в 1926 году. Азарт соревнований отразится в мультфильме «Каток» 1927 года.
После окончания ВХУТЕМАСа Иван Петрович мечтал работать в книжной графике и журнальной иллюстрации. Всё изменило предложение друга художника Владимира Сутеева, и в 1924 году Иванов-Вано пришёл в Государственный техникум кинематографии — сейчас ВГИК. На экзамене нужно было нарисовать мальчика, разделить фигуру на части, сделать из полученного марионетку, скрепить подвижные суставы тонкими проволоками и произвести съёмку. О полученном результате Иванов-Вано в книге «Кадр за кадром» пишет:
«А когда наконец увидел своего мальчишку на экране, то чуть не задохнулся от радости…Это было похоже на чудо. Трудно передать охватившее меня чувство. Тут и радость от осознания, что собственными руками создал почти живое существо, тут и странное чувство отчуждения — существо зажило на экране уже своей независимой жизнью… Думаю, это неповторимое чувство и определило мою судьбу, навсегда связав с мультипликацией».
Художника приняли в мастерскую.
Книга Ивана-Петровича Иванова-Вано «Кадр за кадром». Издательство «Искусство». 1980 год
Первые работы
Мастерская состояла из художников ВХУТЕМАСа, они начали с ленты «Китай в огне», поддерживающей китайскую революцию. Это первый советский полнометражный мультфильм, поэтому в нём много ошибок, например, зритель видит пальцы художников, а движения героев примитивны. Выпущенный в 1925 году, он стал первым шагом для многих будущих мультипликаторов. Следующим появляется документальный фильм «Механика головного мозга», для которого Иван Петрович подготовил мультипликационные вставки.
Кадр из мультфильма «Китай в огне». Студии Совкино и ГТК. 1925 год
Мастерская при ВГИКе просуществовала чуть больше года, в 1927 году художник присоединился к советско-германской киностудии «Межрабпом-Русь» — крупнейшей в СССР. Директор студии Моисей Алейников планировал, что мастерская мультипликации будет рекламировать игровые фильмы и создавать учебные ролики. Этим и занялись художники, творя в пространстве пропаганды.
«За тонкими фанерными стенками нашей мастерской гремела жизнь. Немые фильмы снимались с неимоверным шумом. Время от времени в нашу тихую обитель заглядывал актёры и статисты снимающихся фильмов. Усатые городовые, экзотично разодетые „марсиане“, декольтированные „дамы света“, затаив дыхание, с любопытством наблюдали за нашей странной работой. Всё происходящее казалось им чёрной магией, неведомым колдовством. А мы, как волшебники, сердито щурились из-под софитов. Может быть, поэтому все на студии относились к нам с особым почтением».
В конце 1926 года в «Межрабпом-Руси» произошёл пожар и мультипликаторы остались без помещения. Они переехали в конюшню: одну половину переделали под студию, в другой — стояли лошади, работу сопровождало их ржанье. Лошади же стали героями первого игрового мультфильма студии — «Похождение Мюнхгаузена».
Кадр из мультфильма «Похождения Мюнхгаузена». Студия «Межрабпомфильм». 1929 год
В 1927 году художники кинофабрики добились возможности сделать мультфильм для детей. Им стал «Сенька-африканец», совмещавший в себе анимацию и натурную съёмку. Сценарий к нему написан по сказке Корнея Чуковского «Крокодил». Юные зрители приняли его с восторгом. Картина — дебют детской советской мультипликации, оказавший влияние на её дальнейшее развитие.
Кадр из мультфильма «Сенька-африканец». Студия «Межрабпом-Русь». 1927 год
В 1930‑е годы в кинематографе начинается новая эра: приходит звук. Мультипликацию он также не обошёл стороной. Первая звуковая работа Иванова-Вано — «Блэк энд Уайт», выполненная в плакатно-сатирической форме по одноимённому стихотворению Владимира Маяковского.
Кинокритик Лариса Малюкова в статье «Одушевлять и воспитывать» отмечает талант и темперамент художников, одухотворявших идеи коммунизма. Например, в одном из кадров зритель примеряет на себя роль раба, уворачиваясь от направленного в камеру кулака.
Именно после этой картины Иванов-Вано стал задумываться о создании мультфильма на основе русской сатирической сказки, впоследствии ленты по сказкам станут его визитной карточкой. Он поделился замыслами со сценаристом Александром Курсом, и в 1934 году вышел мультфильм «Царь Дурандай». Эту работу показывал своим сотрудникам Уолт Дисней. Она создавалась без популярного тогда на студии «Дисней» целлулоида, полностью на бумаге.
Кадр из мультфильма «Царь Дурандай». Студия «Межрабпомфильм». 1934 год
Иванов-Вано был приверженцем национальной традиции в мультипликации, поэтому о появившемся в то время «копировании» техник американских коллег отзывался так:
«…подражание идеям и графическим формам американской мультипликации означало идейный и художественный тупик для мультипликации советской. Находясь под гипнозом Диснея, критики совершенно забыли, что традиции американской мультипликации шли от комиксов — журнальных развлекательных серийных рисунков, не имеющих ничего общего с нашим искусством, с традициями нашего фольклора».
Союзмультфильм
Образованная в 1936 году студия «Союзмультфильм» объединила все основные мультипликационные коллективы Москвы, в том числе преобразованный из «Межрабпом-Русь» «Межрабпомфильм». Художников не хватало, поэтому организовали краткосрочные курсы подготовки. Прошедших конкурс в основном обучали по пособиям Уолта Диснея.
Первый мультфильм, созданный в «Союзмультфильме» Ивановым-Вано — «Котофей Котофеевич» 1937 года. В основе сценария — русская народная сказка, но картина сделана в традициях американской анимации, о чём с сожалением позднее будет писать режиссёр. Подражание заметно и в некоторых следующих мультфильмах — «Три мушкетёра», «Лгунишка».
Кадр из мультфильма «Котофей Котофеевич». Студия «Союзмультфильм». 1937 год
В 1938 году Иванова-Вано уволили со студии за шестиминутное опоздание, расстроенный режиссёр возвращался домой на трамвае и повстречал Льва Кулешова. Ранее они уже делали совместный фильм «Сорок сердец» про электростанции. Кулешов, тогда преподаватель ВГИКа, пригласил его организовать мастерскую художников мультипликационного фильма. Иван Петрович согласился, начал преподавать, а факультет существует и сейчас. В «Союзмультфильме» его вскоре восстановили.
В 1939 году на экранах появляется «Мойдодыр», Иван Петрович делился:
«Фильм примечателен для меня тем, что здесь наконец с прямым подражанием Диснею было покончено. В картине был понятный нам мальчик со своим характером, да и крокодил был уже не диснеевский, а знакомый, близкий к иллюстрациям Лебедева и Конашевича».
Успех ленты придал уверенности другим мультипликаторам, они стали использовать традиции русской и советской графики, книжной детской иллюстрации.
Кадр из мультфильма «Мойдодыр». Студия «Союзмультфильм». 1939 год
Во время войны Иванов-Вано работал и преподавал в Алма-Ате, особое внимание уделяя развитию образного мышления, фантазии, чувства юмора у студентов и характерного движения в их анимации. Иван Петрович рисовал акварелью в холодных аудиториях с будущими мастерами советской анимации и иллюстраторами: Анатолием Сазоновым, Евгением Мигуновым, Львом Мильчиным, Сюзанной Белковской. Он считал, что:
«Искусство мультипликации не нуждается в копировании действительности. Художник-мультипликатор, как и любой художник, должен знать жизнь, должен изучать её, уметь отбирать в ней самое типическое и облекать его в художественную форму, преувеличивая характерные явления для создания ярких и выразительных образов».
К своим ученикам Иванов-Вано прислушивался, приглашал работать, к их творчеству относился серьёзно. Когда он в 1971 году вместе с Юрием Норштейном делал мультфильм «Сеча при Керженце», и директор студии отказался внести Норштейна в титры, Иванов-Вано пошёл в Министерство. Министру он разбил палкой стекло, которое лежало на столе, и добился своего.
Вернулся Иван Петрович в Москву в 1943 году.
Конёк-горбунок
Идея создать полнометражный мультфильм по сказке Петра Ершова появилась у режиссёра ещё в Алма-Ате, но шанс представился только в 1945 году. Иван Петрович приступал к работе с волнением, неудача закрыла бы возможность создания полнометражных рисованных фильмов на долгие годы как для него, так и для коллег.
Обстановка на студии была благоприятной для производства «Конька-горбунка»: талантливые мультипликаторы и опытные драматурги приступили к работе над лентой. Главным художником назначили студента Иванова-Вано — Льва Мильчина, с которым тот ещё не раз поработает. Стилистическое решение нашли в народной игрушке, архитектуре, лубке, росписи. На построение композиции кадра повлияла традиция древнерусской миниатюры. Раскрывающую характеры героев музыку написал композитор Виктор Оранский.
За монтажом «Конька-горбунка». 1947 год
Производство 57-минутного фильма завершилось в 1947 году. После выхода его хвалили, режиссёр же отмечал, что удача фильма — не случайность, а результат двух лет кропотливой работы. Картину также показывал работникам студии Уолт Дисней. В 1975 году Иванов-Вано сделает второй вариант мультфильма, так как негативы оригинала плохо сохранились.
