Искусство комикса традиционно считается частью западной культуры: именно в США появился первый цветной комикс, созданный Джозефом Пулитцером, и там же была основана компания DC Comics, задавшая мировые стандарты для рисованных историй о супергероях.
Комиксы в СССР, как проявление буржуазной культуры, не жаловали. Советский писатель и переводчик Корней Чуковский в 1948 году даже посвятил этому аморальному, по мнению литератора, явлению статью в «Литературной газете». Материал вышел под названием «Растление детских душ». В нём автор писал:
«На каждой улице, на каждом углу, у каждого газетчика, в каждом киоске — по самой дешёвой цене, по пять и по десять центов — ребёнку ежедневно навязываются эти кровавые книжки, которые по какой-то зловещей игре языка носят в Америке название „комикс“».
Тем не менее жанр комикса всё равно просачивался на страницы советских газет и журналов, так как связанные одной тематикой или одним сюжетом картинки могли служить наглядным инструментом пропаганды. Во времена социально-политических потрясений это были, например, знаменитые «Окна РОСТА», агитировавшие людей бороться за установление диктатуры пролетариата. В мирное время иллюстрированные рассказы во многих советских журналах пропагандировали образование и просвещение.
В 1950–1970‑х годах, во времена так называемого Серебряного века комиксов, в США подростки увлечённо следили за приключениями Человека-паука, Халка и Железного человека. Советские журналы чаще всего использовали жанр рисованных историй именно в просветительских целях, чтобы сделать познавательную информацию более доступной и занимательной для молодёжи.
Во многих научно-популярных журналах появилась тенденция помещать на внутренней стороне обложки пояснения к статьям в виде комиксов или череды рисунков, объединённых одной тематикой. Из-за неформального запрета на жанр комикса, в советской прессе он часто преподносился не в традиционном виде рисованного рассказа, а в форме объединённых одной тематикой картинок, не всегда связанных друг с другом конкретным сюжетом. Например, составители обращались к форме комикса, иллюстрируя этапы развития технического прогресса или демонстрируя работу инновационных технологий будущего, зачастую в юмористической форме.
VATNIKSTAN составил подборку комиксов, опубликованных в советской прессе в 1950–1970‑х годах. Иллюстрации взяты из журналов «Знание — сила», «Техника — молодёжи» и «Турист».
Современный Лондон может претендовать на главный город российской эмиграции — хотя бы по количеству богачей, известных людей и просто экспатов. Однако в XX веке до середины 1990‑х годов столица Великобритании насчитывала не более чем две-три тысячи эмигрантов из России и СССР. Я не беру в расчёт евреев-переселенцев из черты оседлости начала века и западных украинцев из Дивизии СС «Галичина», которых британцы приняли в конце 1940‑х годов. Данные получены посредством собственных обходов кладбищ Лондонщины, фотоотчёты вы можете найти у меня в блоге. Подтверждают эти цифры и мемуары эмигрантов. Лучшая входная книга, которую я могу порекомендовать, — воспоминания No Snow on Their Boots: About the First Russian Emigration to Britain (2004) Василия Захарова, русского лондонца 1920 года рождения.
VATNIKSTAN продолжает цикл материалов о русских художниках, работавших над пейзажами главных мировых мегаполисов. Первая часть была посвящена Парижу — отыскать картины русских мастеров с изображениями столицы Франции было совсем не сложно. Чтобы сделать материал более интересным, мы подобрали работы не самых известных художников. Лондон же, о котором речь пойдёт в этом материале, совсем другое дело.
Значительная часть эмигрантов из России принадлежала к высшим слоям общества. Многие оставили после себя книги воспоминаний, где хотя бы частично касались своей жизни в Лондоне. С живописью получилось весьма скромнее. Часть авторов, которых я вам сегодня представлю, были не лондонцами, а лишь гостями столицы.
Константин Горбатов (1876—1945)
Пейзажист Константин Иванович Горбатов родился в городе Ставрополе Самарской губернии (ныне Тольятти). С юности учился живописи в Самаре, Риге и Петербурге. В 1911 году за картину «Приплыли» получил заграничную поездку и золотую международную медаль на выставке в Мюнхене. Можно сказать, что к этому времени Константин Иванович уже состоялся как художник.
Вырезка из газеты «Новое время» с фотопортретом Константина Горбатова по случаю его победы в конкурсе Императорской Академии Художеств в 1911 году
Незадолго до начала Первой мировой войны Горбатов переехал в Италию и некоторое время жил на Капри, куда его пригласил Максим Горький. Объездив Европу, Константин Иванович вернулся в Россию, где жил до 1922 года.
Горбатов не был ни белым, ни красным, а просто хотел продолжать вести образ жизни состоявшегося художника из европейского капиталистического мегаполиса. К несчастью для Константина Ивановича, родина могла предложить лишь участие в построении нового мира. Так пути Горбатова с Россией разошлись, и он вернулся в Италию, откуда в 1926 году переехал в Германию.
До середины 1930‑х годов Константин Иванович являлся одним из наиболее успешных русских художников из числа эмигрантов. Пейзажи Горбатова нравились среднему классу Европы, и в эти годы художник много разъезжал по Старому свету. Посещал он и Лондон, в котором выставлялся и где написал несколько работ. Однако душа Константина Ивановича всегда тянулась к России и Италии, именно этим странам он посвятил большинство своих полотен.
Вид Дома парламента и Ламбетского дворца, Лондон. Константин Горбатов. 1920‑е годы
Горбатов закончил весьма трагично. Константин Иванович пережил все бомбардировки Берлина во время войны и штурм города Красной армией. Однако художник не выдержал бедности, разрухи и оккупации и умер в мае 1945 года. Через месяц жена Горбатова совершила самоубийство.
Работы, посвящённые Лондону, Константин Иванович написал в 1920‑х годах. Не сказать, что они гениальны, но выглядят вполне достойно. Лучшая из картин, на мой взгляд, это сценка у станции Чаринг Кросс. Как лондонец, проработавший недалеко от этой улицы несколько лет, могу вас уверить, что пейзаж, выполненный художником около ста лет назад, практически не изменился к сегодняшнему дню. Только вместо некоего заведения S Dawson, сейчас на этом месте находится «Старбакс».
Творчество Горбатова не забыто, его работы по сей день продаются на аукционах за десятки тысяч фунтов.
Почитать поподробнее можно книгу-альбом «Константин Горбатов. Приближая красоту» (2021), которая была выпущена к недавней выставке полотен Горбатова в России по случаю 145-летия художника.
Мстислав Добужинский (1875—1957)
Мстислав Валерианович Добужинский известен в России намного больше Горбатова, хотя его картины на западных аукционах расходятся по таким же ценам. Уроженец Новгорода и литовский поляк по происхождению (хотя поляки, в отличии от литовцев, его не считают за своего, судя по отсутствию по нему материалов в сети на польском) православного вероисповедания (согласно кресту на его могиле на кладбище Сан-Женевьев в Париже), Мстислав Валерианович известен широкой публике как участник знаменитого творческого объединения «Мир искусства» с 1902 года.
Портрет Мстислава Добужинского. Осип Браз. 1922 год
В детстве и ранней юности Добужинский жил в Кишинёве и Вильне (современный Вильнюс). К Литве Мстислав Валерианович всю жизнь питал тёплые чувства и посвятил Вильну немало картин. Страна отплатила ему взаимностью, и в 1924 году Добужинский получил гражданство и покинул СССР.
Нельзя сказать, что Советский Союз обидел художника. С 1918 года Добужинский работал на административных должностях в ведущих культурных заведениях. Так, в октябре 1918 года Мстислав Валерианович был избран учёным-хранителем Эрмитажа.
Лондон. Монумент. Мстислав Добужинский. 1906 годЛондонский мост. Мстислав Добужинский. 1908 годВид на Элм-стрит и армянскую церковь в Челси. Лондон. Мстислав Добужинский. 1920 годНочь на Темзе. Мстислав Добужинский. 1935 год
В 1938 году русский театральный режиссёр из США Михаил Чехов пригласил Добужинского поучаствовать в постановке спектакля «Одержимые» по роману Достоевского «Бесы», над которым работал в Англии весной 1939 года. В июле для продолжения работы в Театре-студии Михаила Чехова Добужинский уехал в Америку. Пробыв в США во время войны, Мстислав Валерианович вернулся в Европу: подолгу жил в Париже, Риме, Лондоне, путешествовал по Италии и незадолго до смерти вернулся в Штаты.
Западный Кенсингтон. Лондон. Мстислав Добужинский. 1935 годВид на Сент-Джеймсский парк. Мстислав Добужинский. 1930‑е годыЛондон.Туман. Мстислав Добужинский. 1957 год
Столицу Британии Добужинский посещал и отразил в картинах в разные эпохи, что заметно по полотнам. Его Лондон начала XX века выглядит подобающе «древним», городом из ушедшего времени. А вот картины 1920‑х, 1930‑х и полотно из 1950‑х годов представляют нам британскую столицу, практически не отличимую от современной. В нынешнем Лондоне можно увидеть много уличных пейзажей и сценок второй половины XIX века и начала XX века, если на улице отсутствуют автомобили и прочие предметы из нашей эпохи.
Почитать поподробнее можно:
— «Воспоминания» Мстислава Добужинского, изданные на Западе в 1976 году, и затем в СССР в 1987 году. Увы, по большей части книга посвящена жизни Добужинского в доэмигрантский период;
— сборник «Воспоминания о Добужинском» (1997) с подборкой рецензий на работы художника и воспоминаний современников.
Владимир Полунин (1880—1957)
О Владимире Яковлевиче Полунине информации довольно мало. Известно точно, что Полунин переехал в Лондон в 1908 году на работу над «Русскими сезонами» Сергея Дягилева.
Портрет Владимира Полунина. Лондон. Пабло Пикассо. 1919 год
Параллельно гастрольной работе с труппой Дягилева Владимир Яковлевич преподавал живопись молодым чадам высших чинов среднего класса Британии. Вскоре после переезда у Владимира Яковлевича начался роман с коллегой по профессии, театральной художницей Элизабет Харт.
Портрет Анны Павловой. Элизабет Полунина. 1910‑е годы
Вскоре Полунин и Харт поженились, у них родились четверо детей, каждый из которых сделал приличную карьеру британца среднего класса. Олег стал признанным учёным-ботаником, Николас — исследователем Арктики, Иван — известным фотографом, Таня держала в Лондоне музыкальную школу.
Второе поколение Полуниных-эмигрантов пустило корни. Внучка Владимира Яковлевича, дочь фотографа Ивана Полунина, который сделал карьеру в Юго-Восточной Азии, Ольга-Мария тоже занимается живописью. Её картины продаются на аукционах за несколько тысяч, а иногда и один-два десятка тысяч фунтов. Другой отпрыск Полуниных, Дуглас, рулит инвестиционной фирмой Polunin Capital Partners, соседствующей с Галереей Саатчи, недалеко от станции метро Слоун-сквер. Весьма престижно.
В нашу подборку Владимир Яковлевич попадает с необычным набором работ — постерами, которые он выполнил для Лондонского метрополитена и Лондонской управы в начале 1930‑х годов. Не сказать, что постеры мастерские, ибо у англичан были свои гении постера в ту эпоху (когда в Англии тоже появилась мода, как и в СССР, привлекать лучших художников для создания социальной рекламы), но Владимир — наш человек.
Почитать поподробнее можно мемуары Three Generations: Family Life in Russia 1845—1902, изданные в Лондоне в 1957 году.
Естьсайт с фотографиями Сингапура Ивана Полунина. На ресурсе обещают, что скоро выйдет книга-альбом с творчеством Ивана Владимировича Once Upon an Island. Images of Singapore (1950—1980) through the lens of Dr. Ivan Polunin.
Надежда Бенуа (1896—1975)
Возможно, это прозвучит немного обидно, но самое интересное в Надежде Леонтьевне Бенуа — это люди, которые её окружали. Она родилась в плодовитой русско-французской семье художников и интеллигентов. Известная русская художница-эмигрантка Зинаида Серебрякова приходилась ей кузиной, а старшее поколение семьи Бенуа — одни из ярких творцов русского Серебряного века.
В голодные и тяжёлые революционные годы, которые Надежда Леонтьевна жила в Петрограде, она вышла замуж за человека потрясающей судьбы и корней (как это часто бывает у разведчиков и шпионов) — Иону Платоновича фон Устинова, немецкого дипломата.
Надежда Бенуа с сыном Питером Устиновым и мужем Йоной фон Устиновым. Дома у Питера в Лондоне. 1953 год
Отец Ионы Платон Георгиевич был из семьи, вышедший из русского подданства. Согласно законодательству, Платон фон Устинов потерял все активы, чтобы перейти в лютеранство и жениться на немецкой дворянке из Вюртемберга. Вскоре жена Платона Георгиевича умерла.
Устинов-старший к тому времени несколько лет жил в Яффе (тогда Палестина) и держал отель. Здесь он женился во второй раз. Избранницей стала Магдалина Холл (будущая мать Йоны), по отцу — краковская еврейка, а матери — дворянка одновременно эфиопских и немецких кровей (её отец входил во двор эфиопского императора Теодроса II).
«Отель-дю-парк», которым владел отец Йоны фон Устинова в Яффе. Открытка 1900 года
Иона Платонович провёл детство и юность в Яффе, немецком Дюссельдорфе и швейцарском Ивердоне. Он учился во французском университете Гренобля, работал в Берлинском университете, успел пожить и в Лондоне. Затем началась Первая мировая война, которую Иона Платонович провёл на западном фронте в немецком мундире.
После войны Устинов работал журналистом, а затем дипломатом. Иона Платонович познакомился с Надеждой Леонтьевной, они обосновались в Лондоне. Устинов получил пост пресс-секретаря посольства Германии, на котором держался аж до 1935 года, пока руководство не потребовали его подтвердить отсутствие еврейских корней. Иона Платонович сразу уволился, получил британское гражданство и начал работать на секретную службу MИ‑6, хотя на самом деле, он сотрудничал с этой конторой гораздо раньше.
Однако не только муж Надежды Леонтьевны был примечательным человеком. Её сын Питер, родившийся в 1921 году в Лондоне, стал крупной величиной британского кинематографа середины XX века с кучей сторонних журналистских и литературных проектов. Благодаря трём бракам Питер произвёл на свет британскую династию интеллигентов Устиновых. Его дочь Тамара стала британской киноактрисой 1970‑х, а сын Игорь сделал карьеру скульптора и биолога во Франции и Швейцарии.
Прозвучит старомодно, но с таким успешным сыном и таким ярким мужем судьбу Бенуа можно было считать и так состоявшейся. Однако Надежда Леонтьевна тоже хотела самореализации.
С 1920‑х годов Бенуа писала полотна европейских пейзажей и работала театральным художником. Некоторые полотна Надежды, посвящённые Лондону, весьма неплохи и дополняют нашу подборку новым точками на карте Лондона: районом Чизиком, который и сто лет назад, и сегодня популярен у русской публики; Кенсингтонскими садами, где расположено посольство России и находится одна из вилл Романа Абрамовича; видом вокзала Блэкфрайерс — одного из главных вокзалов юго-востока столицы. Цены на полотна Надежды Леонтьевны редко превышают тысячу фунтов, так что доступны многим.
Мост Блэкфрайерс. Надежда Бенуа. 1920‑е годыВид на Темзу у моста Кью. Надежда Бенуа. 1932 годЧизик хай-стрит. Надежда Бенуа. 1932 годКенсингтонские сады. Надежда Бенуа. 1937 год
Почитать поподробнее можно:
— книгу Надежды Бенуа Klop and the Ustinov Family (1973), которую она посвятила биографии мужа и в целом семье;
— автобиографию Питера Устинова под названием Dear Me (1979), доступную на русском языке под названием «О себе любимом…»;
— книгу Питера Устинова Ustinov in Russia (1988), написанную по мотивам его поездок по Советской России в 1980‑е годы, экранизированных на британском ТВ;
— биографию Ионы фон Устинова под названием The Bedbug: Klop Ustinov: Britain’s Most Ingenious Spy (2015).
Кирилл Арапов (1898—1976)
Кирилл Семёнович Арапов — самый необычный участник подборки. Это единственный известный фотограф Лондона XX века с русскими корнями, поэтому я решил включить его в подборку, раз у нас материал о городских пейзажах.
У Кирилла Семёновича превосходная биографическая справка на сайте «Искусство и культура Русского зарубежья», информацию из которой я позволю себе использовать ниже.
Кирилл Арапов. Лондон. 1930‑е годы
Кирилл Семёнович Арапов родился в 1898 году в Варшаве в семье русского дипломата, который состоял в родстве с Врангелями. Детские годы Кирилл Семёнович провёл в Италии, где во Флоренции отец служил консулом. Затем Арапов-младший обучался в пансионе в Швейцарии. После смерти отца Кирилл Семёнович с матерью и братом вернулся в Россию, в 1919‑м покинул родину навсегда.
Интересно, что брат, Пётр Арапов, был одним из основателей и идеологов евразийского — сменавеховского — движения, выступавшего за примирение и сотрудничество с Советской Россией.
