Пушкин помогал губернатору Петербурга убирать листья в Летнем саду.
Не верите? Ну и правильно. Как говорят в народе, весь апрель никому не верь. В 2015 году петербургский художник Алексей Сергиенко тоже решил всех разыграть и создал цикл картин «Новый Пушкин», где воскресший в наши дни классик демонстрирует голый торс на крымском пляже, тусуется с Михаилом Боярским, гостит на «Вечернем Урганте» и даже получает звезду Героя.
Конечно, Сергиенко тоже не поверили — но это не главное. «Гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь», как писал Александр Сергеевич. А можно просто тихонечко похихикать — для того в основном и существует такое, немного старомодное поп-арт искусство.
Из цикла «Новый Пушкин»
Первая выставка «Нового Пушкина» состоялась в апреле 2015 года. Сам художник пришёл на открытие и объяснил, для чего в середине 10‑х он решил сотворить «эндиуорхолловский» китч с «солнцем русской поэзии». Слова Алексея Сергиенко приводит издание «Ридус»:
«Пушкин очень интересно жил. Я думаю, в современном мире он бы тоже вёл активный образ жизни — занимался спортом, посещал международные фестивали, ходил в кафе, кино и обязательно читал стихи. На картине с шоу „Вечерний Ургант“ Пушкин сидит в кресле в позе лотоса, с голыми ногами, поскольку я предположил, что он занимается йогой и таким образом привлекает внимание людей к здоровому образу жизни, борется за здоровье нации».
Но, судя по всему, не только за здоровье. На ноутбуке Пушкина можно заметить красную звезду, которая делает его немного похожим на флаг социалистического Вьетнама. Да и вообще напоминает знаменитое «…взойдёт она, звезда пленительного счастья» из стихотворения «К Чаадаеву».
Из цикла «Новый Пушкин»
Такая же звёздочка на футболке у одного подростков, с которыми поэт катается на скейте. Похоже, классик — авторитет для молодёжи и имеет на неё идейное влияние.
Из цикла «Новый Пушкин»
Но и в здоровье Пушкину не откажешь. Отдыхая на крымском пляже, Александр Сергеевич обнажился, продемонстрировав накачанный пресс. Была ли подобная мускулатура у настоящего Пушкина? Судя по рассказам Сергиенко, вполне возможно:
«…он был очень эксцентричным: интересно, ярко жил, вёл здоровый образ жизни — купался круглый год, целый день ходил с тяжёлой железной тростью. Многие современники не смогли бы даже поднять такую трость, она как штанга!»
Из цикла «Новый Пушкин»
Физическая крепость пригодилась Пушкину, когда вместе с Георгием Полтавченко (губернатор Петербурга в 2011–2018 годах) они решили убрать листья в Летнем саду. Коммунальные службы Северной столицы нередко пасуют перед стихиями, будь то снегопад или даже листопад, о чём многие знают из новостей. В январе 2019 года действующему главе города Александру Беглову пришлось подать коммунальщикам пример: чиновник сам взялся за лопату для чистки снега и призвал к тому же окружающих. А чем поэт хуже губернатора?
Из цикла «Новый Пушкин»
Отдыхать Пушкин предпочитает с друзьями — например, выгуливает собачку в компании народного артиста РСФСР Михаила Боярского. То, что классик сдружился с «мушкетёром», Сергиенко объясняет тем, что они соседи. Последний адрес Пушкина в Петербурге — набережная Мойки, 12 (сейчас там его музей-квартира). Жилище Боярского неподалёку — река Мойка, дом 31.
К созданию этой картины художник отнёсся со всей серьёзностью — перед тем, как приступить к работе, утвердил будущий сюжет у одного из персонажей, о чём поведал каналу НТВ:
«С Боярским было довольно длинное обсуждение этой картины. Мы с ним её согласовывали. Он говорил, что нет, собачки в центре — это плохо, солью посыпают, собачки мучаются, давайте без собачек. Но без собачек концепция немножко рушилась».
Конечно, чаще поэта можно увидеть в женском обществе: сразу на нескольких холстах Сергиенко изобразил его в компании блондинки. Она гуляет с ним по музеям, катается на мотороллере, делает селфи в берёзовой роще и отдыхает в Крыму. Возможно, так в представлении художника в наши дни выглядела бы Наталья Гончарова, сменившая причёску и цвет волос.
Из цикла «Новый Пушкин»
Но кто-то копнул глубже: на одном из новостных сайтов допустили, что в XXI веке Пушкин мог бы закрутить с известной чиновницей. Что ж, почему нет — донжуанский список Александра Сергеевича был крайне разнообразен, а в круг его общения входили сильные мира сего, в том числе император Николай I.
Из цикла «Новый Пушкин»
Тема взаимоотношений Пушкина с государством интересует некоторых исследователей больше, чем сама пушкинская поэзия. Закономерно, что и «Новый Пушкин» привлекает внимание в основном политическими ассоциациями, которые вызывают те или иные портреты. К сожалению, по ряду причин мы не можем показать вам всё, что нарисовал Сергиенко на пушкинскую тему. С полной коллекцией работ можно ознакомиться на сайте художника.
Пушкинская серия — не единственный пример патриотического поп-арта в творчестве Сергиенко. В 2012 году он создал серию, посвящённую российскому президенту. С той же поры и по настоящее время пополняется цикл «Родина», замешанный на берёзах, матрёшках и других неофициальных символах отечества. Всё это в совокупности позволяет Алексею вот уже 10 лет оставаться успешным и востребованным творцом.
Впрочем, успех — категория относительная. В cети Алексей указывает, что он не только рисовальщик, но также и бизнесмен, и йог. Так что, вероятно, даже если бы художнику-Сергиенко удача не улыбнулась, бизнесмен-Сергиенко и йог-Сергиенко всегда смогли бы его поддержать.
Арт-объект «Денежный трон 10‑x», состоящий из бронированного стекла и миллиона долларов. Авторы: Алексей Сергиенко и один из богатейших людей России по версии Forbes Игорь Рыбаков
Чем занят Сергиено сегодня? Один из его последних проектов — памятник поэту Николаю Гумилёву. Но уже не в духе Энди Уорхолла — по задумке, фигура супруга Анны Ахматовой, выполненная в классическом стиле, расположилась на высоком табурете в окружении книг.
Кажется немного странным, что читает Гумилёв собственную книжку, перед этим дав на ней самому же себе автограф. Однако поэты — люди с причудами, и, если даже проявляют склонность к нарциссизму, это не делает их стихи хуже.
Со своим Гумилёвым Сергиенко участвовал в конкурсе на эскизный проект памятника, который власти решили установить в Кронштадте. Не выиграл, но, кажется, не расстроился. В текущем году художник вновь напомнил о себе, устроив перформанс в компании мопса Тимона, который приготовился вступать в половую жизнь.
В процессе создания «Жениха». В центре — мопс Тимон, справа — Алексей Сергиенко. Фото со страницы Ирины Дудиной «Вконтакте»
Решив сублимировать сексуальную энергию, мопс обмакнул лапки в краску и «набегал» картину под названием «Жених». Неизвестно, будет ли Тимон выставлять её на продажу. Но, зная законы арт-рынка, можно предположить, что будущему покупателю и ценителю респектабельного искусства «Жених» обойдётся недёшево.
В наши дни музыканты разделились. Кто-то продолжает давать концерты и вести публичную деятельность, обнаружив ещё больше причин заниматься любимым делом. Другие же взяли паузу на неопределённый срок. Когда они вернутся — пока вопрос без ответа, хотя очень хочется верить, что это случится скоро.
Возможно, в недалёком будущем нас ждут самые массовые камбэки артистов в истории русской музыки. Но пока этот момент не настал, VATNIKSTAN предлагает вспомнить, как прославленные исполнители возвращались раньше — даже когда их рестарта никто не ждал.
Мумий Тролль
Одна из знаковых русских групп в истории, кажется, никуда и не уходила. С момента выхода пластинки «Морская» в 97‑м году «Мумий Тролль» регулярно выпускает альбомы, хотя лучшие остались давно позади. Но в каком-то смысле можно считать «Морскую» не столько дебютом, сколько главным рок-возвращением.
До того как Россию захватила «мумий-мания» конца 90‑х, команда, ответственная за неё, существовала уже долгие годы. Александр Кушнир неслучайно сравнивал «Мумий Тролль» с Pulp и Stone Roses — группами-долгостроями, с десяток (а то и больше) лет выжидавшими звёздного часа. За это время Лагутенко успел написать и записать два магнитоальбома — «Новая Луна Апреля» и «Делай Ю‑Ю». Некоторые песни из них перекочевали в поздний репертуар группы, но уже в новой для 90‑х брит-поп обёртке. Всё же в 80‑е «Мумий Тролль» записывал нью-вейв, пошагово очаровывая дальневосточных слушателей.
Так что к взрыву популярности Лагутенко точно был готов: ни перерыв из-за службы во флоте, ни провальный разогрев «Звуков Му» на владивостокском концерте без участия фронтмена — ничто не сломило уверенность «Мумий Тролля», что вот-вот и наступят времена почище.
Филипп Киркоров
Российская эстрада — ещё одна «мумия» в этом списке. Пока западные интеллектуалы сетовали на то, что музыка застряла в ностальгии, потеряв способность создавать новые формы и смыслы, русская эстрада изобрела свою форму «ретромании». Хотя несменяемость лиц отечественной поп-сцены сложно даже сравнить с настоящей тоской по былому: в конце концов, никто не был забыт и никто никуда не уходил. Иными словами, а по ком ностальгировать, если осточертели так, что скорее хочется забыть?
Как же тогда возможно возвращение артистов этой эгиды? Самопровозглашённый король поп-музыки Филипп Киркоров нашёл ответ — с выходом на новую аудиторию. Штука в том, что эстрада всегда существовала как часть телевизионной истории, а с появлением интернета и приходом нового поколения осталась если не забыта, то точно лишилась обновляющегося внимания. Мол, ну смотрят-слушают Киркорова и компанию какие-то взрослые — и что с того?
«Цвет настроения синий» пусть ненадолго, но громко вернул Киркорова на радары поп-музыки. А всё, что для этого понадобилось, — поиронизировать над собственным статусом, образом и возрастом. Как итог: пародии (и самопародии), дурашливая коллаборация со Славой КПСС — кто кого в ней выстёбывал ещё вопрос, но есть вероятность, что оба заключили «постироничный бартер», — и прочее привлечение внимания. Однако, к добру или к худу, удержать интерес публики «королю поп-музыки» так не удалось.
Альянс
Если мода на переоткрытие советского рока и аукнулась кому-то из былых героев, так это «Альянсу». В годы бурной активности они никогда не были в списке хедлайнеров русского нью-вейва, оставаясь как бы сбоку от лидеров сцены. В те времена никто не догадывался, что «Альянс» станут авторами главной перестроечной капсулы времени — запоздалого хита «На заре».
Именно эта песня сегодня больше всех ассоциируется с утраченной советской утопией. И, конечно, именно «На заре» отвечает за гламуризацию эпохи СССР в поп-музыке. Вирусная и внезапная популярность трека в интернете стала столь мощной, что фанаты у группы появились даже за рубежом, а участники «Альянса» возобновили деятельность, записали дежурный альбом и выступили в шоу Урганта. Помимо того — опубликовали потерянный некогда клип на песню. Правда, ему не сравниться по атмосфере с легендарным выступлением во время телемоста Москва — Ленинград.
Института реюниона в России никогда не было, поэтому возвращение «Альянса» оказалось поистине аномальным. Можно быть уверенным, что последние 30 лет группа даже не думала, что однажды её вновь «позовут голоса». Но именно так и вышло — век звезды «Альянса» продлился дольше, чем кто-нибудь мог представить.
2H company
История альтернативного русского хип-хопа невозможна без 2H Company. Эта группа была своеобразным объединением двух дуэтов: за музыку отвечали Илья Барамия и Александр Зайцев, вдвоём составившие электронный проект «Ёлочные Игрушки», за тексты и вокал — два Михаила из группы «Провинция»: Ильин и Феничев.
Последний был основным автором текстов и идеологом проекта: именно его скоростная читка стала отличительной чертой 2H Company. Из-под пера Феничева выходили длинные, непредсказуемые, предельно насыщенные событиями повествования. Тексты отправляли слушателя в трип по миру, где сосуществовали Филип Дик, Владимир Сорокин, Нил Гейман и Уильям Гибсон.
В 2005‑м 2H Company не были похожи ни на кого. В особенности — на весь прочий русский рэп. Интеллектуально подкованные тексты и прогрессивная электроника даже сегодня в нашем хип-хопе вещи довольно редкие.
В 2009 группа прекратила существование, а участники разошлись кто-куда: Феничев играл в «Есть Есть Есть», Ильин во второй половине 2010‑х несколько раз выступил в клубе «Танцплощадка». Илья Барамия, пожалуй, занялся самым успешным проектом — новым дуэтом «АИГЕЛ» вместе с Айгель Гайсиной.
Спустя 12 лет после распада, команда объявила о возвращении под новым названием 3H Company. Реюнион как минимум любопытен задачами. Как сказал Барамия:
«Главная идея нашего реюниона — вернуться в прошлое и попытаться переосмыслить два классических альбома 2H Company. Посмотрим, что из этого получится и насколько переработанные версии песен будут интересны новому слушателю».
Кино
Как правило, реюнионы на Западе проходят с размахом. Можно смело сказать, что за последние 20 лет там сложилась целая индустрия ностальгии. Воссоединения в ней — это часть всевозможных календарных манипуляций: легко сбиться со счёта групп, вернувшихся аккурат к юбилеям важнейших альбомов. Это легко объяснимо: западные артисты известны всему миру, поэтому любое их возвращение становится Событием с большой буквы.
У нас таких команд нет, а вот группы национального масштаба есть. Впрочем, и тех не сказать чтобы много. «Кино», с одной стороны, главный кандидат на реюнион: назовите более народную русскую рок-группу, чем эта. Но, с другой стороны, куда «Кино» без фронтмена?
Как выяснилось — на стадионы. Смерть вокалиста нисколько не смущает участников группы в сборе налога за ностальгию. А то — Цой в России фигура такого масштаба, что люди и голограмме будут подпевать. Примерно так и сложилась схема: оставшимся в живых музыкантам «Кино» на сцене подпевает записанный вокал легендарного фронтмена.
Западные реюнионы — предмет изучения всех хонтологов и критиков индустрии ностальгии. Но так вышло, что одно-единственное возвращение русской группы даст фору всем западным: призрак вокалиста витает настолько явно, что Марку Фишеру и не снилось, а фраза «Цой жив» приобрела уж совсем странный смысл. В общем, хонтологи, ваш выход.
Оксимирон
Если бы наш список подразумевал иерархию, Мирон Фёдоров заслуженно бы занял первое место, да ещё и с огромным отрывом. Никакой другой русский артист не возвращался так громогласно, но, что ещё важней, никто прежде не терпел такой крах.
До затишья Мирон был главной звездой современного хип-хопа. Впрочем, даже это звучит не совсем в ладах с масштабами: в истории русской музыки практически невозможно встретить личностей, которые в одиночку разделили бы эпоху на до и после, — в лучшем случае их можно пересчитать по пальцам. Ещё сложней найти альбомы, которые стали бы краеугольным камнем для жанра, не говоря уж про всю массовую культуру. Но Оксимирон был таким артистом, а его «Горгород» стал таким альбомом.
Не в пример другим исполнителям, закат звезды Фёдорова вобрал больше смыслов, чем просто временный перерыв. Мирона буквально отменил другой рэпер — Слава КПСС. Его победа в историческом батле с Окси подразумевала больше, чем может показаться: Слава атаковал Мирона с позиций настоящего хип-хопера, уличив звезду в отсутствии аутентичности и потворству банальности.
Оксимирон был первым артистом, который сделал в России рэп для тех, кто обычно не слушает такую музыку — не считая Нойза, однако речитатив и рэп вещи всё-таки разные. Вольно или нет, Мирон стал новым героем аудитории, во многом состоящей из студентов гуманитарных специальностей. Эта рафинированная публика была (и остаётся) максимально далека от хип-хопа «по умолчанию».
Несмотря на собственный логоцентризм, рэп исконно был музыкой низовой уличной культуры, которая с подозрением относится к высокому искусству, да и вообще к институционализированным художественным формам. Для хип-хопа содержание высказывания лежит не столько в эстетической сфере (даже сегодня), сколько в социальной. Это сделало рэп важным феноменом, который помог чёрному комьюнити обрести новые социальные связи, преодолев рассредоточение по гетто. Особенно хорошо это было заметно по времени, когда хип-хоп ещё не успели заполонить «чёрные рэперы, которые читают для белых». Но даже сегодня это в первую очередь музыка чёрных и для чёрных.
Групповая лояльность как ценность в этой культуре в разы важнее обретения статуса художника, получения регалий мира искусства и так далее. Лирический герой в песнях аутентичных рэперов — это коллективное эго исполнителя и его homies. Иными словами, персонаж такой музыки никак не оторван от реального опыта артиста и его окружения. Во всяком случае, рэперы стараются нас в этом убедить.
Ситуация с хип-хопом в России, конечно, изначально была иной. Если в США жанр появился благодаря чёрным, которых вдруг раскидали по гетто, то в Россию рэп завезли мажоры, а трущоб-резерваций никогда не существовало. В постсоветской РФ не случалось массового расселения целого народа: не стоит путать обычный бедный микрорайон с гетто — это два разных явления. А наш рэп никогда не озвучивал интересы уязвимой социальной страты. Как и вся музыка в России, хип-хоп требовал адаптации, так как не имел корней здесь.
В определённом смысле именно Мирон нашёл решение: он стал делать музыку для потенциальных арбитров культуры (опять же, из среды гуманитариев). Окси под завязку набил рэп аллюзиями на высокое искусство, выдумал подобие романтического героя, сыпал именами классиков, написал концептуальный альбом и флиртовал с леволиберальной повесткой, коррелирующей с его аудиторией. Иначе и быть не могло: стать аутентичным рэпером, закончившим Оксфорд, попросту невозможно. Мирону требовалась тема, и он её выдумал.
Что было дальше — уже история. Про русский рэп начали говорить все, ведь теперь большому миру стало ясно: хип-хоп — не только про «деньги, сучек, стволы и тачки», он может быть чем-то серьёзным и важным. В конце концов, чем-то «культурным».
С одной стороны, Мирон нашёл способ заработать статус, не жертвуя респектом: всё-таки популярность в среде филологов не так «зашкварна» для рэпера, как симпатии в провластных кругах. С другой стороны, это было близко к настоящему убийству жанра в России. И вот почему.
Если прежде русский рэп с горем пополам, но старался найти пристанище в низовых культурах, то Мирон легитимировал его в той среде, к которой хип-хоп изначально относится с явным цинизмом. В этом смысле от Окси отпочковался слой «гуманитарного рэпа», открывший дорогу туристам вроде Пирокинезиса.