Кадр из мультфильма «Конёк-горбунок». Студия «Союзмультфильм». 1975 год
Мультфильмы-сказки
Следующим рисованным фильмом Ивана Петровича стали «Гуси-лебеди» по одноимённой русской народной сказке, полюбившейся режиссёру особым колоритом крестьянской жизни и идеей дружбы. Влияние на изобразительное решение фильма оказало пребывание в доме отдыха «Щелыково» — бывшем имении Александра Островского. Зрителя завораживает лес, поля, речка.
Знакомые Иванова-Вано называли знатоком русской природы. Его дочь Галина в интервью рассказывала, как они вместе ложились на землю, смотрели на облака и делились тем, что в них видели. С мультипликаторами Иван Петрович часто выезжал на рыбалку, ходил за грибами, а стол его всегда был заставлен соленьями.
Кадр из мультфильма «Гуси-лебеди». Студия «Союзмультфильм». 1949 год
По произведению Александра Пушкина выйдет в 1951 году «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях». В детстве Иван Петрович уже ставил её в собственном театре «на лежанке русской печки». В 1984‑м — «Сказка о царе Салтане».
В 1955 году — «Храбрый заяц» по произведению Дмитрия Мамина-Сибиряка, в 1957‑м — «В некотором царстве», вдохновившись русской народной сказкой «По щучьему веленью», в 1959 году — «Приключения Буратино» с героями, знакомыми по тексту Алексея Толстого.
Обращался Иванов-Вано и к пьесам. Например, в 1952 году он сделал «Снегурочку» по произведению Александра Островского с музыкой Николая Римского-Корсакова. Ленту критиковали, упираясь в невозможность передать философские идеи автора в мультипликационной форме. В 1956 году по мотивам одноимённой работы Самуила Маршака появились «Двенадцать месяцев».
Кадр из мультфильма «Двенадцать месяцев». Студия «Союзмультфильм». 1956 год
Все эти мультфильмы во многом отражают народный колорит, представления о морали, чего так хотел добиться Иван Петрович.
О своей работе режиссёр позже напишет:
«Поистине, мы были одержимы нашим искусством. Подобно древним мореплавателям, мы устремлялись в рискованное путешествия, чтобы открыть новые земли и материки, отправлялись в дальние плавания на кораблях нашей фантазии, чтобы расширить горизонты искусства, и очень часто нашей путеводной звездой была одна интуиция».
Кукольная анимация
Иванова-Вано вспоминают как человека, относившегося к работе эмоционально и дотошно. Нередко у него случались крупные ссоры с коллегами и руководством. После одной из них Ивана Петровича перевели на студию кукольной мультипликации. Под его руководством увидели свет такие мультфильмы, как «Летающий пролетарий», «Времена года», «Поди туда, не знаю куда». Как человек, любящий всё новое, режиссёр при их создании экспериментировал, обращаясь к ранее не используемым им техникам и жанрам.
Кадр из мультфильма «Поди туда, не знаю куда». Студия «Союзмультфильм». 1966 год
В 77 лет Иванов-Вано понимал мультипликацию как искусство, затрагивающее политические, этические, моральные и социальные вопросы современности. Потому от художника необходима полная отдача, а также наличие у него активной гражданской и философской позиции и передового мировоззрения.
Работал режиссёр до глубокой старости и умер 25 марта 1987 года.
В подкасте «Всё идёт по плану» писатель и режиссёр Владимир Козлов рассказывает о жизни в СССР, развеивает мифы и опровергает фейки.
«Флаг в Лужниках». Фото Сергея Борисова. 12–13 августа 1989 года
Привет! Это — Владимир Козлов с бонусным эпизодом подкаста «Всё идёт по плану». Сегодня хочу вспомнить о своей поездке на Московский международный фестиваль мира в Лужниках в августе 1989 года.
Это был первый в СССР настоящий «стадионный» музыкальный фестиваль с участием западных групп первого эшелона. До недавнего времени западные исполнители в СССР не гастролировали, Советский Союз был изолирован от уже сформировавшейся глобальной музыкальной индустрии. Редкими исключениями были гастроли Элтона Джона и Boney M. в конце 1970‑х — я упоминаю о них в эпизоде «Мелодии и ритмы».
Ситуация начала меняться благодаря перестройке — реформам, запущенным в середине 1980‑х годов, и сделавшим Советский Союз более открытой страной.
Среди первых западных рок-групп, приехавших на гастроли в СССР, были западногерманские металлисты Scorpions, отыгравшие в апреле 1988 года десять концертов в Ленинграде. Тур был устроен продюсером из тогда ещё социалистической Венгрии, имевшим связи в СССР. Планировались и концерты в Москве, но, по информации, которую я нашёл, они были отменены по личному распоряжению известного ретрограда и консерватора, секретаря ЦК КПСС Егора Лигачёва.
Про то, что в Москве в августе 1989-го должен пройти крупный музыкальный фестиваль с участием иностранных групп, я знал из СМИ. Тем летом я окончил школу и поступил в Могилёвский машиностроительный институт. Друзей, которым нравился хеви-метал или хотя бы рок-музыка в более широком смысле, у меня не было, и о том, чтобы поехать на фестиваль я даже не думал. Хотя по тогдашним ощущениям Москва находилась «близко»: билеты на поезд стоили дешёво, ты садишься в вагон, ложишься спать, и утром ты уже на Белорусском вокзале.
Август был у меня месяцем каникул — после выпускных экзаменов в школе, а потом вступительных в институте, — но заняться было особо нечем. И вот, в начале месяца я увидел в центре города объявление о поездке на Московский международный фестиваль мира, которую организовывал молодёжный центр, кажется, под названием «Улита». В те годы, когда негосударственный бизнес был ещё только частично разрешён, «молодёжные центры» стали одним из немногих легальных предпринимательских форматов.
Эти «молодёжные центры», созданные, как правило, бывшими комсомольскими функционерами, активно занимались, например, организацией концертов, музыкальных фестивалей и прочих подобных мероприятий. Например, в мае того же 1989 года я ездил в Минск на концерт ДДТ, и поездку ту тоже организовывал молодёжный центр — то ли та же «Улита», то ли какой-то другой.
Сколько стоила поездка на «Фестиваль мира» — не помню. В интернете нашёл, что цена входного билета была 15 рублей. Плюс билет на поезд, ночь в гостинице «Юность» рядом со стадионом в Лужниках и какой-то навар молодёжного центра. Всё равно в итоге получались какие-то вменяемые деньги, и я решил, что почему бы и не съездить. Родители без вопросов дали мне денег на поездку и ещё на карманные расходы, и вечером 11 августа я сел на могилёвском вокзале в плацкартный вагон московского поезда.
Рядом со мной на боковом месте оказался Стас, парень с Урала, как-то попавший в Могилёв и тоже ехавший на «Фестиваль мира». Мы разговорились. Стас был на несколько лет старше меня и выглядел, как обычный работяга — он и был работягой на заводе «Химволокно» — но, как выяснилось, он был ещё и страстным «металлистом», и возможность увидеть живьём исполнителей, от которых он «тащился» уже несколько лет, было для него несказанным подарком судьбы.
Организатором фестиваля был Центр Стаса Намина — один из первых негосударственных продюсерских центров в СССР. С конца 1960‑х годов Стас Намин играл в официальном ВИА «Цветы», а потом переквалифицировался в продюсера. В 1987 году он создал первый советский экспортный продюсерский проект — группу «Парк Горького», — которая смогла неплохо капитализироваться на начавшейся в мире моде на всё русско-советское, играя хард-рок с английскими текстами и активно используя попсовую русскую атрибутику — гитары в форме балалаек и тому подобное. Клипы группы попали в ротацию MTV, был выпущен альбом на лейбле Mercury Records.
«Парк Горького»
С американской стороны организацией фестиваля занимался продюсер Док МакГи. По одной из версий, которую сам он впоследствии отрицал, МакГи пришлось сделать борьбу с наркотиками одним из лозунгов фестиваля после того, как он сам оказался замешан в скандале, связанном с наркотиками.
Состав участников фестиваля, некоторым показавшийся странным, был именно таким, потому что продюсеры включили в него прежде всего «свои» группы. Из шести иностранных исполнителей, приехавших в Москву, МакГи был менеджером четырёх: Bon Jovi, Scorpions, Skid Row и Mötley Crüe. Также участвовали Cinderella и Ozzy Osbourne.
Стас Намин включил группы, которые продюсировал его центр. В компанию металлических «банд» более или менее гармонично вписался только «Парк Горького», а экспериментальный «Нюанс» и мейнстримово-роковая «Бригада С» стилистически выпадали. Но, поскольку фанатом «металла» я не был, то как раз их выступления послушал с интересом.
Вообще, с сегодняшних позиций идея ехать в другой город на концерт групп, которые ты в принципе не слушаешь, кажется дикой. Но тогда это было чем-то новым, интересным, и я не пожалел, что попал на «Фестиваль мира».
«Фестиваль мира». Источник: stasnamin.ru
Одно из воспоминаний о той поездке не связано напрямую с концертом. В перерыве между выступлениями групп я услышал разговор двух парней, стоявших позади меня. Обернуться и рассмотреть их было неудобно, а потом они куда-то ушли. Но разговор их для меня был показателем того, в насколько другой реальности я тогда жил.