Первое десятилетие в эмиграции Кирилл Арапов жил в Париже и Германии. В 1933‑м он переехал в Англию, где провёл оставшуюся жизнь. К середине 1930‑х Кирилл Семёнович стал ведущим фотографом-художником Оксфорда. Незадолго до Второй мировой войны, в 1939 году, переехал в Лондон, где его работы публиковали многие журналы, например Geographical Magazine и Picture Post. Сюжетами лондонских снимков были Темза, Лондонский шотландский рынок, трущобы Ист-Энда, повседневная жизнь рабочих. Арапов регулярно выставлялся в галереях Лондона и получал награды.
Лондонский пул. Две лодки на Темзе возле Тауэрского моста. Кирилл Арапов. 1930‑е годыУлица в Ист-Энде. Кирилл Арапов. 1930‑е годы
Первая персональная выставка состоялась уже после смерти фотографа — в 1980–1981 годах в Музее Лондона. В 1988‑м вышла книга фотографий, посвящённых предвоенному Лондону — «Лондон тридцатых». В 2011 состоялись две выставки в России — в Государственном Русском музее и в Мемориальной библиотеке князя Голицына.
Игра в футбол во дворе многоэтажки в Попларе (район Лондона примыкающий к бывшему району Доклендс, ныне — Сити). Кирилл Арапов. 1930‑е годыПричалы Брентфорда (район Лондона). Кирилл Арапов. 1930‑е годыКаледонский рынок, Ислингтон (район Лондона). Кирилл Арапов. 1930‑е годыКаледонский рынок, Ислингтон (район Лондона). Кирилл Арапов. 1930‑е годы
Кирилл Арапов вошёл в канон британской фотографии XX века с социал-реалистическими работами. Надо признать, что Арапов не самый выдающийся фотограф Королевства, ибо есть британские величины куда крупнее. Тем не менее работы Кирилла Семёновича достойны упоминания в нашей подборке.
Однажды, уже после революции, в гостях у Фёдора Шаляпина сидели финляндский коммунист Эйно Рахия и российский революционер Александр Куклин. Выпив, Рахия заявил Шаляпину, что таких, как он, «надо резать», потому что «ни у какого человека не должно быть никаких преимуществ над людьми, а талант нарушает равенство». Куклин добавил, что «ничего, кроме пролетариев, не должно существовать, а ежели существует, то существовать это должно для пролетариев», а затем и вовсе заявил: «Вот вы, актёришки, вот вы, что вы для пролетариата сделали что-нибудь али не сделали?» Посиделки ожидаемо закончились скандалом, подробности которого описаны в воспоминаниях певца «Маска и душа».
Портрет Фёдора Шаляпина. Борис Кустодиев. 1921 год
Выходец из крестьянской семьи Фёдор Шаляпин действительно со стороны мог показаться «буржуем» и «барином», самодовольно наслаждающимся роскошью. Именно таким запечатлели его на портретах художники Константин Коровин и Борис Кустодиев. Однако богатство Шаляпин заработал трудом и талантом, никого не эксплуатируя. С юности он много работал и был не только певцом, но и актёром, режиссёром, художником и скульптором. Деньгами и прочими благами Шаляпин щедро делился с нуждающимися.
Рассказываем, как сложилась жизнь Шаляпина, в чём он разошёлся в большевистскими властями, за что его травили в газетах и почему он всё-таки решился эмигрировать.
Юность и первый успех
Фёдор Иванович Шаляпин родился 13 февраля 1873 года в Казани в семье крестьян. Его родители были выходцами из Вятской губернии. Уже в детстве маленький Федя часто подпевал маме, родители заметили это и отдали сына в церковный хор. Впоследствии о детских годах Шаляпин вспоминал:
«Я сделал себе за огородом нору, залезал в неё и воображал, что это мой дом, что я живу на свете один, свободный, без отца и матери. Мечтал, что хорошо бы мне завести своих коров, лошадей, и вообще мечтал о чём-то детски-неясном, о жизни, похожей на сказку».
Дом в Аметево, где прошло детство Шаляпина
Отец Фёдора считал, что пение — не более чем временное увлечение сына и прокормиться одними лишь концертами в жизни невозможно, а значит, сыну нужно овладеть каким-нибудь ремеслом. В 1885 году 12-летний Фёдор окончил начальное училище и сразу же поступил в ремесленное училище в Арске. Несколько лет юный Шаляпин проработал помощником писаря. В его обязанности входило переписывание бумаг, что он считал очень скучным занятием.
Шаляпин в 1896 году
В 1889 году Шаляпин поступил в драматическую труппу на должность статиста, а 29 марта 1890 года впервые выступил на сцене. В сентябре того же года Фёдор Иванович переехал из Казани в Уфу и начал работать в хоре опереточной труппы. С этой труппой Шаляпин провёл гастроли по нескольким городам, но уже после первого театрального сезона остался без работы и денег. Спасло знакомство в Тифлисе с оперным певцом и педагогом Дмитрием Усатовым, который согласился бесплатно давать Шаляпину уроки пения, так как увидел в нём большой творческий потенциал. Вскоре благодаря Усатову Шаляпин выступал в тифлисской опере.
Дмитрий Усатов
В 1893 году Шаляпин переехал в Москву, а в следующем году — в Санкт-Петербург, где пел в труппах Михаила Лентовского и Ивана Зазулина. Лишь в столице молодой певец обратил на себя внимание публики. В 1895 году его приняли в состав Санкт-Петербургской оперной труппы. Шаляпин выступал на сцене Мариинского театра, но вскоре его стала угнетать строгая театральная дисциплина. Фёдор Иванович начал работать в частном театре Саввы Мамонтова в Нижнем Новгороде. Мамонтов дал Шаляпину большую свободу творчества и при этом хорошо платил. Оценивая разницу между императорским и частным театром Мамонтова, Шаляпин писал в воспоминаниях:
«Я сразу почувствовал разницу между роскошным кладбищем моего императорского театра с его пышными саркофагами и этим ласковым зелёным полем с простыми душистыми цветами. <…> Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцем, не морщили бровей».
Новая атмосфера позволила Шаляпину полнее раскрыть сценический талант. Он исполнял басовые партии из таких опер, как «Борис Годунов», «Жизнь за царя», «Псковитянка», «Моцарт и Сальери», «Садко», «Хованщина» и многих других. Особенно успешной стала роль Мефистофеля в опере Шарля Гуно «Фауст».
Каждое выступление Шаляпина сопровождалось не просто овациями, а бурными восторгами публики. Газета «Московские ведомости» в 1901 году писала:
«В финале третьей картины появляется царь Иоанн Грозный, которого играет Ф. И. Шаляпин, до сих пор не выступавший в этом сезоне. Оглушительный взрыв аплодисментов всего зала приветствовал выход любимого артиста, и к овации публики присоединилась овация всех, находившихся в это время на сцене. В антрактах герои спектакля гг. Римский-Корсаков и Шаляпин получили подношения. <…> Г. Шаляпин был приветствован кружком почитателей „хлебом-солью», поданном на прекрасной работы блюде с солонкой с роскошно вышитым полотенцем и цветочным плато. „Искренние поклонники» прислали лавровый венок. Наконец, от неизвестных лиц была подана изящная цветочная лира с не менее изящной надписью: „Певцу-художнику»».
Шаляпин в образе Бориса ГодуноваШаляпин в образе Мефистофеля. 1915 год
В театре Саввы Мамонтова Фёдор Иванович познакомился с первой женой, итальянской балериной Иолой Торнаги. На момент знакомства Шаляпин вообще не знал итальянского языка, а Торнаги очень плохо говорила на русском. Первое время влюблённые общались жестами, что не помешало им уже через несколько месяцев обвенчаться. В 1899 году родился первенец, но умер в четыре года. Позже в семье родилось ещё пятеро детей, все они дожили до преклонного возраста.
Шаляпин с первой женой Иолой Торнаги
Спустя примерно 10 лет брака Шаляпин, не разводясь с Иолой, сошёлся с Марией Петцольд, которая стала его фактической, но неофициальной женой. В этом браке родилось ещё трое детей.
Фёдор Шаляпин с сыном Борисом. 1912 год
В 1899 году Фёдор Иванович продолжил сотрудничество с императорским театром, выступал в Петербурге и Москве, а в 1901 году отправился на первые заграничные гастроли в Милан, где пел на сцене «Ла Скалы». Его роль Мефистофеля вызвала восторженные овации публики. В Нью-Йорке артист выступил на сцене «Метрополитен-оперы».
«Очи чёрные» в исполнении Фёдора Шаляпина
Известность принесла Шаляпину и новый круг знакомых. Среди них теперь были Александр Куприн, Михаил Врубель, Сергей Рахманинов, Максим Горький, а из иностранцев — знаменитые певцы Энрико Карузо и Титта Руффо.
Обложка художественно-литературного и юмористического журнала «Искры». На снимке Фёдор Шаляпин и Александр Куприн. Фотограф Карл Булла. 1911 год
В Первую русскую революцию Шаляпин поддержал рабочее движение. Артист исполнял «Дубинушку», «Вдоль по Питерской» и другие народные песни, выступления нередко превращались в политические демонстрации, а собранные с концертов деньги Фёдор Иванович часто жертвовал на нужды рабочих.
«Дубинушка» в исполнении Шаляпина
Взгляды Шаляпина в то время были близки к социалистическим. Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, артист видел недостатки существующего режима и был убеждён в необходимости изменений. Позднее в мемуарах он писал:
«Многим, наверное, покажется неожиданным моё признание, что в течение почти двух десятков лет я сочувствовал социалистическому движению в России и едва ли не считал себя самого заправским социалистом».
Однако с течением времени его политические взгляды заметно изменились, на чём мы ещё остановимся более подробно.
Фёдор Шаляпин играет мельника в опере Александра Даргомыжского «Русалка». 1910 год
Фёдор Шаляпин проявил себя не только как певец. Критики отмечали его актёрскую игру как на сцене, так и в фильмах. В 1915 году Шаляпин исполнил главную роль царя в фильме Александра Иванова-Гая «Царь Иван Васильевич Грозный». Позже он снялся в ленте Георга Пабста «Дон Кихот», где исполнил главную роль. Критики отмечали его высокое актёрское мастерство и умение достоверно играть трагические роли.
Фёдор Шаляпин в роли Дон Кихота. 1930‑е годы
Шаляпин в роли Дон Кихота. 1933 год
Шаляпин увлекался живописью и скульптурой. Это не удивительно, учитывая, что долгие годы Фёдор Иванович общался со многими художниками. Некоторые из них, например Коровин, Серов, Поленов, стали его близкими друзьями, а Кустодиев и Репин писали его портреты. Константин Коровин свидетельствовал:
«Его влекли все области искусства. Он не мог видеть карандаш, чтобы сейчас же не начать им рисовать. Притом где попало — на скатертях в ресторанах, на меню, на газетах…»
Шаляпин лепит самого себя. 1912 год
В годы революции
После начала Первой мировой войны Шаляпин, к тому времени далеко не бедный человек, открыл на собственные средства два госпиталя для раненых солдат общей вместимостью в 70 человек. Фёдор Иванович не афишировал благотворительную деятельность. Вместе с тем начавшаяся война прервала заграничные гастроли певца, теперь он выступал в Петрограде и Москве.
Шаляпин с семьёй в военном госпитале. 1915 год
Революции 1917 года поначалу не сильно затронули Шаляпина. Он продолжал работать, удачно попробовал себя в качестве театрального режиссёра, поставив оперы «Дон Карлос» и «Русалка».
Захватившие власть большевики отнеслись к Шаляпину благосклонно. Этому способствовала как дружба с Максимом Горьким, так и помощь певца рабочим в Первую русскую революцию. В 1918 году Фёдор Иванович возглавил Мариинский театр и тогда же первым был удостоен звания народного артиста РСФСР.
Шаляпин с Максимом Горьким
Со временем Шаляпин понял, что над ним нависла угроза. В 1920 году большевики расстреляли близких друзей Фёдора Ивановича — баронов Стюартов. У самого Шаляпина проводили обыски. Главной причиной были слухи о «золотых россыпях» в доме певца, который при этом не делится с властью. В воспоминаниях он так писал об этом:
«Итак, я буржуй. В качестве такового я стал подвергаться обыскам. С умеренными дозами таких развлечений я готов был мириться, но мои милые партийцы скоро стали развлекать меня уже чересчур настойчиво».
Нередко при обысках изымали имущество, деньги и ценности, которые приглянулись чекистам. Однажды у Шаляпина сняли со счёта 200 тысяч рублей, в другой раз отобрали автомобиль, в третий — коллекцию оружия и запасы вина. Потом пришла повестка о необходимости выплатить в казну пять миллионов рублей — такой суммы у него не было.
Позднее в мемуарах Шаляпин вспоминал свои будни в 1918—1921 годах:
«Я иногда спрашиваю себя с удивлением, как это могло случиться, что в моей столовой, в которой сиживали Римские-Корсаковы, Серовы, Стасовы, Горькие, Рахманиновы, Репины, Дальские, — как в ней могли очутиться все эти Куклины и Рахия, о которых мне теперь омерзительно вспоминать…»
Проблемы с чиновниками часто возникали и в театре. Так, однажды представители власти решили забрать все декорации в пользу провинциальных театров. Чтобы этого не произошло, Шаляпин обратился лично к Ленину и с трудом убедил оставить театральное имущество на месте.
В мемуарах Фёдор Иванович много размышлял о сущности революции и советского режима, о том, почему изначальное стремление к справедливости вылилось в несправедливость и насилие, и приходил к такому выводу:
«В том соединении глупости и жестокости Содома и Навуходоносора, каким является советский режим, я вижу нечто подлинно российское. Во всех видах, формах и степенях — это наше родное уродство».
Далее Шаляпин развивает мысль, видя корень зол большевизма в тех недостатках, которые были в российском обществе и прежде:
«В большевизм влилось целиком всё жуткое российское мещанство с его нестерпимой узостью и тупой самоуверенностью. И не только мещанство, а вообще весь русский быт со всем, что в нём накопилось отрицательного».
Выход из сложившегося положения Шаляпин видел для себя только один — эмиграция:
«Я стал чувствовать, что робот меня задушит, если я не вырвусь из его бездушных объятий».
Фёдор Иванович долго не мог уехать: до 1921 года выезд на заграничные гастроли был для него закрыт. В 1921‑м Шаляпин посетил с выступлениями уже независимую в то время Эстонию, но не решился эмигрировать без семьи и вернулся обратно. В 1922 году он получил разрешение отправиться на гастроли с женой и детьми — и оттуда уже не вернулся.
В эмиграции
С 1922 года Шаляпин с семьёй поселился в Париже, который в то время был одним из центров русской эмиграции. Подавляющее большинство эмигрантов, в том числе и известные деятели культуры, например писатель Иван Бунин, жили бедно, многие перебивались случайными заработками. Однако Шаляпину повезло: его доходы, напротив, увеличились. Многие театры мира почитали за честь видеть на своей сцене Шаляпина, он много ездил с гастролями. В итоге к концу 1920‑х годов годовой доход артиста составлял около 100 тысяч долларов США (1,4 миллиона долларов на современные деньги).
Гонорар одного из концертов в 1927 году Шаляпин пожертвовал детям русских эмигрантов. В СССР этот шаг восприняли как финансирование белогвардейцев. В советской прессе началась травля певца. Некий профсоюзный работник С. Симон в одной из центральных газет писал:
«Я ещё понимаю, если побудет такой народный артист республики за границей несколько месяцев — скажем, полгода, даже год — подлечится, отдохнёт и вернётся восвояси, к себе, в СССР. А если он путешествует по Америкам и Европам разным — годы, да встречается там со своими знакомыми — “бывшими” русскими каждодневно, да, гастролируя в театрах всех материков, зашибает громадную деньгу, приобретает дома, имения и виллы? <…> Кто он тогда? Народный ли артист республики или… заслуженный артист императорских театров и солист его величества?
Почему мы молчим? Почему не положить предел издевательству и наглости над всем СССР этого свиты его величества народного артиста республики?
Почему нам не заявить, что нет места среди работников искусств, среди людей, носящих почетное звание народного артиста республики, — людям-хамелеонам, ренегатам, подобным господину Шаляпину?»
В этих словах хорошо прослеживается зависть, что вот, мол, он «зашибает громадную деньгу», а мы тут сидим, и никуда нас не приглашают, и никто «громадную деньгу» не платит. Спустя три месяца было решено лишить Шаляпина звания народного артиста РСФСР, певцу запретили возвращаться на родину. Очевидно, что ни в материальном плане, ни в поддержке публики от лишения звания Шаляпин ничего не потерял. Возвращаться обратно он и так не планировал.
В 1932 году в Париже Фёдор Шаляпин издал книгу воспоминаний «Маска и душа», выдержки из которой цитировались выше. В ней Шаляпин рассказал о своём жизненном пути, а также критически отзывался о большевистском строе и его лидерах.
Фёдор Шаляпин в 1930‑е годы
В 1935–1936 годах артист совершил последний концертный тур. Он дал 57 концертов в Китае, Японии и Маньчжурии. В следующем году у него, всю жизнь славившегося отменным здоровьем, обнаружили лейкоз крови. От этой болезни артист и скончался 12 апреля 1938 года в Париже, прожив 65 лет.