Слава КПСС разбил Мирона сугубо благодаря риторике, показав, что король голый. После такого обычно не восстанавливаются. Долгое время казалось, что Окси и не вернётся.
Однако спустя несколько лет молчания Мирон вновь ворвался в эфир — и сделал это явно уверенней, чем мог представить его заклятый враг. Хотя альбом «Красота и уродство» оставляет желать лучшего, сама шумиха вокруг нового дубля карьеры Фёдорова буквально захватила инфополе. Билборды, рецензии, слухи, солдауты, разборы, мифы — что только не окружало Оксимирона при его возвращении.
Увы, полноценно вкусить плоды громкого камбэка у рэпера не вышло. В настоящее время концерты, как и многие другие артисты, Мирон отменил. Но и без них ясно, что история «вечного жида» ещё не закончена.
Военный кинематограф — отдельный жанр мирового. В нём было множество фильмов, которые мы считаем великими: от всем известного «Апокалипсис сегодня» Копполы, преобразившего войну во Вьетнаме в сюрреалистический кошмар, до «Троянок» греческого поэта экрана Михалиса Какоянниса, который перевёл трагедию Еврипида на современный ему язык третьей волны феминизма и показал ужасы войны глазами страдающих женщин. Лучшие военные фильмы разных стран и времён объединяет одно — эти картины абсолютно антивоенные.
Советский военный кинематограф в этом смысле был частью мирового. Ни один фильм, на котором выросли поколения советских людей, не прославлял убийство. Напротив, отечественный экран сделал колоссальный вклад в дело мира. VATNIKSTAN рассматривает шедевры отечественного кино, которые эпоха за эпохой рассказывали о кошмаре войны.
Сорок первый (1956)
Во времена Гражданской войны красный отряд тонет в песках среднеазиатской пустыни. В числе красноармейцев — снайперша Марютка (Изольда Извицкая), на счету которой сорок убитых врагов. С сорок первым выходит промашка. Белогвардейский поручик (Олег Стриженов) избегает её меткой пули. После серии злоключений красная солдатка и белый офицер оказываются вдвоём на острове. Холодные волны обдирают камни, и так же постепенно обнажаются души идеологических противников.
Можно сказать, что море — главный герой фильма Григория Чухрая. Сначала песчаные барханы, по которым не пройти человеку, а только верблюду. А позже синие воды шумят за стенами глиняной мазанки, в которой фурия революции отдаёт своё наивное сердце белокурому полубогу, так непохожему на всех, кого эта девчонка встречала в жизни.
«Мать ты моя, глаза-то у тебя точь-в-точь как синь-вода».
Фильм получил Специальный приз Каннского фестиваля, и надо думать, что не за одни необычные для советского кинематографа намёки, подмывающие престиж государственной идеологии: красноармеец, вспоминающий Бога; казахи, у которых во имя революции отбирают верблюдов, создавая отчётливое ощущение, что красноармейцы просто ограбили людей; равнодушие местного населения к советской власти и её далеко идущим планам. Это не самое главное. Фильм разбивает сердце, когда меткая снайперша, вспомнив про идеологию, стреляет в любимого, а потом воет по-бабьи и качает на руках его труп. Будь она проклята, ваша война с революцией.
Комиссар (1967)
Комиссарша Красной армии Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) ужасно некстати беременеет, а доктор где-то в городе, хотя она даже грозила ему маузером, отказывается делать аборт. Со скрипом получив у начальства отпуск на роды, она селится в семью украинского многодетного еврея (Ролан Быков). Первое примирение с самой собой в новой роли матери наступает после долгих разговоров с хозяйкой дома (феноменальная роль украинской актрисы Раисы Недашковской).
«Вы думаете, рожать детей это так просто, как и война? Пиф-паф — и готово?»
Необычайно интересно было бы рассмотреть запрещённый в СССР мучительный шедевр Александра Аскольдова с точки зрения современных феминистских веяний. Что бы сказали о фильме люди, придерживающиеся «новой этики»? Хорошо это или плохо, что женщина командует в армии? Хорошо это или плохо, что в какой-то момент она больше не хочет командовать? Хорошо это или плохо — носить кожаные штаны? А «бабьи» платья и платки? Но очевидно, что сама попытка изменить «комиссар» на феминитив пошла бы вразрез с историей. Героиня Мордюковой действительно комиссар. Бесполый чугунный идол, выкованный войной. «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик».
Женственность, женская природа и материнство приравнены здесь к самой человечности. Беременность и роды открывают для Вавиловой не мизогинное «место женщины на кухне». Они уводят её в сторону от жизни, в которой убийство — это норма. Отказавшись в конце фильма от сына, Вавилова снова идёт на войну, но никакой героизации в этом нет. Ей просто никто не предлагал мира. Только ужас ожидания смерти своего ребёнка, заколоченные окна, видения будущего Холокоста, отчаяние, бессилие и боль. Когда выбор даётся между действием и беспомощным сидением в подвале под грохот выстрелов, пока город пытается взять то одна, то другая власть, сопротивление и борьба лучше подвала.
Женя, Женечка и «Катюша» (1967)
Вчерашний студент Женя Колышкин (Олег Даль) возвращается после ранения на фронт, где влюбляется в прекрасную связистку Женю Земляникину (Галина Фигловская). В неё, конечно, влюблены все бравые ребята, а Женя — недотёпа, живущий в мире своих фантазий. Но тонкий-звонкий интеллигентный мальчик покорит грубоватую девушку.
Мы привыкли к максимально мрачному показу войны в советских фильмах, где фоном служат разрушенные поселения и даже природа жестока к людям: стоят лютые морозы, идут вечные дожди, сапоги тонут в грязи, ветер царапает измученные лица. А Владимир Мотыль начинает с жёлто-зелёного поля одуванчиков, и дальше с экрана брызжут сочные краски. Золото осени в одной сцене, разноцветные витражи в другой, пёстрые наряды дам и кавалеров из фантазий романтика Жени. Могучий краснощёкий обжора (Михаил Кокшенов в своей лучшей роли) хрустит рубиновой редиской и оранжевой морковкой. И это война? Странно говорить такое о военном фильме, но он очень красив. И наполнен юмором — некоторые сцены смешны до колик.
— Товарищ гвардии лейтенант, проснитесь.
— Что, немцы?
— Колышкин на двор просится.
— Косых, мы не спали трое суток. Я просил будить меня только в крайних случаях. Какого чёрта?!
Война «заземлена», лишена ореола «священной», почти сведена до набора забавных бытовых сценок. Но ещё со вступительных титров песня Окуджавы про капли датского короля внушает беспокойство, заставляя ожидать трагическую развязку. Хотя бы потому, что мы не знаем — что это за капли, зачем их пить, какую тайну о самых страшных на свете вещах знают романтики и эскаписты? Колышкин, который столетия назад, конечно, был бы декабристом, о которых Мотыль позже снимет «Звезду пленительного счастья», бежит в мир мечтаний, потому что окружающая действительность и современность невыносимы. И постепенно заражает меланхолией своих товарищей, которые поначалу подвергают его нешуточному буллингу — очень редкая вещь в советском военном кинематографе, где солдаты обычно показаны исполинами духа, которые ни за что не опустятся до драк между собой, бытовой жадности и довольно злых сплетен о женщине у неё за спиной. А тут всё это есть вместе с той самой трагической развязкой, превращающей взятие Рейхстага в очень печальный праздник. Даль отворачивается от экрана и плачет. Его опущенные от горя плечи — это и есть 9 мая, День Победы.
Восхождение (1976)
Белорусские партизаны Сотников (Борис Плотников в дебютной роли) и Рыбак (Владимир Гостюхин, ещё вчера таскавший в театре реквизит) отправляются раздобыть еды и попадают к полицаям. Допрос ведёт следователь (Анатолий Солоницын), который велит пытать первого, а у второго от страха развязывается язык. Ночью в подвале оказываются изувеченный Сотников, уже почти согласившийся пойти в полицаи Рыбак, деревенский староста, к которому они случайно забредали, деревенская женщина, в доме которой их взяли, и еврейская девочка, которую прятали в деревне. Утром — казнь.
Фильм украинки Ларисы Шепитько по повести белоруса Василя Быкова сыгран преимущественно русскими актёрами плюс юная еврейская артистка Вика Гольдентул. Эта киногеография сама по себе напоминает, что в Великой Отечественной сражался и страдал многонациональный народ. Снят фильм как бы в двух пластах: голод, холод и ужас реальности, сплетённые с историей вне времён и стран.
Чиновники от культуры скрипели зубами, понимая, что все эти белорусские партизаны и работающие на немцев следователи на самом деле — Иисус, Иуда, Пилат и другие. Шепитько даже поисками главного исполнителя занималась по принципу «чтобы был похож на каноническое изображение Христа».
Название фильма, придуманное мужем Шепитько Элемом Климовым, который в тот период начинал подготовку к съёмкам «Иди и смотри», ближе к концу начинает читаться как «Вознесение». Запредельная музыка Шнитке выносит из контуров зримого мира. Палачи мертвы духовно и в вечности. Гибель всех, сохранивших человеческое достоинство, становится шагом к бессмертию. «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет её, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретёт её».
При этом наиважнейшее, пожалуй, достоинство неопритчи Шепитько не в уроке нравственности, а в страхе, который режиссёр на физиологическом уровне заставляет прочувствовать зрителя. Никогда дыхание смерти не неслось с экрана с такой силой. Шепитько протаскивает нас вместе с персонажами через соблазн предательства, ужас ночного ожидания казни, белым слепящим утром — по ледяной белорусской Голгофе, бредя по которой Рыбак одержимо шепчет: «Я убегу, я убегу…» Потом — на виселицу и в петлю. Фильм становится репетицией личной смерти смотрящего.
После «Восхождения» абсолютно очевидно, что люди, развязывающие войны, воспринимают смерть как туманную абстракцию, не имеющую к ним отношения. Им бы пройти хотя бы через опыт просмотра этого фильма, чтобы один раз ощутить, как затягивается на твоей шее верёвка, как вылетает из-под твоих ног лавка, как последний хрип забивается в горло, а дальше — тишина. Глядишь, войн бы в мире поубавилось.
Двадцать дней без войны (1976)
В конце 1942 года фронтовой корреспондент Лопатин (Юрий Никулин) приезжает в двадцатидневный отпуск в Ташкент. Ещё в поезде он видит женщину (Людмила Гурченко), которую позднее встречает в городе.
Алексей Герман снимал фильмы со вполне советскими героями, не был замечен ни в каком диссидентстве, Кира Муратова называла его фильм «Мой друг Иван Лапшин» «прославлением советской власти», но советская власть едва терпела режиссёра. «Проверка на дорогах» легла на полку до времён перестройки, «Двадцать дней» получил низшую прокатную категорию, то есть фильм показывали только днём в домах культуры. Власть обвиняла Германа в «дегероизации» подвига советского народа, «очернении» жизни 1930‑х годов и прочих грехах. Так болезненно чиновники реагировали на стремление Германа к максимальному реализму, даже натурализму съёмок и снятии какой-либо полировки с действительности. У Германа не носят лавровые венки.
Невозможно представить, чтобы Лопатин, которого автор сценария Константин Симонов писал с себя, хотел каких-то парадов и прославлений в веках. В начале фильма после воздушного налёта Лопатин помогает вытащить из воды труп боевого товарища. Что отображается на его лице? Ничего.
Война давно стала работой, фактом повседневности, въелась под кожу, обросла миллионом особенностей и примет. Лопатин едет в поезде, удивляясь огням городов: он успел отвыкнуть от этого зрелища. Тыл лишь отдалённо напоминает нормальную жизнь, но всё равно происходит некая нормализация, вырабатывается сила привычки. Дали хлеба? Праздник. Убил врага? Убивай дальше.
— Что испытывает человек, зная, что он убил? Удовлетворение, восторг, наслаждение, что?
— Удовлетворение? Да, пожалуй. А слова „наслаждение“ и „восторг“ как-то мало подходят к войне.
Основательница журнала «Сеанс» киновед Любовь Аркус рассказывала, что «Двадцать дней» влюбили её в кино и заставили поступать во ВГИК. Она посмотрела картину Германа ещё в юности и оценивала как «фильм об очень усталых людях и очень усталой стране». Усталой тихо, покорно, безмолвно. Заковав себя в стоическое смирение, люди переставляют ноги из сегодняшнего дня в завтрашний. Проблеск — любовь, которой на всё про всё отведено несколько дней в эвакуации. Надо, наверное, вообще ничего не знать о войне, чтобы что-то из этого хотелось «повторить».
Нога (1991)
Московские студенты Мартын (Иван Охлобыстин под псевдонимом Иван Чужой) и Рыжий (Иван Захава) с шутками-прибаутками и чтением строк из Данте служат в Таджикистане, где Мартын влюбляется в местную девушку Камиллу. Проходит время, и ребята оказываются в Афганистане. Рыжего убивают моджахеды, подбрасывая его расчленённое тело советским солдатам, и Мартын немножко сходит с ума, отправляясь мстить сразу всей деревне. После обстрела он оказывается в госпитале без ноги и, кажется, сходит с ума уже не немного. Его преследуют кошмары, и крепнет ощущение, что его оставленная в Афганистане нога выросла в отдельного человека.
Перестройка породила немало чернухи и эксплуатационного кино, что было вполне ожидаемо: 60 лет под худсоветами и цензурой остались в прошлом, и кинематограф «прорвало». Но сквозь сорванную плотину вместе с накипью прошли удивительные авторские фильмы, непохожие на то, что снимали в прежнем СССР.
«Нога» — культовое кино с мистическим ореолом. Единственный работа режиссёра Никиты Тягунова, который, узнав первую славу после успеха фильма, покончил с собой, как и его персонаж. Фильм по сценарию рано умершей Надежды Кожушановой, писавшей историю по воспоминаниям своего друга-афганца.
Консультантами фильма указаны афганские ветераны. Настоящие солдаты-калеки появляются в сценах в госпитале. Охлобыстин рассказывал, что после сеансов к нему подходили ветераны и благодарили его за роль. Кинокритики называли «Ногу», русифицированную версию рассказа Фолкнера о солдате Первой мировой, «лучшим антивоенным фильмом на свете».
Это жестокий шизофренический мрак о гибели души, которая после неправедной, бессмысленной, развязанной непонятно зачем войны, никогда не станет цельной, никогда не вылечится, никогда не узнает жизнь. Для мальчика-солдата всё было кончено ещё тогда, когда у него была нога. Ключевая сцена картины — после поездки к Мартыну, от которого остался обрубок человека, его старший брат, которого сыграл Пётр Мамонов, с помощью одного нецензурного слова выкрикивает из себя всё, что он может сказать. В 2014 году в российском кино запретили мат. А жаль. Других слов нет.
XVIII век по праву называют «веком табакерки» — именно тогда изящный предмет широко распространился не только на Западе, но и в России. Практически на любой случай жизни требовалась особая табакерка: в этом модном аксессуаре отразилась вся общественная, политическая и частная жизнь того времени.
VATNIKSTAN расскажет о том, какой табак и из каких табакерок вдыхали августейшие носы, как при помощи маленьких расписных коробочек флиртовали и выказывали монаршее расположение. И как одна из них, по легенде, стала причиной смерти неугодного императора.
Возможно ль, милая Климена,
Какая странная во вкусе перемена!..
Ты любишь обонять не утренний цветок,
А вредную траву зелену,
Искусством превращенну
В пушистый порошок!
На Руси табак появился при Иване Грозном. Поначалу его распространение не волновало ни царя, ни духовенство. В опале курильщики и любители понюшек оказались в правление Михаила Фёдоровича, считавшего пристрастие к табаку признаком развращённости. Русская православная церковь поддержала государя, объявив заморский дурман «бесовским и богомерзким зельем». Табачников или тех, у кого находили табак, секли, пытали и даже казнили. По словам писателя Михаила Пыляева, зельем «торговали удалые головы, готовые из-за копейки рисковать всем». Продавали его из-под полы, используя условные названия, например «яблочный» или «свекольный лист».
В 1646 году новый царь Алексей Михайлович попытался смягчить закон, но натолкнулся на противодействие церкви. Патриарх запретил употреблять дурман, пригрозив: «Кто будет нюхать табак, продавать или держать в своём доме, тех велено бить кнутом, рвать ноздри, резать носы и посылать в дальние города на поселение…» По мнению церкви, каждый, кто употребляет табак, лишался божьего благословения и «знался с нечистой силой» — отсюда столь суровые наказания. Наконец, 11 февраля 1697 года Пётр I издал указ, по которому в стране впервые узаконивались продажа и употребление заморского зелья. Этнограф и литературовед Александр Терещенко в книге «Быт русского народа» (1848) так рассказывает о легализации в петровской России табака, в том числе нюхательных порошков:
«Пётр Великий, истребляя суеверия и пустосвятство, позволил иностранцам ввозить табак вместе с чубуками, трубками, коробочками и другими вещами, принадлежащими к курению, и всё это продавать свободно. С того времени распространилось нюхание и курение… Для нюхательного табака делают драгоценные табакерки, осыпаемые бриллиантами и с изображениями знаменитых государственных людей или владетельных особ».
Портрет Петра I с трубкой в период обучения кораблестроительству в Голландии. Неизвестный художник. Около 1796 года
К середине XVIII века нюхательный табак, пришедший в Россию из Европы, стал настолько популярен и употребление его приобрело такие масштабы, что императрице Елизавете Петровне пришлось издать особый указ от 1747 года «О неупотреблении табаку в Церквах во время отправления службы». По словам Александра Терещенко: «В придворной церкви приказывалось лакеям и гайдукам, если увидят в руках табакерку, взять её, несмотря ни на какую особу, ни на ценность вещи».
Табакерка с портретом Елизаветы Петровны. Середина XVIII века
Среди русских императриц особой любовью к нюхательному порошку и табакеркам отличалась Екатерина II. В её коллекции насчитывалось около двухсот коробочек, а один из залов Екатерининского дворца в Царском Селе она даже назвала Табакеркой (Синий кабинет. — Прим). Императрица употребляла только тот табак, который сеяли специально для неё в Царском Селе. Ещё она вынуждена была проделывать все операции с табакеркой левой рукой, чтобы правая, подаваемая для поцелуя по придворному этикету, не пахла зельем. Екатерина и сама выращивала табак, тёрла высушенные листья. Часто адресат её посланий получал в дар табакерку, уже наполненную порошком августейшего производства. Историк Вера Казакова приводит цитату из письма Екатерины II графу Орлову:
«Я бы в табакерку насыпала табак, растущий в моём саду, а иного ныне не нюхаю, но опасалась, что дорогою засохнет».