Один говорил другому, что после концерта поедет в Центр Стаса Намина — потусоваться. Второй спросил: «А можно — я с тобой?» — «Знаешь, лучше не надо. Ты не будешь знать тех разговоров», — ответил первый. Потом разговор зашёл про их знакомого чувака, лишившегося за короткое время двух курток — джинсовой и кожаной. Для меня, тинейджера с могилёвской окраины, уже само наличие у человека двух этих курток было чем-то нереальным. Джинсовую куртку тот чувак забыл где-то в гостях — и она «ушла с концами», а кожаную он оставил в залог, взяв у кого-то в долг деньги, а «кредитор» потом её продал. Парни сошлись на том, что «кредитор» поступил «неправильно», потому что изначально продажа оставленной в залог куртки не оговаривалась, и потому он должен был бы заплатить должнику «неустойку».
Закрывали первый фестивальный день Scorpions. Уже стемнело, в конце выступления, когда группа играла какой-то классический рок-н-ролл, над стадионом взрывались фейерверки, и общая атмосфера была эйфорической.
«Фестиваль мира»
В 2019 году, когда отмечалось тридцатилетие этого фестиваля, со мной связалась журналистка BBC, чтобы взять интервью для радиопрограммы. Ничего из моих слов использовано не было, и я понимаю почему: журналистка всё время пыталась подвести разговор к тому, что фестиваль был для меня событием, как-то изменившим жизнь, а я ничего такого говорить не хотел. Поездка на фестиваль была крутым, интересным опытом, но сказать, что она что-то в моей жизни изменила, было бы всё же преувеличением.
Подписывайтесь на «Всё идёт по плану» на «Apple Podcasts», «Яндекс.Музыке» и других платформах, где слушаете подкасты, а также получите доступ к дополнительному контенту на «Патреоне».
VATNIKSTAN продолжает публиковать рассказы писателя Сергея Петрова о Великой русской революции на Дону. Сегодня повествование коснётся удивительной встречи Митрофана Богаевского со столичной журналисткой Марией, где переплелись влюблённость, политика и тайные мотивы.
Митрофан Петрович Богаевский был женат, но женщинами всё же восторгался.
Он хорошо помнил день знакомства со своей будущей супругой. Май 1911-го, Каменская гимназия, кабинет, затопленный солнечным светом.
Назначенный на должность директора, молодой и довольный, Митрофан Петрович стоял под портретом государя-императора, сияя стёклами пенсне и пуговицами мундира. Его поздравляли педагоги.
Они били в ладоши, произносили хвалебные речи, перебивали друг друга, соревнуясь в продолжительности и елейности здравиц, а будущая спокойно стояла в стороне, учащённо хлопая ресницами.
Пожалуй, это была первая значительная победа в его жизни.
Супруги Богаевские. 1915 год
Елизавета Дмитриевна Закаляева, потомственная казачка из станицы Усть-Медведицкая, молодая учительница, представлявшаяся ему в первые минуты гордой и неприступной, оказалась мягкой и нежной, готовой подчиняться во всём и всегда. Они поженились тогда же, в 1911‑м. Митрофан Петрович обрёл ту самую вторую половину, тот самый надёжный тыл, о котором наивно мечтает всякий интеллигентный мужчина. Ни возражений тебе, ни скандалов. Поддержка. Участие. Молчание. Никаких сцен ревности. Это чувство Митрофану Петровичу было незнакомо, он полагал его чудовищным и пошлым. Однако страстных любовных бурь тоже не наблюдалось, и со временем семейный быт стал однообразен. Скука навалилась на Митрофана Петровича. Скучала ли Елизавета Дмитриевна? Об этом он не думал. Его, как и всякого уверенного в себе мужа, этот вопрос не интересовал.
Он не был прожжённым ловеласом. Но как только, на каком-нибудь светском рауте, куда Митрофан Петрович изредка хаживал без супруги, возникала сколько-нибудь яркая женщина, он забывал о брачных узах. Богаевский начинал отчаянно сорить комплиментами и энергично целовать ручки. Когда же дама кокетничала, воображение Митрофана Петровича самовольно рисовало возмутительные в своей откровенности сцены, в голове возникали дерзкие планы, наступал решительный момент и… он себя одёргивал. Публичная фигура Донской политики! Сто лет бы ей не быть.
«Дела, дела, дела», — говорил он в таких случаях и покидал даму. А потом наблюдал с тоской и завистью издали, как её обхаживает другой.
…В этот раз он одёргивать себя не собирался.
2
— И у меня, и у газеты много вопросов, Митрофан Петрович. Я осведомлена о Вашей занятости и постараюсь задать самые необходимые…
— Нет никаких преград, милейшая…
Вылетело из головы имя. Как и шесть лет назад, в кабинете директора Каменской гимназии. Дарья? Марья? Меланья? Вроде бы Дарья.
В конце ноября, в разгар Ростовских событий, он столкнулся в коридоре Атаманского дворца с Владимиром Севским, известным в Новочеркасске журналистом, и тот сказал ему, что столичная эсеровская газета «Дело народа» хочет написать развёрнутый, объективный очерк о положении дел на Дону. Молодая журналистка рвётся в бой, желает побеседовать с жителями, офицерами, казаками, взять интервью у Атамана. Мгновенно в Митрофане Петровиче проснулся внутренний кобель. «У Атамана? — деланно изумился он. — Зачем же отвлекать Алексея Максимовича от важных дел? Отправляйте её ко мне». И снова — фантазии, дерзкие фантазии, предчувствия встречи с ярким, прекрасным, волнительным.
«Значит, Дарья?» — в панике соображал он.
— … Мария, — подсказала очаровательная собеседница, — Мария Сергеевна.
Декабрьское солнце било в окно решительно.
Ей было лет двадцать — двадцать пять, не больше. Хрупкая, с фигурой балерины, чёлка чёрных волос накрывала лоб волной. Дерзкий взгляд больших красивых глаз пробудил в нём странную мысль: «Мне — под сорок, а я так и не познал женщину по-настоящему. Что угодно познал — педагогику, историю, политику, но не женщину».
Познать захотелось немедленно.
— Конечно же, Мария Сергеевна, — опомнился Богаевский, — Вы, Мария Сергеевна, можете задавать какие угодно вопросы и сколько угодно. Мы открыты для прессы, мы — не тирания … Войсковой Круг известен истории со стародавних времён проявлениями истинной вольности. Разве это не пример русской демократии? По своей демократичности мы могли бы соперничать с Новгородским вече…
Журналистка снисходительно улыбнулась и сделала какую-то пометку в блокноте.
— Я в достаточной степени знакома с историей донского казачества, Митрофан Петрович. В том числе, и по вашим трудам. Мне бы хотелось больше уделить внимание сегодняшнему дню… Например… Недавно произошли трагические события в Ростове. Каледин лихо уничтожил гнездо большевизма, но при этом погибло много людей: рабочих и обычных горожан. Может быть, конфликт следовало разрешить иначе?
Почему вы не попытались договориться с Ростовским Военно-революционным комитетом? Ведь, по сути, Комитет не делал ничего противозаконного. Выполнялось указание нового руководства страны — вся власть Советам! А Каледин новой власти не подчинился. Он, можно сказать, объявил новой власти войну…
Митрофан Петрович такого напора не ожидал. Реплики этой и прекрасной, хрупкой девушки звучали уверенно и необычайно хлёстко. Он смотрел на неё и не мог понять: то ли ласкает она его взглядом своих больших глаз, то ли прощупывает. В какой-то момент Товарищ Войскового Атамана почувствовал себя беззащитным, едва не голым. Он не привык к таким вопросам. Журналисты «Вольного Дона» не были в своих вопросах столь вольны.
— Поймите, — голос дамы из Петрограда зазвучал миролюбиво, — я спрашиваю всё это не для того, чтобы загнать Вас в тупик. Наоборот, и руководство партии правых социалистов-революционеров, и главный редактор газеты, относятся к Войсковому правительству с симпатией. Мы видим ваше лицо действительно демократическим. Продемонстрируйте же миру своё лицо!
Богаевский сконфуженно кашлянул в кулак. Он пробормотал нечленораздельную тираду, общий смысл которой сводился к тому, что нет никаких претензий, а острые вопросы — это самый эффективный метод добывания внятных ответов. Затем, чтобы замять неловкую паузу, позвонил в колокольчик и попросил секретаршу принести конфет и чаю. Когда поднос был водружён на стол, Митрофан Петрович почувствовал себя увереннее.
— Договориться с большевиками, Мария Сергеевна? О чём? Как? Они разговаривали с нами исключительно языком ультиматума!
— Но вы могли бы провести народное голосование и спросить у людей: за кого вы, граждане Дона? За Советы или Войсковое правительство?
Богаевский утвердительно кивнул.
— Во время Ростовских событий не было возможностей ни для референдумов, ни для переговоров. Мы стояли перед выбором: либо сохранить порядок, либо вовлечь всю Область в кровавую бучу… Но сейчас, когда порядок почти наведён, мы отложили оружие в сторону и ведем работу по созданию нового Областного правительства. Оно будет объединённым. Его членами станут представители казачества, крестьянства, буржуазии и пролетариата! Да-да, Мария Сергеевна, не удивляйтесь. Это правительство будет буржуазно-социалистическим, с обязательным участием политических партий …
— Всех? — уточнила Мария Сергеевна. — Даже большевиков?
Митрофан Петрович легко хлопнул ладонью по столу.
— Всех! Всех демократических партий! А то, что большевики — партия демократическая, пока, увы, не доказано. Вооружённый переворот — не есть путь демократии.