Художественный критик и историк искусства Александр Бенуа, в то время также живший в Париже, так подвёл итог творческой деятельности Шаляпина:
«Как ярко и точно я помню его монолог Бориса на дягилевских концертах в Париже (весной 1907 года)! Во фраке, почти без мимики, он дал нам великое художественное потрясение, и не нам одним, русским, а и французам, которые ни слова по-русски не понимали. А в Москве, в “Русалке”, когда он в первом действии вставал с бревна, около двух третей партера невольно встало тоже. Я это видел. Это потрясение, это забытье себя нам, грешным, милее всякого законченного искусства. Очень большая фигура ушла с его смертью в прошлое, и людям, его не видевшим, несмотря на всякие граммофоны, трудно, вернее, невозможно, будет его себе вообразить».
Похороны Шаляпина
Некоторые из детей Шаляпина впоследствии тоже прославились. Сын Фёдор (1905—1992) стал американским и итальянским актёром. Дочь Ирина (1900—1978) — советская актриса театра и кино. Сын Борис (1904—1979) — французский и американский живописец и скульптор, а дочь Марина (1912—2009) сначала была актрисой, а потом работала гидом на круизном лайнере в Италии.
Интересно, что в позднесоветское время имя Шаляпина в СССР никак не замалчивалось: о Фёдоре Ивановиче издавалась литература, в которой признавались его заслуги. В 1984 году по просьбе сына певца, Фёдора Фёдоровича, останки Шаляпина из Парижа перевезли в Москву и перезахоронили на Новодевичьем кладбище. Спустя ещё семь лет Фёдору Ивановичу посмертно вернули звание народного артиста.
В 2023 году «Новой газете» исполнилось бы 30 лет, но 5 сентября 2022 года Басманный суд отменил регистрацию бумажного выпуска издания. Тем не менее редакция активно работает в новых форматах: на сайте «Свободное пространство» публикуют новые материалы и электронную «Ту самую газету», а также записывают подкасты. Кроме того, 30 августа вышел первый номер журнала «Горби», названный в честь президента СССР и одного из бывших собственников «Новой» Михаила Горбачёва.
«Новая газета» почти всегда была оппозиционной. Несмотря на это, 29 лет издание существовало и часто лидировало в федеральных рейтингах.
Нередко журналисты газеты подвергались преследованиям: например, на расследовательницу Елену Милашину два раза нападали (в 2006 и 2023 году). Несколько сотрудников «Новой» убили: Игорь Домников (пережил покушение в 2000 году, позже скончался в больнице), Виктор Попков (2001), Юрий Щекочихин (2003; предположительно, отравлен), Светлана Орлюк (2006), Анна Политковская (2006), Станислав Маркелов и Анастасия Бабурова (2009), Наталья Эстемирова (2009).
Кажется, что с печатными изданием «Новой газеты» ушла и эпоха, в которой мы жили последнее десятилетие. Сегодня VATNIKSTAN предлагает вспомнить 2010‑е годы, взглянув на самые знаковые обложки издания. Интерпретация новостей газеты может отличаться от мнения автора и издательства.
2010 год: сериал «Школа», первые фабрики троллей, глубоководный аппарат «Мир»
2011: выборы, Болотная, Чуркин
2012: Sukhoi Superjet 100, президентские выборы, впервые про Пригожина
2013: «роспуск» Госдумы, Ив Роше, Бирюлёво
2014: Майдан, Олимпиада, Русская весна
2015: вторые Минские соглашения, убийство Немцова, ВВС РФ в Сирии
2016: Росгвардия, Евро, Ницца
2017: реновация, покемоны, Телеграм
2018: выборы президента, чемпионат мира, Мамаев и Кокорин
2019: повышение НДС, пожар в Нотр-Даме, дело Голунова
В тоталитарном государстве церковь оставалась крупнейшей организацией, не только обладавшей автономным «законодательством» (канонами), но и напрямую подчинённой собственному центру власти. Уже одно это делало вопрос о церкви в СССР политическим — проблемой управления и лояльности. Давление и репрессии вынуждали церковь идти тяжёлым путём поражений и компромиссов — а советское руководство с удивлением обнаружило, что любая власть имеет свои пределы.
VATNIKSTAN продолжает цикл материалов о русской церкви. В первой части речь шла о противостоянии РПЦ и большевистского государства. Сегодня Евгений Беличков рассказывает об отношениях Московской патриархии с православными приходами в СССР и за рубежом, а также о новой фазе борьбы советской власти с религией.
Полоса непризнаний: Москва и церковь Русского зарубежья
Церковная общность Российской империи простиралась далеко за пределы современной России: в её юрисдикцию входили многочисленные территории, в той или иной степени подверженные российскому влиянию. Русские православные приходы и епархии существовали в Финляндии, Японии, Китае и во многих других местах. Например, даже после продажи Аляски Соединённым Штатам там продолжала действовать русская епархия, а к концу 1860‑х годов появились русские православные общины в Сан-Франциско и Нью-Йорке.
В этой общности существовали как центростремительные, так и центробежные тенденции. Уже в революцию 1905 года иерархи Грузии подали в российский Синод просьбу вернуть Грузинской церкви автокефалию, утраченную при императоре Александре I. Просьба не была удовлетворена, хотя для неё хватало причин: за столетие российского управления грузинский язык оказался вытеснен из церковного богослужения, а священнослужители-грузины не могли добиться руководящих должностей и получали меньшую оплату труда по сравнению с русскими.
Февральская революция ускорила распад имперской церкви. Уже в марте 1917 года Грузинская православная церковь заявила о восстановлении автокефалии[1], а в августе 1918 года финские дипломаты на встрече с представителем Советской России Вацлавом Воровским поставили вопрос о канонической независимости Финляндской православной церкви. Московская патриархия, со своей стороны, была готова предоставить финнам церковную автономию, но не автокефалию. В июне 1919 года чрезвычайный финляндский церковный собор всё же автокефалию объявил — возникла даже идея объединить православные епархии Финляндии, Карелии и Эстонии под общим руководством «высшего церковного правительства». Впрочем, из-за политических проволочек проект так и не удалось реализовать.
В этот момент церковные юрисдикции Московского патриархата, ослабленного большевистской революцией, привлекли внимание Фанара (район Стамбула, где находится резиденция Константинопольского патриарха). Вселенский престол активно способствовал распаду канонических российских юрисдикций: в 1923 году Константинопольский патриарх принял под свой омофор православную церковь Финляндии, в 1924 году — даровал независимость православной церкви в Польше, ранее подчинявшейся Москве[2][3]. Кроме того, Фанар проявлял большой интерес к православной церкви в США, а в 1920 году принял в свою юрисдикцию духовенство русских эмигрантов, бежавших из Крыма и осевших в Стамбуле.
Иерархи-эмигранты считали себя наследниками Временного высшего церковного управления (ВВЦУ), сформированного в Крыму при Врангеле. Среди них быстро оформились два основных центра церковной власти. 15 октября 1920 года ВВЦУ назначил архиепископа Евлогия (Георгиевского) управляющим русскими приходами в Западной Европе, а в декабре 1920 года митрополит Антоний (Храповицкий) сформировал в Константинополе Высшее церковное управление за границей (ВЦУЗ) под омофором Вселенского патриарха. Именно эта институция даст начало Русской православной церкви за границей (РПЦЗ)[4].
Оба эмигрантских центра поддерживали связи с Москвой, при этом группа Храповицкого быстро обозначила претензии на абсолютное лидерство. В июле 1921 года епископы во главе с митрополитом Антонием даже отправили патриарху Тихону прошение с просьбой передать ВЦУЗ полномочия управлять всеми заграничными русскими приходами, существующими со времён Российской империи — в том числе в Финляндии, Прибалтике, Китае, Польше и Северной Америке. Предполагалось, что Антоний, как председатель ВЦУЗ, получит титул Наместника Патриарха Всероссийского за границей. Тихон отклонил это предложение, но признал, что ведению ВЦУЗ подлежат внеевропейские епархии в Харбине и Северной Америке.
В 1921 году по приглашению Сербского патриарха ВЦУЗ переехал в город Сремские Карловцы. В ноябре-декабре 1921 года в этом городе собрался Русский Всезаграничный церковный собор, на котором были учреждены Архиерейский (Карловацкий) Синод и другие формы церковного управления.
Но больше всего эмигрантский съезд запомнился политическими заявлениями. Так, Карловацкий собор осудил «лжеучение социализма и наиболее последовательную форму его — большевизм или коммунизм как учение антихристианское в основе и разрушительное по своим последствиям» [5]. Кроме того, ВЦУЗ постановил восстановить в России династию Романовых, а в 1922 году призвал страны-участницы Генуэзской конференции открыть крестовый поход против Советской России.
В ответ на этот демарш 5 мая 1922 года патриарх Тихон упразднил ВЦУЗ. Однако Карловацкий Синод не принял этого распоряжения, как данного под политическим давлением большевиков. С 1924 года карловацкая иерархия постановила признавать лишь те указания патриарха, которые не противоречили её собственным решениям. В 1924 году Тихон уволил митрополита Северной Америки Платона (Рождественского) за резкие публичные высказывания против большевизма. Митрополит также не признал этого решения и на апрельском IV Всеамериканском соборе в Детройте провозгласил временную автономию Русской православной церкви в Америке.
После смерти патриарха Тихона церковное управление в Русском зарубежье продолжало дробиться, а юрисдикционный хаос только нарастал. В 1926 году Архиерейский собор в Сремских Карловцах потребовал от всех русских заграничных приходов безусловного административного подчинения. Митрополиты Платон и Евлогий отказались — в итоге от карловацкой иерархии откололись Западноевропейский экзархат русских приходов и митрополичий округ в Северной Америке. В 1927 году обозначился раскол и с Москвой: РПЦЗ прекратила отношения с Московской патриархией после того, как та потребовала от зарубежного духовенства дать подписку о лояльности советскому правительству.
Некоторое время зарубежным союзником патриархии оставался экзарх Западной Европы — Временный Синод в Москве отменил все документы, принятые Карловацким Синодом против митрополита Евлогия. Но это продолжалось недолго: в марте 1930 года Евлогий приехал в Великобританию по приглашению архиепископа Кентерберийского, где участвовал в публичных молитвах о прекращении гонений на верующих в СССР. Эту всемирную акцию инициировал римский папа Пий XI — она вошла в историю как «молитвенный крестовый поход за Россию».
В ответ Москва уволила Евлогия — однако последнего поддержала его епархия. В итоге, воспользовавшись указом патриарха Тихона от 1920 года, Евлогий объявил об автономии экзархата и в 1931 году перешёл под омофор Константинопольского патриарха. Верность Московской патриархии сохранил лишь один-единственный приход в Париже, возглавляемый архиепископом Вениамином (Федченковым)[6].
Понимая, что Москва теряет контроль над заграничными юрисдикциями, дипломаты патриаршей церкви попытались примириться с Антонием (Храповицким) и Платоном (Рождественским) в 1933 году. Но достичь выгодного всем сторонам компромисса не удалось. В итоге Временный Священный Синод в Москве запретил обоих митрополитов и союзных им архиереев в служении, обвинив тех в церковном расколе. Однако того, что не удалось советским иерархам, вскоре добилась РПЦЗ: в 1934 году Карловацкий Синод примирился с Евлогием и снял все наложенные на него анафемы.
Участники собора 1921 года. Сремски Карловцы (Сербия)
Семена распада: борьба за власть после Тихона
Смерть патриарха вновь обострила проблемы церковного управления. Для выборов нового предстоятеля необходимо было созвать Поместный собор — но советские органы не давали этого сделать. В завещании патриарха были указаны три возможных местоблюстителя — эта должность аналогична посту «временно исполняющего обязанности». Тихон написал имена митрополитов Кирилла (Смирнова), Агафангела (Преображенского) и Петра (Полянского). Полномочия церковного управления принял на себя Пётр — как единственный иерарх, оставшийся к тому времени на свободе. Но к концу 1925 года его тоже арестовали, и управление церковью перешло к его заместителю Сергию (Страгородскому).
Эти события запустили новую цепную реакцию расколов. В декабре 1925 года в Москве при поддержке ОГПУ собрался съезд девяти иерархов во главе с архиепископом Екатеринбурга Григорием (Яцковским). Группа объявила себя Временным высшим церковным советом (ВВЦС), заявив, что принимает на себя полномочия церковного управления после ареста митрополита Петра. К ноябрю 1927 года «григорьевцы» планировали провести второй съезд — предполагалось, что он приобретёт авторитет Поместного собора. Однако большинство архиереев проигнорировали приглашение ВВЦС — и с 1928 года движение «григорьевцев» пошло на убыль.
На любую оппозицию своей власти Сергий реагировал предельно жёстко. На Григория он наложил запрещение в служении. А когда в апреле 1926 года права на пост патриаршего местоблюстителя заявил выпущенный из тюрьмы ярославский митрополит Агафангел, Сергий путём интриг заставил его отказаться от претензий на власть [7].
Между тем именно Сергий смог добиться того, что не удавалось покойному патриарху, — признания советских властей. Как заместитель патриаршего местоблюстителя, в мае 1927 года он сформировал при себе Временный Патриарший Священный Синод, работа которого была в том же месяце одобрена госорганами. Наконец, 29 июля Сергий совместно с Временным Синодом выпустил знаменитое «Послание к пастырям и пастве», известное как «Декларация 1927 года».
Этот документ дал начало короткому периоду «религиозного НЭПа» — относительной стабильности отношений церкви и государства. Для советского руководства основной проблемой оставалась «двойная лояльность»верующих граждан — подчиняющихся не только светским властям, но и церковным архиереям. «Декларация» Сергия снимала эту проблему — а её стиль был выдержан в узнаваемой риторической манере советских передовиц:
«...Мы, церковные деятели, не с врагами нашего Советского государства и не с безумными орудиями их интриг, а с нашим народом и Правительством. <…>
Мы хотим быть православными и в то же время сознавать Советский Союз нашей гражданской родиной, радости и успехи которой — наши радости и успехи, а неудачи — наши неудачи. Всякий удар, направленный в Союз <…> сознаётся нами как удар, направленный в нас. <…>
Только кабинетные мечтатели могут думать, что такое огромное общество, как наша Православная Церковь, со всей её организацией, может существовать в государстве спокойно, закрывшись от власти» [8].
Помимо прочего, Сергий согласился на вмешательство советских властей в кадровую политику — то, чего стремился не допустить патриарх Тихон. Поставление епископов отныне осуществлялось с согласия ОГПУ, а чересчур политически активные архиереи рисковали потерять кафедру. Это было важным условием компромисса, сохранившего иерархию патриаршей церкви от полного уничтожения.
Тем не менее демарш с «Декларацией» вызвал к жизни «оппозицию справа». Часть архиереев, в том числе кандидат в местоблюстители Кирилл (Смирнов), обвинили Сергия (Страгородского) в превышении полномочий — по их мнению, тот не имел права формировать Синод по своему произволу. Оппозиционные иерархи формировали группировки «непоминающих» — они отказывались упоминать имя Сергия на богослужении и вступать с ним в литургическое общение. Кроме того, ленинградский митрополит Иосиф (Петровых) подарил своё имя «иосифлянскому расколу». Недовольный переводом на одесскую кафедру, он выступил против управленческих решений Сергия и дал начало независимому духовному течению.
Заместитель местоблюстителя реагировал на появление оппозиции однозначно: «Разрыв <…> общения со мною <…> канонически будет определяться как раскол». На несогласных с ним архиереев Сергий налагал запрещения в служении — что те зачастую игнорировали, считая действия подконтрольного Страгородскому Временного Синода незаконными. Разломы на теле церкви ширились и разрастались — даже сам Сергий признавал, что репрессии 1922—1926 годов нанесли ей непоправимый урон:
«…Расстройство церковных дел дошло, казалось, до последнего предела, и церковный корабль почти не имел управления. Центр был мало осведомлён о жизни епархий, а епархии часто лишь по слухам знали о центре. Были епархии и даже приходы, которые, блуждая как ощупью, среди неосведомлённости, жили отдельной жизнью и часто не знали, за кем идти, чтобы сохранить православие. <…> Какое обширное поле для всякого самочиния»[9].
Знаменитый указ патриарха Тихона от 20 ноября 1920 года, дозволявший архиереям полностью самостоятельно и автономно управлять епархиями в кризисный период, имел роковые последствия для всей церкви. Он дал легальную почву дроблению юрисдикций, которое быстро разрасталось. Пользуясь тихоновским указом, оппозиционные Сергию епископы разрывали отношения с ним, интерпретируя обстоятельства политического момента как чрезвычайные. Так, идейный лидер «иосифлянского» раскола митрополит Иосиф (Петровых)признавался:
«Каждый антисергианский архиерей получил власть вполне самостоятельно управляться со своею паствою и не нуждается в другой центральной власти за её, в сущности, отсутствием и невозможностью функционировать правильно. Такое исключительное положение предусмотрено ещё при Патриархе Тихоне».