Синий кабинет или Табакерка. Акварель Эдуарда Гау. 1860‑е годы
Разумеется, пристрастие императрицы к табачному порошку привело к росту его популярности в России. Как пишет Михаил Пыляев:
«В екатерининские времена почти все нюхали табак, даже молодые девицы; почтенные люди любили тогда щеголять своими богатыми табакерками, а у знатных бар были целые коллекции прекрасных золотых, с эмалью и бриллиантами табакерок, которые раскладывались в гостиных по столам».
Табакерка «Ощущение», с рельефным декором из раковин, кораллов и водорослей, росписью на крышке. Фарфор, золото, роспись. Россия, Петербург. 1750‑е годы
В екатерининскую эпоху, да и позднее, предпочтение отдавали привозному нюхательному табаку — «гишпанскому», французскому или немецкому. Российские же императоры XVIII века, судя по всему, даже самый дорогой и изысканный табак не переносили. Пётр III привычку супруги не одобрял. Михаил Пыляев пишет:
«Императрица [Екатерина II] очень любила нюхать табак, но никогда не носила с собой табакерки; последние, впрочем, у ней лежали на всех столах и окнах в её кабинете. Привычка не носить с собой табакерки произошла у неё оттого, что Пётр III не позволял ей нюхать табак; но страсть у Екатерины к табаку была настолько сильна, что она не могла долго обходиться без нюханья, и при жизни Петра III всегда просила князя Голицына садиться за обедом возле неё и тихонько под столом угощать её табаком. Раз император заметил это и очень рассердился на Голицына, сделав ему серьёзный выговор».
Табакерка с изображением Екатерины II, принимающей ключи от города Бендеры. Золото, серебро, бриллианты, эмаль. Адор, Жан Пьер. Россия, Санкт-Петербург. 1771–1772 годы
Не переносил табака и Павел I. Как ни парадоксально, отсутствие вредной привычки стоило ему жизни. В мемуарных записках граф Александр Ланжерон рассказал: глава заговора против императора генерал Павел Петрович Пален не был разоблачён только потому, что Павлу не нравился табачный запах. В одном из карманов заговорщика находилась записка от сообщника, вице-канцлера Никиты Петровича Панина, которая едва не попалась на глаза любопытному монарху:
«[Император] развеселился, шутил со мною и даже осмелился залезть руками ко мне в карманы, сказав: „Я хочу посмотреть, что там такое, — может быть, любовныя письма!“… Я сказал императору: „Ваше величество! Что вы делаете? Оставьте! Ведь вы терпеть не можете табаку, а я его усердно нюхаю, мой носовой платок весь пропитан; вы перепачкаете себе руки, и оне надолго примут противный вам запах“. Тогда он отнял руки и сказал мне: „Фи, какие свинство! Вы правы!“»
Не роскошь, а средство общения
Табакерки использовались не только для хранения табака и демонстрации высокого статуса их владельцев. Также с их помощью обменивались посланиями влюблённые. Часто к такому способу прибегали «волокиты» — состоявшие в браке мужчины, которые втайне от ревнивых жён отправляли записки любовницам. Об этом рассказывает ожившая табакерка из книги Николая Страхова «Переписка моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов…» (1791):
«Волокита и его любовница с сих пор, как сойдутся вместе, попотчевают друг друга табаком и друг у друга понюхивают оной. Во время сего нюханья волокита искусным образом спрятавши между пальцев заготовленную цидулку (устар. — маленькое письмо, записка) или билетец, кладёт оной мгновенно в табакерку своей красавицы… или подносит красавице свою табакерку и потчевает табаком, в середине коего находится свернутая цидулочка, которую она, ощупав пальцами, достаёт и искусно прибирает в платок или карман. Красавица, вышедши в другую комнату, прочитывает содержание цидулки, пишет на оной ответ, который таким же образом, помощию нас, табакерок, в одну минуту бывает доставляем… табакерки многих женщин и девушек учинились ныне не чем иным, как золотыми кибиточками любовной почты».
Табакерка с изображением писем (пакетовая табакерка). Медь, эмаль, роспись. Западная Европа, Середина XVIII века
Декор табакерок мог рассказать о чувствах влюблённых: роза — признание красоты, незабудка — обещание верности, тюльпан — брачное предложение. Изображение рыбной ловли на удочку означало флирт. Служила табакерка и опознавательным знаком «для своих» — так, в масонском Ордене Мопса использовали коробочки с изображением этой собаки, а иногда и в форме неё.
Табакерка в виде мопса. Золото, бриллианты, серебро. Россия, Санкт-Петербург. 1760‑е годы
«Такая табакерка не только выполняла свою прямую функцию — хранение нюхательного табака, но и была своеобразным пропуском на собрание масонской ложи. В 1736 году Папа наложил запрет на масонство в Германии, и члены ордена сменили название на Орден Мопса, который был выбран их знаком. В России также была образована новая ложа, куда могли входить и женщины. Символом был выбран также мопс… На собрание необходимо было являться либо с собачкой, либо с её изображением… Крышкой табакерки служило основание фигурки, а в глаза часто вставляли миниатюрные самоцветы. Изготовлялись табакерки всегда примерно одного размера — около 7–8 сантиметров».
Неизвестный художник. Екатерина Александровна Архарова. 1830‑е годы. На столе — колокольчик и табакерка в виде мопса
Табакерка имела большое значение в области политики, служа дипломатическим подарком от одного двора к другому. Один из таких подарков — табакерка, щедро украшенная алмазами, — хранится в зале Бриллиантовой кладовой Эрмитажа. На её крышке изображён портрет султана Абдул-Хамида I. Изящная коробочка была изготовлена в ознаменование Кючук-Кайнарджийского мирного договора, заключённого между Россией и Османской империей в 1774 году.
Табакерка с портретом турецкого султана Абдул-Гамида. Золото, эмаль, алмазы, серебро, миниатюра на пергаменте, под стеклом. Иоганн Готлиб Шарф. Россия, Санкт-Петербург. 1774–1775 годы
Табакеркой могли пожаловать за военные победы или заслуги в области искусства. Самой ценной наградой считалась табакерка с портретами их величеств, далее шли коробочки с монаршими вензелями. Примером этой традиции служит табакерка, изготовленная в 1759 году в честь победы русско-австрийских войск над армией прусского короля Фридриха II в сражении при Кунерсдорфе. Крышка предмета украшена изображением заключительного момента битвы, а на внутренней стороне помещён портрет государыни Елизаветы Петровны, окружённый надписью: «Боже сохраняй Елизаветъ Первую Императрицу всея Росии». В России середины XVIII века подобные «жалованные» табакерки с портретами венценосцев играли роль очень высоких наград, порой более значимых, чем ордена.
Табакерка с изображением битвы при Кунерсдорфе и портретом императрицы Елизаветы Петровны. Англия. 1759 год
Кое-что из музейных коллекций
Поначалу табак хранили во флакончиках, аналогичных тем, что использовались для нюхательных солей. Форма табакерки изменилась в период Галантного века — эпоху напудренных париков, белой кожи и искусственных родинок — «мушек». Тогда в широкое употребление вошли пудреницы и мушечницы, представлявшие собой богато украшенные миниатюрные коробочки. Вскоре похожую форму приобрела и табакерка, очертания и декор которой продолжали меняться в зависимости от капризов моды. Вера Казакова в статье «Век табакерки» рассказывает:
«Табакерки рококо, как правило, были высокими, причудливых очертаний, украшенными драгоценными камнями; табакерки классицизма — низкими, простых геометрических форм, излюбленной техникой декора было применение гильоширования под прозрачную эмаль, причём цвет эмали вполне соответствовал самым модным веяниям. Известны табакерки с эмалями оттенка „мордоре“, „гриделин“ и пюсового цвета. „Мордоре“, от французского more d’ore, то есть золотой мавр, означает золотисто-коричневый оттенок; цвет „гриделин“ происходит от французского gris de ligne, то есть „в серую полоску“, пюсовый цвет, от французского рuce, что значит „блоха“, был чрезвычайно популярен в это время как в России, так и во Франции».
Табакерка пакетовая. Фарфор, золото, роспись двухцветная, позолота, чеканка. Происходит из собрания Воронцова-Дашкова. Санкт-Петербург. 1750‑е годы
В России XVIII века табакерка стала признаком роскоши — уж очень дорогой была эта модная коробочка. Украшенные драгоценными камнями, перламутром, эмалью и росписью, табакерки подбирались под конкретный наряд, соответствовали случаю или времени года. Зимние изготавливались из плохо проводящих тепло материалов — панциря черепахи, перламутра или рога, а летние — из камня или металла. Табакерки могли быть карманными, пакетовыми (прямоугольной формы, напоминающей почтовые конверты или пакеты), настольными, фантазийными, в виде предметов или животных. Ещё бывали коробочки с «обманкой» — потайной крышечкой, под которую прятали табак получше, чтобы сберечь его от желающих угоститься. Также под этими крышечками могли находиться изображения эротических сцен.
Иногда в табакерки встраивались музыкальные механизмы. Появился целый ритуал нюхания табака, в который входило извлечение табакерки из кармана, её демонстрация, предложение и «реклама» собственного порошка. Табакерка была признаком вкуса и статуса, которые мог выказать человек, не переходя границ дозволенного.
Табакерка с двойной крышкой «с секретом». Из коллекции Государственного исторического музея
Коллекционировать табакерки в России начали практически сразу. До нашего времени сохранились две коробочки, принадлежавшие Петру I. Первая, вырезанная из дерева в форме голландской шхуны, декорирована золотом и перламутром. Она примечательна тем, что государь возил её с собой в первое путешествие по Фландрии и Британии.
Петровская табакерка в виде корабля. Дерево, золото, перламутр. Россия. Конец XVII века
Внутри второй табакерки, выполненной из золота, помещён миниатюрный портрет младшего сына Петра, с которым были связаны надежды царя на будущее России. На черепаховой крышке предмета представлен вид Петербурга. Вот что рассказывают о вещице хранители Эрмитажа:
«В крышку вмонтирована пластинка из панциря черепахи, инкрустированного золотом… Изображены панорама Невы с Петропавловской крепостью и люди, стоящие на нынешней Дворцовой набережной… С внутренней стороны в крышку вмонтирована миниатюра работы Иоганна Годфрида Таннауэра с изображением младшего сына царя — Петра Петровича, которого в семье называли Шишечкой. Малыш, в пышных одеждах, помещён между портретом августейшего родителя и видом на море с парусными судами. Новая столица, у Балтики, морская торговля, сын-наследник, которому всё это достанется, — табакерка кажется… произведением, собравшим все надежды великого императора».
Табакерка с видом Петербурга. Золото, панцирь черепахи, миниатюра, стекло. Россия, Санкт-Петербург. Между 1719–1725 годамиПортрет Петра Петровича (Шишечки) с Петром I внутри табакерки
Существуют табакерки, выточенные лично Петром — государь очень любил токарное дело. Одна из таких была изготовлена из слоновой кости и, судя по вложенной в неё записке, пожалована «её сиятельству графине Чернышёвой, урождённой Ржевской».
Табакерка, изготовленная Петром I в подарок графине Ржевской. Слоновая кость, токарная работа. После 1712 года
Богатые, щедро украшенные драгоценными камнями табакерки для императорского двора одним из первых стал делать швейцарец Иеремия Позье (1716–1779), который приехал в Россию в 1729 году. Позье сохранял титул придворного ювелира на протяжении пяти царствований: Анны Иоанновны, Иоанна Антоновича, Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины Великой. Прежде всего этот мастер известен благодаря усыпанной бриллиантами большой императорской короне, которую он создал к восшествию на престол Екатерины II. Роскошно выглядят и табакерки Позье. Так, золотую табакерку с портретом Елизаветы Петровны мастер украсил сотнями бриллиантов, два из которых весят по одному карату.
Табакерка с портретом императрицы Елизаветы Петровны. Золото, серебро, бриллианты, стекло, миниатюра, эмаль. Позье. Россия, Санкт-Петербург. Конец 1750‑х годов
Именно благодаря Елизавете в России стали популярны табакерки из фарфора. Изящная коробочка стала первым изделием, выпущенным в 1752 году на Императорском фарфоровом заводе (ИФЗ), который был основан по указу царицы. На крышке табакерки изображены пара мопсов, смотрящихся в зеркало, и ещё один — за зеркалом. Вероятно, она служила для своего обладателя признаком принадлежности к масонской ложе — как упоминалось выше, мопс являлся символом одноименного ордена. Роспись исполнил Андрей Чёрный — один из первых мастеров мануфактуры, бывший крепостной графа Шереметева.
Табакерка с мопсами. Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1752 год
Множество табакерок для царственных особ изготовил Жан-Пьер Адор. Так, для участников дворцового переворота, приведшего Екатерину к власти, мастер создал 30 табакерок. Их крышки и дно украшены медалями, выпущенными в честь восшествия царицы на престол.
Табакерка «Медальная» с изображением Екатерины II в образе Минервы. Адор, Жан Пьер. Золото. Россия, Санкт-Петербург. 1774 год
Одна из известнейших работ Адора — «Чесменская табакерка». Она декорирована эмалевыми композициями, прославляющими победу русской эскадры над турецким флотом при Чесме 24–26 июня 1770 года. Исследовательница Наталья Елманова пишет:
«Лавровые гирлянды, Минерва около обелиска с надписью Patrie (родина — фр.), Геркулес с палицей, жертвенник с надписью Monument ternel (вечный памятник — фр.) свидетельствуют о мемориальном назначении предмета. В центральном медальоне на лицевой стороне борта представлены фигуры Хроноса и Истории, записывающие в книгу дату 24 июня 1770 года. В верхней части композиции изображена Минерва… в образе античной богини персонифицируется Екатерина II. Минерва опирается на щит, украшенный вензелем Алексея Орлова: чесменский герой, облачённый в античные доспехи, повергает к стопам богини богатые трофеи. Нептун готов увенчать флотоводца лаврами; за его спиной… русская эскадра предаёт огню турецкий флот. Затвор табакерки украшен фигурой орла с лавровой ветвью в клюве, выполненной из золота с бриллиантами в серебряных кастах. Несомненно, изображение орла… это одновременно и символ победы, и аллегорическая прономинация Алексея Орлова».
В конце XVIII века растёт интерес к естественным наукам. Стало модным коллекционировать минералы. Изменился и декор табакерок, поверхность которых стали сплошь покрывать маленькими камешками. Из-за этого коробочки получили новое название — «кабинеты камней». Обратимся снова к коллекции табакерок Екатерины II — новая мода пришлась как раз на её правление.
Прекрасный пример «минералогической табакерки» — золотая коробочка, которую, судя по надписи на ней, украшают «все драгоценные камни, которые производит Восток, наделённые твёрдостью, цветом и блеском». Если приглядеться, можно заметить в декоре несколько интересных деталей. Работники Эрмитажа рассказывают:
«Эта овальная табакерка имеет двойные стенки — наружные из тонких прозрачных пластин горного хрусталя и золотые внутренние, на которых расположен весь декор… Центром композиции из 54 минералов является агат, узор которого напоминает профильный портрет Екатерины II. Вокруг него сгруппированы цветные бриллианты. Другие камни отличает насыщенный цвет или необычный рисунок, например агат в виде Ока Провидения. Дно табакерки покрыто синей прозрачной эмалью. На её фоне помещены изображения Солнца, Луны и драгоценные камни, соответствующие месяцам года. В рисунке камня для Солнца угадывается человеческое лицо. Сердолик Луны имеет белое пятно в виде полумесяца. Табакерка выдержана в стиле неоклассицизма. Об увлечении античностью напоминают профильные портреты римских императоров, полководцев, знаменитых женщин в 22 медальонах на борту табакерки. Борт также украшают десять бриллиантов, в числе которых два крупных индийских бриллианта, которые образуют затвор табакерки».
«Апоплексический удар табакеркой»
«Мы на судне, капитан которого и экипаж составляют нацию, чей язык нам не знаком. У меня морская болезнь, и я не могу встать с постели. Вы приходите, чтобы мне объявить, что ураган крепчает и судно гибнет, ибо капитан сошёл с ума, избивая экипаж… Вы говорите, что есть надежда на спасение, так как первый помощник капитана — молодой человек, рассудительный и мягкий, который пользуется доверием экипажа. Я Вас заклинаю вернуться наверх и представить молодому человеку и матросам, что им следует спасать судно… и что смешно бояться смерти от руки сумасшедшего капитана, когда вскоре все и он сам утонут из-за этого безумия… Прощайте! Вы счастливы более меня, мой друг, так как я более не имею надежды».
Это отрывок из письма русского посла в Лондоне Семёна Воронцова. Согласно историку Натану Яковлевичу Эйдельману, оно было написано 5 февраля 1801 года, незадолго до убийства Павла I. В целях конспирации посол использовал лимонный сок вместо чернил. Отправляя письмо на английской почте, Воронцов опасался ареста агентами императора. Адресатом послания был Николай Новосильцев, будущий сподвижник Александра I — «помощника капитана», который унаследует власть после отца.
Как видно из текста, Воронцов составлял письмо, находясь в отчаянии. Однако, вопреки его опасениям, свержение непопулярного монарха всё-таки свершилось. Павел будет убит месяцем позже — в ночь с 11 на 12 марта 1801 года. Существует мнение, что причиной смерти монарха стал удар в висок золотой табакеркой, принадлежавшей одному из заговорщиков. Однако подлинность этой версии не установлена до сих пор.
Табакерка с портретом великого князя Павла Петровича. Золото, серебро, бриллианты, эмаль. Жан-Пьер Адор. Санкт-Петербург. 1774 год
Павел I всегда боялся покушений, и небезосновательно. Жёсткая и непредсказуемая политика государя обеспечила ему множество врагов. Его действия вызывали бурное недовольство — начиная с запрета на вальс (император счёл танец неприличным) и заканчивая угрозой войны с Англией, а также указом об узаконивании внебрачных детей государя. Отречения императора желало едва ли не всё дворянство, лишённое Павлом множества привилегий, а непопулярная военная реформа 1796 года ухудшила его отношения с армией. Кроме того, в обществе муссировались слухи об умственном помешательстве венценосца.
Михайловский замок, где жил государь, был оборудован как настоящая крепость: рвы, наполненные водой, подъёмные мосты, многочисленная стража и даже пушки. Но ничто из этого не спасло Павла от нападения заговорщиков. Есть мнение, что дату развязки планировали приурочить к 15 марта — «мартовским идам», когда произошло убийство Цезаря. Но дожидаться этого дня не стали, так как император начал подозревать о готовящемся перевороте. Заговорщики намеревались провозгласить императором наследника престола Александра, и тот наверняка был посвящён в эти планы. Видимо, он рассчитывал, что отца только принудят отказаться от трона, сохранив ему жизнь.