— Так вы признаёте власть большевиков или нет?
— Для нас это пока вопрос открытый.
— Вы готовы с ними договариваться?
— Мы готовы сосуществовать с ним согласно народной поговорке: у вас — своя свадьба, у нас — своя.
Мария Сергеевна с хрустом перелистнула страницу блокнота.
— Совнарком не скрывает, что против Каледина готовятся послать красногвардейские отряды. И у этого, по мнению Ленина, есть две веских причины: первая — намерение Каледина отрезать страну от угольных бассейнов и прекратить поставки пшеницы в Москву и Петроград…
Митрофан Петрович снял с переносицы пенсне. Привычным движением он достал из кармана пиджака платок и принялся протирать стёклышки. Он всегда так делал, желая скрыть раздражение. А оно его уже захлёстывало.
Вот уже полчаса он пытался почувствовать эту тонкую девушку, уловить хотя бы одно проявление симпатии к себе. Но за её смелым, открытым взглядом, за редкими улыбками, симпатии всё не просматривалось. В ход пошёл главный козырь. Бархатный голос Богаевского стал звучать ниже, воркование наполнилось эротическими интонациями. Дамочкам такие интонации нравились, он это знал. Елизавете Дмитриевне, кстати, тоже.
— Мария Сергеевна, голубушка… Что значит — «отрезать Россию от угольных бассейнов»? На территории Области есть рудники, там происходят беспорядки, и мы, разумеется, пытаемся их пресечь. Поставки зерна? Я допускаю, что случаются перебои на железной дороге, сейчас такое время — революция, железная дорога работает отвратительно… Но поверьте, милая моя, как только порядок будет наведён окончательно, мы выстроим взаимовыгодные отношения со всеми…
— То есть, — перебила она его вновь, — угольные рудники России уже не принадлежат? Ими владеет Область Войска Донского? А сама Область — уже не Россия?
«„Голубушка“, говорю ей, „милая“, — нахмурился Богаевский, — а она? „Россия“, „бассейны“… Неужели я ей совершенно не интересен?».
Она не хлопает учащённо ресницами, как это делает Елизавета Дмитриевна, — отметил он про себя. Она — много красивее её, факт. Уплетает шоколадные конфеты одну за другой. Дразнит дерзкими взглядами, нежной белой шеей и вопросами. Ему хочется накрыть маленькую ладонь гостьи своей и шепнуть на ушко что-нибудь откровенное. Но чёрный тесный жакет, подчёркивающий великолепие талии и ещё сильнее толкающий в пропасть фантазий, представляется для него магнитом и минным полем одновременно.
— Россия, — грустно произнёс он, — а где она сейчас?
Мария Сергеевна точно не услышала его. Она сделала маленький глоток чая, поставила стакан на стол.
Богаевский недоумённо пожал плечами и сделался похожим на неудачливого и глупого вора, который взят во время кражи с поличным, но причастность к ней зачем-то отрицает.
— Петроград охвачен слухами о том, — продолжила журналистка тоном следователя, — что в Новочеркасск стягиваются контрреволюционные силы, которые при поддержке Антанты попытаются уничтожить Советскую власть. Таким образом, считает Ленин, вооружённый поход на Дон, — действие на опережение и агрессией не является. Вам известно об этом? Вы можете подтвердить или опровергнуть слухи о подготовке контрреволюционной войны официально?
«А если ей взять признаться, что Лавр Георгиевич здесь?» — вспыхнуло в нём неожиданно.
…Ему было прекрасно известно, что и Корнилов, и другой бравый генерал — Михаил Васильевич Алексеев, давно уже в Новочеркасске.
Алексеев перевёз сюда большую часть своей подпольной организации. Его офицеров и юнкеров поместили в госпиталь под видом больных, другую часть — в казармы. То лобызаясь с Корниловым, то собачась с ним, он приступил к созданию новой, так называемой, Добровольческой армии. И разоружение в двадцатых числах ноября пехотных полков на Хутунке стало первым шагом к вооружению этой армии. Именно её представители составили основную часть тех подразделений, с которыми Каледин разгромил первые «красные банды» в Ростове.
А ещё можно было рассказать про примчавшегося в Новочеркасск Бориса Савинкова. Тот напоминал больше клоуна, чем политика. Как припадочный, метался по Атаманскому дворцу, вещал о своей значимости. Уверял, что поспособствует созданию мощного антибольшевистского блока. Его, дескать, послушают местные эсеры и меньшевики, его (!) авантюриста, недавно из партии эсеров исключённого!
Борис Савинков
Многое хотелось сказать, но сделать этого Митрофан Петрович не мог. Он сам во многом ещё до конца не разобрался. Почему Каледин таится явного? Почему не до конца откровенен со мной? Почему скрывает намерение создать Добровольческую Армию? Не лучше ли подтвердить это и дать понять большевикам — у нас много сил, чтобы противостоять вам! Соваться на Дон не следует!… Но — нет. Молчание. Дурацкая конспирация, прозрачная, как стекло!
Объяснение здесь могло быть только одно: Алексеев и Корнилов (при негласной поддержке Каледина) готовятся не к обороне Дона, а к нападению на Советскую Россию. И говорить об этом раньше времени, с точки зрения генералов и Атамана (который тоже генерал), чревато поражением.
«А ты, — сказал он себе, — Митрофан, вынужден прикрывать генеральские планы рассуждениями о демократии, новом объединённом правительстве, и чуть ли не о социализме».
— Ни Корнилова, — проворковал он, — ни Алексеева, я лично в городе не видел. Да, в Новочеркасске много бежавших от революции военных, представителей буржуазии. Это — русские люди, и мы дали им приют. Отправляться в поход против большевизма мы не собираемся. Но нападению на Дон дадим достойный отпор!
Последние слова были произнесены на высокой ноте, Богаевский допил остатки чая, выдавил из себя улыбку и примирительно добавил:
— И вообще… Дражайшая Мария Сергеевна… Несмотря на всю сложность обстановки и военное положение, Новочеркасск живёт мирной жизнью. Все также работают рестораны, кондитерские, пекарни. Даёт свои спектакли театр. У нас есть, что посмотреть! Я, — здесь Митрофан Петрович попытался выставить свою грудь колесом, — могу составить вам компанию!
Она посмотрела на него так, как в далёком детстве смотрела мама, разоблачая в невинной лжи. Строго, осуждающе. Взгляд её упал на сцепленные в узел пальцы Товарища Войскового Атамана.
— Вы же женаты, Митрофан Петрович …
«Я женат?» — чуть было не переспросил Богаевский.
Опомнившись, он захотел воскликнуть, что «ничего такого» в мыслях его не имелось, его не так поняли… Но он снова взглянул на свою собеседницу. И неожиданно признался себе: операция по обольщению столичной гостьи провалилась. А пальцы её так изящны, так тонки и свободны от колец.
«Кто же этот счастливчик, что захватил твоё сердце?» — устало подумал Богаевский.
Он почувствовал, как сжалось всё внутри и к горлу подкатил ком. «Ничего, — подумалось, — отпустит», но принять поражение спокойно не получилось.
— Я бы хотела пообщаться с кем-нибудь из вашей оппозиции, — как бы невзначай обронила девушка, — с войсковым старшиной Голубовым, например. Он ведь арестован, не так ли?
Лицо Митрофана Петровича сделалось пунцовым, пальцы непроизвольно сжались в кулаки, руки задрожали.
— С Голубовым? С этим негодяем? С этим… беспартийным большевиком? Да он и маленькой заметки не достоин!
Всё это захотелось выкрикнуть сию же минуту, и даже указать девушке на дверь, но Митрофан Петрович, вовремя вспомнив о необходимости изображать из себя демократа, угомонился.
— Да. Конечно. Я понимаю. Журналистика… Вам нужно изучить проблему со всех сторон… Мы, несмотря на военное положение, продолжаем с уважением относиться к свободе слова… Если вы не пугаетесь таких заведений, как гауптвахта, встречу можно организовать хоть сегодня…
Голос его при этом дрожал.
— По роду деятельности мне приходилось посещать и более мрачные заведения.
Её голос был спокоен.
«Вот ты и познакомился с этим чудовищным чувством, — потрясённо признался себе Богаевский, — вот ты и узнал, что такое ревность. Вопрос только — какая это ревность: политическая? Или та самая — человеческая, которую ты считал пошлой?».
3
… И уже через час с лишним пятился от камеры, гремя ключами, пожилой урядник Семёнов. Не успел он отворить дверь, как бросилась хрупкая девушка внутрь и обвила своими тонкими руками крепкую шею обалдевшего Голубова. В ту же секунду будто внезапный ураган отбросил урядника вглубь коридора. Но не ураган то был, скорее — обретённая недавно, несвойственная ни одному надзирателю деликатность. Он знал Голубова ещё со времён русско-японской, он уважал его, как и многие простые казаки, восторгался, глядя на него и вспоминая древние донские сказы о Разине и Булавине. А благодаря частым осторожным разговорам с арестованным, урядник сам начинал мнить себя чуть ли не большевиком.
Именно поэтому, пожалуй, ни Богаевский, ни кто-либо другой, так и не узнали о той большой любви, что наполнила собой в тот декабрьский день и камеру, и гауптвахту, и, казалось, весь Новочеркасск.