Борис Игнатович. Рабочие за чтением журнала «Безбожник у станка». Обеденный перерыв. Москва. 1927—1929 год. Источник: russiainphoto.ru
Ко всему прочему, параллельно патриаршей церкви продолжала существовать и обновленческая иерархия — со своим Синодом, официально именовавшимся «Священный Синод Православных Церквей в СССР». С 1930 года его председателем был избран митрополит Виталий (Введенский), а с 5 мая 1933 года он возглавил обновленчество как «первоиерарх». В сентябре 1934 года обновленческий митрополит Ленинграда Николай (Платонов) — действовавший в городе одновременно с митрополитом от патриаршей церкви — провёл в обновленческом Синоде постановление, объявлявшее «староцерковную» (патриаршую) иерархию «еретичествующим расколом». По воспоминаниям Анатолия Краснова-Левитина, в 30‑е годы участвовавшего в обновленческом движении и близко знакомого с жизнью его ленинградской митрополии:
«Согласно плану Н. Ф. Платонова, обновленческий Синод должен был объявить себя единственным законным хранителем православия. <…> В соответствии с этим все “староцерковные хиротонии”, произведённые после 10 мая 1922 года (день “отречения” патриарха Тихона), должны были быть объявлены недействительными и все духовные лица, приходящие из “староцерковничества”, могли быть приняты только через публичное покаяние»[10].
Обновленчество продолжало оставаться привлекательной альтернативой для всех, кто не хотел оставаться в «сергианской» церкви. На 1931 год по всему СССР обновленческая церковь состояла из 4 367 религиозных объединений с 4 159 молитвенными зданиями. В 1932 году в обновленчество перешли ещё 89 религиозных общин, большинство из которых прежде подчинялись митрополиту Сергию.
При Введенском обновленческая церковь претерпела внутреннюю эволюцию, отразившую эволюцию советского государства. Коллегиальность управления, ставшая визитной карточкой реформаторского движения, была полностью уничтожена. 20 декабря 1934 года Священный Синод Православных Церквей в СССР ликвидировал самостоятельность украинской и белорусской обновленческих церквей, а 29 апреля 1935 года выпустил постановление «Об упразднении коллегиальной системы управления в Православной Обновленческой Церкви».
Согласно документу, обновленческий Синод распускался — как и церковные органы на уровне митрополий, епархий и викариатств. Верховная власть в обновленческой церкви полностью переходила к Виталию (Введенскому), а управление местными структурами сосредотачивалось в руках правящих архиереев[11]. Таким образом, отныне административная система обновленчества почти дублировала внутреннюю структуру патриаршей церкви.
В 1938 году, когда стало известно о возможном уголовном преследовании против митрополита Сергия (Страгородского), в патриаршей церкви случился новый раскол. Пользуясь всё тем же указом Тихона и стремясь обезопасить себя от возможных репрессий, епископ Алексий (Сергеев) объявил автокефалию своей епархии в Иванове. В ответ Московская патриархия в 1939 году запретила Алексия в служении и сместила с кафедры — но впоследствии он был прощён и в 1941 году даже назначен архиепископом Кишинёвским и Бессарабским в только что включённую в состав Советского Союза Молдавскую ССР[12].
Сполохи «культурной революции»
С образованием Советского Союза политическая система вновь созданной федерации заметно усложнилась. Институции общесоюзного значения дублировались на уровне союзных республик: так, наряду с Советом Народных Комиссаров СССР существовали Совнаркомы РСФСР и других республик. Когда в 1924 году была принята первая Конституция Советского Союза, параллельно ей на республиканском уровне в 1925 году появилась новая Конституция России.
Разрастание госаппарата усложнило и церковную политику: решения по религиозным вопросам принимали как российские, так и общесоюзные органы. Однако дела русской церкви чаще оказывались в ведении именно российских властей — значительное количество инструкций, указов и других документов подобного рода было издано инстанциями РСФСР. Так, с 1923 года ВЦИК Советской России разрешил властям на местах расторгать договоры с «группами верующих». В частности, законной мотивацией к таким действиям могли служить «контрреволюционные выступления» или «злоупотребления церковным имуществом».
В сентябре 1923 года СНК РСФСР разрешил властям на местах выставлять на продажу церковную собственность (включая колокола), которая оставалась бесхозной после закрытия «церквей, мечетей, синагог». Имущество храмов и дворцов было поделено на две большие категории: исторические и художественные ценности, с одной стороны, и «государственный фонд немузейного значения» — с другой.
В 1925 году СНК передал Главному управлению научных, научно-художественных и научно-музейных учреждений (Главнаука при Народном комиссариате просвещения) право забирать 60% доходов от распродажи «немузейного» фонда. Тем самым советские учреждения получили реальные экономические стимулы к тому, чтобы закрывать храмы. Уже в 1927 году Главнаука заключила с акционерным обществом «Рудметаллторг» договор на продажу 130 тонн колокольной бронзы.
Как отмечает кандидат исторических наук, доцент кафедры отечественной истории Южного федерального университета Людмила Табунщикова, первые акции массового изъятия колоколов начались летом 1923 года. Они были тематически связаны с кампанией в поддержку советской авиации — Красного воздушного флота. Советский писатель Василий Ян, известный историческими романами о Батые и Чингисхане, в 1923 году даже написал пьесу «Поможем Воздухофлоту!». Полученную за пьесу премию в 500 рублей автор тут же направил в фонд Воздушного флота.
Плакат Общества друзей Воздушного флота. 1924 год
Власти призывали жертвовать в пользу авиации не только денежные средства, но и церковные колокола. Так, в 1923 году рабочие города Шахты передали в пользу Воздушного флота колокол рудничной Макариевской церкви. Одновременно государство инициировало кампанию закрытия храмов «по просьбам трудящихся».
Борьба с колоколами была одной из самых напряжённых точек конфликта между властью и «группами верующих». Уже в 1926 году секретарь Антирелигиозной комиссии, сотрудник ОГПУ Евгений Тучков подготовил проект постановления «О порядке пользования колокольнями», по которому возможности колокольного звона могли бы серьёзно ограничить. Так, предлагалось запретить звон колоколов в городах в дни Рождества и Пасхи. По мнению автора документа, звон нарушал «нормальное отправление общественного порядка».
Любопытно, что Тучков противопоставляет колоколам более «модернизированный» звуковой инструмент — радио:
«Звон… особенно стеснительно отражается на жизни городских поселений, где почти повсеместно имеются установки “радио-приёмников” и “радио-передачи”»[13].
Этот риторический приём — противопоставление «отживших» черт религии «инновационным» техническим изобретениям — стал одним из главных рефренов советской «антирелигиозной пропаганды». Ещё Лев Троцкий в 1923 году противопоставлял церковную службу «новой театральности» — кинематографу:
«Церковь действует театральными приёмами на зрение, слух и обоняние (ладан!), а через них — на воображение. <…> Вот эту безыдейную обрядность <…> нельзя разрушить одной лишь критикой, а можно вытеснить новыми формами быта, новыми развлечениями, новой, более культурной театральностью. И здесь опять-таки мысль естественно направляется к самому могущественному — ибо самому демократическому — орудию театральности: кинематографу. Не нуждаясь в разветвлённой иерархии, в парче и пр., кинематограф развёртывает на белой простыне гораздо более захватывающую театральность, чем самая богатая, умудрённая театральным опытом тысячелетий церковь, мечеть или синагога».
Антиколокольная и «антиобрядовая» политика вписывались в общую логику борьбы с публичными проявлениями религиозности, которую вело советское государство. Ещё 24 августа 1918 года Наркомат юстиции РСФСР выпустил инструкцию, согласно которой все публичные «религиозные обряды на улицах и площадях» допускались лишь с письменного разрешения советских органов на местах. Причём уведомить местные власти предписывалось «не позднее, чем за два дня до публичного совершения религиозной церемонии». «Разрешительный порядок» устанавливался и для «религиозных шествий с хоругвями и колокольным звоном при похоронах».
За один только 1923 год Народный комиссариат юстиции РСФСР, в том числе профильный V отдел, дал множество разъяснений по регламентации религиозной жизни граждан. Кроме того, пояснения выпускал Народный комиссариат Рабоче-крестьянской инспекции. Так, в циркуляре Рабкрина № 45 от 19 марта 1923 года говорилось:
«По разъяснению НКЮ, выставление икон и других религиозных изображений должно быть воспрещено во всех тех помещениях, к которым имеют обязательное применение нормы публичного права (санитарные, гигиенические, трудовые, общественного порядка и т. д.) и которые доступны для пользования широкой публике. Под такое определение публично-правовых общественных помещений подходят, таким образом, театры, концертные залы, читальни, библиотеки, мастерские, заводы, рестораны, столовые и так далее»[14].
Публичное сожжение икон. Подольск. 1927—1929 год. Источник: russiainphoto.ru
Впрочем, в 1920‑е государство продолжало лавировать, ещё не выработав единой религиозной стратегии. В 1923 году в газете «Известия» даже появилась статья в защиту православной церкви в Финляндии — реформы первого президента страны Каарло Юхо Стольберга, стремившегося поставить религию под государственный контроль, критиковались как «грубое вмешательство <…> во внутреннее дело церкви»[15].
До 1929 года, несмотря на репрессии против «тихоновского» духовенства, советское правительство не вело наступления на религию как таковую, предпочитая отдавать эти задачи на общественный аутсорс. Поощрялось формирование атеистических кружков и движений — так, уже в 1921 году в Воронеже появилось «непартийное общество атеистов». В августе 1924 года в Москве было создано «Общество друзей газеты “Безбожник”» — в апреле 1925 года прошёл его первый съезд, по итогам которого был сформирован всесоюзный «Союз безбожников» (СБ) для целей «антирелигиозной пропаганды». Во главе движения стоял Емельян Ярославский, одновременно курировавший работу Антирелигиозной комиссии ЦК ВКП(б).
В декабре 1928 года появилось «Общество воинствующих материалистов-диалектиков», одной из целей которого, как и у «Союза безбожников», провозглашалась борьба с «поповщиной».
«Союз» развернул активную деятельность: так, с конца 1928 года в СССР открывались воскресные «антирелигиозные университеты», появившиеся в Москве, Баку, Тифлисе (современный Тбилиси), Саратове, Ташкенте, Орле и других городах. Годом ранее в Москве учредили Центральный антирелигиозный музей. [16]
Была создана сеть «безбожных» газет и журналов, на страницах которых, в частности, публиковалась «обратная связь» от рядовых участников и активистов движения. Так, в преддверии II съезда «Союза», который состоялся в 1929 году, издание Центрального Совета СБ СССР — журнал «Антирелигиозник» напечатал такие предложения:
«Указывается на необходимость вести борьбу за отказ от религиозных праздников. <…> День отдыха должен падать на “нейтральный день“ — понедельник. <…> “Красный крест” мы должны переименовать в “Красную звезду”».
На II съезде «Союз» получит новое название, под которым он известен и сегодня — «Союз воинствующих безбожников». Будет принято решение о форсированном наступлении на религию и о введении в организации централизованного управления — по образцу партийных органов. На страницах печати особо рьяные активисты писали:
«Говорят, вести борьбу с религией путём государственного насилия нельзя. Это, по-моему, не совсем верно. Вести борьбу можно и нужно. Пора ударить как следует по религии и особенно по церковным советам.
В церковных советах играет руководящую роль кулачество. Поэтому всех членов церковного совета надо лишить гражданских прав, а заодно и певчих и всю церковную прислугу»[17].
Снятие колоколов с Богоявленского собора. Свердловск (ныне Екатеринбург), 1929 год
Управлять и наказывать: советская политика и «великий перелом»
Едва придя к власти, большевики принялись вытеснять любые оппозиционные им силы и дискурсы в нелегальное и маргинальное поле. С этой точки зрения существование церкви — настоящего «государства в государстве» — представлялось тоталитарной власти нонсенсом, несмотря на любые декларации лояльности. Победа Сталина во внутриполитической борьбе положила начало массовой чистке в партийных рядах, научных институциях и других сферах. Год начала коллективизации — «великого перелома» социалистического хозяйства — совпал с массированным государственным наступлением на церковь, и оба процесса подчинялись единой внутренней логике.
Советские идеологи хорошо осознавали масштабы церковной организации, «спящую» оппозиционность которой они интуитивно чувствовали. По их мнению, религиозные структуры взаимопомощи могли стать серьёзным препятствием на пути силового формирования колхозов и репрессий против кулаков. Как писал Емельян Ярославский в 1929 году:
«Враг, как неоднократно указывал Ленин <…> — это мелкий буржуа, который не хочет социализма, который борется против социализма. <…> Он, этот враг, будет пользоваться всякими прикрытиями для того, чтобы вести свою борьбу против социалистического переустройства. <…>
Одним из таких прикрытий остается религиозная организация с её гигантским аппаратом, полуторамиллионным активом попов, раввинов, мулл, благовестников, проповедников всякого рода, монахов и монашек, шаманов и колдунов и т. п. В активе этом состоит вся махровая контрреволюция, ещё не попавшая в Соловки, ещё притаившаяся в складках огромного тела СССР, паразитирующая на этом теле»[18].
Схожие настроения выразил секретарь ЦК партии Лазарь Каганович, 14 февраля 1929 года выступивший с секретным письмом «О мерах по усилению антирелигиозной работы». В нём он обвинил духовенство в «антисоветской деятельности»: по мнению Кагановича, «религиозные организации» в СССР оставались «единственной легально действующей контрреволюционной организацией, имеющей влияние на массы».
8 апреля 1929 года СНК и ВЦИК РСФСР приняли постановление «О религиозных объединениях», отменившее ряд прежних свобод. По новым правилам, «религиозные организации» больше не могли вести торгово-промышленную деятельность, создавать кооперативы и кассы взаимопомощи, материально помогать своим членам. Запрещалось частное и публичное религиозное образование, за исключением «специальных богословских курсов, открываемых гражданами СССР с особого разрешения постоянной комиссии при Президиуме ВЦИК». Эти законодательные новшества прямо противоречили ленинскому декрету «Об отделении церкви от государства», признававшемуся одним из главных источников советского права.
Кроме того, постановление подтверждало «разрешительный» характер «религиозных шествий», «религиозных съездов и совещаний». Отдельно прописывался порядок «ликвидации» храмов «для государственных или общественных надобностей». При этом подчёркивалось, что всё имущество «групп верующих» по закону считается национализированным[19]. В мае 1929 года XIV Всероссийский съезд Советов внёс изменения в Конституцию РСФСР, гарантировавшую всем гражданам «свободу религиозной и антирелигиозной пропаганды». Пункт про свободу вероучительной проповеди был удалён: теперь закон предполагал «свободу религиозных исповеданий и антирелигиозной пропаганды».
Для контроля за соблюдением новых законов при ВЦИК создавалась Постоянная центральная комиссия по вопросам культов, почти вся документация которой в советские годы оставалась засекреченной. В том же 1929 году была распущена — за ненадобностью — Антирелигиозная комиссия ЦК ВКП(б). Законодательные изменения запустили массированную кампанию по закрытию храмов. Свой вклад вносили и общественники, в июне объявившие «безбожную пятилетку» на II съезде «Союза безбожников».
В антицерковной кампании у государства прослеживался не только политический, но и экономический интерес. Форсированная индустриализация требовала металлического сырья, которое можно было получить из колокольного лома. В 1929 году издательство «Атеист» выпустило книгу некоего профессора Гидулянова «Церковные колокола на службе магии и царизма». Автор прямо предлагал использовать колокола для нужд советской промышленности:
«При обработке колокольного сплава электролитическим путём наш Союз ССР приобретёт значительное количество металлов, входящих в состав колокольной бронзы, именно: олова и цинка, являющихся у нас дефицитными ещё с первых месяцев империалистической войны» (то есть Первой мировой. — Ред.).
Особо ценные экспонаты Гидулянов предлагал выгодно «реализовать» в Англии и других западных странах:
«Среди массы колоколов имеются высокосортные, а часто и уникальные произведения колокольно-литейного искусства, имеющего высокую рыночную стоимость. <…> Как нам ни нужна красная медь, но валюта нам ещё дороже. <…> При таких условиях думается, что наиболее целесообразным выходом для ликвидации у нас уникальных колоколов является вывоз их за границу и продажа их там наравне с другими предметами роскоши, искусства и т. д.»[20]
За 1929—1930 годы «Рудметаллторг» — к тому времениставший госмонополией в сфере цветных металлов — получил 11 тысяч тонн колокольного лома. 30 октября 1930 года СНК СССР издалсекретное постановление об изъятии колоколов для развития «промышленности, электростроительства и транспорта». Высший совет народного хозяйства (ВСНХ СССР) к лету 1931 года запросил у союзного правительства 25 тысяч тонн лома колоколов на нужды индустриализации.
Отправка колокола на металлургический завод. 1925 год
Впрочем, иногда с колоколами обходились более экстравагантным образом. Какпишет Людмила Табунщикова:
«Наблюдался и редкий пример использования колоколов на службе социализма. В 1930‑е гг. часозвон курантов Спасской башни Московского Кремля был переоборудован: вместо хорошо знакомых мелодий Преображенского марша (утром) и “Коль славен наш Господь в Сионе” (вечером) на новых колоколах начали вызванивать революционные песни — “Интернационал” (утром) и “Вы жертвою пали” (вечером)».