Убийство императора Павла I. Французская гравюра. 1880‑е годы
По одной из версий, ворвавшись в спальню царя, заговорщики поначалу не могли его найти — государь спрятался за каминным экраном. Павлу предложили отречься от трона, он отказался, завязалась рукопашная. Предполагается, что смертельный удар нанёс граф Николай Зубов. Сжимая в правой руке золотую табакерку, он ударил правителя в левый висок. Николай Саблуков, автор записок об эпохе Павла I, пишет:
«Император… вступил с Зубовым в спор, который длился около получаса и который, в конце концов, принял бурный характер. В это время те из заговорщиков, которые слишком много выпили шампанского, стали выражать нетерпение, тогда как император, в свою очередь, говорил всё громче и начал сильно жестикулировать. В это время шталмейстер граф Николай Зубов, человек громадного роста и необыкновенной силы, будучи совершенно пьян, ударил Павла по руке и сказал: „Что ты так кричишь!“ При этом оскорблении император с негодованием оттолкнул левую руку Зубова, на что последний, сжимая в кулаке массивную золотую табакерку, со всего размаху нанёс рукою удар в левый висок императора, вследствие чего тот без чувств повалился на пол. В ту же минуту француз-камердинер Зубова вскочил с ногами на живот императора, а Скарятин, офицер Измайловского полка, сняв висевший над кроватью собственный шарф императора, задушил его им. Таким образом его прикончили…»
Табакерка Зубова с сафьяновым вкладышем. На крышке табакерки заметна небольшая вмятина
Легендарная табакерка в наши дни хранится в Эрмитаже. Считается, что Николай Зубов орудовал ею как кастетом — нанёс удар, сжимая табакерку в кулаке: коробочка была слишком мала, чтобы бить ею самой. На табакерке есть вмятина, якобы появившаяся от удара по виску Павла. Внутри предмета сохранились два вкладыша. Первый, сделанный в семье потомков Зубова, выполнен из красного сафьяна. На нём — тиснёная золотом надпись: «Принадлежала Оберъ-Шталмейстеру графу Николаю Александровичу ЗУБОВУ». Другой вкладыш — маленькая записка на немецком, неизвестно кем и когда оставленная: Getragen von Frsten Platon Alexandrwitch Subow am 11 Маrz 1801 — «Была при князе Платоне Александровиче Зубове (брат Николая и фаворит Екатерины II. — Прим.) 11 марта 1801».
Официальной причиной гибели Павла I был назван «апоплексический удар» — инсульт. Публикации о насильственной смерти строго пресекались цензурой. Император скончался от «апоплексического удара табакеркой в висок», саркастически шутили в обществе.
На всякую потребу
Табакерка в форме башмачка. Дерево. Россия. Конец XVIII — начало XIX века
К концу XVIII века завершился и «золотой век табакерки». Разумеется, изящные предметы никуда не исчезли — их всё так же коллекционировали, преподносили в подарок или в качестве награды, табакерки продолжали ценить императоры и представители русской аристократии. Но наличие красивой коробочки с ароматным порошком перестало быть безусловным признаком роскоши. Употребление нюхательного табака широко распространилось во всех слоях общества, в равной степени среди мужчин и женщин. На рубеже ХVIII-ХIХ столетий одна за другой появляются табакерочные мануфактуры, ориентированные на выпуск массовой недорогой продукции.
Например, в первой половине XIX века на Невском проспекте находилась фабрика Мартына Боля — одно из самых известных табакерочных предприятий, выпускавшее коробочки на любой вкус и кошелёк. Фабрика специализировалась на предметах из папье-маше, украшенных росписью. Вот перечень некоторых из них: «Табакерок лучших разных форм с золотыми и серебряными гарнирами, гладкие и с живописью, ценою от 15 рублей до 120 рублей, за дюжину 36 штук. Табакерок простых, ценою от 3 рублей до 4 рублей, за дюжину три штуки».
Табакерка в форме шкафчика. Папье-маше, инкрустация. Россия. Середина XIX века
Многие изготавливали табак самостоятельно, растирая его в горшках. Тёрли как для себя, так и на продажу. Это уже был не тот ароматный «гишпанский» табак, что привозили из Европы, но популярность нюхательного порошка кустарного производства от этого не уменьшалась.
«… [она] имела следующую странность. Позвонит, бывало, человека, даст ему грош и скажет: „Пошли взять у будочника мне табаку“. Немного погодя и несут ей на серебряном подносе табак от будочника в прегрязнейшей бумаге, и она, не брезгуя, сама развернёт и насыпает этот зелёный и противный табак в свои дорогие золотые табакерки. Такие покупки у тогдашних бар не считались странными».
Н. А. Ярошенко. Старик с табакеркой. 1873 год
Несмотря на всеобщее пристрастие к нюхательному табаку, это увлечение находило немало противников. Чаще подвергались осуждению женщины. Александр Терещенко пишет:
«Если бы охотники нюхательного табака знали, что лицо скорее покрывается морщинами, губы иссушиваются, нос и верхняя губа пухнут и самая жизненная деятельность мертвеет, то конечно отказались бы от нюхания. Нет досаднее смотреть, как женщины предаются нюханию, особенно если видишь красавицу, окружённую роем поклонников и созданную для одних поцелуев. Буало (Никола Буало (1636 —1711), французский поэт. — Прим.) хорошо выразился на этот счёт:
„…заставляет своего возлюбленного, слишком слабого желудком, опасаться её поцелуев, пышущих чесноком и табаком“.
Нет неприятнее смотреть на пожилую женщину, когда ноздри её покрыты табаком; но нет отвратительнее видеть старика, когда он поминутно набивает свой нос, пачкает вокруг себя и самого себя: свою одежду, свой рот и к довершению течёт из носа по губам в рот, часто капает ещё. Один этот гнусный вид не убеждает ли, что это происходит от расстроенных уже нервов, поэтому нюхать табак не вредно ли?»
Snuff Takers. Английская карикатура. Предположительно первая половина XIX века
Сам Пушкин в стихотворении «Девушке, нюхающей табак» сетует на то, что молодым барышням употреблять порошок не пристало: стоит оставить это развлечение тем дамам, чьи лучшие годы позади. Вот как он видит женщину, которой «уже можно»:
«Пускай красавица шестидесяти лет,
У граций в отпуску и у любви в отставке,
Которой держится вся прелесть на подставке,
Которой без морщин на теле места нет,
Злословит, молится, зевает
И с верным табаком печали забывает».
И всё же нюхательный табак на долгие десятилетия закрепился в русской культуре. К нему прибегали дворяне, чиновники, купцы, крестьяне. Лишь с 70‑х годов XIХ века его постепенно стала вытеснять вошедшая в моду сигарета, однако табачный порошок продолжали употреблять вплоть до Второй мировой войны. Так, Владимир Гиляровский рассказывает о визите ко Льву Толстому, который, как видно, все ещё предпочитал нюхательный табак сигаретам:
«Пришёл как-то я с историком Украины Эварницким к Льву Николаевичу. Сидим у него в Хамовниках наверху, в кабинете, разговариваем. Я по обыкновению открываю табакерку и подношу Льву Николаевичу.
Он берёт здоровую щепоть, сначала в одну ноздрю, потом в другую, богатырски чихает и говорит Эварницкому:
— Я только у него одного изредка и нюхаю. В старину нюхивал… Ведь это не курить… Если бы вся Россия не курила, а нюхала, наполовину меньше бы пожаров было и вдвое больше здоровых людей…»
Издание «Московские новости» основано ещё в 1930‑е годы как Moscow daily news — газета выходила на иностранных языках и предназначалась для переселившихся в СССР экспатов. С 1980 года в связи с Олимпиадой появилась регулярная русскоязычная версия, а в годы перестройки редакция газеты одной из первых настроилась на идеалы гласности, открытости, наведения мостов с западным миром.
На излетё СССР «Московские новости» превратились в громкий феномен, эталон независимой прессы: в 1990 году главред Егор Яковлев добился полной свободы от влияния советских информагенств, а уже в 1991‑м сотрудники газеты коллективно отказывались от партбилетов КПСС.
В 1988 году корреспондент издания Геннадий Жаворонков берёт интервью у Булата Окуджавы — прославленного арбатского поэта-шестидесятника, заставшего ветер перемен. Незадолго до этого бард побывал в Западном Берлине и теперь делился свежими впечатлениями. VATNIKSTAN вновь публикует рассказ Окуджавы — живое свидетельство эпохи больших надежд.
— Булат Шавлович, это не первая ваша деловая поездка за рубеж. Почувствовали ли вы какие-либо перемены в отношении к себе, к нашей стране после того, как такие понятия, как «перестройка», «ускорение», «демократия», прочно вошли в нашу жизнь? Легче ли стало вести диалог и находить общий язык с аудиторией?
— Я замечал и до последней поездки в Западный Берлин интерес к нашей стране, к литературе, ко мне лично. Интерес, не более… На этот же раз меня поразила доброжелательность, будь это общение с огромным залом, кулуарные споры или случайные встречи на улицах. Если закрывал глаза, казалось, что я не в чужой стране, а дома, в окружении очень близких и внимательных людей.
Булат Окуджава в компании Владимира Высоцкого
Во-первых, все разговоры шли о переменах, о перестройке. Вероятно, что это естественно — события, происходящие в такой большой стране, не могут не волновать всех. Удивляло другое — сопереживание ситуации. На мой взгляд, это ещё один яркий пример того, что гласность, даже нелицеприятная, объединяет людей, вызывает доверие и открытость. В общей сложности я дал около 20 интервью. Основной темой были перемены в общественной жизни страны, конкретные события, статьи в газетах и журналах.
Аудитория, конечно же, не была единой. Я бы разделил её на два далеко не равных лагеря. Первый, не очень большой, скептичен.
— Считают, что притворяемся?
— Нет, не притворяемся, а обольщаемся: «У вас такое уже было, всё это явление временное…»
Второй лагерь, более многочисленный, переживает все процессы перестройки так, словно всё это касается их лично и сами они живут не в Западном Берлине, а у нас. Они даже планируют очередные этапы перестройки, забегая далеко вперёд.
Доходило порой для того, что уже я был вынужден выступать в роли скептика, в роли человека, сдерживающего излишние восторги. Я говорил: «Не спешите, не торопитесь, ситуация очень сложная, в один миг и разом не делается ничего. Потребуется время, усилия, опыт, знания, кадры, которых ещё маловато».
В такой необычной роли мне приходилось выступать впервые. Прежде на тебя катили бочку дёгтя, в которую ты норовил добавить ложку мёда. Теперь на меня буквально катили бочку с мёдом, в которую я вынужден был добавлять свою долю здравого скепсиса. Вот что значит движение вперёд, а не топтание на месте.
Решая свои собственные проблемы, мы решаем и проблемы мировые. И поэтому тоже нам нельзя останавливаться, нельзя позволить себе расслабиться, потерять темп. Иначе уже завоёванные позиции можно утратить. Наше движение вызвало ответные движения на Западе. Теперь в роли догоняющих — они! Случались ситуации непривычные, я бы сказал, парадоксальные. Например, однажды ко мне подошла представительница эмигрантского издательства и спросила: «Публикуете „Доктор Живаго“ Пастернака, „Рождество“ Набокова, Гумилёва, что же теперь будем издавать мы?»
— Были вопросы о том, кто противится перестройке, кто ей мешает?
— Они возникали постоянно. Я отвечал на них так: «Главный враг — это мы сами». Мы все должны преодолеть свои мозги, своё сознание, создать институт уважения к личности. Научившись уважать личности, мы научимся уважать и человечество. Против и некоторая часть партийного и государственного аппарата, которая привыкла к определённому стилю жизни. Те, кто не хочет шевелиться, меняться, другими глазами смотреть на мир.
— Если раньше приходилось не позволять нас ругать, то теперь вы не позволяли нас перехваливать?
— Вот-вот. Даже приходилось сравнивать нынешнюю ситуацию с положением голодающего человека, которого опасно перекормить — от этого он может умереть. Нужна определённая подготовка, диета, что ли. Нужно готовить людей.
Вот, например, даже такое, казалось бы, простое дело, как видение индивидуальный трудовой деятельности. Мне когда-то казалось, что, если бы разрешили, я сам бы открыл подвальчик на Арбате. По субботам бы там выпивал, готовил какие-нибудь экзотические блюда. А сейчас всё это разрешено, а я что-то особого желания заняться этим делом не испытываю. Подобное ощущают многие. Люди вокруг растерялись перед новыми возможностями.
Книга первого президента СССР, ставшая манифестом преобразований в стране
Я понимаю резон: одни боятся, что всё это кончится, другие потеряли нужные навыки, и требуется время, чтобы их вернуть.
— Новое отношение к нам, к нашим делам увеличили внимание к литературе, но пока не поколебали и точку зрения некоторых критиков, утверждающих, что всё наше искусство уже «там»?
— Не поколебала, опрокинула. Аудитория всегда внимательно прислушивалась к моим дифирамбам новым произведениям Анатолия Приставкина, Анатолия Рыбакова, Даниила Гранина.
При нынешней поездке не могло возникнуть такой смешной ситуации, которая возникла у меня при поездке в Америку. Я вошёл с переводчиком в магазин, и продавец спросил, кто я. Переводчик сказал, что я русский писатель. «А! — сказал продавец, — это Солженицынский».
[Примечание редактора: интервьюер и Окуджава имеют в виду представление, сложившееся о русской литературе на Западе. Считалось, что все значимые писатели и поэты уехали — поэтому в Америке Окуджаву принимают за Солженицына, уже давно находившегося в эмиграции. В перестройку же зарубежная публика «переоткрывает» русскую культуру: оказалось, что многие из достойных авторов «остались», а не уехали и находятся «там».]
Внимание, внимательность, слушаемость — вот это поражало. Я был на просмотре фильма «Иди и смотри» о зверствах фашизма. Совершенно обалдевшие немцы вставали и спрашивали: «Неужели это могло быть?» Когда какая-то группа молодых людей стала выкрикивать что-то про Афганистан, сами же немцы буквально закрыли рты, чтобы не мешать. Аудитория не воспользовалась случаем ответить на обвинения упрёком.
Обилие доброжелательности, интереса просто потрясала. Один журналист, далеко не наш поклонник, сказал, например, так: «Если у нас всё задуманное не получится, то это станет и нашей трагедией!»
Читайте также текст о творчестве Михаила Савоярова, Якова Ядова, Аркадия Северного «У истоков блатняка».
4 апреля 2022 года Андрею Тарковскому исполнилось бы 90 лет. В честь юбилея VATNIKSTAN подготовил алфавит режиссёра, который поможет лучше разобраться в наследии мастера. Вы узнаете, почему Тарковский снимал именно так, в чём видел смысл кинематографа и какими были основные мотивы его творчества, о чём режиссёр переживал и мечтал, кого советовал смотреть и многое другое.
Кадр из фильма «Андрей Рублёв». Источник: kinopoisk.ru
Вторая полнометражная картина Тарковского (дебютная — «Иваново детство»). Историческая лента об иконописце XV века Андрее Рублёве с акцентом на рефлексии главного героя. Идея фильма — показать непроходящий и необходимый конфликт художника и мира. «Андрея Рублёва» снимали в Псковской области, Владимире и Суздале в 1964–1965 годах. В 1966 году состоялась ограниченная премьера.
В Советском Союзе фильм раскритиковали за идейную порочность и антиисторизм. По мнению партийных чиновников, такое прочтение истории было прямым порождением буржуазных идей: люди в картине показаны молчаливыми страдающими дикарями, и лишь один Рублёв — гений, выносящий всем приговор. После этого фильм сократили. Ещё раз ограниченные показы в СССР пройдут в 1971 году, а в широкий прокат картина выйдет только в 1987‑м. При этом «Андрея Рублёва» вне конкурса показали на Каннском кинофестивале 1969 года, где лента получила приз ФИПРЕССИ.
Оператор фильма Вадим Юсов рассказывает:
«Когда мы снимали „Андрея Рублёва“, самым важным фильмом для нас были „Семь самураев“ Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В „Андрее Рублёве“ скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
«Такая независимость своего творчества от мнения зрителей и критики стала для меня навсегда символом поведения режиссёром перед лицом публики. Мне близок Брессон именно тем, что среди многих художников, стремящихся к простоте и глубине, он один из тех немногих, который её сумел достигнуть в своём творчестве. Это самое главное».
Робер Брессон — французский режиссёр, известный такими работами, как «Дневник сельского священника», «Процесс Жанны д’Арк», «Мушетт». Особенность его картин — минимализм, акцент на ритме и монтаже, а не на словах. Тарковского с Брессоном роднит отказ от воздействия на зрителя через рациональное, интригующие сюжеты или спецэффекты. В работе «Запечатлённое время» русский мастер писал:
«…искусство, прежде всего, воздействует не на разум человека, а на его эмоции».
Фильмы обоих нужно чувствовать, пропускать сквозь себя, погружаясь в собственное сознание.
В дневниковых записях Тарковский размышляет:
«Невозможность в кино выразить единовременные действия иначе, чем в последовательности, символизирует невозможность существования человека и его истории без времени, которое мыслится как последовательность».
Для режиссёра время — основа кинематографа, у него длинные кадры, неспешное повествование. От этого многим фильмы Тарковского кажутся медленными и даже затянутыми. Достаточно вспомнить сцену с горящей свечой из «Ностальгии». В ней писатель Андрей Горчаков в исполнении Олега Янковского на протяжении девяти минут несёт зажжённую свечу от одного края бассейна к другому.
В «Запечатлённом времени» режиссёр объяснял:
«Кинематографический образ не возникает из сложения хода литературной мысли с живописной пластикой — возникнет эклектичность, либо невыразительная, либо высокопарная. Также и законы движения и организации времени в фильме не должны подменяться законами сценического времени.
Время в форме факта! Я снова напоминаю об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съёмки, а способ восстановления, воссоздания жизни».
«Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему».
Главные герои Тарковского — думающие, ищущие, страдающие мужчины, сталкивающиеся с чем-то неизведанным. К их проработке он относился серьёзно, считая, что автор картины, чтобы создать максимально точный образ, должен стать психологом и психиатром. Часто герои выражают переживания самого режиссёра. В Иване из «Иванова детства» отражаются детские годы Тарковского времён войны. В Андрее из «Андрея Рублёва» — судьба творца. В интервью, посвящённом фильму «Жертвоприношение», режиссёр говорил:
«Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека».