Картины Ильи Ефимовича Репина широко известны, их можно встретить как в школьных учебниках, так и в массовой культуре. Общее количество его работ даже в наше время сложно подсчитать, ведь многие из них художник раздарил при жизни, другие писал на заказ. По приблизительным подсчётам их не меньше трёх тысяч. И это не считая рисунков на бумаге, которых после смерти мастера осталось два или три сундука.
Среди этого богатейшего творческого наследия есть множество портретов известных деятелей эпохи, картины на библейские, сказочные, бытовые сюжеты. Однако самыми известными в творчестве Репина являются, несомненно, произведения на социально-политические и исторические темы. Этим двум главным темам и будет посвящена наша подборка.
Автопортрет. 1887 год
Краткий обзор жизни и творчества
Илья Ефимович Репин родился 24 июля 1844 года в Чугуеве Харьковской губернии. Отец его был военным поселянином и квартирмейстером в кавалерийском полку. Так вышло, что ни в школу, ни в гимназию будущий великий художник не ходил, грамоте и арифметике его обучали местные дьячки. Более глубокие знания по истории, литературе, искусству и другим наукам Репин получил уже в зрелом возрасте благодаря самообразованию и природной тяге к обучению.
Рисовать Илья начал уже в семь лет. В юности он принимал заказы на росписи церквей и портреты горожан. В 19 лет, накопив 100 рублей, Репин едет в Петербург с целью поступить в Академию художеств. Первый экзамен он провалил, но в следующем году всё же поступил. Его преподавателем в Академии был известный художник Иван Крамской, позже Репин познакомился также с Суриковым, Васнецовым, Куинджи, Поленовым и другими коллегами по ремеслу.
Первой заметной картиной, ставшей впоследствии классикой, была «Бурлаки на Волге», написанная в 1873 году и сразу появившаяся на выставках. В том же году Репин на средства Академии художеств едет в Европу, чтобы более глубоко изучить живопись. Он посетил Вену, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь, Лондон, некоторое время жил в Париже. Там он познакомился с Иваном Тургеневым и написал его портрет.
В 1876 году Репин вернулся в Россию, жил сначала в Москве, потом в Петербурге. В последующие два десятилетия происходит расцвет в творчестве художника. В этот период он создаёт такие известные картины, как «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и многие другие. Полотно «Запорожцы…» было куплено Александром III за 35 000 рублей, благодаря чему Репин стал богатым человеком. Он купил себе имение в Белоруссии и некоторое время вёл образ жизни типичного помещика, занимаясь сельским хозяйством.
Художник ни в чём не нуждался. И тем не менее Репин критически относился к царившим в Российской империи порядкам и даже сочувствовал революционерам, хотя сам себя к ним не причислял. Ряд его картин, в том числе «Не ждали», «Отказ от исповеди перед казнью», «Арест пропагандиста», «17 октября 1905 года» и многие другие посвящены революционному движению.
В 1899 году художник приобрёл участок земли к северо-западу от Петербурга в деревне Куоккала (ныне — посёлок Репино). Там он построил усадьбу «Пенаты», в которой и прожил последний 31 год жизни. Это было тихое и спокойное место, где ничто не мешало его творчеству. И к тому же усадьба находилась рядом с Петербургом, где Репин в это время преподавал в Академии художеств. Среди его учеников были Серов, Кустодиев, Грабарь, Билибин, Малявин и другие художники.
В начале 1880‑х годов Репин познакомился со Львом Толстым, который позировал ему для нескольких портретов. Художник был знаком и со многими другими деятелями науки и культуры своего времени, среди которых Павлов, Менделеев, Бехтерев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Горький. Всех их Репин также запечатлел на портретах.
Илья Ефимович был дважды женат, его первой женой была Вера Шевцова, второй — писательница Наталья Нордберг-Северова. Юрий, сын Репина от первого брака, пошёл по стопам отца и тоже стал художником.
С начала XX века у Репина начались проблемы со здоровьем. В 1907 году у него отнялась правая рука, из-за чего художник вынужден был учиться писать левой. Но творчество не бросил.
Илья Репин. Фото 1929 года
Февральскую революцию Репин принял благосклонно, чего нельзя сказать об Октябрьской. Никуда не уезжая, художник оказался в эмиграции, так как его имение располагалось на территории провозгласившей независимость Финляндии. Советские партийные чиновники неоднократно предлагали Илье Ефимовичу переехать в СССР, но он каждый раз отказывался, ссылаясь на проблемы со здоровьем. Второй причиной отказа от переезда стало его критическое отношение к советской власти.
Умер великий художник в сентябре 1930 года в 86 лет.
Теперь перейдём к обзору десяти выдающихся картин художника.
Бурлаки на Волге (1873)
Идея этой работы возникла у Репина в конце 1860‑х годов, когда он впервые увидел бурлаков на берегу Невы в Петербурге. Тогда Репина поразил бросавшийся в глаза контраст между измученными и грязными бурлаками в лохмотьях и прогуливающимися тут же неподалёку зажиточных горожан в дорогих костюмах и дам в не менее дорогих платьях. Это настолько тронуло художника, что он тут же набросал на бумаге эскиз будущей картины, где были изображены и богатые господа.
Потом Репин отправился в плавание по Волге от Твери до Саратова, в пути он неоднократно общался с бурлаками и писал их с натуры.
Помимо образов бурлаков, к которым обращено главное внимание зрителя, на картине есть и пара деталей, которые не сразу бросаются в глаза. Так, слева изображён пароход как символ прогресса. Этим художник намекает, что судно против течения можно и даже нужно тащить пароходом, а не людьми, используемыми в качестве вьючных животных. И только узость мышления господ, желание жить «по старинке» не дают изменить жизнь полурабов-бурлаков в лучшую сторону.
Вторая деталь — с правой стороны на мачте судна изображён перевёрнутый российский флаг. В морском деле перевёрнутый флаг означает бедствие судна. Это намёк на то, что использование рабского труда может однажды окончиться бедствием для всей страны.
Работа была окончена в марте 1873 года и представлена на выставке в Вене, где вызвала многочисленные отклики. Консерваторы ругали её за то, что якобы она очерняет русскую действительность. А вот Фёдор Достоевский был от картины в восторге, о чём писал:
«К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“ И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику… Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонки».
Иностранцы тоже высоко оценили полотно. Французский критик Жюль Клерети писал:
«Несчастные создания, идущие в лямках, потеют и истощаются в своей работе. Азиатская жарища пожгла их. Старые и молодые, все они страшные, их примешь, пожалуй, за всклокоченных и свирепых зверей в человечьем образе. Тут сошлись вместе все ужасающие худобы, все лютые дикости. Это картина поразительная, она в самом деле раскрывает горизонты на русский народ».
Размер картины — 131×281 см. Находится она в Русском музее в Петербурге.
Проводы новобранца (1879)
Репин рос среди крестьян и неоднократно наблюдал сцены их жизни. Призыв крестьянина в армию — событие, которое надолго выбивало его из колеи привычной жизни, заставляло надолго расстаться с родными и близкими.
На момент написания картины в России уже действовал всеобщий воинский призыв, а срок службы составлял шесть лет. Однако незадолго до этого, до 1874 года, солдаты служили 15 лет. Понятно, что за такое длительное время и невеста не дождётся, и маленькие дети, если они уже есть, родного отца не узнают. Поэтому призыв в армию в то время для крестьянина без всякого преувеличения был трагедией. И Репин эту трагедию смог достоверно передать.
Размер картины — 143×225 см, она хранится в Русском музее.
Крестный ход в Курской губернии (1883)
Эта работа, как и две предыдущие, тоже о российской действительности. Критик и друг Репина Владимир Стасов как-то сказал, что на ней изображена «Русь во всём её величии и во всём её будничном безобразии».
Крестные ходы Репин наблюдал с детства. В Курской губернии подобные ходы устраивались в то время ежегодно, их участники должны были пешком преодолеть 30 километров.
На переднем плане справа крестьяне несут накрытый куполом фонарь, обвитый многочисленными ленточками. За ними две женщины несут чехол от иконы, саму икону несёт позади них богато одетая женщина. Это чиновница, её окружают также богатые господа и офицеры.
С левой стороны идут бедняки, они отделены от зажиточных граждан конной охраной. Нищий инвалид-горбун «не по чину» попытался подойти к иконе, но тут же получил палкой по горбу. Офицер в белом мундире также замахивается на кого-то нагайкой. По картине отчётливо видно, что богатые «ближе к богу», а удел бедных — идти с краю и не мешать, иначе получат палкой или нагайкой.
Художник хорошо показал не только социальный конфликт бедных и богатых, но и внутренний кризис РПЦ. Той самой церкви, которая спустя 18 лет после написания картины отлучит Льва Толстого.
Павел Третьяков, увидев полотно, попросил Репина убрать с него все остросоциальные моменты, но художник отказался, ответив в письме:
«Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, — много Вы встретите красивых лиц, да ещё непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план?».
Размер картины — 178×285,4 см, находится она в Третьяковской галерее.
Иван Грозный и сын его Иван (1885)
Это полотно часто называют «Иван Грозный убивает своего сына». На нём запечатлено историческое событие, произошедшее в Москве 16 ноября 1581 года.
Сразу после того, как работа была завершена, она появилась на 13‑й передвижной выставке. Полотно вызвало ажиотаж, на него приходили посмотреть по полторы тысячи человек в день. Говорят, особо впечатлительные женщины падали в обморок.