Антиколокольная и антихрамовая кампания шла форсированными темпами. По данным историка Михаила Шкаровского, в 1933 году в РСФСР осталось 22 676 легально зарегистрированных религиозных общества — против 42 343 за 1931 год.
Параллельно начались репрессии против духовенства. Так, в 1930 году было инициировано дело «Всесоюзной контрреволюционной монархической организации церковников “Истинно-православная церковь”», в рамках которого будут арестованы митрополит Иосиф (Петровых) и известный московский философ Алексей Лосев. По некоторым подсчётам, всего за 1930—1932 годы по делам, связанным с религией, были задержаны около 60 тысяч человек, из них пять тысяч расстреляны[21].
К 1935 году разгрому подверглись не только структуры патриаршей церкви, но и обновленческие приходы, в первую очередь в Ленинграде. Была закрыта Московская богословская академия, с утратой которой обновленцы лишились «кузницы кадров». В 1935 году последовал самороспуск обновленческого Синода — и в том же году из-за репрессий против архиереев прекратил существование Временный Патриарший Синод Сергия (Страгородского).
В 1937 году — в разгар Большого террора и ежовщины — НКВД сфабриковало дело о всесоюзной антисоветской организации церковников. По версии следствия, эта структура саботировала создание колхозов и планировала теракты против высокопоставленных лиц партии и правительства. Во главе организации якобы стоял коллегиальный альянс трёх митрополитов: Сергия (Страгородского), Виталия (Введенского) и Виссариона (Зорнина).
Вслед за этим по стране прокатилась волна арестов священнослужителей — при этом из тройки лидеров «церковно-политического центра» был арестован лишь председатель «григорьевского» ВВЦС Виссарион, в то время как главы обновленческой и патриаршей церкви избежали репрессий. По мнению Валерия Лавринова, этот факт можно объяснить лишь активным сотрудничеством Виталия и Сергия с органами НКВД[22].
В то же время репрессии коснулись самых высокопоставленных иерархов: в 1937 году были расстреляны около 60 архиереев, в том числе патриарший местоблюститель Пётр (Полянский) и митрополит Иосиф (Петровых). По подсчётам историка Анатолия Краснова-Левитина, всего за 1937—1939 годы погибли 280 патриарших и 390 обновленческих епископов.
Сдержки и противовесы
Тем не менее даже в худшие годы репрессий советская политика обнаруживала границы, за которые не могла переступить. Так, в 1933 году — накануне установления дипломатических отношений с США — нарком иностранных дел Максим Литвинов дал американскому президенту Франклину Рузвельту гарантии того, что граждане Соединённых Штатов останутся в СССР на особом положении, а их права на религиозное воспитание детей и участие в богослужениях не будут ущемлены.
Более того, на уровне публичных заявлений подчёркивалось, что борьба с религией — дело партии, но не правительства, признающего равноправие верующих и атеистов по всем советским Конституциям. Тот же Емельян Ярославский в 1933 году заявлял:
«Государство предоставляет полную свободу каждому гражданину веровать или не веровать, молиться или не молиться, принадлежать к какой-нибудь религиозной общине или к Союзу безбожников. Но другое дело — партия. Партия требует от всех своих членов не только разрыва с религией, но и активного участия в антирелигиозной пропаганде»[23].
Красная площадь. Парад в честь Конституции 1936 года. Источник: russiainphoto.ru
К тому же даже в условиях сталинской автократии в СССР на разных уровнях действовала институциональная конкуренция. Когда летом 1932 года Леноблисполком постановил снести известные северные монастыри — Кирилло-Белозерский, Ферапонтов, Иверский и Горецкий, — против этого выступил Наркомат просвещения, а военное ведомство заявило о пользе монастырских укреплений на случай вражеской атаки.
Рядовым верующим удавалось отстоять свои права, обращаясь в профильные инстанции. Вопросами закрытия церквей, снятия колоколов, налогообложения ведали местные власти — исполкомы и Советы. Однако решение региональных инстанций можно было обжаловать, обратившись в органы ВЦИК.
Архивы свидетельствуют, что власти на местах допускали многочисленные нарушения советского законодательства: не соблюдали установленный порядок «ликвидации» церквей, запрещали крестные ходы под предлогом выдуманных «эпидемий», облагали духовенство немотивированными сборами и штрафами. В 1933 году было принято постановление о привлечении духовенства к обязательным мясопоставкам. В итоге местные власти, вопреки воле правительства, требовали со священнослужителей сдать повышенную норму мяса даже в том случае, если те не имели собственного приусадебного хозяйства и скота.
Как правило, обращения граждан по религиозным вопросам передавались в Комиссию по делам культов, которая проверяла законность решений региональных властей — и отменяла их в случае, если находила эти действия неправомочными. Кроме того, комиссия неоднократно требовала от местных органов пересчитать неправильно рассчитанное налогообложение для церквей. Верующим часто возвращались храмы, если их закрывали инстанции, не имевшие на то полномочий. По закону решение о «ликвидации» церкви могли принимать только обл- и крайисполкомы. Так, в 1930 году прихожане Александровского округа Владимирской области обратились во ВЦИК с протестом против закрытия храмов в нескольких районах — и после разбирательства верующим вернули 60 церквей из закрытых 91.
Помимо письменных обращений в инстанции, верующие не останавливались перед применением физической силы. Особенно бурный протествызывало снятие колоколов: так, в 1936 году в селе Омутском Суздальского района прихожане подожгли колокольню, «выкуривая» рабочих, снимавших колокол. Одному из них и вовсе пробили голову. В 1937 году в селе Губцево (Гусевский район) попытка вывезти колокол также привела к волнениям: рабочие были избиты, а их инструменты — сломаны.
Кроме того, закрытие церквей вело к тому, что верующие стали искать иные способы удовлетворения своих «религиозных потребностей». Ещё в 1920‑е годы активисты «Союза безбожников» замечали, что «ликвидация» храмов патриаршей церкви приводит к тому, что прихожане «голосуют ногами» — идут к протестантам. На тот момент институциональная система баптистов, адвентистов, пятидесятников, евангелистов — советская печать называла их «сектами», подобно дореволюционным церковным изданиям, — ещё не была атакована советскими органами:
«В ряде мест до последнего момента применялись административные меры при закрытии церквей, что <…> в значительной мере способствовало росту сект».
«Преимущество последних <…> сказывается во всём: в обилии средств и проповедников, в наличии централизованных изданий и управлений, в умении приспособляться к современным условиям и обстановке»[24].
В отличие от патриаршей церкви, которой только в 1931 году разрешили издавать свой печатный орган — «Журнал Московской патриархии», который уже в 1935 году снова был запрещён — протестанты свободно публиковали журналы и книги, покрывая запросы и православного населения. Авторы журнала «Антирелигиозник» с возмущением отмечали (орфография и стилистика сохранены):
«Сектантская литература печатается даже в наших типографиях (“Коминтерн”, “Печатный Двор” и др.). Типография “Коминтерн” (Ленинград) напечатала 25.000 библий для ВСЕХ, другая типография напечатала для них же 5.000 экз. “симфоний”. За одну только “симфонию” сектанты уплатили типографии 34.000 рублей. В погоне за наживой наши хозработники переусердствовали»[25].
Сама патриаршая церковь, столкнувшись с силовыми репрессиями, также адаптировалась к новым реалиям. В 1930‑е годы распространённым типажом становится «поп-передвижка» — странствующий незарегистрированный священник без прихода, который за плату выполнял необходимые обряды для верующих. По воспоминаниям Наталии Китер, заставшей религиозную жизнь Ленинградской епархии:
«Закрывались храмы, но вера оживала, лишь уходила в подполье. Появились священники, объезжающие со Святыми Дарами лишённые храмов области, совершающие тайные богослужения, окормляющие смятённое, оставшееся без пастырей стадо. Росли подпольные братства, <…> кипела самоотверженная деятельность, направленная к поддержке и помощи всем нуждающимся <…> — беготня по тюрьмам, больницам, учреждениям НКВД (под видом родственников), поездки в места ссылок»[26].
Так или иначе, большевикам приходилось считаться с тем, что значительная часть советских граждан оставалась религиозной. По статистическим данным Моссовета за 1925—1928 годы, опубликованным в журнале «Антирелигиозник», спрос москвичей на «религиозные обряды» при рождении детей и погребении умерших неизменно оставался высоким: к ним неизменно прибегали больше 55 % горожан. Правда, количество браков «с совершением религиозных обрядов» год от года снижалось: в 1925 году было зарегистрировано 21,1 % таких свадеб, а в 1928 году — уже 11,8 %. Кроме того, в быту исчезала культура, требовавшая воздерживаться от бракосочетания в дни Великого поста: «К 1928 году наступление поста на совершении браков вовсе не сказывается»[27].
Тем не менее активисты «Союза безбожников» констатировали, что даже в среде рабочих оставалось немалое количество верующих: «Мы имеем у значительной части пролетариата крепкую религиозность, “дореволюционную”»[28]. То же самое касалось и «образованных классов» — учёных и госслужащих, многие из которых обучались ещё в Российской империи, а некоторые даже окончили церковную семинарию. Их отношение к советской власти нетрудно было предугадать — но последняя была вынуждена пользоваться их услугами в условиях нехватки высококвалифицированных кадров:
«В наши совучреждения пролезло много попов, например: в отделе просвещения Мурманской жел. дор. много бывших попов (Панов, Докучаев, Мизеров — “потомственные” попы)».
«Безбожные» активисты протестовали против вынужденной терпимости к старым кадрам — и вне зависимости от того, насколько были правдивы их обвинения против конкретных людей, они прекрасно «схватывали» общую тенденцию «религиозной оппозиционности» образованных слоев:
«С академиками и членами-корреспондентами Академии Наук по части безбожия у нас не всё обстоит благополучно. <…> Мы наблюдаем возмутительные случаи: ученый Владимирцев в 1928 году принял буддизм, за что получил из Тибета почётную грамоту далай-ламы. Профессор Бенешевич во время своей заграничной командировки посетил папу в Ватикане. <…> В лаборатории проф. Ячевского (институт опытной агрономии) висят иконы и портрет царицы Александры Федоровны»[29].
Мотоциклисты пропагандируют перепись населения. 1939 год. Узбекская ССР. Источник: russiainphoto.ru
По итогам Всесоюзной переписи населения, проведённой в 1937 году, больше 56% респондентов назвали себя верующими людьми. Пункт «религия» был добавлен в анкеты по личной инициативе Сталина — и полученные результаты оставались засекреченными до 1990 года. Кроме того, данные опросов показали резкую убыль населения после террора.
В итоге результаты переписи были объявлены происками «врагов народа», ряд ведущих статистиков и этнографов были расстреляны. В 1939 году была проведена новая перепись — уже без графы «религия»[30][31]. Тем не менее политическое руководство страны не могло игнорировать полученные в 1937 году данные. «Антирелигиозная линия» угрожала общественной консолидации перед лицом внешнего врага — к концу 1930‑х в Европе уже веяло военной угрозой.
Список литературы и источников
Лагвилава Т. И. К проблеме восстановления автокефальности грузинской церкви // Восточный архив. 2007. №. 16. С. 99—101.
Мусаев В. И. Православная Церковь в независимой Финляндии //Вестник церковной истории. 2007. №. 2. С. 195—198.
Кострюков А. А. Русская зарубежная церковь и автокефалия Польской церкви //Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 2: История. История Русской Православной Церкви. 2010. №. 37. С. 17—27.
Хмыров Д. В. Спорные вопросы истории РПЦЗ (1920−1945). СПб.: Издательство СПбГУ, 2014. С. 14–16.
Русский Всезаграничный Церковный Собор. Основные тезисы обличения лжеучения социализма // Православная церковь и социализм. Вторая половина XIX — XX век / Под ред. А. А. Иванова. СПб.: Владимир Даль, 2023. С. 538.
Поспеловский Д. Православная церковь в истории Руси, России и СССР: учебное пособие. М.: Библейско-Богословский Институт св. апостола Андрея, 1996. С. 234—239, 265—266.
Шкаровский М. В. Русская Православная Церковь в ХХ веке. М.: Вече, Лепта, 2010. С. 114—115.
Послание к пастырям и пастве. 29 июля 1927 г. // Митрополит Сергий (Страгородский). Творения. СПб.: Издательский проект «Квадривиум», 2020. С. 343–345.
Послание Митрополита Сергия и Временного при нём Патриаршего Синода Преосвященным Архипастырям, пастырям и всем верным чадам Святой Православной Русской Церкви. 18/31 декабря 1927 года (отрывок). // Митрополит Сергий (Страгородский). Творения… 2020. С. 350.
Левитин-Краснов А., Шавров В. Очерки по истории русской церковной смуты. М: Крутицкое Патриаршее подворье, 1996. С. 626.
Лавринов В., прот. Обновленческий раскол в портретах его деятелей. М.: Общество любителей церковной истории, 2016. С. 26—28.
Галкин А. К. Указы и определения Московской Патриархии об архиереях с начала Великой Отечественной войны до Собора 1943 года // Вестник церковной истории. 2008. №. 2. С. 58.
Отделение церкви от государства в СССР. Полный сборник декретов, ведомственных распоряжений и определений Верхсуда РСФСР и других советских социалистических республик: УССР, БССР, ЗСФСР, Узбекской и Туркменской / Под ред. П. А. Красикова. Изд. 3‑е, перераб. и доп. М.: Юридическое издательство НКЮ РСФСР, 1926. С. 57.
Русская Православная Церковь и коммунистическое государство. 1917—1941. Документы и фотоматериалы. М.: Издательство Библейско-Богословского института св. апостола Андрея, 1996. С. 248.
Цит. по: Мусаев В.И. Указ. соч. С. 199.
Из отчета о деятельности ЦССБ Второму Всесоюзному Съезду Безбожников // Антирелигиозник. 1929. № 6. С. 119–120.
Н. З. Чего ждут безбожники от II съезда. (Обзор дискуссионных статей, помещенных в газ. «Безбожник») // Антирелигиозник… С. 80—81.
Ярославский Ем. Социалистическое соревнование и антирелигиозная пропаганда // Емельян Ярославский. Против религии и церкви. Т. 4: Борьба за преодоление религии. М.: ОГИЗ, Государственное антирелигиозное издательство, 1935. С. 16.
О религиозных объединениях // Хронологическое собрание законов, указов Президиума Верховного Совета и постановлений Правительства РСФСР / Министерство юстиции РСФСР. Т. 2: 1929—1939 гг. Москва: Государственное издательство юридической литературы, 1959. С. 29–45.
Гидулянов П.В. Церковные колокола на службе магии и царизма (фактические материалы). М.: Атеист, 1929. С. 74—75.
Шкаровский М. В. Указ. соч. С. 121—125.
Лавринов В., прот. Указ. соч. С. 28—29.
Ярославский Ем. Чего партия требует от коммунистов в личном быту // Емельян Ярославский. Против религии… С. 357.
Путинцев Ф. Сектантство и антирелигиозная пропаганда // Антирелигиозник… С. 22.
Элиашевич И. Чего мы ждем от II съезда (Ленинград) // Антирелигиозник… С. 60.
Китер Н. Православная Церковь в СССР в 1930‑е годы // Церковно-исторический вестник. 1998. № 1. С. 57.
Бурмистров Н.С. Религиозные обряды при рождениях, смертях и браках. (По статистическим данным адмотдела Моссовета) // Антирелигиозник… С. 89–93.
Шур Я. Основные недостатки антирелигиозной периодической печати // Антирелигиозник… С. 64.
Элиашевич И. Чего мы ждем от II съезда… С. 60—61.
Хирш Ф. Империя наций: этнографическое знание и формирование Советского Союза / Пер. с англ. Р. Ибатуллина. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 379–380.
Смолкин В. Свято место пусто не бывает: история советского атеизма / Пер. с англ. О. Б. Леонтьевой, науч. ред. М. Ю. Смирнов. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 123—124.
Очевидный факт: современные дети мало похожи на Юру Баранкина, Галю Сологубову и других книжных учеников и учениц времён СССР. Тем не менее книги об их приключениях не исчезают из магазинов и собирают лайки в пабликах, посвящённых детлиту, а значит, их продолжают читать. В чём тут секрет — конечно, помимо того, что зачастую это просто очень хорошая проза? Пробуем разобраться, а заодно, по случаю 1 сентября, вспомним пять старых добрых произведений о школе.
«Дневник Кости Рябцева» (1927)
Школа первых лет советской власти — пространство неограниченной свободы. По крайней мере, такое впечатление производит «Дневник Кости Рябцева» Николая Огнёва — книжка, которая в своё время была международным хитом. Ученики занимаются по Дальтон-плану, успешно отстаивают право не вставать при появлении в классе «шкраба» (школьного работника) и то и дело повторяют, что они «революционеры прежде всего, потом — школьники и всё остальное».