Андрей Тарковский на съёмках «Иванова детства»
Рисунок Андрея Тарковского из «Мартиролога»
Режиссёр начал вести дневник в 1970 году в 38 лет и продолжал делать записи до самой смерти. Он делал это для себя, совсем не думая о возможной публикации. Тарковский назвал дневник «Мартиролог» — описание жизни мучеников, перечень страданий. На русском его издали в 2008 году в Италии. Дневник вышел очень честным, помогающим взглянуть на известного мастера под другим углом, как на человека. Автор пишет о проблемах в семье, личных слабостях, кино, философских категориях и обычных жизненных ситуациях, выписывает цитаты из книг, рисует:
«Я, наверное, эгоист. Но ужасно люблю и мать, и отца, и Марину, и Сеньку. Но на меня находит столбняк, и я не могу выразить своих чувств. Любовь моя какая-то недеятельная. Я хочу, наверное, чтобы меня оставили в покое, даже забыли…Я не святой и не ангел. А эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит». (14 сентября 1970 года)
«Что же касается дел, то всё плохо. Ни денег, ни директора, ни актрисы. Всё плохо. Вчера был у Гриши Поженяна. Настроение мерзкое, в общем. Ну их всех к чёртовой матери». (7 ноября 1970 года)
Тарковский. Фотограф Григорий Верховский. 1978 год. Источник: russianphoto.ru
«Скоро день рождения. Надо с Ларисой куда-нибудь удирать (или во Владимир с Колей и Леной, или к ним — на два дня), так как если принимать гостей, то придёт человек 40. Сажать их некуда. Остаётся бегство». (28 марта 1971 года)
«Очень боюсь, что в „Солярисе“ будет некоторая пестрота. Эти проклятые коридоры, лаборатории, аппаратные, ракетодромы. Может быть, это неизбежно, чёрт его знает. Мне казалось, что надо было всё это снимать неконкретно, объективом 50, 80…, а у нас много снято объективом 35. Что из этого выйдет, не знаю. Я очень беспокоюсь. Очень трудно снимать. Очень. Съёмки „Рублёва“ были курортом по сравнению с этим безобразием. С этими съёмками просто тупеешь. Времени нет даже на чтение. Ужасно». (11 августа 1971 года)
«Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и так далее». (31 декабря 1973 года)
Андрей Тарковский на съёмках «Соляриса». Источник: kinopoisk.ru
«Вчера Ермаш не принял „Зеркало“ и на обсуждении говорил такую чушь, что продемонстрировал самое явное непонимание и неприятие фильма. А чего ожидать от них другого? Устал. Надо найти возможность заработать какие-то деньги, чтобы уехать в деревню и жить там». ( 27 июля 1974 года)
«Многое произошло. Какое-то катастрофическое разрушение. И от степени его — предельно недвусмысленной — остаётся, всё же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, — а это внушает надежду». (26 августа 1977 года)
«Для человека естественно не думать о смерти. Почему же он не верит в бессмертие?» (9 апреля 1978 года)
«Вот уж не думал, что у меня в 46 лет случится инфаркт. А вместе с тем странно было бы, если бы этого не произошло. Ну, да Господь с ним». (15 апреля 1978 года)
Последний фильм Тарковского, снятый в 1986 году в Швеции. В нём он оставил миру предостережение об угрозе приближающейся катастрофы. Выход и спасение режиссёр видел в выборе не материального, а духовного жизненного пути.
Как писал кинокритик Сергей Добротворский в статье «Смерть после работы»:
«Вот почему так трудно смотреть „Жертвоприношение“ — простой и ясный канон буквально трещит изнутри от личной боли и смуты ожидаемого конца».
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Источник: kinopoisk.ru
Тарковский получил «Золотого льва», награду Венецианского кинофестиваля, в 1962 году за картину «Иваново детство». Ранее ни один советский фильм его не удостаивался. Режиссёр признавался, что это оказалось для него неожиданным:
«Всё произошло очень быстро: вручили „Льва“, потом сразу посадили в самолёт, и мы оказались в Москве. Я до сих пор как-то ещё не могу поверить во всё свершившееся».
Роман Достоевского, который одновременно мечтал и не хотел экранизировать Тарковский. В 1973 году он писал:
«Сценарий по „Идиоту“ можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить — неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен — поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом — не нужна, много суеты и топтание на месте. Интересно, что запоминается из романа больше всего, и не случайно, видимо (а я читал „Идиота“ не один раз):
1. Знакомство кн. Мышкина с Епанчиными и казнь.
2. Пощёчина Гани.
3. Настасья Филипповна у Иволгиных.
4. 100 тысяч.
5. Судьба Настасьи Филипповны.
6. Сон Ипполита.
7. Китайская ваза.
8. У Рогожина (мать и Гольбейн).
9. Аглая у Настасьи Филипповны.
10. Смерть Настасьи Филипповны. Князь у Рогожина.
11. Да, и, конечно, припадок падучей в гостинице „Весы“ с покушением Рогожина.
12. Князь и дети» (с. 106)».
Режиссёру была близка философия писателя, его понимание религии. Неоднократно в дневниках Тарковский делился идеей снять фильм о самом Достоевском. О постановке же «Идиота» он размышлял то с воодушевлением, то с сомнением. Вот, например, запись от 25 декабря 1974 года:
«Верно ли, что я стремлюсь к „Идиоту“? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?»
Тарковский на съёмках фильма «Андрей Рублёв». Фотограф Евгений Умнов. 1965 год. Источник: russianphoto.ru
Режиссёр всё же подал официальную заявку на написание сценария к картине в «Мосфильм», но так и не создал его, окончательно потеряв интерес. Впрочем, сын Тарковского в программе «ещёнепознер» заметил:
«По-моему, он всё-таки своего Достоевского снял. У меня такое впечатление, что в каждом фильме есть цитата Достоевского, это всё про Достоевского в какой-то степени».
«Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе этого основополагающий принцип коммерческого кино. В нём главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий».
Коммерческие ленты режиссёр не любил — он был ярким сторонником авторского кино, не рассчитанного на широкую аудиторию.
Лариса Кизилова — вторая жена Тарковского. Они познакомились на съёмках «Андрея Рублёва», где женщина работала ассистенткой режиссёра. Тарковский в то время уже был женат на Ирме Рауш-Тарковской. Его уход от первой жены вызвал всеобщее непонимание. Лариса же стала постоянной помощницей Тарковского на съёмках. В 1970‑м они поженились, в том же году у них родился сын Андрей. Супруги прожили вместе до самой смерти мастера.
Режиссёр отрицал подход к кино как к искусству монтажа, об этом он подробно рассуждал в «Лекциях по кинорежиссуре». Монтаж важен, но остаётся лишь техническим средством передачи того, что уже заложено в кадре. Он не может придать фильму ритм, так как ритм зависит от времени, протекающего в кадре, и в пределе — от ощущения жизни режиссёром.
«Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба».
Одноимённую ленту с Олегом Янковским в главной роли мастер снимал в Италии в 1983 году. Она воплощает тоску человека от невозможности быть рядом с теми, кого он любит, потому что находится не в том месте. В картине также присутствуют характерные для Тарковского мотивы поиска себя, одиночества, потерянного дома.
Кадр из фильма «Ностальгия». Источник: kinopoisk.ru
«Но, тем не менее, мне надо ещё до отъезда в Японию появиться у отца. Ведь он тоже мучается оттого, что наши отношения сложились именно так. Я же знаю. Я даже не представляю, как сложились бы они дальше, если сломать лёд самому. Мне. Но это очень трудно. Может быть, написать письмо? Но письмо ничего не решит. Мы встретимся после него, и оба будем делать вид, что никакого письма не существует».
Андрей и Арсений Тарковские
Отец режиссёра — поэт Арсений Тарковский. Андрей и Арсений обладали похожим тонким взглядом на мир. Многие киноведы отмечают, что фильмы Тарковского по построению напоминают стихи. В частности, Майя Туровская в книге «7½, или Фильмы Андрея Тарковского» пишет:
«…когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым „композиционным“, поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского».
Отношения двух Тарковских — одна из важнейших тем в творчестве режиссёра. Ярчайший пример — «Зеркало» — поэтическая семейная рана, автобиографичное воспоминание из детства. Эхом звучит в работах Андрея поэзия отца. Услышать её можно в уже упомянутом «Зеркале», «Сталкере», говорить о ней будут герои «Ностальгии».
«Но вообще с ним было чрезвычайно интересно. Он всегда говорил о кино. Час с ним это как год киношколы».
Шанс узнать что-то о кино от Тарковского выпал не только родному сыну, но и студентам. С 1963 года он читал курсы «Основы кинорежиссуры» и «Литературный экранный образ» на соответствующем отделении «Высших курсов сценаристов и режиссёров». Записи занятий 1978–1979 годов изданы под заглавием «Лекции по кинорежиссуре». Ученикам Тарковский рекомендовал смотреть Бунюэля, Бергмана, Параджанова и других.
Первое, что отрицал в своих картинах Тарковский. В «Лекциях по кинорежиссуре» он утверждает:
«Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке».
Режиссёр постигал мир через эмпирический опыт, созерцание. Иррациональность главенствует в его фильмах. Это хорошо иллюстрирует картина «Сталкер», где главный герой сокрушается из-за отсутствия веры у людей.
В «Лекциях по кинорежиссуре» Тарковский много пишет о том, что сценарий — не литературное произведение. Он должен сразу задумываться как кино. Авторский замысел необходимо глубоко спрятать, что поможет картине приобрести живую, образную форму. Истинный сценарий создаётся только режиссёром — и это лучший вариант — либо же идеальным содружеством режиссёра и писателя. Снимая же по чужому тексту, постановщик неизбежно превращается в иллюстратора.
Сам Тарковский всегда лично участвовал в работе над сценариями, по которым создавал фильмы, из-за чего нередко возникали конфликты. Например, Станислав Лем — автор романа «Солярис», по которому режиссёр снял одноимённую картину, остался недоволен экранизацией. Писатель считал, что работа Тарковского больше похожа на «Преступление и наказание», нежели на его собственное произведение.
Поклонниками авторского стиля Тарковского являются не только миллионы зрителей по всему миру, но и известные режиссёры. Ларс фон Триер цитирует сцены из «Иванова детства» и «Сталкера» в «Картинах освобождения», в «Элементе преступления» заметно влияние «Ностальгии» и «Андрея Рублёва». Тарковскому также посвящён «Антихрист», а в «Меланхолии» Триер использует картину Питера Брейгеля «Охотники на снегу», как и русский режиссёр в «Солярисе». Ссылается на Тарковского и обладатель Оскара Алехандро Гонсалес Иньярриту, что особенно заметно в «Выжившем».
В российском кинематографе аллюзии к «Зеркалу» мы увидим в «Возвращении» Андрея Звягинцева.
Тарковский высоко ценил творчество итальянского режиссёра и считал его большим художником. Он писал:
«Создание своего индивидуального, глубоко субъективированного, условного и всегда активно персонализированного мира — в этом сущность Феллини. Но парадокс поэтического творчества заключается в том, что чем субъективнее воссоздаваемая картина мира, тем глубже проникает художник в его объективную данность…»
Своей любимой картиной у Федерико Феллини Тарковский называл «8½». Именно в ней, по мнению русского мастера, лучше всего отразилась проблема творчества, художника и личности.
«Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чём вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен».
Источник: kinopoisk.ru
Там же:
«Вот для чего мне нужен цвет! Сделать как можно более достоверными особенности именно этого, данного момента, его дыхание, то, что можно назвать психологическим состоянием природы… Добиться предельно точной аналогии с конкретным, неповторимым жизненным впечатлением…»
У Тарковского есть один целиком цветной фильм — дипломная короткометражка «Каток и скрипка» — и один полностью чёрно-белый — вышедшее следом «Иваново детство». Остальные картины режиссёра сочетают цвет и монохром. Это один из способов показать переход из одного состояния в другое: сон и явь, прошлое и настоящее, как в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Появляющийся цвет в финальных кадрах «Андрея Рублёва» подчёркивает контраст между обыденностью и творчеством, утверждая вечность искусства. Чёрно-белые вставки «Зеркала» отражают эмоционально тяжёлые моменты в истории. Цвет в «Сталкере» знаменует вхождение в «зону», своеобразное место силы главного героя.
В кинематографе четвёртая стена — это пограничное пространство между зрителем и актёром. Для поддержания этой границы герои не смотрят в камеру, которой в мире фильма не существует. Зритель в этом случае становится наблюдателем. В картинах Тарковского четвёртая стена часто ломается: наш взгляд встречается с глазами Ивана из «Иванова детства», когда тот, смотря в камеру, в слезах говорит с воображаемым пойманным фашистом. То же самое случается во время монолога жены Сталкера. Это помогает полнее ощутить эмоцию, сократить расстояние между зрителем и кинолентой.
Настроения времени находили отражение во всех фильмах режиссёра. 60‑е проявились в «Ивановом детстве» — это пацифистская чёрно-белая картина, ужасающая последствиями войны. Трогательная в деталях, будь то сны о матери или хранящий репродукции солдат, она снята в традициях оттепельного кино. Постепенное отчаяние 70‑х зритель видит в переходе из ещё наполненного надеждами «Соляриса» к мрачному «Сталкеру». Неприятие режиссёром технического прогресса 80‑х отразилось в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
Тарковский в основном работал с одними и теми же людьми. Его первый оператор Вадим Юсов снимал «Каток и скрипку» — дипломную картину режиссёра, «Иваново детство», «Андрея Рублёва», «Солярис». Именно из этого сотрудничества выросла традиция использования отражающих поверхностей: воды или зеркал, изменяющих и расширяющих восприятие. Были и другие новаторские решения. Юсов рассказывал:
«Помните, например, сцену с офицером и женщиной в лесу в „Ивановом детстве“? Тарковский сказал, что нужно снимать снизу, из-под земли, и я придумал, как это сделать, как разместить камеру, чтобы снять как бы „из недр земли“. В то время этот приём был дерзким».
Самый часто встречающийся фрукт в картинах режиссёра. В «Ивановом детстве» герои едут на наполненном яблоками грузовике. Фруктом делится мальчик в «Катке и скрипке», его ест мать Криса из «Соляриса», появляются яблоки и в «Андрее Рублёве». Как-то трактовать это не стоит, ведь образ каждый воспринимает по-своему. Как писал сам Тарковский:
«Язык кино — в отсутствии в нём языка, понятий, символа».
VATNIKSTAN возвращает рубрику ежемесячных музыкальных обзоров после вынужденного перерыва. В этот раз она будет не совсем обычной. Мы не просто предлагаем вам свежие новинки, но специально отобрали среди них те, что помогут дать ответ на вопрос: как теперь станет развиваться отечественная музыка? Времена меняются слишком стремительно, исполнители и жанры неизбежно начнут эволюционировать вместе с ними. Что же всех нас ждёт дальше?
Shortparis и Хор ветеранов им. Ф. М. Козлова — Яблонный сад
В последние годы Shortparis, кажется, ни разу не обошли стороной громкий инфоповод, комментируя клипом или песней каждое новое социальное потрясение. Часто подобные жесты сопровождались комментарием со стороны группы, мол, жизнь имитирует искусство или искусство имитирует жизнь — мы сами не знаем. Постоянно повторяющаяся рифма между тематикой клипов и общественными поползновениями для многих служила поводом уличить команду в наживе на трагедиях.
Новая версия «Яблонного сада» — продолжение всё той же истории. Shortparis решили не молчать в момент, когда многие по этическим соображениям предпочли взять перерыв. Впрочем, как молчание связано с этикой — вопрос сторонний. Факт: нехарактерно для себя Shortparis дали прямой комментарий, что «[чувствуют] в концертной деятельности возможность единения определённого сообщества, рождения внутри него чувства солидарности и поддержки». Судя по комментариям к новому клипу — солидарность выстроилась и вокруг него.
Не без причины. Shortparis в первый раз выпустили релиз, который мог бы обойтись и без клипа. Отнюдь не потому, что клип плохой, просто впервые песня группы звучит самоценно, а не в качестве саундтрека к видео. Что интересно, альбомная версия «Яблонного сада» — чуть ли не самая невзрачная композиция внутри в целом музыкально уверенного труда. Нынешняя же стала вехой для команды по всем параметрам: и в отношении напевности, и в балансе образов, и в аранжировке. Собственно, последняя и вывела песню на новый уровень. Все эти инструменты Shortparis использовали и раньше, но впервые они зазвучали так, что вытеснили истасканный до безобразия приём — ага, никакой техно-долбёжки в новой версии вы не услышите. Вместо этого у группы получилось написать некое подобие романса, а это заслуживает внимания.
Очевидно, что главный гвоздь и клипа, и песни — хор ветеранов им. Ф. М. Козлова. Фронтмен Николай Комягин и раньше норовил к хоровому исполнению, но было не очень понятно, какого эффекта он хочет добиться, да и с какой целью. Теперь же, разделив исполнение с ансамблем ветеранов, Shortparis создали плач отцов и матерей. Когда-то критик Майкл Фридбург трактовал фальцетный, почти феминный вокал Марвина Гэя как «демонстрацию мужчиной того, что он понимает страхи и желания женщины, как если бы сам был ею». В том же духе можно описать и новую работу Shortparis, разве что добавив к матерям отцов. В новой версии вокальный контекст и контраст будто охватывает нечто всеобщее или даже всемирное. Словно все, кто поют эту песню, целят не в «аудиторию», а в людей как таковых. Я всё ещё не верю в то, что Shortparis могут стать народной группой, но что-то изменилось в самой музыке.
Команду любят обвинять в потакании экспортному проекту русских исполнителей. Ничем не связанных друг с другом коллективов, кроме общей манеры экзотизации «типичной России», которую можно растиражировать и подороже продать Западу — это, так сказать, «новая клюква». Теперь, конечно, никакого экспортного проекта нет, а репутацию России на планете предстоит отстраивать заново. Поэтому обвинять Shortparis в очередной эксплуатации «клюквы» не имеет смысла. Да и потом, даже если западный зритель и купится на образы ветеранов, то едва ли услышит в самой песне то, что сможем услышать мы.
Конечно, это всё ещё Shortparis, какими мы помним их последние несколько лет: группа широкого жеста, пишущая песни так, будто больше стремится к озвучиванию больших трагедий, а не к их человеческой рефлексии. Однако есть основания считать, что ребята наконец дождались своего часа. Если весь мир стал жить широким жестом, то внезапно надличностный эпос Shortparis становится близок каждому на интимном уровне. С прорывом «Страшно» группа показала: личное = политическое. С «Яблонным садом» она констатирует, что личного в новой реальности остаётся всё меньше.
Shokalsky Revenge — Пропасть навсегда
Интересно получается: начало 10‑х отметилось волной гаражного рока, условно возглавляемой Sonic Death. Вскоре мода на lo-fi звук сгинула, а ей на смену пришёл культ успеха и бахвальства. Теперь, судя по всему, вся музыка вновь уйдет в подвалы и глянцу опять предпочтут грязь.