Художник Павел Ивачёв писал о том, какой интерес оно вызвало:
«У нас были (ради картины И. Е. Репина) две высочайшие особы, начиная с Государя. Конечно, выставка была закрыта для публики, но зато вчера, в воскресенье, такой был наплыв, что трудно описать эту давку, половина проходила без билетов; две кассирши едва могли продать 3778 билетов; затем их прижали в угол, сломали ножки у стула, опрокинули барьер около „Иоанна Грозного“; как ни повалили всех картин — надо удивляться. Я такой толпы не видывал и не воображал ничего подобного. Не было места упасть яблоку на лестнице и в залах. Средняя цифра в день — 1500 человек».
Действительно, сцена сыноубийства не может не вызывать эмоций и огромного интереса. Самым эмоциональным фрагментом является даже не кровь, текущая из головы царевича, а глаза обезумевшего царя. Глаза отца, который понял, что он только что сделал.
Картина вызвала самые противоречивые отзывы. Одни её ругали за излишнюю кровавость, другие хвалили. Журналист и издатель Алексей Суворин писал:
«Ничего более сильного, страшно реального и смелого не создал Репин. <…> По всей вероятности, картина эта сделается предметом разнообразных суждений, может быть, совсем противоположных. Найдут, что она ужасна, что она даже отвратительна, что нет драмы, нет художественной цели, нет художественного удовлетворения для зрителя. <…> Она, наверно, вызовет такие отзывы, и это совершенно естественно, ибо почти всякая вещь, резко и смело выделяющаяся из общего уровня, вызывает борьбу мнений, споры и ссоры даже. Но никто не скажет, что Репин кого-нибудь повторяет, что картина бесталанна, что она не свидетельствует о росте художника, об искании им новых путей».
Полотно — рекордсмен из всех работ Репина по числу покушений. Самое известное произошло в 1913 году, когда иконописец Абрам Балашов трижды ударил ножом по лицу Ивана Грозного с криками «Хватит крови!». Тогда картину с трудом реставрировали. Покушались на неё и в наши дни. Так, в 2018 году вандал ударил ножом по фигуре царевича, после чего работу вновь направили на реставрацию.
Размер полотна — 199,5×254 см, находится в Третьяковской галерее.
Отказ от исповеди перед казнью (1885)
Над этой картиной Репин работал в течение шести лет. В 1879 году он прочитал поэму Николая Минского «Последняя исповедь» о революционере. Она глубоко тронула художника, и с тех пор он начал писать это полотно.
Основная идея здесь — столкновение мировоззрений революционера и священника. Они не просто разные, а противоположны. Их диалог можно себе представить.
Священник пытается заставить революционера покаяться, чтобы там, на небе, ему это зачлось и его муки в аду были менее мучительны. Революционер слушает это с полным неверием и недоверием к священнику. Он совершенно не боится смерти и не думает, в рай или ад попадёт. В их существование, к слову, он тоже не верит. Революционера занимают лишь земные дела, то, как после его казни будут жить его товарищи-единомышленники, как будет жить семья. Поэтому с уверенностью можно сказать, что их диалог окончился ничем: они так и не смогли убедить друг друга и каждый остался при своих взглядах.
Несмотря на то что революционер приговорён к смерти, воля его не сломлена. Он прекрасно знает, что его дело будет продолжено единомышленниками, а значит, бояться смерти нет причин.
Картина первоначально была запрещена цензурой и первые 10 лет не появлялась на выставках. Однако все, кто хотел её увидеть, могли это сделать по фотографиям, которые массово распространились. Она вызвала положительные отклики не только революционеров. Например, критик Стасов, увидев работу, писал Репину в письме:
«Илья, я вне себя — не то, что от восхищения, а от счастья… это настоящая картина, какой только может быть картина!»
В настоящее время она хранится в Третьяковской галерее.
Не ждали (1884, 1888)
Картина изображает возвращение революционера-народовольца домой после длительной ссылки. Его встречают мать, жена, дети и кухарка. Их лица выражают удивление, для них это приятная, но неожиданная встреча. На стенах висят изображения, по которым можно судить о политических взглядах семьи. Это портреты Некрасова, Шевченко, картина Штейбена «На Голгофе» и «Портрет Александра II на смертном одре» Маковского.
Первоначальная версия была написана Репиным в 1884 году. Однако в последующие четыре года художник неоднократно дорабатывал её, ему постоянно казалось, что выражения лиц персонажей недостаточно реалистичны и не до конца передают удивление.
Главный герой имеет черты лица писателя Всеволода Гаршина, который, очевидно, позировал художнику. Жена и дочь народовольца были списаны с жены и дочери самого Репина, мать — с тёщи художника. Прототипом для мальчика стал Сергей Костычев, в будущем известный профессор и академик.
Критик Владимир Стасов писал о ней:
«Самая талантливая, самая замечательная картина целой выставки — картина Репина „Не ждали“. В ней всего более глубокого содержания, выражения светлой мысли. Она без румян и фальши изображает современность, её всего более оценила и полюбила за это публика».
Работу купил Павел Третьяков за 7000 рублей, сегодня она находится в Третьяковской галерее.
Запорожцы пишут письмо турецкому султану (1891)
Над этой картиной художник работал более 11 лет — с 1880 по 1891‑й. В её основу легла давняя легенда о том, что якобы в 1670‑е годы запорожские казаки атамана Ивана Сирко послали нецензурный ответ турецкому султану на его предложение сдаться. Начиналось письмо так:
«Ти — шайтан турецький, проклятого чорта брат і товариш, i самого люципера секретар! Який ти в чорта лицар? Чорт викидає, а твоє військо пожирає. Не будеш ти годен синів християнських під собою мати; твого війська ми не боїмось, землею і водою будем битися з тобою».
Интересно, что о том, было ли подобное письмо послано турецкому султану Мехмеду IV на самом деле, историки спорили несколько столетий. И лишь в конце XX века возобладала точка зрения, что текст письма восходит к польскому антитурецкому памфлету XVII века, написанному в форме писем. Тем не менее легенда о дерзком ответе казаков султану была красива, оказалась живучей и нашла отражение в культуре.
На картине Репин изобразил своих друзей и знакомых. Например, писарь имеет черты лица историка Дмитрия Яворницкого, известного знатока Запорожского казачества. Атаман Сирко был списан с генерала Драгомирова, казак в чёрной шапке — с Василия Тарновского и т.д.
Главным персонажем здесь выступает смех. Казаки не боятся султана и пишут в письме всё, что о нём думают.
Этот вариант находится в Русском музее и имеет размер 203×358 см. Существует также вторая версия, менее известная, написанная Репиным в 1893 году. Она находится в Харьковском художественном музее.
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года (1903)
Данная картина — самая масштабная по размерам из всех работ Репина. Её размер — 400×877 см. Остаётся только удивляться мастерству художника, сумевшего создать полотно таких размеров.
Василий Розанов назвал её «Карфагеном перед разрушением». Действительно, на ней изображены последние спокойные годы Российской империи. Совсем скоро грянет Русско-японская война и Первая революция, ну а пока что чиновники в расшитых золотом мундирах присутствуют на торжественном заседании Государственного совета. Здесь можно увидеть и Николая II, и министра финансов Сергея Витте, и обер-прокурора Синода Константина Победоносцева, и Вячеслава Плеве, и многих других. Есть здесь даже Дмитрий Набоков, дед известного писателя. Всего здесь изображён 81 государственный деятель. Из них 48 написаны с натуры.
Чтобы создать подобное полотно, Репин лично присутствовал на том заседании, сделал множество фотоснимков, позже многие министры позировали ему.
В работе Репину помогали его ученики Борис Кустодиев и Иван Куликов. В наше время картина находится в Русском музее.
17 октября 1905 года (1907)
17 октября 1905 года был издан Манифест, положивший начало демократическим реформам в России. Многими, в том числе и Репиным, этот Манифест был встречен с радостью и нескрываемой надеждой, что с самодержавием будет покончено путём реформ сверху, и страна станет демократической.
Восторг изображённых на картине людей станет понятнее, если вспомнить, какие события происходили незадолго до этого. Кровавое воскресенье, митинги, забастовки, баррикады, столкновения с войсками, аресты, казни, ссылки и тюремные сроки. И вот, издан Манифест, обещающий удовлетворить требования народа. Людям кажется, что они победили, что весь ужас революции остался в прошлом. Этот восторг можно сравнить разве что с восторгом от победного окончания войны. Конечно, все они тогда не могли знать, что впереди их ожидают новые, более кровавые войны и революции.
В одном из писем в те дни Репин писал:
«…Вся Россия ждёт своего нравственного освобождения, своих прав, которые завоевали для неё благороднейшие сыны её».
На полотне Репин изобразил своих друзей и знакомых, в том числе критика Владимира Стасова (с седой бородой в центре). Хотя Репин и не присутствовал на этой манифестации, жители Петербурга позже, увидев картину, говорили, что она невероятно точно представляет настроение народа в тот день.
Размер работы — 184×323 см, находится она в Русском музее.
Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребёнка (1918)
В одном из писем в 1918 году Репин писал о том, как возникла идея этой работы:
«Пробравшаяся в Финляндию знакомая дама рассказала о драматическом случае, свидетельницей которого она была: несколько пьяных солдат, глумясь и хохоча, выдёргивают из рук худенькой испуганной девочки краюху хлеба».
Подобные случаи тогда не были единичны, и случались не только со стороны большевиков. По всей видимости, эта картина так и не была окончена, поскольку второстепенные детали на ней плохо прорисованы.