Почти ничем не ограничены и внутренние монологи главного героя. Невозможно представить, чтобы кто-то из литературных школяров после 1920‑х годов так активно интересовался «половым вопросом». А вот Костя не стесняется и рубит подростковую правду-матку. Правда, упоминая о занятиях мастурбацией, он стыдливо использует эвфемизм «фим-фом пик-пак», созвучный современному «фап», но контекст сомнений почти не оставляет:
«Ещё с неделю назад я выпросил у Никпетожа книжку „Гимназисты“, из которой он нам вычитывал про Карташова и Корневу. И в этой книжке меня поразило одно место, где рассказывает, как Тёма Карташов, возвращаясь домой, увидел у горничной Тани белую ногу выше колена и… Я теперь почти не сплю, мне всё представляется эта Таня и, конечно, фим-фом пик-пак. Это очень мучительно, голова у меня тяжёлая, и почти не могу заниматься».
Или другой пример: услышав слово «аборт», Рябцев решает выяснить его значение у более просвещённого одноклассника. Товарищ даёт ему газету с рассказом, в котором со всей возможной для подростковой книги откровенностью описывается случай с нежелательной беременностью. Сама сцена аборта заставляет содрогнуться:
«Манька скинула халат, легла куда велели, и тут же рядом с ней очутилась давешняя докторица, взяла Манькины руки, развела их в стороны, кто-то ещё потянул Манькины ноги, сколько-то жуткого времени прошло, и в тело, прямо в сердце, разворачивая его и леденя, вошла невероятная, нестерпимая, несосветимая боль и жгучим, калящим своим остриём засверлила всё дальше и глубже. „О‑о-о-о-ой!“ — захотелось закричать, завыть, заорать, но Манька закусила губы, закинула голову назад, а наверху был светлый, очень высокий потолок, он был белый и беспощадный, он словно говорил: „Ну, не сметь орать, лежи смирно, сама, чёрт паршивая, виновата“. Но боль не прекращалась, она охватила всё тело, боль стала живой, боль ожила и острые когти свои вонзила в Манькино тело и сверлила, сверлила, сверлила без конца, без пощады, без надежды… Потолок помутнел, улетел куда-то ещё выше, и вот уже не стало видно, в глазах стала какая-то мутная, нудная пелена, и она соединилась с болью, заполнила всё Манькино тело, отделила Маньку от земли, от людей, от больничной комнаты. Манька стояла одна, одна во всем мире, и осталась с ней только боль — бешеная, въедающая, разрывающая тело на куски, на части, на мелкие кусочки, и в каждой крохотке этой разорванной была всё та же нестерпимая боль. Потом в сознание вошло: „Ну, когда ж кончится? Когда? Ну, когда?!“ Боль стала утихающей, замирающей, словно уходила прочь, умирала… Руки стали свободными: значит, их выпустили, значит, их выпустила докторица; значит, всё кончено, можно уходить. Но боль ещё держала изнутри. Манька поднялась, опять упала, увидела потолок, докторицыны чёрные глаза.
— Молодец, малышка, молодец! — сказал ласковый и румяный доктор. — Прямо молодчина: такая малышка, а не кричала. Крепкая!»
Но хватает в книге и смешного. Оцените сочинение, написанное одной из учениц по «Евгению Онегину» Пушкина:
«Евгений был сын одного разорительного барина: он поехал в свой уголок и увидал, что дядя лежит на столе. Он стал увлекаца деревней, но скоро потерял своё увлечение и очаровался. Татьяна была помещицей. Она читала романы, била служанок и носила корсет. Она очаровалась Онегиным и велела своей няни написать ему письмо. Наня послала своего внука с письмом к соседу. Татьяна очень очаровалась Онегиным, он был уже всегда под изголовьем, они ходили по бедным и страдали тоску. Но за Татьяну вступился поет Ленский. Ленский был во всем наперекор Евгению, они каждый день дрались. Один раз Онегин пульнул в него из ривольвера и убил напролом. После этого Татьяна вышла замуж за своего друга генерала и жила очень даже богато, каждый день сбавлялась на пирах и на дворе была на примете. Ей муж был калека. Евгений увидал опять Татьяну и очень очаровался, он надевал на неё пальто, раздевал её. Евгений пришёл к ней, выразился в чувствах, но она выразилась, что замужняя за генералом и будет ему верна. На этом Евгений своё изложение кончил».
В статье «„Дневник Кости Рябцева“ в отзывах читателей» Ольги Виноградовой впечатлениями о первой встрече с Костей в детском или подростковом возрасте делятся те, кто читал повесть в годы застоя, в перестройку и после распада СССР. Приведём оттуда несколько цитат.
Евгения Риц, поэт, литературный критик:
«Меня очень удивило, что я ничего про эту книжку не слышала: с первой страницы было понятно, что она должна была быть культовой у советских школьников, примерно как „Витя Малеев в школе и дома“».
«Неожиданными были вставки ― школьная газета, журнальные рассказы. И, конечно, то, как в повести смело описан „половой вопрос“, в отличие от ханжеского замалчивания этой темы или осуждения „разврата“ в советской литературе более позднего времени».
Илья Бернштейн, издатель:
«Именно из „Дневника Кости Рябцева“ я узнал сюжет „Гамлета“. Так до сих пор его и представляю: Гамлет шьётся с Офелией и кричит как сумасшедший: „Оленя ранили стрелой!!“»
Елена Романичева, кандидат педагогических наук, доцент:
«Помню разговор с подругой‑одноклассницей, которой книжку дал кто‑то из друзей, и её реплику: «Ты что? Это же читается как собственный дневник!»
Ольга Фикс, медсестра, литератор:
«Внутренний мир Кости мне запомнился больше внешних обстоятельств. Помню вечеринки, где ребята тайком выпивали и тискались с девчонками. И как Костя с изумлением узнал, что некоторые не только тискались.
Мне было лет четырнадцать-пятнадцать, но жизнь у меня была в чём‑то уже довольно взрослая, как у многих в этом возрасте: не в смысле реальной половой жизни, но всяких желаний, попыток разобраться во взрослых отношениях, периодически накатывающей тоски. Чувство, что в школе всё это табуировано, мешало говорить об этом даже между собой. В [70‑е] годы вышла книжка Майи Фроловой „Современная девочка“ о послевоенном Львове. Она гораздо хуже написана, чем „Дневник…“, но в ней тоже было о сексе. Других таких книг и не припомню. В литературе все школьники от первого до десятого класса были одинаково бесполые, и проблемы у них в любом возрасте были одинаковые: учёба, бедность‑богатство соучеников, ссоры из-за места в классной иерархии, и, изредка, любовь ― но тогда уж чистая и на всю жизнь. Ты на этом фоне чувствовал себя каким-то особенно грязным и неправильным. А Костя был живой. И такой лапоть немножко: вокруг жизнь, секреты, а он столько не знает и не понимает. <…>
Для Кости очевидно, что политика важнее учёбы. Большинство людей вокруг него не имеет высшего образования. А вот политическое самоопределение принципиально важно. Мы же им где-то завидовали, этим революционерам 1920‑х. Вокруг Кости и его сверстников мир так стремительно менялся, что верилось, что всё возможно, надо только потрудиться и потерпеть. А мы ни во что, кроме самих себя, не верили».
Таким образом, кажется очевидным, что одна из основных причин популярности книги — её абсолютная, порой хулиганская, а порой серьёзная, взрослая искренность. Огнёв, который в качестве педагога много работал с детьми, в том числе неблагополучными, умел говорить с ними на равных. И это работает даже сейчас, когда советская эпоха со всеми её внешними атрибутами ушла в прошлое.
«Старик Хоттабыч» (1938)
Никому из советских школьников не везло так, как Вольке Костылькову: в повести Лазаря Лагина его товарищем стал настоящий джинн, обладающий почти неограниченными возможностями. Правда, не всегда чудеса Хоттабыча идут во благо, и всё равно — можно только позавидовать тем удивительным событиям и материальным бонусам (хотя от последних Волька часто отказывается), которые привносит в жизнь обыкновенного пионера Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб.
Именно в открытом настежь роге изобилия видит секрет успеха книги литературовед Александр Архангельский:
«Это книжка про халяву. Очень русская книжка. Как в детстве я восхищался ею по этой причине, так и во вполне зрелом состоянии. <…> В нашей традиции скатерть-самобранка просто не должна сворачиваться. Поэтому пока есть волоски в бороде у Старика Хоттабыча, жизнь будет продолжаться. <…> Помните эпизод на футбольном поле, когда на каждого игрока сваливается по одному мячу. Сам Лагин не понимал, что это и есть наш идеал. Мы бы хотели, чтобы на игровом поле было 22 мяча».
Возможно, когда «Старик Хоттабыч» только появился, у него было больше сознательных читателей, которые радовались принципиальности Костылькова и осуждали «старорежимного» джинна. Но сегодня всё наоборот: от поведения Вольки при чтении зачастую берёт досада. Однако и он вместе с другом Женькой с удовольствием вкушает предлагаемые Хоттабычем восточные кушанья, катается на ковре самолёте за границу или проходит без билета на футбол, по выражению Архангельского, «упиваясь бесконечным чудом, которое распространяется вокруг тебя, как благовоние».
Есть и другие точки зрения. Неявный драматизм текста Лагина отмечает киновед и кинорежиссёр Олег Ковалов:
«Достоевский, как известно, когда писал „Идиота“, говорил, что идеальный человек пришёл в мир, и мир его не принял. <…> Старик Хоттабыч пришёл в замечательный советский мир, и мир его как бы принял, но принял очень странно, переделал. В фильме Казанского [„Старик Хоттабыч“ (1956)] мы видим, что всесильный джинн способен только на то, чтобы выступать в цирке, видите ли. Но в повести Лагина куда более страшный сюжет. Всесильный джинн становится советским обывателем, доминошником, радиолюбителем и читателем советской прессы, не отличаясь от старичков на дворе. Вот те раз. Насколько грустный конец сказки».
Филолог и журналист Яна Титоренко добавляет:
«„Гамлет“ на фоне личной трагедии Хоттабыча кажется детской байкой. Всесильный джинн фактически становится „маленьким человеком“, неспособным преодолеть сопротивление бюрократической машины».
Сам Хоттабыч не чувствует себя ущемлённым системой. Гораздо больше его тревожит невозможность наладить отношения с названным внуком Волькой. Ковалов замечает:
«Какие слёзы вызывал монолог Хоттабыча, обращённый к Вольке! Он говорит: „Волька, я не знаю, как тебе угодить. Я делаю всё для тебя, а ты недоволен моими чудесами“. Мольба старика, который не может угодить чёрствому догматичному внуку — прошибает, переводит всё произведение в план очень любопытной воспитательной сказки. [Особенно] в фильме — маленькие позитивисты, функционеры-пионеры, очень неинтересные, и рядом чудо: старик, который может всё. И это не нужно! А мы тебя в цирк сунем, там и показывай свои фокусы! Есть чудо, так надо его использовать, пусть трудящихся развлекает. И на том спасибо. Могли бы и к стенке поставить».
Кроме того, три редакции текста 1938, 1953 и 1955 годов, которые серьёзно отличаются друг от друга (порой Лагин убирал целые главы и дописывал новые) — прекрасный плацдарм для филологических исследований. Одно из них было предпринято Яной Титоренко в рамках статьи «СССР глазами джинна». В частности, Титоренко обращает внимание на «смягчение нравов», которое наступило в 1950‑е годы в сравнении с 1930-ми и отразилось в языке и поведении персонажей:
«В первой редакции Волька, например, слышит „раздражённый голос матери“, во второй слова „раздражённый“ уже нет. 1938 год: «„Наконец-то!“ — накинулась на него мать». В 1955 году она уже не накидывается.
Интонация подчас тоже сильно отличается: в первой версии Хоттабыч „заорал на всю площадь“, во второй — „вскричал“. Меняется и сам характер Вольки. Сравните капризную требовательность первого („Я желаю немедленно очутиться на полу“) с вежливостью второго („если это вас не затруднит… будьте добры… конечно, если вас это не очень затруднит… Одним словом, мне бы очень хотелось очутиться на полу“). Волька‑1: „Разве это я говорю? Это вон он, этот старый болван говорит!“ Волька‑2: „Это вон он, этот старик, заставляет меня так говорить…“»
Подводя итог наблюдениям, Титоренко говорит о формуле популярности исследуемой книги:
«Видимо, секрет успеха „Старика Хоттабыча“ не только в том, что наивность джинна близка читателю, не только в забавных и ироничных моментах, высмеивающих эпоху, но и в обещании утопии, где хотелось бы жить каждому, — с честными пионерами, которым не нужны дворцы, с радио и ледоколами, И Хоттабыч растворяется в этой утопии, потому что в ней не нужна магия, поскольку всего может достичь наукой и трудом».
Однако утопия утопии рознь. Во второй половине нулевых годов Наталья Лагина — дочь Лазаря Лагина — написала повесть «И снова Хоттабыч», сиквел в трёх частях. В ней джинн и его юные друзья отправились в будущее, где устроили себе бесконечные каникулы — фастфуд, кока-кола, одежда со стразами, катание на иномарках и прочие блага развитого капитализма. Вот только получилось скучновато: по всей видимости, Гассан Абдуррахман не годится для условно идеальной среды. Чтобы книжку хотелось читать, её герои постоянно должны совершать какие-нибудь подвиги — бороться с карикатурными капиталистами или держать экзамены по географии.
«Витя Малеев в школе и дома» (1951)
В центре сюжета классической повести Николая Носова — два ученика четвёртого класса Костя Шишкин и Витя Малеев. Первый испытывает большие трудности с постижением русского языка, второй — с математикой, что сказывается не только на отметках, но и на отношениях с социумом: учителями, родителями и более ответственными и сознательными товарищами.
В целом, традиционная воспитательная книжка могла бы затеряться среди себе подобных, однако этого не произошло. По справедливому замечанию историка культуры Марии Майофис, «большинство произведений лауреатов Сталинской премии сегодня помнят лишь историки литературы, и только повесть о Вите Малееве активно переиздаётся до сих пор». В статье «Как читать „Витю Малеева в школе и дома“» Майофис проводит глубокий разбор текста, в том числе указывает на неочевидные подтексты, которые делают его притягательнее:
«Несмотря на то что повесть была фактически написана по министерскому заданию, „Витя Малеев“ несколько десятилетий был востребован читателями. Почему? Носов соединил сюжет о борьбе с неуспеваемостью и притчу о кающемся и спасённом грешнике, добавив в свой текст иронию — редкую вещь в детской литературе сталинского времени».
Под «кающимся интеллигентом» Майофис подразумевает Костю Шишкина, ссылаясь на критика Зиновия Паперного и его статью «Витя Малеев в журнале и книге». В доказательство этой точки зрения она сначала приводит следующий монолог терзаемого муками совести прогульщика:
«Я так мучился, пока не ходил в школу. Чего я только не передумал за эти дни! Все ребята как ребята: утром встанут — в школу идут, а я как бездомный щенок таскаюсь по всему городу, а в голове мысли разные. И маму жалко! Разве мне хочется её обманывать? А вот обманываю и обманываю и остановиться уже не могу. Другие матери гордятся своими детьми, а я такой, что и гордиться мною нельзя. И не видно было конца моим мучениям: чем дальше, тем хуже!»
А затем комментирует его следующим образом:
«В ламентациях Шишкина едва различим новозаветный источник, совершенно невозможный для упоминания в советской печати: „Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех“ (Рим. 7:19–20).
Это сочетание иронии и психологизма с едва заметным христианско-моралистическим подтекстом и было необычным в общем унылом контексте школьной повести и обеспечивало её долгую популярность среди детей и особенно — родителей и учителей, которым этот психологизм, вероятно, казался ещё более достоверным, чем их воспитанникам».
Кроме того, повесть Носова увлекает «магическим реализмом»: её герои постоянно делают то, чего не может быть. Например, учат считать и решать арифметические задачи собаку по кличке Лобзик или превращаются в лошадь для участия в школьном представлении.
Да, у всего этого есть реалистическая основа — пёс «считал» по тайному сигналу, то есть, просто лаял по команде, а лошадь была сшита по схеме из журнала «Затейник». Но каждый ли ученик четвёртого класса способен превратить домашнего пса в потенциальную звезду цирковых представлений или смастерить качественный костюм и суметь без подготовки сыграть в нём на сцене, сорвав овации?
Возьмём для примера главу, в которой Костя и Витя решают организовать в классе собственную библиотеку. Оказывается, сделать это очень просто — сначала заручиться согласием классной руководительницы, которая с лёгкостью «достаёт» откуда-то ненужный книжный шкаф, а затем пойти к школьному библиотекарю и попросить книг:
«Мы пошли к нашей библиотекарше Софье Ивановне, сказали, что мы теперь тоже будем библиотекарями в четвёртом классе и нам нужны книги.
— Вот и хорошо, — сказала Софья Ивановна. — Книги для четвёртого класса у меня есть. Вы сейчас их возьмёте?
Она дала нам целую стопку книг для четвёртого класса, и мы перетащили их в наш класс. Книг было много, штук сто».
Нет никаких упоминаний о том, что книги были старые или списанные — подумаешь, сто томов из фонда, от библиотеки не убудет. Как-то уж слишком просто, особенно для, мягко говоря, нежирных послевоенных времён.