В этом свете почти символично возвращение Shokalsky Revenge — не слишком известной даже в узких кругах, но симптоматичной для своего времени и места группы. Сырой, прямой гаражный панк; не та музыка, которая требует сторонних комментариев. Зато вполне может оказаться, что «Пропасть навсегда» — это весточка нового времени. Не в том смысле, что альбом получился выдающимся и путеводным (отнюдь), а в том, что подобной музыки появится гораздо больше. Остаётся надеяться, что за сонмом традиционных гаражных групп появится хедлайнер, способный стать как минимум современными Sonic Death. Ну а новых Shokalsky Revenge мы повстречаем ещё вдоволь.
zavet — doom
Пора бы наконец признать, что фраза «один из самых интересных рэперов zavet» всё больше звучит как клише. Особенно когда на деле он никакой не рэпер, а саунд-дизайнер, если не просто — дизайнер.
zavet, как говорится, без царя в голове. Его музыка лишена какого-либо отрефлексированного концепта, что для артиста с подобной помпой — большой минус. zavet занимается жестами ради жестов — каждый из которых в итоге остаётся лишён внятного целеполагания. Единственная задача его артистических высказываний — это их создание и распространение. Иными словами, zavet оторван от класса, истории, реальности, социального. Он бредит жестом и ничего, кроме жеста, не ведает. От того и все его «провокации» не выходят за рамки дозволенного, больше напоминая школярские шалости, нежели реальную трансгрессию. zavet и правда похож на параноика, что сам себя дурит.
Ну ему хоть не чужда какая-то самоирония: zavet бросается то в одну, то в другую саунд-молотильню, подавая это под соусом арт-прикола в духе «сейчас я наворочу футуристический звучок, а на обложку поставлю бяку». Сбил спесь, ничего не скажешь. Вот только и без джокерских ужимок его музыка звучит в лучшем случае как «готичный клубняк», а в худшем как «клубничный готяк».
Да и попытки zavet’а стать этаким Мэрилином Мэнсоном для отечественных зумеров похожи на гонку осла за морковкой. Где морковка — Ic3peak, уже прочно занявшие нишу «русского пугала» в родной поп-культуре.
Но вот что занятно: если предположить, что рэперский флекс с приходом кризиса останется в прошлом, то всевозможные дарк-трэп, хоррор-фьючер-поп и прочие могут оказаться на пике популярности. Когда вся культура состоит из блокировок и стагнации, а перспективы будущего рассыпаются в прах, эстетизация удручающей реальности становится единственной возможной отдушиной.
Jars — Забавы
Jars всегда были группой крепкой позиции. Ряд их песен запросто можно собрать в отдельное высказывание — порядочного, но надломленного человека. Несмотря на абстрактные образы песен, Jars весьма прямолинейны, когда дело доходит до критики всевозможных структур: в ход идут брань, вопли, злоба и риторическая защита униженных и оскорблённых.
Тем интересней, что песня, выпущенная по поводу творящихся событий — это кавер на «Забавы» «Мумий Тролля». Обращение к подобному материалу не то чтобы было табу в панк-среде, но реальности это настолько разные, что попросту не пересекаются. А если всё-таки цитирование имеет место, то ироничное, как у того же Никонова или «Восьмой Марты».
Jars же перепевают «Мумий Тролля» с сохранением оригинала, возможно даже подчёркивая то, что часто игнорировалось самим Лагутенко — явный пацифистский мотив. Если «мне бы твои пули переплавить в струны» в 90‑х звучало как комментарий о захватившем улицы бандитизме, то в исполнении Jars строчки вышли за пределы места и времени. Став комментарием о кошмаре, который теперь всегда с нами.
Нойз-рок всегда оставался весьма конвенциональным поджанром: от подобных Jars музыкантов привычней ждать кавера на хардкор, чем на рокапопс. Свидетельствует ли перепевка «Мумий Тролля» о чём-то? Нет. Но кое-что можно спрогнозировать: нойз-рок — та самая музыка, которая способна озвучить новую реальность. Остаётся надеяться, что окружающий коллапс не скажется на поджанре и он сам вырастет в нечто новое.
Что «Созвездие Отрезок», что «Хадн Дадн» — любой проект, в котором принимает участие вокалистка Варвара Краминова, есть результат моды на переизобретение русской музыки. Интонации, мотивы, образы — всё, что здесь есть, в той или иной мере повествует о России, часто преломляясь сквозь этакие психоделические линзы.
Новый альбом «Жиза» не стал исключением. Всё, что можно было сказать о группе раньше, можно повторить и теперь. Вопрос в том, будет ли в будущем повод для повторения? Сложно представить, что мода на «русскость» в поп-музыке будет существовать дальше — по крайней мере, в том виде, в каком она жила последние 10 лет. Впрочем, есть основания считать, что конкретно Краминову и её музыкантов смена климата может и не взволновать вовсе: артисты и раньше без зазрения совести сотрудничали с рэпером Ричем, что раскрашивает их заигрывания с образами России не в самые приятные тона.
Но это частная ситуация, а что будет в целом — вопрос на засыпку. Вполне возможно, вчерашние адепты глубокого прошлого развернутся к более близкому времени. Например, к нулевым, как к островку спокойствия в нашей истории. Ностальгия никуда не уйдет, однако ракурс, скорее всего, сменит. Причём кардинально.
MANIZHA — SOLDIER
Манижа выпустила видео на песню, которую написала ещё в 19 лет. Возможно, поэтому исполнение звучит на английском. Послание здесь, как и подобает таким высказываниям, предельно простое. Сложности остались по ту сторону музыки: Манижа оказалась последней артисткой, представлявшей Россию на «Евровидении». Скорее всего, участие нашей страны в (ближайшем) будущем на конкурсе не рассматривается.
Если так, то Манижа оказалась не только последней из Могикан, но и своего рода символом недавнего прошлого, ещё совсем свежего в памяти. Теперь символ начинает жить автономно. Любопытно увидеть, будет ли артистка рефлексировать на эту тему или же полностью переключится на что-то новое.
Месяц назад VATNIKSTAN на время прервал рубрику киностриминга — события конца февраля не позволяли нам привычно публиковать обзоры на кино и сериалы. Позиция редакции по поводу происходящего не изменилась, но постепенно мы возвращаемся в прежний формат. А значит, нужно наверстать упущенное: сегодня представляем вашему вниманию стриминг за два прошедших месяца.
Февраль привычно радовал россиян любопытными премьерами. На экраны успели выйти трагикомичная история о советской интеллигенции эпохи застоя «Портрет незнакомца» и фестивальная картина про ветерана сирийской кампании «Мама, я дома». Финальная часть трилогии «Последний богатырь» собрала в прокате рекордные для франшизы два миллиарда рублей, а онлайн-сервисы приятно удивили зрителей высокобюджетными сериалами «Идентификация» и «Номинация». Завершающим аккордом месяца стал документальный сериал про русских хакеров от Андрея Лошака, известного громкими проектами на НТВ.
Мартовский киностриминг, не в пример февралю, предсказуемо вышел более скромным: вероятно, многие проекты оказались отложены до лучших времён. На фоне ситуации в Украине была перенесена премьера сериала Валерии Гай Германики «Обоюдное согласие» — она состоялась 18 марта, а не 6‑го, как планировалось. По расписанию появились комедия «Модный синдикат» от СТС и сериал «The Тёлки» по Сергею Минаеву — последний оказался настолько «не в тему», насколько вообще возможно. Кроме того, на экраны вышел сериал «Технарь» от Душана Глигорова, а самой удачной премьерой месяца стал триллер «Многоэтажка» — дебютный полный метр Антона Маслова. Но обо всём по порядку.
«Портрет незнакомца», Okko
Несколько застойных дней из жизни запойных интеллигентов.
Действие фильма происходит в 1976 году в Москве. В центре сюжета — взрослый актёр Олег Орлов (Юрий Буторин), который работает на радио с усталым взглядом, привлекательной улыбкой и глубоким голосом. Из-за того, что идейный вдохновитель еженедельной радиопостановки попал на целине под поезд, работа ставится на паузу. Потеря работы — не единственная проблема. Из-за интрижки, которую крутил Олег на работе, жена выгоняет его из дома. В полном смятении и с одним чемоданом в руке, он пытается найти выход из сложившегося кризиса.
Судьба сводит его с известным писателем Львом Николаевым (Кирилл Пирогов), чью книгу читает и любит, кажется, каждый взрослый гражданин Советского Союза. Сам Николаев уже давно разуверился в осмысленности своего творчества. В потерянном Орлове он находит родственную душу. Вместе им предстоит разобраться в себе, своём отношении с окружающими и с системой, в которой обоим приходится жить.
Российская премьера фильма Сергея Осипьяна «Портрет незнакомца» состоялась в сентябре на «Кинотавре». В картине снялись многие артисты «Мастерской Петра Фоменко». Пресс-релиз к широкому прокату картины по-настоящему громко заявлял:
«В российском кинематографе ещё не было такого, чтобы в съёмках задействовали весь театр — не только труппу, но и сотрудников разных служб и цехов. Имени мастерской Петра Фоменко можно назвать этот фильм. Там появился даже Иван Поповски — театральный режиссёр македонского происхождения сыграл практически самого себя — тоже режиссёра, правда итальянца».
На атмосферу в фильме работает многое. Для зрителя собран очень убедительный и аутентичный саундтрек, выбраны интерьеры с узнаваемым хрущёвским паркетом, сталинским мрамором и настенным профилем Ленина. Персонажи гуляют по парку, в котором полно игроков в шахматы, а фоном в это время идёт радиопостановка «Клуб знаменитых капитанов». Рушат атмосферу уличные сцены, где каждый кадр сквозит ненатуральностью и дешёвой графикой.
Интересный и понятный сюжет фильма к концу превращается просто в набор баек, советских анекдотов и несуразных ситуаций, которые связываются только главными персонажами. На экране выпивки всё больше, развития героев всё меньше, но понимания, что мы смотрим фильм про крайне неприятных личностей, всё больше — недокрутили.
Окраина Нальчика, наши дни. Местные чиновники собираются сносить дом, в котором некогда останавливались Хрущёв, Брежнев, а возможно даже и Сталин. В последний момент поступает приказ оставить здание для реконструкции. В посёлок в ближайшее время должен приехать тот, чьё имя не произносится, а вручить ему цветы — великая награда. На эту роль выбирают водителя автобуса Тоню Копылову (Ксения Раппопорт). Но планы рушатся, когда вместо приветственной речи женщина хочет попросить о поиске ребёнка, в смерть которого она отказывается верить.
Сын когда-то отправился на заработки в Сирию, но спокойный голос в телефонной трубке сообщает: под миномётным огнём противника ваш сын геройски сложил голову в районе Евфрата. В кабинете человек в камуфляже без знаков различия выдаёт Тоне дежурные дары: фотографию чьей-то могилы в пустыне, корпоративные ордена, а также пять миллионов рублей за подпись о неразглашении гостайны. Частных военных компаний в России, как известно, не существует. Основная зацепка Тони — в похоронке датой гибели обозначено 7 марта, а последнее СМС от Жени семья получала девятого.
Она пишет официальные жалобы, ходит по всем инстанциям, организовывает одиночный пикет и медленно по-настоящему сходит с ума, потому что никто ей не верит и не хочет помочь. Внезапно на пороге её дома появляется молодой человек (Юра Борисов), который улыбается и дружелюбно сообщает: «Мама, я дома, ставь чайник». Вот только Тоня абсолютно уверена, что если война и меняет людей, то не до такой степени — кем бы этот юноша ни был, это определённо не её сын Женя…
Владимир Битоков — ученик Александра Сокурова и близкий друг Кантемира Балагова. И если Балагов уже успел поучаствовать и получить призы на Каннском кинофестивале, то Битоков небольшими шагами только в 2021 году добрался до Венецианского смотра. Героическая игра Ксении Раппопорт и внимательная к деталям камера Ксении Середы добавляют к картине мужчины-режиссёра исключительно женскую перспективу. Сколько таких солдатских матерей теперь будет, чьи дети просто отправились на армейские учения?
Злободневная тема для всей страны. Фильм о том, как милитаризм способен раздробить, а после искоренить все внутренние органы государства. И пусть Битоков не пытается сделать из своей картины резонанс, тем не менее «Мама, я дома» — смелое, правда не самое дерзкое, высказывание.
Свежий продукт безумно популярной и успешной диснеевской франшизы. Идея интересная (хотя и весьма спорная) — смешать российский фольклор с современностью и подать его под новым взглядом. Но когда из уже самодостаточной истории начинают выжимать старые соки — история рвётся на бессмысленные лоскутки. Сборам остаётся только завидовать, ведь «Последний богатырь: Посланник тьмы» стал самым кассовым в трилогии, собрав на территории России более двух миллиардов рублей.
Злая ведьма Галина (Елена Валюшкина), знакомая зрителям по двум предыдущим частям, никак не может оставить злые дела и похищает Василису (Мила Сивацкая) из сказочного мира в параллельный. Странно, но этим параллельным миром оказывается современная нам Москва. На выручку отправляется отряд перевоспитанных злодеев — Яга (Елена Яковлева) вместе с Избушкой, Кощей (Константин Лавроненко) и Водяной (Игорь Бурунов). Иван (отыгрывающий то Ивана Муромца, то Ивана Дурака Виктор Хориняк), как самый физически сильный, выбран в предводители. И казалось бы, вот мысль, которую не раскрывала франшиза — поиск и спасение красавицы, окружённый комичными ситуациями, в которых оказываются попавшие в наш мир сказочные герои.
Но нет, все удачные шутки об адаптации сказочных героев к современному миру, в целом, были показаны уже в трейлере. Таких сцен очень мало. А вот чего в фильме не найти, так это сюжета — его тут просто нет. От слова совсем. Зачем и куда злая ведьма Галина утащила Василису? Не узнаете до самого конца фильма. Если и услышите словесное объяснение в концовке, то поймёте, что авторов настолько наивной истории даже в детском саду найти будет трудно.
Действия героев не поддаются какой-то простейшей логике и аргументации. Даже на детском уровне. На экране царит полнейшая неразбериха и суматоха. Среди всей этой бессмысленной беготни неуместным и грязным пятном выделяется пошлый юмор (Водяной пытается соблазнить спортивных москвичек).
Отдельно стоит предупредить о появлении на экране Филиппа Киркорова. Зрителя, измученного несуразицей на экране, ошпарит испанским стыдом Жар-Птица, исполненная народным артистом РФ. Изображая самого себя в стереотипном виде, Филипп Бедросович не справляется. Он смотрится неорганично, пучит глаза и выговаривает заученный текст. Актёр кино из него никакой. Всё заканчивается сценой, где под любовное воркование миловидных пташек Киркоров рождает яйцо…
Если вам или вашим детям понравились сказочные приключения в первых двух фильмах франшизы — я рекомендую третью пропустить. Чтобы не портить впечатления от прошлых историй.
Продюсеры сериала «Эпидемия» Евгений Никишов и Валерий Федорович выпустили психологический триллер о трагедии, которая случилась в семье нелегальных мигрантов, живущих в Москве. Придумала и сняла историю Владлена Санду, ученица Алексея Учителя.
Девушка Валерия (Лена Тронина, звезда сериалов Happy End и «Перевал Дятлова») работает продавщицей на огромном вещевом рынке и всем говорит, что она сирота. Хозяин торговой точки Бакир (Куралбек Чокоев) смотрит на неё как на свою собственность, а его младший брат Аман (Анвар Осмоналиев) влюблён и зовёт замуж. В день свадьбы, подкараулив невесту в туалете, Бакир пытается её изнасиловать, Валерия сопротивляется, а несколько минут спустя Бакира находят убитым. Собравшийся было на пенсию следователь-морфинист Плахов (Олег Васильков), хорошенько поразмыслив над этим делом, решает, что тут всё не так просто и пенсия вместе с тихой смертью от передозировки пока подождут. Сомневается и молодой адвокат с ДЦП Даниил Крамер (Роман Васильев), к которому все относятся свысока как к немощному, но который отнюдь не глуп и, несомненно, ещё сыграет в истории свою роль.
Запутанным делом об убийстве сюжет не ограничивается. Взяв его за отправную точку, авторы с ходу придают детективной истории более широкий масштаб. В самом начале среди мороженого мяса в кузове фуры найдены трупы трёх девушек с одинаковыми татуировками. Именно такую татуировку каждое утро под слоем тональника от всех (но не от зрителя) прячет главная героиня. Между торговых палаток маячит угрожающего вида Бритоголовый (Никита Кукушкин), крышующий торговые точки. Режиссёр и сценарист Владлена Санду умело раскладывает отдельные кусочки сюжета, которые складываются в единую мозаику. Она рассказала о том, откуда брала вдохновение:
«Мы с Никитой (соавтором сценария Никитой Иконниковым. — Прим.) начали писать сценарий на фоне бесконечных новостей о девушках, которые приняли ислам, ушли из семей, которые их разыскивали. Всё время вокруг были такие истории. И потом, меня всегда интересовал вопрос про культурный код Москвы как города. Я смотрела вокруг и видела очень много мусульман, очень много людей из Средней Азии, которые тоже составляли её портрет. Мне хотелось сделать что-то отражающее это поликультурное поле города. Мы ведь все изучаем культуру мест и по кинематографическим артефактам. 30‑е или 40‑е в Америке или СССР — мы ведь их знаем и по кино в частности. Мне хотелось, чтобы моя современная Россия тоже осталась во времени».
Сериал затягивает в себя с первой сцены. Он очень качественно и дорого снят, диалоги прописанные, их интересно слушать. Вместе с сюжетной составляющей авторы показали в «Идентификации» социальная драму о трудовых мигрантах, о ментовском произволе, о судебной системе, о национальных меньшинствах, об этнической преступности и о столкновении культур. Новые ответы на вечные вопросы: откуда мы пришли, кто мы, куда мы идём?
Дебютный сериал Надежды Михалковой о том, как плохо, когда вся семья работает в киноиндустрии.
Молодую актрису Веру Истомину (Надежда Михалкова) утвердили на роль в большом голливудском проекте у Кристофера Нолана. На радостях она даёт интервью ведущей YouTube-канала (камео Катерины Гордеевой), где говорит всё, что думает об отечественном кино (отсылка на культовое «Русское кино в жопе» из «Изображая жертву» Серебренникова). Голливуд меняет планы, Вера больше не на контракте, а в России её после этого интервью снимать не хотят. Верина сестра Татьяна (Анна Михалкова), мечтающая об авторском кино, куда более покладиста: успешна, снимается нон-стоп, правда в массовых телефильмах и рекламе религиозных услуг.
Их властная мать Агафья Истомина (Людмила Максакова), в прошлом звезда кино, а ныне вдова великого режиссёра, возглавляет кинематографический фонд имени своего супруга. Фонд погряз в коррупции и уже давно вызывает интерес у контролирующих органов. Срочно нужно снять хоть какой-то фильм, чтобы избежать уголовки, а тут ещё Вера по пьяни публично наговорила, что участвует в проекте для отбора в Канны. В итоге мать и поручает фильм ей. Камера, мотор, а дальше — как пойдёт.