У полотна богатая биография. В СССР по понятным причинам о нём вообще никогда не упоминалось, ведь Репин был объявлен «своим» художником, несмотря на то, что жил и умер в эмиграции. Сама картина весь XX век тоже провела за пределами России. Сначала она находилась в имении Репина, после его смерти — у дочери Татьяны. Видимо, Татьяна её продала, и так она оказалась у частного американского коллекционера.
Во второй половине века полотно оказалось в коллекции композитора Мстислава Ростроповича и его жены Галины Вишневской, которые тоже жили в эмиграции. В 2007 году, сразу после смерти Ростроповича, его коллекция картин, где одних лишь работ Репина было 22 штуки, была продана Вишневской олигарху Алишеру Усманову. Так картина «Большевики» оказалась в России. В настоящее время она находится в Константиновском дворце в Санкт-Петербурге.
Культура рубежа XIX–XX веков в европейской истории получила два полярных наименования: fin de siècle («конец века») и Belle Epoque («прекрасная эпоха»). Первый взгляд указывает на вырождение и гибель надежд старого мира. Второй взгляд указывает на стремительный технический прогресс этого временного периода, на культурный подъём и научные прорывы.
Применительно к культуре России используется термин «Серебряный век», который не имеет явных негативных или позитивных значений. Вопрос о его хронологических рамках остаётся спорным. Начало принято ограничивать 1890-ми годами, а финальной точкой Серебряного века мы будем считать 1921 год — год смерти Блока и расстрела Гумилёва. Как видно из временных рамок, этот период был «богат» на потрясения. Естественно, что никакие печальные происшествия в мире не обходятся без анестезии.
Подъём антиалкогольного движения начался в начале 1890‑х годов усилиями нарождавшейся в России демократической общественности. По инициативе интеллигенции и земских деятелей в различных городах России создавались небольшие постоянные группы и общества: «Общество борьбы с алкоголизмом женщин и детей», «Кружок деятелей по борьбе со школьным алкоголизмом», «Комиссия по вопросу об алкоголизме при Русском обществе охраны народного здравия» и другие.
В начале ХХ века усилиями таких обществ в России стали создаваться первые вытрезвители, приюты и бесплатные лечебницы-амбулатории. Кроме того, задержанных на улицах пьяных хулиганов стали отправлять на принудительные работы — например, на уборку улиц.
Открытка «Трактирщик». 1904 год
Статистические данные дают возможность оценить уровень потребления алкоголя в разные десятилетия. Заметно сильное снижение: в 1864 году на душу населения приходилось 10 литров спирта, спустя 30 лет — 6,2 литра, а в 1913 году — 3,6 литра спирта. При этом в городах пили втрое больше, чем в деревнях, где по-прежнему проживало большинство населения страны.
В 1904 году Россия стояла на 10 месте в мире по употреблению крепкого алкоголя на душу населения: впереди шли Дания, Австро-Венгрия, Германия, Голландия, Франция, Швеция, Бельгия, США и Швейцария.
Но есть и уточняющие сведения: на рубеже XIX–XX веков в структуре потребляемого россиянами алкоголя 90% составляла водка, 7,7% — пиво и 3% — вино. В то же время приблизительные общемировые значения для того же периода — 34%, 27% и 39% соответственно. Если говорить проще — по статистике русские чаще напивались.
Крестьяне. 1890‑е годы
Новая форма пития
Ускорение ритма жизни в больших городах породило в начале XX века «беглую» форму застолья: в ресторанах появились специальные буфетные комнаты — предтечи нынешних баров. Туда можно было зайти в любое время и по любому поводу: наскоро выпить пару рюмок с доступной по цене закуской («совершим опрокидон за здоровье наших жён!») — бутербродами, кильками в масле, селёдкой, квашеной капустой.
Ресторан В. М. Фёдорова на Малой Садовой в Санкт-Петербурге был популярен как раз из-за своей «стойки», где можно было, не раздеваясь, за 10 копеек выпить рюмку водки и закусить бутербродом с бужениной. Посетители сами набирали бутерброды, а затем расплачивались с буфетчиком, который не мог за всеми уследить, поскольку едва успевал наливать посетителям.
Бывало, что голодные клиенты платили за один бутерброд, а съедали больше. Но публика была великодушна: бедный студент, ставший спустя несколько лет состоятельным господином, присылал на имя Фёдорова деньги с благодарственным письмом.
Пианола в зале ресторана В. М. Фёдорова
Культовая «Бродячая собака»
Столичная жизнь той эпохи имела своеобразный оттенок — за одно десятилетие вспыхнуло и погасло множество богемных заведений, где проводились шутовские театрализованные представления. Александр Блок писал:
«Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией».
В 1911 году в Петербурге открылась «Бродячая собака». Алексей Толстой вспоминал, как компания скиталась в поисках подвала, где можно было бы встретить новый 1912 год. Кто-то заметил, что сейчас они похожи на бродячих собак, ищущих приюта. Так и появилось название для будущего питейного заведения. На открытии присутствовали все члены поэтического объединения «Цех поэтов»: Николай Гумилёв, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Сергей Городецкий, Михаил Кузмин, Михаил Зенкевич, Владимир Нарбут.
Кабаре «Бродячая собака». 1913 год
Артистическое кабаре «Бродячая собака» стало настоящим домом для петербургской богемы, которая ощущала себя загнанной в ощущении надвигающейся угрозы («Все мы бражники здесь, блудницы», — писала в известном стихотворении Ахматова).
Вместе с тем в подвале кипела творческая энергия, проводились лекции, диспуты, импровизированные выступления, исполнялись произведения ушедших эпох. Здесь прима-балерина Мариинского театра Тамара Карсавина провела «Вечер танцев XVIII века», тут же 11 февраля 1915 года Маяковский со сцены прочитал своё стихотворение «Вам!».
Определения «литературно-артистическое кабаре», «арт-кафе», «кабачок» не вполне отражают направленности этого заведения. Оно было создано как полузакрытый клуб для творческой элиты, попасть куда без твёрдой протекции было невозможно.
Именной билет Анны Ахматовой на «Вечер танцев XVIII века». 1914 год
Кабаки первопрестольной
Трактирная Москва, представлявшая возможность для потехи на любой вкус и кошелёк, метко описана Петром Боборыкиным в романе «Китай-город»:
«Куда ни взглянешь, везде воздвигнуты хоромины для необъятного чрева всех „хозяев“, приказчиков, артельщиков, молодцов. Сплошная стена, идущая до угла Театральной площади, — вся в трактирах… И тут же внизу Охотный ряд развернул линию своих вонючих лавок и погребов. Вечером собирались компании, бывали скандалы и драки, слышались свистки, появлялся городовой, кого-то вели в участок, других „вышибали“».
Одним из самых известных ресторанов в окрестностях Москвы был ресторан уроженца села Воробьёва Степана Крынкина, находившийся на Воробьёвых горах. Издавна Воробьёвы горы были излюбленным местом гуляний москвичей. Сюда приходили семьями со своими самоварами, удобно устраивались на траве и проводили целый день. Под горой слышались песни, играла гармоника, водились хороводы.
Состоятельная же публика отправлялась к Крынкину.
Ресторан Крынкина (справа во фраке) на Воробьёвых горах. 1902 год
Деревянное здание ресторана было выстроено на кромке одного из холмов. Крынкин и его наследники превратили ресторан в одно из самых привлекательных мест загородного отдыха: гостям предоставлялся широкий ассортимент овощных блюд из свежайших, только что с грядки овощей, зелень, разносолы. Основным десертом была клубника со сливками — клубничные теплицы, круглый год дававшие урожай, Крынкин сам держал неподалёку от ресторана. Племяннице поэта Владислава Ходасевича таким запомнилось посещение этого заведения:
«Это было знаменитое место. Там можно было дорого, но хорошо поесть. Выпивали там тоже лихо. Слушали хоры русские, украинские и цыганские. Были и закрытые помещения, и огромная длинная открытая терраса, подвешенная на деревянных кронштейнах-балках, прямо над обрывом. Очень интересно было сверху смотреть на всю Москву. Именно всю, так как во все стороны видно было, где она кончалась. Под за душу хватающие песни цыган, романсы и танцы сильно расчувствовавшиеся толстые бородатые купцы в роскошных поддевках и шёлковых косоворотках начинали каяться, бить рюмки, вспоминать обиды и со вздохами и охами плакать и рыдать, стукаясь головой об стол и держась рукой за сердце. Требовали подать на стол понравившуюся цыганку. Их старались унять и подобострастным голосом говорили; „Ваше благородие, рачков ещё не угодно ли‑с? Можно подать сей минут!“».
Терраса ресторана Крынкина. 1907 год
Городские низы
Отмена крепостного права способствовала притоку населения в большие города. Рынок в это время характеризовался недостатком квалифицированных рабочих кадров при одновременном избыточном предложении неквалифицированной рабочей силы.
Большое скопление безработных в ночлежных домах на Хитровской площади в Москве, которая выполняла функцию биржи труда, неизбежно привело к обострению криминогенной и антисанитарной обстановки.
У ночлежного дома Ярошенко и трактира на Хитровской площади. 1902 год
Особую известность Хитровская площадь приобрела как место сосредоточения «городских низов»: нищих и бездомных, нуждавшихся хоть в каком-нибудь крове и питании, воришек, грабителей и наёмных рабочих. В связи с этим большинство выходивших на площадь домов частных владений (дома Бунина, Румянцева, Степанова Ярошенко, Кулакова) были приспособлены под ночлежные дома, дешёвые трактиры и пивные.