Но по всему видно, что Носову и не нужен «реальный» реализм. В его реальности можно достичь чего угодно, достаточно разово применить особую советскую «магию»: взяться за ум, искренне захотеть трудиться. Впервые самостоятельно решив задачку по математике, Малеев утверждает, что «неожиданно из одного человека превратился в совсем другого». Чудо! В дальнейшем особых трудностей с учёбой него не возникает.
Что ж, пускай мир Носова на поверку оказывается сказкой, зато на юного читателя всё это должно воздействовать терапевтически, наполняя верой в себя. Порой это как раз то, что нужно.
«Записки школьницы» (1961)
Историю «Записок школьницы», по всей видимости, следует отсчитывать с конца 1930‑х годов, когда Ян Ларри предложил «Детиздату» выпустить его новую книгу для детей — повесть «Васькина тайна». После недавнего успеха «Необыкновенных приключений Карика и Вали» автор надеялся на продолжение сотрудничества, но получил отказ в категоричной форме. Перечисляя недостатки текста, редактор Наталья Теребинская в отзыве от 8 января 1938 года, в частности, пишет:
«Дети-герои не особенно верят в бога и, не задумываясь, доказывают, что бога нет. Эта сцена, где девочка Настя предлагает богу сломать сначала палец, потом руки, чтобы увериться, что бога нет, не может ни показать советскому ребёнку вред веры в бога, ни укрепить его атеистического понимания».
Отстоять «Васькину тайну» Ларри не удалось. Сложные отношения с цензурой, да и в принципе с советской властью в дальнейшем привели к тому, что в 1941 году писатель был арестован. 15 лет он провёл в заключении и только в 1956 году был освобождён и реабилитирован.
Будучи человеком упрямым, Ян Леопольдович не только смог вернуться в литературу после длительного перерыва, но и стал использовать в новых текстах старые наработки, отвергнутые «Детиздатом». Так, в «Записках школьницы», можно заметить следы эпизода, который не оценили в 1938 году:
«— Бог во всём помогает верующим! Он же такой всемогущий, что может всё сделать для человека, если человек будет молиться!
— А самого себя может поднять за волосы? — спросил Славка.
— Может! — сказала Марго. — Бог всё может! Любое чудо делает!
— Докажи!
— Что докажи? — растерялась Марго.
— Докажи, что он такой деловой! — толкнул Славка Марго. — Давай покажи хоть какое-нибудь чудо! — Он захохотал и плюнул на пол. — Пусть сделает чудо, чтоб плевка моего не было на полу!
Все захохотали. Мальчишки начали дёргать Марго за косички и свистеть. У нас всегда свистят, когда кто-нибудь заврётся.
Марго покраснела, как варёная свёкла, глаза у неё забегали, губы задрожали. Я подумала: „Вот заревёт сейчас так, что по всем классам прокатится ее рёв“. Но она вдруг завизжала, словно кошка, которой наступили на хвост:
— Бессовестные! Бессовестные! Ироды! Иуды! Все до одного попадете в ад!
Кто это такие Ироды и кто такие Иуды, никто из нас не знал. И про ад мы не проходили в классе.
— Куда, куда мы попадём? — поинтересовалась Нина.
— В ад! — взвизгнула Марго. — Вот куда! К чертям! В котлы с кипящей смолой! Варить вас будут в котлах! Черти! Вас! Вас! Всех! А тебя, — ткнула она пальцем в Славку, — повесят за язык. Над огнём будешь висеть!
— А тебя за что повесят? — спросил Славка.
— Меня никто не повешает… Не повесит! — поправилась Марго. — Меня ангелы вознесут в рай… А вы будете в котлах вариться! В аду! За богохульство! А я буду есть райские яблоки… И у меня на голове будет сияние!»
В оттепельные 1960‑е «Детиздат», успевший переименоваться в «Детскую литературу», спокойно относится к отходу от «правильной» атеистической пропаганды. Никто даже не обратил внимания на то, что воззрения Марго в итоге не получили достойного опровержения — скорее, наоборот.
Как-то раз девочка рассказывает одноклассникам, что в школе ей иногда помогают черти: «Найдите на парте сучок, прижмите его пальцем и трижды скажите: „Чёрт, чёрт, помоги. Чёрт, чёрт, отврати!“». По словам Марго, в результате её не вызывают отвечать урок, который она не выучила.
Ребята решают проверить, что будет, если к нечистой силе обратится сразу весь класс — не могут же совсем никого не спросить? Следующая вслед за этим сцена — просто какой-то Стивен Кинг:
«Когда Ольга Фёдоровна вошла, все прижали пальцы к сучкам на парте. Я тоже. Все зашевелили губами. Я тоже стала шептать позывные чертям. Не потому, что верю в чертей, а просто ради опыта. Интересно всё-таки посмотреть, что же получится. Но, честно говоря, мне безумно захотелось, чтобы Ольга Фёдоровна вызвала именно Марго и чтобы вкатила ей жирную-прежирную единицу. Пусть не суётся со своими чертями в английские уроки.
Ольга Фёдоровна села.
— Ну, уроки приготовили?
— Приготовили! — хором ответили мы громко и пошевелили губами. Наверное, все про себя добавили: „Никто не приготовил“.
Ольга Фёдоровна раскрыла журнал и вдруг побледнела.
Мы испуганно переглянулись.
Ольга Фёдоровна приложила руки к сердцу, качнулась, тяжело рухнула головою на стол.
Марго торопливо перекрестилась.
— Свят, свят, свят, — забормотала она. — Да воскреснет бог, да расточатся врази его! <…>
Ольга Фёдоровна лежала, положив голову на раскрытый журнал, опустив руки вдоль тела. На одной руке у неё чуть-чуть шевелились пальцы. Мы так испугались, что никто из нас не решался подойти к ней. Да и что могли бы мы сделать?»
В дальнейшем выясняется, что у учительницы было больное сердце и так уж вышло, что прямо во время урока у неё случился инфаркт. Но почему именно в ту минуту, когда ученики устроили эксперимент с чертями? Зловещему совпадению не находится объяснений, история как бы замалчивается. Вскоре Ольга Фёдоровна покидает школу, и больше о ней никто не вспоминает.
Надо сказать и о том, что «Записки школьницы» — одна из немногих книг, которая бросила вызов мальчиковой гегемонии в советской школьной прозе. Навстречу многочисленным Витям и Юрам вышла Галя Сологубова, которая была придумана автором вовсе не для того, чтобы читать мальчишкам наставления и очаровывать их в период полового созревания.
«Как мне известно, ни бабушка твоя, ни мама твоя никогда не дрались, когда ходили в школу. А почему же ты дерёшься?» — спрашивает у Гали отец. «Если ни мама, ни бабушка никогда не дрались — значит, они были ужасными слабаками», — рассуждает в ответ Галя. На замечания других взрослых — «Галка, ну почему ты не родилась мальчишкой?» — девочка отвечает: «По-моему, всё-таки девочки гораздо лучше мальчишек».
Пожалуй, Сологубовой везёт: жизнь не слишком часто пробует её на зуб. Не сравнить, к примеру, с тем, что переживает героиня «Повести о рыжей девочке» Лидии Будогоской: там и буллинг, и абьюзивные отношения с отцом, и другие передряги. И всё же появление сильного женского персонажа в довольно патриархальном советском детлите — само по себе дорогого стоит.
«Баранкин, будь человеком!» (1962)
В статье «Бессмертие текста» Михаил Родионов, ссылаясь на книгу Ревекки Кац «Альтернативная история литературы», озвучивает следующий вариант появления «Баранкина» — из рубрики «Где-то в параллельной вселенной»:
«Франц Кафка приходит в издательство со своим ещё не знаменитым „Превращением“, где его сначала посылают в отдел научной фантастики, а позже в редакцию детской литературы. Там ему настойчиво предлагают поменять таракана на какое-то другое животное и вообще не ограничиваться только одной метаморфозой. А невнятное имя Грегор заменить на вполне человеческое и весомое Юрий. После множества исправлений Франц Кафка возвращается с перекроенным текстом, редактор принимает его, но даёт новое название — „Баранкин, будь человеком!“»
Вполне захватывающее фантастическое допущение. Вот только с выводом, который делает на его основе Родионов — «вряд ли Кафка стал бы знаменит благодаря школьным приключениям Баранкина» — сложно согласиться. В своём роде сказка Валерия Медведева — то ещё кафкианство: стоит лишь счистить с текста налёт назидательности.
Итак, Юра Баранкин с Костей Малининым очень хотят перестать быть людьми: ведь это надо ходить в школу, а там домашние задания, двойки и прочая обязаловка. Лучше уж стать кем-то из зверят — у них каждый день воскресенье. Например, воробьём, муравьём или бабочкой.
Примечательна экзистенциальная перепалка Баранкина со старостой класса Зиной Фокиной:
«— Юра! — сказала Фокина серьёзно. — Я хочу, чтобы ты стал человеком в полном смысле этого слова!
— А если я устал… Устал быть человеком! Тогда что?
— Как это устал? — спросила Фокина изумлённым голосом.
— А вот так! Вот так! — возмущённо закричал я на Фокину. — Устал, и всё! Устал быть человеком!.. Устал! В полном смысле этого слова!
Зинка Фокина так растерялась, что просто не знала, что мне сказать. Она стояла молча и только часто-часто моргала глазами. Я боялся, вдруг она разнюнится. Но Зинка не разнюнилась, а как-то вся переменилась и сказала:
— Ну, Баранкин! Знаешь, Баранкин!.. Всё, Баранкин!.. — и вышла из класса.
А я снова остался сидеть за партой, молча сидеть и думать о том, как действительно я устал быть человеком… Уже устал…»
На помощь, как и у Носова, приходит магия, но на сей раз без кавычек. По словам Юриной мамы, «если по-настоящему захотеть, даже курносый нос может превратиться в орлиный». По нынешним меркам такой лукизм звучит не очень — ну да не о нём сейчас речь. Главное, что это правда работает.
Пройдя ряд трансформаций, ребята обнаруживают, что жизнь животных совсем не сахар. На воробьят охотятся кошки и мальчишки с рогатками. Бабочки могут неожиданно впасть в спячку, в которой они беззащитны (один их самых страшных эпизодов, когда герои находят спящую крылатую красавицу, и тут же прилетает воробей и деловито сжирает её) или попасться на иголку к «любителям природы». А муравьёв беспрерывно толкает на тяжелейшую работу инстинкт, а в перерывах они ведут с другими муравьями кровопролитные войны, неся большие потери.
Таким образом, под лёгкостью стиля и детской сказочностью у Медведева скрыта мрачная галерея страданий и смерти. И потому, приняв решение вернуть себе человеческий вид, герои выбирают из двух зол меньшее, чем нравственно перевоспитываются. Однако внутреннее перерождение всё же происходит — на это нам намекает финал повести, с определённого ракурса напоминающий готическую классику XIX века.
Начнём с того, что из муравья в человека превратился один Баранкин — Малинин погиб: его, пока он ещё был насекомым, успел съесть стриж. Далее целая глава уходит на описание мальчишеского горя: Юра мучается чувством вины и слёзно скучает по погибшему другу. И вдруг он встречает Малинина, живого — оказалось, его никто не ел, он тоже стал человеком. И наоборот — всё это время Косте казалось, что стриж слопал Баранкина, когда тот ещё был муравьём.
Странная история: почему каждый видел, как умер другой, но при этом все живы? Как будто что-то в духе рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса — посмертные шуточки угасающего сознания.
А дальше и вовсе жуть. Мы помним, что в зависимости от превращений речь героев меняется. Так, у воробьёв она чирикающая, а муравьи общаются, раболепно членя слова на отдельные буквы т‑а-к-и‑м в‑о-т-о-б-р-а-з-о‑м. И вот оказывается, что пребывание в муравьиных шкурках не прошло для Кости с Юрой даром. Они не только продолжают г‑о-в-о-р-и-т‑ь п‑о м‑у-р-а-в-ь-и-н-о-м‑у, но и становятся маниакальными трудягами, как будто и‑н-с-т-и-н-к‑т по-прежнему довлеет над ними.
Одноклассники, которые помнят Баранкина с Малининым весёлыми лоботрясами с обыкновенной речью, закономерно ужасаются столь резким переменам и бегут от них без оглядки. Но Юра с Костей не обращают на них внимания, ловя кайф от незнакомого им ранее трудоголизма.
На следующий день друзья приходят в школу самыми первыми — за два часа до начала уроков. Здание, которое они прежде ненавидели, манит их, словно гигантский муравейник. Бормоча по-насекомому, два бывших двоечника, тыкаясь лбами в школьные двери, ждут начала трудовых будней — чем не Кафка?
«— Ты чего это так рано заявился в школу?
— А ты?
— Я т‑а-к п‑р-о-с-т‑о… А ты?
— И я т‑а-к п‑р-о-с-т‑о…
— Понятно! — сказали мы вместе.
Тихо, стараясь не шуметь, мы с Костей поднялись одновременно по каменной лестнице и приникли лицами к холодному и мокрому от росы дверному стеклу и стали молча ждать, когда нас пустят в н‑а-ш‑у ш‑к-о-л‑у. <…>
Прошло только десять минут, всего десять минут, как мы стоим с Костей на школьном крыльце, просто стоим и ждём, когда же наконец-то откроется дверь и нас пустят в школу, в н‑а-ш‑у ш‑к-о-л‑у».
На этом повесть кончается, не оставляя сомнений, что «Баранкин, будь человеком!» — это совсем не про то, что надо хорошо учиться. Это история об отношениях человека и социума, в которых вольнодумцы неизбежно терпят поражение. Старые Баранкин и Малинин исчезли навсегда — вот для чего сцена со стрижом, который будто убил каждого их них, а будто и нет. Новые Юра и Костя больше не оригиналы, не фантазёры, а послушные, пугающие роботизированной правильностью существа, которым только и надо, чтобы отворились школьные двери.
Конечно, можно сказать — повзрослели. Но кто сказал, что взросление, когда ты отказываешься от приключений и свободы в пользу официозного порядка и формальных поощрений в виде отметок — это так уж хорошо?
«Баранкин, будь человеком!» — кричали все, не понимая, что человеком, живым и непосредственным, Юра был раньше. Жаль. Но верим: придут новые бунтари. Может, хоть они никогда не повзрослеют.
Школа оставляет след на судьбах учеников. Иметь дело с профессиональными и понимающими преподавателями, добрыми и отзывчивыми одноклассниками — большое счастье, которое не всем доступно. Учителя запоминаются нам по-разному, будь то злая математичка или веселая англичанка, но в большинстве своём мы ничего о них не знаем. У любого преподавателя есть жизнь вне школы и история прихода в тот самый «второй дом».
Мы взяли интервью у учителя истории лицея НИУ ВШЭ Александра Юрьевича Морозова. Предлагаем вам узнать больше о работе преподавателя: распорядке дня, общении с учениками, практике в 1990‑е годы, благодарности, авторской деятельности и влиянии советской педагогики.
Александр Морозов. На повышении квалификации в Корее. 2011 год. Из личного архива
— Когда вы поняли, что к неравнодушны к истории?
— В дошкольном возрасте. Наша семья жила в Гатчине, это место само по себе очень историческое. Родители были молодые, оставить ребёнка не с кем, таскали меня повсюду: во всякие дворцы в Ленинграде, по окрестностям города, по экскурсиям. Подробности убийства Павла I я знал раньше, чем научился читать и писать.
Поскольку атмосфера была очень историческая, то для меня вообще вопрос выбора в жизни не стоял. Я понимал, что буду заниматься чем-то, связанным с историей. Чем конкретно, может быть, и не очень понимал, но то, что это будет связано с историей, знал сколько себя помню.
— Каким был ваш учитель истории? Используете ли вы его техники в своей работе?
— Практически нет, потому что с учителями истории мне не везло. В основном это были какие-то унылые дуры, которые зачастую даже иногда знали меньше, чем я, и передоверяли вести урок мне, как более знающему. Такое случалось даже в четвёртом классе: я за учительницу вёл урок, мы тогда жили в станице Мешковской Ростовской области, на юге. Там с грамотными учителями вообще было плохо, в том числе с историками. Поэтому насчёт школьных учителей я ничего хорошего сказать не могу. Была, правда, одна неплохая учительница. Она была старательная, но совершенно не умела держать дисциплину в классе.
Если на меня кто и повлиял, то это преподаватели вузовские. В том вузе, где я занимался, в МОПИ (нынешний МГОУ. — Ред.), были интересные преподаватели, которые влияли на меня, и один даже, можно сказать, жизненный выбор определил. Это был Василий Владимирович Сухов, очень сильный методист. Он заинтересовал меня, как можно историю преподавать, как можно по-разному на неё посмотреть. Это повлияло, а школьные учителя — нет.
Окончание школы. 1983 год. Из личного архива
— Кроме преподавания у вас были ещё какие-то идеи?
— Я вообще-то хотел заниматься не преподаванием. Когда я закончил вуз в 1990 году, то довольно легко поступил в аспирантуру Института российской истории академии наук, тогда ещё академии наук СССР. Думал, что буду заниматься научной деятельностью, защищу диссертацию, кандидатскую, докторскую, буду профессором.