«Номинация» больше говорит не о тех, о ком снимают, а о тех, кто снимает. Если учитывать постоянные отсылки к реальным современным событиям, людям и явлениям, сериал выглядит как каминг-аут. Надежда Михалкова широко, на публику объясняется в собственной бездарности, не забывая упомянуть несколько раз про «эту страну» и про «груз давления» фамилии. Основная тема — старики убивают молодых для того, чтобы жить вечно, не раскрыта. Обилие женщин как на экране, так и за кинокамерой тоже не делает «Номинацию» сильным и актуальным высказыванием. Форма нравится, а гармонии нет.
История о русских (кибер)преступниках, которые из обычных мошенников превратились в международный бренд. Документальный сериал без тени романтизации вышел на «КиноПоиске» в День защитника Отечества.
Над проектом работал документалист Андрей Лошак, который стоял за многими программами НТВ в 1990–2000‑е годы: был шеф-редактором первого шоу на сексуальную тематику «Про это», корреспондентом «Намедни» Парфёнова, постоянным автором программы «Профессия — репортёр». В 2012 году на НТВ вышло его расследование конспирологических теорий «Россия. Полное затмение». Андрей Лошак снял документальный сериал «Возраст несогласия» о молодёжи, которая была активной силой уличных протестов второй половины 2010‑х годов, а также документальный цикл «Холивар» о том, как возник и как менялся интернет в России. О задумке проекта рассказывает сам автор:
«Когда я делал „Холивар“, у меня было какое-то количество историй про хакеров. Я делал ресёрч для „Холивара“, но потом понял, что это дело слишком серьёзное, большое, глубокое. В рамках того проекта, который был ретроспективой всего Рунета на семь серий и 25 лет, просто было невозможно хорошо раскрыть тему хакеров. Я отложил её в сторонку. Потом к ней вернулся, когда уже „Холивар“ вышел».
Искать настоящих хакеров, которые стояли у истоков русского интернета, было крайне сложно, но, как говорит Андрей Лошак, почти все они оказались очень контактными людьми и активно вели диалог. Сложности были, когда требовалось собрать материал в США:
«Очень тяжело шёл процесс установления контактов с американской стороной, хотя вроде как они должны быть в этом заинтересованы. Мы же рассказываем про то, с чем они борются, выступаем на стороне международных законов борьбы с киберпреступностью. Очень-очень много людей либо не отвечали, либо отвечали отказом. Эта тема очень больная для Америки, да и появилось настороженное отношение к людям с русскими именами, пишущими из российских медиа. Даже когда мы в Америке пытались к кому-то подойти с камерой и что-то спросить, люди нервно реагировали на русский акцент и были не очень дружелюбны».
Истории, собранные вместе в сериале, поражают остросюжетностью. Например, Script (Дмитрий Голубов), который был и хакером, и депутатом, и финансировал «Лигу смеха» с Владимиром Зеленским. Или Вега (Роман Вега) — радист, который побывал на войне в Афганистане, был одним из основателей «Мемориала»* (признан в России иностранным агентом), торговал спецоборудованием с офисом в Майами, скрывался от охоты ФБР и занимался производством фальшивых кредиток. Герои классического авантюрного романа! И, что самое главное, написанного самой жизнью. За издание можно поблагодарить команду Андрея Лошака.
Где-то в провинции из воды выныривает девушка в красном вечернем платье и с раскроенным лбом. Это Анна (Светлана Иванова), местная учительница русского и литературы. Босая, она добирается до полиции и заявляет, что её изнасиловали. Полицейские вздыхают: у них конец смены, а тут эта притащилась, разбирайся теперь с ней. Пройдя через холодные неласковые руки гинеколога, Анна попадает в ещё более неласковые — к следовательнице (Маша Голубкина), выливающей на неё почти неприкрытое: «Сама, дура, виновата». Анна готова отказаться от заявления, как вдруг к ней проявляет сочувствие пожилой следователь (Андрей Козлов из передачи «Что? Где? Когда?»). Ему скоро на пенсию, плюс у него в анамнезе какая-то загадочная история с сыном, и он решается дать делу ход. Следователю потребуется вся его смелость: Анна обвиняет в насилии над собой «лучших людей города», включая заместителя мэра.
Сериал не мог не привлечь внимания, поскольку его сняла Валерия Гай Германика с её скандальной репутацией, навсегда прилепившейся после «Школы». Её новый проект гладко вливается в феминистский тренд, поднимает важную тему сексуального насилия и вообще всячески общественно полезен. На этом, по крайней мере, по итогам двух первых эпизодов, достоинства сериала заканчиваются. Можно отметить любопытную манеру исполнения Козлова. Германика однажды заявляла, что снимает с бесстрастием документалиста. Козлов в «документальной» манере играет — хоть сейчас в жизнь. В отношении же Германики, кажется, это не бесстрастие, а равнодушие. После «Хрустального» — проекта личного для его создателя Душана Глигорова, который сам прошёл через сексуальное насилие, — скучливый взгляд Германики особенно очевиден.
В отличие от Глигорова, первым в российском сериале решившимся на обращение к теме мужского изнасилования, на жесточайшие сцены с участием детей-актёров и на вскрытие гнойника российской «лагерной культуры», Германика идёт безопасным путём. Жертва — женщина, как обычно и бывает в кино. Злодеи — провинциальные чиновники и мажоры, как обычно и бывает в российском кино. Есть честный следователь, который без каких-либо потерь перенёс бы пересадку в любой уютный советский фильм про доблестную милицию. Поразительно архаичное зрелище для некогда смелой кинематографистки.
В подъезд обычного многоэтажного дома заходит мрачная школьница с розовыми волосами (Дарья Щербакова). Пришла она к «воскресному папе» (Денис Никифоров), который работает пожарным, сильно устаёт, а в этот день ещё и получил плохие новости, поэтому вернулся домой с бутылкой водки. Отмокнув в ванной, он обнаруживает, что дочка так и не зашла в квартиру. В панике он кидается к соседям, но все отрицают, что видели девочку. Большинство, конечно, даже знать ничего не желает об этом деле и захлопывает дверь прямо перед носом перепуганного отца.
Фильм снял режиссёр «Вампиров средней полосы» Антон Маслов, очень плавно перешедший от сериального формата к полнометражному, и от комедии, которой преимущественно был его сериал, к тому, что называется остросюжетным триллером. Но «Многоэтажка» быстро перестаёт интриговать только тем, куда же пропала девочка (хотя элемент саспенса присутствует до последней трети фильма). Главным становится не злое, но очень точное исследование социума в мегаполисе. Общество, те самые соседи, состоит из ярких узнаваемых типажей. Королевствует тут старшая по подъезду Тамара Генриховна, поклонница федерального телевидения, зрительница всех передач про маньяков, впивающаяся в нас с экрана недобрым взглядом российского обывателя, который точно знает: если с тобой случилось что-то плохое, виноват в этом только ты сам. Роль этого хтонического чудовища стала лучшей для Татьяны Догилевой, которая уже снималась у Маслова в «Вампирах», но тут развернулась по-настоящему.
В общем-то, очередное страшное кино про то, что ад — это другие, было бы не так интересно даже в формате крепкого триллера. Но Маслов — добрая душа, это ещё по «Вампирам» было понятно. Он даёт обывателю шанс стать человеком. И нам заодно.
У лучшего в городе (непонятно, в каком, но так в России выглядят только самые богатые районы Москвы) специалиста по взлому охранных систем (Владимир Жеребцов) берут в заложники жену (Екатерина Олькина) с ребёнком. Злодеи во главе с Кириллом Полухиным, которого убивают уже во втором эпизоде (на кой чёрт было брать ради такого харизматичного артиста?), требуют, чтобы технарь вскрыл для них что-то техническое ради их злодейских дел. Тем временем в его доме над не особенно перепуганной женой, которая вооружается то ножом, то бритвой, виснет глянцевый мужчина в идеальном злодейском чёрном (Виктор Добронравов), с которым у неё мало-помалу начинает что-то завязываться, хотя он убивает её домработницу.
Уже в первые полчаса «Технаря» у зрителя, посмотревшего «Хрустальный», брови от удивления поползут на лоб. Невозможно представить, что автор, пожалуй, лучшего российского сериала, ответствен за это стереотипное чёрно-белое зрелище с картонными диалогами, беспомощной актёрской игрой и ощущением фальши, пропитывающей каждый кадр. Бандиты, которые разговаривают как профессора. Начищенные ботиночки Добронравова. Случайно подслушанные важные сведения через каждые пять минут. Надоедливые флэшбеки. Из общего с «Хрустальным» тут только Екатерина Олькина, сыгравшая в обоих сериалах. Разочарование от того, что Глигоров снял настолько слабый проект, слегка развеивает только то, что «Технаря» должны были показать ещё в 2018 году, но что-то не сложилось. Лучше бы и не показывали.
В Москве живёт преуспевающей московской жизнью пиарщик Миркин (Милош Бикович), чья неземная красота и мужские суперспособности опрокидывают в постель любую женщину. Вся гламурная, глянцевая и бизнес-Москва женского пола трахает Миркина, несмотря на то, что кислая физиономия артиста Биковича работает скорее в качестве репеллента. Но недолго музыка играла (или долго, о прошлом Миркина мы знаем только то, что он когда-то «начинал»). В интернет (или не в интернет, а просто на телефоны, видимо, всей гламурной, глянцевой и бизнес-Москвы) сливают страшный компромат: Миркин в постели с чужой женой! Собственная жена Миркина (Оксана Акиньшина) в слезах (она ведь ничего не подозревала!) уходит к папе-олигарху. Начальник (Алексей Агранович), под которого Миркин копал (или не копал — сложности корпоративных интриг как-то ускользают от зрителя), бьёт по морде и угрожает пистолетом.
И пропасть бы совсем Миркину на злых московских улицах, которые он раньше видел только из окна своего красного «Порше», если бы не спасшая его красавица (Паулина Андреева), которая, видимо, ходит по подворотням и подбирает мужиков с битой мордой.
Трудно представить, что в 2022 году кто-то захочет смотреть экранизацию книги Сергея Минаева, чьи списанные с циничных рекламщиков Бегбедера персонажи были невыносимы и в «сытых» нулевых, когда новорусский рай малиновых пиджаков пересел с 140‑х «Мерседесов» на «Порше» и с золотых унитазов — в кресла генеральных директоров.
«Сейчас время новой искренности. Уважения к девиациям. Борьба с абьюзерством. Экологичность. А я думаю, что новая искренность — просто старая ложь», — глаголит нам с экрана Миркин, вынужденный выучить новые слова, чтобы хоть как-то сойти за XXI век.
Нет, Миркин, в XXI век ты не попадёшь. Тебе в нём не место. Оставайся в своём пропахшем нафталином шкафу, в котором женщин называют «тёлками».
На Сахалине жена бандита (Мария Горбань), скучая в тени мужа, решает поехать в Москву и отмыть деньги, заодно замутить чего-нибудь деловое. В Москве ей попадается модельер-банкрот (Ян Цапник), грезящий о Париже. Девушка в своём провинциальном шике (всё красное, леопарды, вавилоны на голове) и утончённый дизайнер начинают работать вместе — по понятиям и под её началом.
Феминизм пришёл, откуда не ждали: из криминальной комедии, где Запад (Москва, фешен-бизнес, вполне себе серьёзный задел на «сильную героиню») сливается с Востоком (Сахалин). Комедия лёгкая, забавная, яркая визуально, со стильными музыкальными вставками и вменяемым сюжетом. На Цапника довольно приятно смотреть в лирические моменты, но неприятно во все остальные: он много и однообразно кричит, изображая эмоциональность в лучших традициях ТНТ. Зато Горбань с её немыслимыми нарядами и ужасающим макияжем запоминается с первой же секунды. Это пока ближайший российский аналог великой телезлодейки Вильгельмины из комедийного фешен-сериала «Дурнушка Бетти». Вероятнее всего, авторы ею вдохновлялись при создании образа.
Несмотря на достоинства, хочется взять ножницы и хорошенько покромсать сериал. Нет больше никаких сил смотреть на бандитов, криминальные разборки и попытки при любой возможности раздеть женщин. Дно жизни и вульгарность плохо сочетаются с от-кутюр.
Продолжаем говорить о знаковых фотохудожниках позднего СССР и новой России. Представляем вашему вниманию Сергея Чиликова — озорного любимца европейской прессы, работы которого выставлялись в Арле, Милане, а также в крупнейших галереях Москвы. В России его считают первопроходцем жанра «сеновальной эротики» (сам автор с определением не был согласен); гораздо меньше известно, что Чиликов был состоявшимся преподавателем с кандидатской степенью по философии. Как и многих фотографов, автора интересовали обыкновенные люди и повседневный быт — изменения в котором подспудно отражали реалии «нового общества», появившегося на руинах СССР.
VATNIKSTAN предлагает познакомиться с автором, зафиксировавшего в объективе разбитной облик девяностых и нулевых, искавшего вдохновение в провинции и ненавидевшего снимки в цвете.
Сергей Чиликов
«Таир-17» и «Факт»
Будущий фотограф появился на свет в 1953 году в селе Килемары Марийской АССР. Фотоискусством Сергей Чиликов увлёкся ещё подростком. Став постарше, он вступил в тематический клуб «Таир-17» в Йошкар-Оле, появившийся в городе 1972 году. Его основатель Владимир Утробин был невероятно увлечён фотографией, но известным автором так и не стал. Тем не менее фотоклуб, существовавший около пяти лет, стал мощным центром притяжения как молодых, так и более опытных авторов.
Так, в сентябре 1976 года в Йошкар-Олу приехал Юрий Евлампьев. Он уже был известным фотохудожником в Рязани и членом местного фотоклуба. Впоследствии он прославился как основатель чебоксарской фотографической школы. Чиликов познакомился с Евлампьевым именно благодаря «Таиру-17». Уже через пару месяцев, в начале 1977 года, 23-летний Сергей вместе с единомышленниками создал независимое объединение «Факт», куда пригласил и рязанского мэтра.
Кроме Чиликова, участниками новой группы стали: Евгений Лихошерст, Владислав Михайлов, Юрий Евлампьев, Валерий Воецкий и Михаил Ладейщиков. Стиль «Факта» называли «метафорической фотографией»: члены группы не только тяготели к определённым символам и знакам, но и выстраивали композицию по принципу режиссуры. Художники предпочитали работу с постановкой, они тщательно выстраивали мизансцены снимков. Сюжет фотографий продумывался заранее, а затем на его основе строилась композиция. Авторы «Факта» выступали фотографами-режиссёрами, предпочитая не документировать реальность, а искусственно конструировать её.
Кызыл. 1991 годТбилисская. 1992 год
Основной упор группа Чиликова делала на композицию и внутреннее построение кадра, техника печати оставалась вторичной. Кроме того, все авторы «Факта» тяготели к созданию серий и циклов. С начала 1980‑х годов творчество Чиликова и его фотоклуба выходит за пределы Йошкар-Олы, Чебоксар и Рязани. Вместе с группой «Факт» и другими авторами он представляет свои работы в Москве, Таллине и Вильнюсе.
Из серии «Алатырь». 1995 годИз серии «Алатырь». 1995 год
Союзные критики, как правило, положительно оценивали творческий вклад и потенциал группы. В 1981 году, после очередной выставки в Вильнюсе, участники объединения Чиликова получили благожелательный отзыв известного теоретика фотоискусства Сергея Морозова, автора фундаментального труда «Теоретическая фотография»:
«…С большим удовольствием посмотрел сотни, наверное, ваших листов. Вы знаете литовскую фотографию, но не идите по этому пути. Вы глубже заглянули в человеческий мир, вы заглянули в подсознание человека. Это — интересно».
Фотокритик Артур Осин в конце 80‑х годов так характеризовал творчество объединения:
«…для всех авторов группы присуще острое чувство собственного изобразительного языка. Творческое единомыслие проявляется не в одной общей визуальной программе, а прежде всего в поощрении каждого, кто создаёт свой изобразительный стиль, не похожий на другие».
Накопление опыта и выработка оригинального стиля приводили к тому, что творческое объединение постепенно изживало себя. Чиликов сотрудничал с «Фактом» вплоть до середины 1990‑х годов. Его работы выставлялись в 1988 году в Ухте. В том же году снимки Чиликова появились в московском выставочном зале «На Каширке», а через год демонстрировались уже в Фонде культуры СССР. Однако к началу девяностых авторы «Факта» уже становились персонально известными, и их потребность в групповой работе сходила на нет. К середине 1990‑х годов стало понятно, что в совместных выставках, которые всё ещё проходили, уже нет нужды.
Некоторые авторы продолжили заниматься творчеством индивидуально, некоторые и вовсе оставили художественное ремесло. Но сам «Факт» остался в истории фотоискусства. Благодаря группе многие фотографы нашли поддержку своего творчества и обрели известность. Главным достижением «Факта» остаётся легитимация региональной фотографии: участники группы влюбили не только отечественного зрителя, но и весь мир в потаённый быт русской глубинки.
Из серии «Фотографические провокации». В гостях у двоечниц. Йошкар-Ола. 1995 годИз серии «Фотографические провокации». Кулинарный техникум. Йошкар-Ола. 1995 годИз серии «Фотографические провокации». Кулинарный техникум. Йошкар-Ола. 1995 годИз серии «Фотографические провокации». Оля с мамой Галей. Йошкар-Ола. 1995 годИз серии «Фотографические провокации». Чебоксары. 1996 год
Собственный путь: жизнерадостная провинция
Ольга Свиблова (искусствовед, директор Московского дома фотографии):
«Многим казалось, что Чиликов странный и полуюродивый, но ведь только юродивым можно говорить правду».
Сергея Чиликова ставят в один ряд с Борисом Михайловым и Николаем Бахаревым, о которых мы уже рассказывали. По откровенности снимков мастера из Марий Эл сравнивают с первым, а по таланту найти контакт с моделями (подчас совершенно незнакомыми людьми) и показать, что они чувствуют, — со вторым. Чаще всего искусствоведы характеризуют работы Чиликова термином «сеновальная эротика», а самого автора величают «исследователем деревенского гламура».
Однако Сергей видел своё творчество в несколько ином свете. По словам Чиликова, на снимках он выражал «бесконечное восхищение беспредельной жизненной непосредственностью». Собственно эротический компонент, кажется, не был для него главным.
Как и в период существования «Факта», в персональном творчестве Чиликова сохранялся серийный характер съёмок. Циклы фотографий рождались из длительных поездок художника по провинциальным городам. В результате командировок возникали обширные серии, привязанные к топографии.
Начав с Йошкар-Олы, где мастер состоялся как профессиональный фотограф, Сергей Чиликов проехал практически по всей России. Героями съёмок художник всегда выбирал рядовых городских жителей, увлечённо документируя провинциальный быт.