Владимир Гиляровский в книге «Москва и Москвичи» описывает район Хитровки как место, постоянно окутанное смрадным туманом, которое по ночам за два квартала объезжают извозчики:
«В доме Румянцева были два трактира — „Пересыльный“ и „Сибирь“, а в доме Ярошенко — „Каторга“. Названия, конечно, негласные, но у хитрованцев они были приняты.
В „Пересыльном“ собирались бездомники, нищие и барышники, в „Сибири“ — степенью выше — воры, карманники и крупные скупщики краденого, а выше всех была „Каторга“ — притон буйного и пьяного разврата, биржа воров и беглых. „Обратник“, вернувшийся из Сибири или тюрьмы, не миновал этого места».
В 1902 году в ночлежку и трактиры Гиляровский приводил Константина Станиславского, Владимира Немировича-Данченко, художника-постановщика Виктора Симова, ставивших во МХАТе «На дне» Горького. Сюда же приходили и актёры, чтобы потом максимально достоверно сыграть обитателей ночлежного дома.
В соседнем доме, в Хитровской больнице для бедных, в сентябре 1897 года умер страдающий от алкоголизма художник Алексей Саврасов.
Ренсковый погреб и пивная лавка на Хитровской площади. 1904 год
«Свои» места
Почти каждое питейное заведение Москвы имело свою постоянную клиентуру, отчего можно было предполагать, представителя какой профессии можно встретить в том или ином месте. В трактире Егорова в Охотном ряду постоянно обедали и вечеряли извозчики. Гости не снимали тулупов, а, по воспоминаниям Ивана Бунина, резали залитые сверх меры маслом и сметаной стопки блинов посреди пара как в бане.
В «Орле» на Большой Сухаревской площади собирались антиквары, ювелиры, меховщики. Почти все питейные заведения при торговых местах заменяли коммерсантам биржу. Трактир «Колокол» на Сретенке являлся местом собрания церковных живописцев. Те, кто не употреблял алкоголь, собирались в чайных.
Трактир «Орёл» (слева) и другие заведения на Большой Сухаревской площади. 1907 год
Трактир М. Н. Сорокина на Садовой-Каретной посещали рабочие с экипажно-автомобильной фабрики П. П. Ильина и типографии И. Н. Кушнерова. Здесь работали клуб и библиотека. Заведение попало в исторические фотоальбомы после того, как во время уличных боёв 1905 года в него угодил снаряд из трёхдюймовки и пробил в угловом фасаде дыру между окном и вывеской.
Трактир М. Н. Сорокина на открытке. 1902 годБаррикады возле трактира М. Н. Сорокина. 1905 год
Ответственные ямщики, штат которых составляли обычно непьющие и семейные, посещали чайные трактиры. Некоторые питейные заведения имели отдельные залы для безалкогольного досуга. Классическая пара чая, это два чайника — поменьше с заваркой, побольше с кипятком. Это русская традиция — разбавлять заварку водой, во всех остальных странах заваривали сразу то количество чая, которое необходимо. Кипяток добавляли бесплатно.
«Московский трактир». Б. М. Кустодиев. 1916 год
Многие питейные заведения подписывались на газеты и журналы: «Московские ведомости», «Русские ведомости», «Современные известия», «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Развлечение», «Будильник».
Существовала даже специальная трактирная «профессия» — за соответствующее угощение рассказывать гостям новости, городские слухи и происшествия.
Трактиры открывались не только в центре, но и на окраинах, у городских застав. Прибывающие в город могли отдохнуть с дороги, набраться сил. Выезжающие имели возможность последний раз перед поездкой ощутить себя в тепле. Часто в таких заведениях, в обход расплывчатого законодательства, предлагались комнаты на ночь.
Трактир с садом М. Л. Жильцова у Дорогомиловской заставы. 1902 год
Заведение И. Я. Тестова в центре Москвы, которое славилось русской кухней, предлагало огромный выбор крепких настоек собственного изготовления. Утром трактир посещали купцы, прежде чем отправиться по своим лавкам и конторам на Китай-городе. Позднее приходили завтракать чиновники и интеллигенция. Вечером и ночью трактир заполняли театралы, идущие из Благородного собрания, из Большого и Малого театров неподалёку. Особенно много посетителей было в августе, когда помещики со всей России везли детей учиться в Москву.
Хозяин уделял много внимания подбору персонала. Трактир обслуживали выходцы из ярославских, тверских, рязанских и подмосковных деревень, работавшие половыми не в первом поколении.
Во многих заведениях, где в зале с гостями кроме хозяина трудились слуги, половым и официантам не платили жалованья. Их доход напрямую зависел от отношения клиентов. Созданное в 1902 году «Московское общество взаимопомощи официантов и другой гостиничной и трактирной прислуги» включало несколько сотен человек из числа работников трактирного промысла. Их объединению мешали не только хозяева, но и рознь в среде самих учредителей: ресторанные «фрачники» считали себя выше «белорубашечников»-половых, а те отделяли себя от низшей кабацкой прислуги.
Тем не менее в результате деятельности активистов в газетах стали публиковаться статьи о тяжёлом положении прислуги, начались первые забастовки и судебные процессы с хозяевами, в которых работники питейного промысла отстаивали свои права.
Работники питейных заведений на демонстрации. 1917 год
«Сухой» закон
С 1907 года в Государственной думе неоднократно и горячо выступал депутат Михаил Челышов с требованиями упразднения казённых винных лавок в деревнях и ограничения времени торговли спиртным. Челышов предлагал прекратить изготовление и продажу водки, заменив её пивом, а потерю дохода от её продажи компенсировать увеличением налогов. Им была предложена новая этикетка для водочных бутылок с названием «Яд» и изображением черепа и костей.
Павильон «Пиво» на Казанской выставке. 1909 год
С 17 июля 1914 года на время проведения мобилизации повсеместно была запрещена продажа спиртного. Однако эти меры не означали введения «сухого закона». Право продажи алкоголя было сохранено для ресторанов и аристократических клубов. Уже в августе первого военного года было разрешено продавать виноградное вино, а в октябре — пиво. Торговля спиртным допускалась даже в районах боевых действий, и никто не запрещал пить продукты домашнего приготовления.
Деревня сравнительно легко отказалась от повседневного пития, но с трудом привыкала к трезвости по праздникам. «Сухие» свадьбы, поминки, Масленицу, Пасху многие воспринимали как неприличие и компенсировали отсутствие казённого спиртного изготовлением домашних напитков. Появились трудности в традиционных крестьянских взаиморасчётах: за работу на «помочах», крещение детей, участие в похоронах издавна требовалось угощение, так как брать деньги в таких случаях было не принято.
У пивной лавки Пролубникова. Златоуст. 1907 год
С 1914 года зафиксирован рост числа погромов винных складов. Стихийное разграбление питейных заведений продолжилось и в 1917 году. Толпы солдат и примкнувших к ним жителей громили винные склады. Отряды красногвардейцев закрывали рестораны, охраняли склады со спиртом, проводили обыски и ликвидировали конфискованные запасы вин. Так вспоминал Лев Троцкий уничтожение вин, найденных в подвалах Зимнего дворца:
«Вино стекало по канавам в Неву, пропитывая снег, пропойцы лакали прямо из канав».
Пивная лавка на Смоленской площади. Москва. 1903 год
Только к началу 1918 года новая власть сумела справиться с волной анархии. Погромы были прекращены, а спиртзаводы (в 1919 году их уцелело всего 72 из 680 действовавших в 1915 году) вскоре национализированы. Их продукция шла исключительно на технические цели. Питейные заведения работали, но под маскировкой. Московский служащий Никита Окунев, чьи посмертные записки обывателя издавались под названием «Дневник москвича», оставил такие сведения:
«Вчера вечером с приятелями зашёл в какое-то подполье (в центре города), вывески никакой нет. Теперь там едят и пьют… исключительно спирт. Чтобы получить его — целая процедура: надо заплатить вперёд какому-то кавказскому человеку 50 р., и он выдаёт талончик. С этими талончиками садимся за стол. Потом „опытные“ приятели перемигнулись, и мы гуськом поплелись в одну каморочку, из неё в другую, дальше каким-то тёмным коридорчиком и затем — в ещё более тёмную, низенькую, холодную комнату, где уже стояла толпа жаждущих обменять свои талончики на полуспиртик. Дождались своей очереди, открылось маленькое потайное окошечко, откуда высовывалась рожа виночерпия, наливавшего каждому лафитный стаканчик спиртного напитка. Потом спешили обратно, закусить своей бужениной. Обстоятельства сложились так, что пришлось эту процедуру повторять четыре раза».
Славившиеся прежде заведения ушли в прошлое. В бывшем «Яре» с 1918 по 1952 год находились кинотеатр, спортзал для бойцов Красной армии, госпиталь, кинотехникум, ВГИК и Дом лётчика. В «Славянском базаре» обосновался Народный комиссариат юстиции. Ресторан Крынкина был превращён в избу-читальню, которая к концу 1920‑х годов сгорела. Однако ещё при жизни Владимира Ленина в 1922 году между «Правдой» и журналом «Экономист» прошла дискуссия о возможности торговли водкой.
О том, как вновь открывали питейные заведения поговорим в следующий раз.