Из серии «Йошкар-Ола». 1995 годИз серии «Йошкар-Ола». 1995 годИз серии «Йошкар-Ола». 1995 годИз серии «Йошкар-Ола». 1995 годИз серии «Йошкар-Ола». 1995 год
Фотограф часто бывал в Самаре, особенно в 1990‑х годах. Так появилась серия «Самара 1994». Как правило, имя города прямо присутствовало в названиях серий, появившихся в начале индивидуального творческого пути Чиликова. Можно вспомнить циклы «Йошкар-Ола 1995», «Чебоксары 1996», «Прекрасный Петербург. 2005».
Иногда локация оставалась неназванной, но сами снимки всё равно были тесно связаны с ней. К примеру, в серии «Пляж» Сергей Чиликов снимал отдыхающих на ялтинских курортах. Автор признавался, что работа на городском пляже оказалась очень комфортной — ведь в другой обстановке прохожие не всегда готовы тратить время на съёмки:
«Люблю я курортные городишки и посёлочки. Но тогда была ЯЛТА. И было хорошо оттого, что для работы в кадре не надо бродить целыми дням напролёт, чтобы кого-нибудь зацепить и уговорить, и при этом не нужно объяснять, мол, ты не южно-корейский шпион».
Из серии «Пляж». 2002 годИз серии «Пляж». 2002 годИз серии «Пляж». 2002 год
В нулевые Чиликов создал новые серии снимков, многие из которых попали на крупные фестивали Европы: «Деревенский гламур», «Фотопровокации», «Философия путешествия», «Колоризмы», «Русские без России». Предпочитая работать в провинции, автор фотографировал моделей на пляжах, в деревнях, интерьерах старых хрущёвок. На снимках люди позируют одетыми и обнажёнными, в обычных и абсурдных позах. Герои Чиликова поражают одновременно естественностью и театральностью, а жители СНГ без труда узнавали в его работах характерные черты быта и интерьера. При этом тональность снимков, как правило, оставалась жизнерадостной и оптимистичной. Работы Чиликова насыщены энергией жажды жизни, высветляя постсоветские реалии с совершенно неожиданной стороны.
Снимки мастера, живописующие русскую провинцию, получили оглушительный успех за рубежом. В 2002 году работы Чиликова ждал триумф на Международном фестивале в Арле. Во многом это стало возможным благодаря Ольге Свибловой, с которой мастер познакомился в самом начале нулевых. Не меньший успех имел сам фотограф. По воспоминаниям Ольги, обаятельный и чудаковатый Чиликов покорил искушённых европейцев, заинтриговав самого Анри Картье-Брессона:
«В драных ботинках, от которых отваливались подошвы, он гордо ходил по маленькому прекрасному городу, каждый год на неделю превращающемуся в центр мировой фотографии, и повторял: I’m number five — номер его выставки на топографической карте фотофестиваля. Купили ему новые кроссовки, и в них он поехал на главное party Арля — в дом, где часто останавливались и подолгу жили Жак-Анри Лартиг, Анри Картье-Брессон, Мартин Франк, Сара Мун и другие великие фотографы. Серёжа, не говоривший на иностранных языках, нашёл способ контакта. В новых кроссовках и полном парадном облачении он прыгнул в бассейн, сфокусировав на себе всеобщее внимание. И именно с ним в тот жаркий полдень больше всего говорил Анри Картье-Брессон, чью чудесную фотографию Чиликов снял для обложки своей новой книжки».
Оказалось, что Сергей умел находить общий язык не только с российскими моделями, но и без труда объяснялся с прохожими в Европе, несмотря на языковой барьер. Свиблова вспоминает, как ненадолго оставила художника в Милане, а вернувшись, обнаружила того погружённым в работу посреди улицы:
«Я отправилась смотреть выставки, а Чиликов с переводчицей и её подругами остались у фонтана. Вернувшись минут через двадцать, я застала сюрреалистическую картину: посередине фонтана стояли топлес в чудесных, типично чиликовских позах и его переводчица, и её подруги, и кто-то из случайных прохожих. На мой вопрос, что Чиликов сделал с этими итальянками, он, счастливо улыбаясь, разводил руками».
Из серии «Старая Самара». 2003 годИз серии «Старая Самара». 2003 годИз серии «Старая Самара». 2003 годИз серии «Старая Самара». 2003 год
Режиссёр от фотоискусства: pro memoria
Чиликов умел детально выстроить композицию кадра, при этом сохраняя в нём дыхание непосредственности и жизненной силы. Искусствовед и критик, куратор выставок Евгений Березнер вспоминал:
«Чиликов был блестящим, очень одарённым режиссёром. У него было чувство фотографической пластики, его снимки — своего рода пантомима, миманс, театр человеческих инстинктов, страстей, погружённых в некий социум».
Сам Чиликов считал чрезвычайно важным для съёмок внимание к мелочам. И, несмотря на продуманность кадра и сознательную режиссуру, мастер признавался, что отчасти его метод был основан на интуиции:
«Моя работа основана на наблюдениях. Мало придумать композиционную схему для серии, она не будет работать без деталей. А детали нужно подсмотреть и найти. И хотя зрительная память у меня отсутствует, когда начинаю работать, все детали, как скульптуры в музее, встают у меня в голове. В результате у меня полное ощущение, что не я это делаю, а просто… так надо».
Глубокий философский подход автора к фотографии неслучаен. Уже после окончания Марийского института Чиликов преподавал в университетах Йошкар-Олы, публиковал философские труды. Он также защитил кандидатскую диссертацию по теме «Ценностное отношение личности как форма активности субъекта». Фотоискусство Сергей тоже считал способом познания человеческой жизни — таким же, как философия, только осуществляемым в иной форме:
«Жанровая фотография. Это так понятно — про жизнь. Без декора, без абстракций. Даже без природы. И самого портретируемого человека — потому что разве это жизнь. Получается, что жанровая фотография — это, собственно, и есть фотография, а всё остальное — прикладные жанры. Я же ничем другим и не занимался, кроме философии, которая тоже о человеке и его бытии».
Праздник маленького городка Вельск Архангельской области. 2006–2007 год
Чиликов создавал яркие, во многом оптимистичные образы. При этом он утверждал, что не любит цвет и предпочёл бы делать чёрно-белые снимки. Однако он так и не смог отказаться от ярких красок, а история серии «Колоризмы» и вовсе заставляет поставить под сомнение неприязнь мастера к цветным фото:
«Я не люблю Цвет. Терпеть не могу цветные фотографии. Но, испытывая себя всем, я придумал Колоризм. Вернее, Он из меня вышел Сам. А дело было так. Когда нет никакой плёнки и денег на пиво (тогда, в 90‑м году, я ещё его не пил), то и цветная плёнка является плёнкой. После того как она была засвечена — а дал мне её Витя Брель, скорее всего, он хотел её выбросить, а я подобрал, — я заметил, что среди жёлтых мутных подтёков и синих засветок есть достаточно мерзкие карточки. Суть была в том, что все эти подтёки и засветки добавились к композиции, чем, собственно, я всегда и занимался. „Значит, это Колоризм“, — подумал я и напечатал всё в совершенно невообразимой технике — контротипы слайдов на бумаге очень маленьких форматов».
Художник пользовался стандартной рабочей камерой — среднеформатным однообъективным зеркальным фотоаппаратом Pentacon Six. «Цифру», как и многие мастера, он не слишком любил:
«Цифровые технологии, безусловно, принесли определённые изменения в фотографии, но, с одной стороны, это всего лишь другая технология, а с другой, что для меня более важно, цифра не позволяет применять в съёмке медитативную практику, на которой, собственно, и строится моя фотография».
С 1990 года Чиликов был членом Союза фотохудожников России. Он успешно сотрудничал с известными столичными галереями: «Риджина», XL, «Крокин галерея», «Московский музей современного искусства». В 2001 году снимки Чиликова выставлялись на фестивале «Мода и стиль в фотографии» в ГУМе. Тогда зрители могли увидеть его «Фотопровокации», а также цикл «Русская провинция». С этого времени к мастеру пришла подлинная известность. Впоследствии Чиликов неоднократно участвовал в московских «Фотобиеннале».
Знаковыми для биографии автора также стали зарубежные фестивали: «Международные фотографические встречи в Арле» (2002), «Международный месяц фотографии» в Риме, художественная программа Photo London. Кроме того, он участвовал в коллективных выставках Европейского дома фотографии.
Из серии «Русские без России». 2005 годИз серии «Русские без России». 2005 годИз серии «Русские без России». 2005 год
21 июня 2020 года Сергей Чиликов ушёл из жизни, оставив после себя богатое теоретическое и художественное наследие. Кандидат искусствоведения Ирина Чмырёва написала в некрологе мастера:
«Чиликов не заигрывал с реальностью, но провоцировал её. То, что было ночным кошмаром фотографов документальной школы: человек с камерой одним присутствием меняет реальность, вызывает, как камень, брошенный в воду, круги обратной реакции в отношении себя, отчего снятое им оказывается „испорченной“ или неподлинной фиксацией живой жизни, — Чиликов превратил в метод, позволяющий провокации своим присутствием вскрывать внешний спокойный слой реальности, вторгаться в него так глубоко, чтобы архетип, скрытый под обыденностью, проявил себя».
Осенью 2021 года группа активистов из города Касимов Рязанской области записала видеообращение к американскому режиссёру Квентину Тарантино. В нём они призвали спасти дом, в котором около века назад жил писатель Борис Пастернак: в наши дни здание находится в полуразрушенном состоянии. 10 февраля 2022 года видео появилось на YouTube и сразу произвело фурор в региональном медиапространстве.
По просьбе VATNIKSTAN журналист Дэнни Кулинич узнал историю здания, пообщался с Дмитрием Детиновым — одним из авторов видеообращения — и выяснил, что изменилось после него.
«Родина» доктора Живаго
Провинциальный Касимов находится в 165 километрах к востоку от Рязани. Расположенный на берегу Оки, город представляет собой итог многовекового синтеза двух культур — русской и татарской. B XV веке он был столицей Касимовского ханства, в составе Российский империи числился уездным городом, а в последний год жизни Советского Союза стал эпицентром войны между влиятельными ОПГ.
Первомайская демонстрация в Касимове. 1921 год. Источник: russianphpto.ru
Именно в этом небольшом городке в 1902 году обосновался доктор Иосиф Кауфман. Окончив медицинский факультет Петербургского университета, этот уроженец Одессы перебрался в глубинку в поисках профессиональной практики. В Касимове её было много: сначала Кауфман проработал земским врачом, а после стал заведовать Касимовской земской больницей. В годы Первой мировой войны доктор руководил лазаретом на безвозмездной основе.
Летом 1920 года, в разгар гражданской войны, в дом Иосифа Кауфмана на Малой Мещанской улице приехал «переждать бурю» племянник медика Борис Пастернак. Больной от истощения, шокированный хаосом смуты, поэт нашёл в доме дяди тихую гавань. В Касимове будущий нобелевский лауреат занимался огородным хозяйством и поправлял здоровье.
В конце лета Пастернак был вынужден покинуть дом дяди и вернуться в Москву. Летние каникулы произвели на классика русской литературы большое впечатление. Ряд исследователей полагают, что Касимов стал прообразом города Юрятин из романа «Доктор Живаго», а Иосиф Кауфман — самого Юрия Живаго. Вскоре дом на Малой Мещанской покинул даже его хозяин, переехав на параллельную улицу.
После ухода Кауфмана особняк был разделён на квартиры. Единственным напоминанием о пребывании здесь Бориса Пастернака оставалась памятная доска, которая ныне считается утерянной.
Борис Пастернак. Фото Моисея Наппельбаума. 1926 год. Источник: russianphoto.ru
К 2013 году состояние дома Кауфмана стало крайне плачевным. Тогда строение признали аварийным и внесли в региональную программу по переселению граждан из ветхого жилья. В 2016 году городская администрация и вовсе постановила снести дом. В 2017 году существенная часть здания пострадала от пожара. С тех пор в нём никто не живёт, кроме бездомных, которые периодически там ночуют.
Дом Кауфмана в Касимове. 2010‑е годыДом Кауфмана в Касимове. 2010‑е годыДом в Касимове. Октябрь 2018 года. Источник: rg.ru
Обращение к Тарантино
История обращения касимовских активистов к Квентину Тарантино берёт начало в 2019 году. Тогдашняя глава городского муниципалитета Галина Абрамова не исключила, что дом будет снесён. Память о пребывании Пастернака в городе должна была, по её мнению, увековечить памятная табличка. Об этом чиновница заявила в интервью каналу «ОТР»:
«У нас такие территории являются инвестиционными площадками.<…> И какое бы строение ни появилось вместо этого дома, [мы] надеемся, что табличка о том, что здесь был Борис Пастернак, будет».
Особое внимание на заявление чиновницы обратил Дмитрий Детинов — блогер и репортёр, освещающий социальные проблемы города. По его признанию, «эти слова послужили триггером», после которого команда журналиста приступила к созданию видеоролика.
До того как основать собственное региональное СМИ, Дмитрий сменил несколько профессий. Отучившись на техника литейного производства и цветных металлов, он не смог найти работу по специальности: многие промышленные предприятия в Касимове к тому времени уже закрылись. После армии Детинов пытался устроиться грузчиком, но служба безопасности компании не одобрила его кандидатуру. С 2011 по 2017 годы Дмитрий работал на телеканале «Касимов-ТВ» на разных должностях: диктором, оператором, монтажёром и даже ведущим. Так он связал жизнь с профессией журналиста.
В 2020 году Детинов основал собственный YouTube-канал, который назвал по своей же фамилии. Там касимовец выпускает ролики о проблемах родного города. В объектив видеокамеры попадали разбитые дороги, горы мусора, запущенное архитектурное наследие и многое другое. С 2021 года Дмитрий работал над медиа вместе с товарищами: Данилой Шибановым и Александром Мироновым. Как сказали члены редакции канала «Детинов» в интервью проекту 7×7, деятельность их регионального small-media не приносит им прибыли.
В 2021 году Дмитрий Детинов даже баллотировался в депутаты Госдумы от партии «Новые люди» по Рязанскому одномандатному округу. Как заявил Детинов изданию «Рамблер», публичная огласка помогает журналистам решать многие проблемы родного города. Депутатские полномочия позволили бы делать это «ещё более эффективно».
Обращение к Квентину Тарантино Детинов и его команда записали осенью 2021 года. По словам Дмитрия, они специально сняли ролик именно в осенний период: «Это идеальное время, чтобы снимать провинцию». После того как листва опадает, «видны все детали». Адресат обращения тоже был выбран неслучайно: голливудский режиссёр известен тем, что любит стихи Пастернака с самого детства. В 2004 году, приехав в Россию, Тарантино первым делом посетил могилу классика в Переделкино, несмотря на проливной дождь.
Тарантино на могиле Пастернака. Источник: kulturologia.ru
Ролик опубликован 10 февраля 2022 года — в день 132-летия Бориса Пастернака — и сразу же стал известен на всю Рязанскую область. Со слов Детинова, только в день публикации к нему за комментариями обратились представители четырнадцати различных изданий, а на следующий день — восемнадцати. Сейчас, спустя некоторое время после обращения, блогер уверен, что Тарантино задачу выполнил.
— Понятное дело, обращаясь к режиссёру, мы хотели привлечь внимание к проблеме дома Иосифа Кауфмана. И сейчас, спустя столько времени, можно с уверенностью сказать, что Тарантино сделал своё дело.
Во-первых, дом сносить не будут — об этом нам сказала глава администрации. Во-вторых, дом переведут из жилого в нежилой и передадут будущему инвестору. Пока что это всё только слова. Но будем следить за выполнением этих обещаний.
Как сберечь наследие Касимова?
Не раз бывали случаи, когда исторические постройки при капитальном ремонте или реконструкции менялись до неузнаваемости — к сожалению, в худшую сторону. В Рязани такая судьба постигла дом Шестовых, расположенный по улице Скоморошинской, 23. Построенный в 1858 году, особняк оставался ярким образцом местного деревянного зодчества. Однако в 1967‑м дом Шестовых утратил «архитектурные излишества» и стал типовым бараком. Капремонт 2013 года окончательно «добил» здание, превратив его в обычную кирпичную коробку.
Вопрос отношения реставраторов к памятникам остаётся для нашей страны одним из болезненных. Говоря о будущих инвесторах дома Кауфмана, Детинов беспокоится о том, насколько ответственно они отнесутся к работам. По его словам, прежде чем начинать ремонт исторической постройки, «нужно понять, какой дом мы хотим получить: царского, советского или постсоветского периодов».
Состояние памятников архитектуры Касимова Детинов называет «большой болью», ведь особняк Кауфмана — далеко не единственное «запущенное» здание. В ноябре 2020 года сгорел дом Барковых, остававшийся визитной карточкой города и памятником федерального значения. Он располагался на набережной Оки и всегда привлекал внимание проплывающих мимо туристов. Кроме того, особняк был увековечен в фильме Леонида Гайдая «Инкогнито из Петербурга» 1977 года. Сейчас же от дома Барковых остались только почерневшие античные колонны.
Блогер также обеспокоен судьбой Торговых рядов, построенных по чертежам самобытного касимовского архитектора XIX века Ивана Гагина. Сооружение, появившееся в 1830‑х годах, реставрируют уже более пяти лет в рамках проекта «Историческая память» партии «Единая Россия». Со слов Детинова, «дело движется очень медленно и часто ограничивается лишь руганью между администрацией и подрядчиками». Блогер заверил, что после выпуска обращения к Тарантино вся команда регионального YouTube-медиа сконцентрируется именно на Торговых рядах.
«Скоро 870-летие нашего города, и мы хотим до этого праздника ряды облагородить. Мы привлечём внимание к этой проблеме при помощи аналитической работы: соберём всю информацию по реконструкции Торговых рядов и предоставим её. Но ни к кому за помощью, как с Тарантино, мы обращаться больше не будем. Ядро в одну и ту же воронку дважды не попадает».
Чтобы минимизировать потери среди исторических построек Касимова, нужно пересмотреть градостроительную политику, считает Детинов. По его мнению, «нужно оценить значимость и состояние каждого из памятников». Не менее важно привлекать инвестиции местных предпринимателей:
«История с домом Кауфмана показала, что люди заинтересованы в восстановлении нашего наследия. За это время [после выхода ролика] ко мне обратились три предпринимателя, готовые помочь. Если таких людей будет больше, то это будет очень хорошо. Таких домов в Касимове много, их хватит на всех».
Проблема сохранности исторического наследия существует не только в Касимове. За последние годы под угрозой исчезновения оказались архитектурные памятники в Туле, Якутске, Уфе и многих других городах. Бороться за них продолжают не только местные активисты и специалисты-реставраторы, но и региональные СМИ, основным инструментом которых является огласка. Обращение к Тарантино от лица касимовских журналистов — самый яркий пример успеха этих усилий. Но далеко не единственный.
Материал подготовлен до 24 февраля 2022 года.