Но мне жутко не понравилась атмосфера, в которой я оказался. Это был какой-то питомник старых, совершенно оторванных от жизни людей, средний возраст которых подползал если не к восьмидесяти, то к семидесяти точно. Как мне тогда казалось, они занимались вещами малозначимыми и малоинтересными.
Диссертацию мне первоначально предлагали написать о процессах монополизации в мукомольной промышленности. Говорят, мол, вот этой темой ещё никто не занимался, отличная диссертабельная тема. Я потом выбрал кое-что получше, про жизненный уровень крестьян, но всё равно меня как-то это не особенно привлекало. Помню, с какими муками писал эту диссертацию, так и не состоявшуюся.
Как это ни удивительно, произошёл смешной случай буквально год назад. У одной женщины, доктора, профессора, с которой общался активно в ныне запрещённой сети, я обнаружил, что она пишет раздел для сейчас готовящейся, по-моему, двадцатитомной публикации. В этом году выйдут первые тома супермегагигантского труда «История России с древнейших времён до наших дней», над которым работали много лет. И она говорила, что для этого многотомника пишет раздел, посвящённый в том числе жилищу крестьян в начале ХХ века. Тут я вспомнил, что у меня валяется со времён моей диссертации старая статья, напечатанная ещё не на компьютере, а на машинке. Говорю: «Давайте я вам отдам её, там вроде какие-то материалы есть, мне не нужные, это неопубликованная статья». И я передал ей эту статью.
Она мне потом написала, что это замечательная, прекрасная статья и в этот раздел я буду включён как соавтор. Я ответил, что мне это, в общем-то, не нужно, я уже 30 лет занимаюсь другими делами. Но она сказала, что я нарыл очень хороший материал, и мы в итоге в этом разделе будем фигурировать как соавторы, что немножко смешно для меня. Так что, возможно, я и не такой фигнёй занимался. Но тогда мне казалось, что я занимаюсь именно фигнёй, которая никому не нужна, да и мне самому это не особенно интересно.
И тут как раз Василий Владимирович, который при кафедре методики преподавал у меня, говорит: «Есть такая идея — написать учебник нового типа. Вообще как-то по-другому подойти к методике преподавания». У нас образовался кружок, временный творческий коллектив «МЕТАР». Временность эта 17 лет продолжалась, ну и в школе тоже работал параллельно. Потом я понял, что моё любимое дело — писать учебники и преподавать в школе. Преподавать там мне нравилось даже больше, чем в институте. Этим я, собственно, и занимаюсь.
— Какие учебники вы писали?
— За всё время много разных учебников. Начиная с какой-нибудь экзотики. Например, «История Талдомского района», что было очень круто написать. Талдом — это город к северу от Москвы, сразу за Дмитровым. Историю Дмитрова я тоже писал, историю Дмитровского района.
Сейчас в нынешнем федеральном комплекте три с половиной моих учебника, где я главный автор. Это учебники по всеобщей истории для седьмого, восьмого, девятого классов. Как методист я выступал в учебниках для 10-го и 11-го классов.
Учебники, на мой взгляд, хорошие. Они, правда, под общей редакцией Мединского, но никто не вмешивался в процесс, и я писал, что хотел. Я сказал, что по России писать не буду, потому что там слишком велика вероятность пойти на сделку с совестью. А по всеобщей истории меня никто не трогал.
Единственная была рекомендация, вполне положительная, — побольше написать про тридцатилетнюю войну. Я решил, что да, как-то она у меня коротко проходит, напишу побольше.
— История России не входит в ваши научные интересы, чтобы от греха подальше?
— Я не могу сказать «научные интересы». Конечно, потом, когда мне понадобилось, я защитил диссертацию в 2008 году, подумал: «Для статуса нужно». Написал диссертацию по российской истории начала ХХ века. Сделал это очень быстро, буквально за два-три месяца.
Я не могу сказать, что это научные интересы. Мне интересна вообще вся история. С огромным интересом могу читать историю какого-нибудь Таиланда в XVII веке. Сейчас я свои учебники по всеобщей истории дорабатываю так, для себя, чисто для души, какие-нибудь добавления, что-то новое узнаю. Мне просто нравится история как широкое красочное полотно.
Александр Морозов в армии. Из личного архива
— Каким был ваш первый урок?
— Я не особенно его помню. Это было на практике как раз у Сухова. Мы проходили у него практику в школе в Лыткарино, это Подмосковье. В принципе, на втором курсе мы не должны были уроки давать, но он сказал, что, если хотите, можете попробовать.
Первый урок мало чего говорит. Дети видят, что новый человек, ещё не знают, как себя с ним вести. Я думал, что Сухов останется и будет следить за порядком, а он ушёл. Конечно, тут мной овладело желание схватить его и сказать: «Куда вы?!» Василий Владимирович считал, что лучший способ научить человека плавать — это вывести его на середину реки и бросить туда.
Я справился, но это не моя заслуга, потому что обычно дети на первом уроке ведут себя прилично. Тут проблемы возникают не на первом уроке, а где-то на третьем-четвёртом-пятом.
Почему это не очень помнится? У меня уже педагогический стаж суммарно 32 года, но у меня был перерыв в рабочей школе 10 лет. Хотя я работал много на подготовительных курсах как репетитор, в институте работал, с первокурсниками в основном. Получается, я лет 20 в школе отработал, даже больше.
В школе очень много первых уроков. Это такая профессия. Работаешь где-нибудь в каком-то другом коллективе, зарабатываешь себе авторитет и становишься авторитетен, все знают, что ты из себя представляешь. Для детей, когда ты заходишь в новый класс, ты никто. Ты для детей просто новый человек. Весь твой предыдущий опыт обнуляется. Ты детям заново должен внушить уважение к себе, заново должен стать для них авторитетом. Поэтому на самом деле первых уроков много.
— Как вы готовитесь к урокам? Можете сказать на примере конкретной темы занятия?
— Я особо к урокам не готовлюсь. За всю жизнь не написал ни одного конспекта урока. В своё время я ушёл из школы, когда почувствовал какое-то давление дурацкое, административный контроль и «какие у вас там конспекты уроков, пишете ли вы образовательные, развивающие, воспитательные цели». Говорю: «Господи, я такой хренью никогда не занимался и заниматься не буду».
Я тогда ушёл и где-то 10 лет у меня был перерыв. Потом меня уговорили в лицей пойти, и с такой фигнёй они не заморачиваются, чему я необыкновенно рад и счастлив. Поэтому к урокам я особо не готовлюсь. Как учил Сухов: «Настоящий учитель, идя на урок, думает не о том, что сейчас детям скажет, а о том, что они будут делать на уроке». Поэтому обычно продумываешь, какое им дать задание, какую проблему сформулировать.
Если что-то из недавнего — сейчас мы проходим 1990‑е и 2000‑е годы. Темы, так сказать, несколько опасные, уже до современности дошли. Но хотя бы вот: почему развалился Советский Союз? Был и развалился вдруг. Это, наверно, Горбачёв произнёс магическое слово-заклинание «перестройка», взмахнул руками и всё рухнуло. Или, допустим, масоны, жидомасоны. Или ЦРУ, понятное дело. Или что-то всё-таки более серьёзное. Может быть, в конструкции что-то не так было. Вот давайте разбираться на уроке: какие есть версии, предположения, источники, давайте над этим подумает, кто что говорит, что дома говорят, кто виноват.
Вот это интересно обсудить со старшеклассниками. Или дать какое-нибудь задание, какой-нибудь документ, подборку документов, чтобы в работе с ними могли что-то в этом плане увидеть.
Александр Морозов в Польше, во время студенческого обмена. 1989 год. Из личного архива
— Был ли у вас плохой урок? Может быть, из-за выходок ученика или когда что-то пошло не так?
— У меня никогда особых конфликтов с учениками не было. За исключением самого начала работы в школе, когда я после распределения в институте попал в школу при лифтовом заводе, и там были дети такие.
Мне дали сразу пять девятых классов. Из них один был приличный («А», естественно): там были отобраны дети, так сказать, нормальные, но четыре других были совершенно чудовищными. Был девяностый год, уже всё рушилось. Пионерские, комсомольские и прочие организации, которые обеспечивали более-менее порядок, развалились. Поэтому было тяжело.
Помню, как на урок явились какие-то бандиты, с которыми я чуть не подрался. Их выгнали из школы, то есть были отморозки, которые даже в этих классах учиться не смогли. Потом меня вызвала директриса и сказала: «Вы ведите себя потише, не конфликтуйте с ними, это ж бандиты. Они вас зарежут, а нам отвечать». Я тогда ушёл из этой школы, поступил в аспирантуру.
А так в каждом классе находятся дети, с которыми сложно, иногда даже тяжело бывает. Но с ними интересно, тоже какая-то «самость» из них прёт. Знаете, есть такие альфа-самцы и альфа-самки. С ними интересно: это всегда любопытно, это вызов, своего рода соревнование. Но я всегда как-то спокойно с детьми был.
— Бандиты — это просто с улицы или ученики?
— Это были бывшие ученики, которых выгнали даже из этой школы. Узнали, что там историк какой-то молодой, явились. Один из них спросил: «Можно ли у вас посидеть на уроке?» Я говорю: «Ну, пожалуйста, посидите». Они сначала спокойно сидели, а потом один встал и начал играть на пианино во время урока. Я ему чуть крышкой прищемил пальцы, он едва успел их отдёрнуть. Говорят: «Ну всё, мы тебя убьём». Начали руками махать, я начал отбиваться. Они говорят, в школе не будем, потом подстережём. Лихие 90‑е, мы развлекались как могли. Но потом это как-то затихло и последствий не имело никаких.
— Можете ли вы поделиться самым приятными моментами. Из вашей деятельности? Благодарности учеников, поддержка коллег?
— Благодарности — это всегда приятно. Когда тебе пишут, благодарят, причём зачастую спустя долгое время.
Мне недавно написал ученик, причём я его так и не вспомнил. Нашёл меня каким-то боком в Телеграме. Говорит: «Вы Александр Юрьевич Морозов?» Я говорю «Ну да, я». Он: «Я ваш ученик, в 2003 году заканчивал, вы повлияли, я вас вспоминаю. Вот на выпускном вы сказали, что жить надо своим умом». Ещё я там что-то сказал умное. Я совершенно ничего не помню, что говорил.
Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся. Но дай бог, чтобы хорошо отзывалось, чтобы кто-то был благодарен, вспоминал. Это всегда приятно. Такие приятные вещи немножко поддерживают на плаву.
— Какие вы можете вспомнить интересные, необычные вопросы, которые задавали вам ученики? Может, что-то въелось в память?
— Последний вопрос был из таких: «Когда вы почувствовали, что страна идёт в каком-то не том направлении, что всё движется к какому-то краху и катастрофе? Чувство, что мы залезаем в какой-то тупик?»
Я сказал, что у меня такой момент был, когда Путин и Медведев вышли на съезде «Единой России» и сказали, что мы тут решили рокировку устроить: Медведев будет премьер-министр, а Путин — опять президентом. Но я сказал, что это сугубо моё мнение, которое никому не навязываю.
— Какие советы вы можете дать начинающим учителям истории? Я, возможно, хотела бы преподавать, и мне интересно, как пытаться быть авторитетом, нужно ли это вообще?
— Это, конечно, нужно. Тут такая вещь: есть где-то 10–15% учителей, которые учителя по призванию. Которые харизматики, которые умеют за счёт какой-то невербалики, жестов, взглядов держать абсолютную дисциплину, быть авторитетом, и они даже ничего для этого специально не делают. Таланты. Мне попадались такие учителя, которым никакая методика не нужна по сути, они умеют справляться.
Есть 10–15% людей, которым в школе работать нельзя просто. Как бы противоположность. Им, наоборот, никакая методика не поможет. Это люди, которые не умеют общаться с детьми, не расположены.
Есть где-то процентов 70 обычных, нормальных людей, к которым я и сам принадлежу. То есть я совершенно не педагогический талант. Обычные люди, которые, в принципе, могут работать в школе. Главное, чтобы это не превратилось в каторгу, чтобы это было интересно.
Не надо утрачивать интерес к этой работе. Это на самом деле очень ценный совет. Дети должны сами думать.
У нас ещё очень много людей, которые идут в школу с комплексом мессианства: они что-то знают, что-то умеют, у них есть какие-то идеи, мысли. Они идут воспитывать патриотизм, либерализм. Это на самом деле лишнее. Здесь надо учить детей мыслить. Пусть они работают, пусть они решают какие-то задачи, проблемы, которые перед ними ставят.
Вот есть вопрос: почему в Гражданской войне победили красные? У белых тоже шансы были, вон какие их люди возглавляли интересные. Давайте подумаем: что они такого сделали, что привело красных к победе? Детям это задаёшь, спрашиваешь их. У них не получаешь ответы, они что-то сами придумывают, иногда интересно даже.
Я тоже учусь у детей, мне интересно от них узнавать какие-то вещи новые. Я никогда не теряюсь, когда они задают вопрос, а я не знаю на него ответа. Такое тоже бывает. История настолько огромная, что я говорю: «Интересный какой ты вопрос задал, надо посмотреть, любопытно, я не знаю на него ответа, в голову что-то не приходило». Это тоже хорошо, это тоже, может быть, одна из целей обучения — научить детей задавать умные вопросы. Это тоже вещь, которая должна быть на выходе.
— Какую книгу вы посоветуете прочитать каждому?
— На этот вопрос «каждому» не существует. Это как в фильме «Убить дракона» Марка Захарова. Недавно пересматривал: «Это вам каждый скажет». Вот каждый. А где каждый? Каждому своя книга. Тем более в разные периоды жизни.
Я помню, был период у меня, когда каждые два года читал «Войну и мир». Сейчас мне совершенно не хочется к этой книге возвращаться. На разных этапах жизни разные вещи бывают.
Это очень индивидуально, я бы здесь ничего не посоветовал. Когда я вижу конкретных людей, учеников, интересы, я могу посоветовать конкретную книгу. Допустим: «Тебе будет интересно „Сто лет одиночества“ Маркеса, почитай, попробуй». Дети потом иногда благодарят. Даже через много лет говорят: «Вот, Александр Юрьевич, помните, вы посоветовали книгу». Я обычно говорю: «Не помню». «А вот у меня сейчас руки дошли, и я вспомнил этот совет, как-то время образовалось, я прочитал роман «Истоки Алданова». Поэтому здесь бы я не стал каждому одно советовать.
— А если ученик интересуется периодом перестройки, что бы вы посоветовали ему прочесть?
— Надо подумать. Я на такой вопрос с ходу ответить не могу, потому что есть исторические какие-то вещи, исследования… Опять же, уровень ученика: если начинающий, то здесь лучше всегда с периодом через биографии познакомиться, например Ельцина или Горбачёва.
Когда дети ко мне с такими вопросами обращаются, я думаю, зная ученика, стараюсь что-нибудь для него подобрать и потом сбрасываю обычно в районе трёх наименований. «Вот посмотри книжечки на выбор. Может, тебя что-нибудь заинтересует». Это серьёзные вопросы, здесь с пол-оборота обычно не отвечаешь и универсальных нет. Здесь всё конкретно, как учили нас классики: «Истина всегда конкретна».
— Какой, по вашему мнению, идеальный учитель? Какими качествами он обладает и вообще человек ли это — может быть, книга, учебник?
— Когда говорят «учитель», всё-таки имеют в виду человека. Для каждого свой учитель. Здесь абстрактные образы. «Идеальный» один для одного кажется, другой для другого, третий для третьего. Дети все разные.
Как Маяковский шутил: «Я не червонец, чтобы всем нравиться». Поэтому здесь просто стараешься. Дети видят, когда учитель старается, переживает за них, нервничает. В этом случае они ему даже какие-то поступки прощают, которые другим бы не простили.
Недавно пересматривал «Педагогическую поэму», экранизация Макаренко. Там же есть эпизод, с чего начинается: его там достали бандиты, которых наприсылали в его колонию. Он просто одного избил. С современной точки зрения поступок дикий чуть более чем полностью. Но они же поняли, как он за них переживает, нервничает, страдает, оценили искренность поступка. И они ему всё простили. Хотя сейчас избил бы кто, сказали бы: «Вы что вообще?»
Так что тут тоже интересно, и идеального учителя, конечно, нет. У меня тоже бывало, когда не находишь общий язык с какими-то учениками, и явно я для них кажусь неидеальным, мягко говоря. Были случаи, когда переходили в другие классы. Поэтому здесь надо исходить из конкретики.
— Вас как-то это расстраивало? Как вы справлялись с тем, что не удалось найти общий язык или определённый подход?
— Я в таких случаях переживал, но не скажу, что сильно расстраивало. Скорее, это был повод задуматься, что что-то, может быть, я делаю не так или неправильно себя повёл.
Я всегда пытаюсь такие ситуации осмыслить и понять, где прокололся, в чём допустил промах. Но не скажу, что сильно расстраивает. Это неизбежно.
У Макаренко тоже были ученики, с которыми он ничего поделать не мог. Потому что дети все разные, приходится с чем-то мириться. Но так большинство оценивает положительно.
У нас в лицее есть оценка учителя, как и в Вышке, впрочем. И я вот работаю с 2017 года, и каждый год я оказываюсь в числе лучших учителей по версии учеников. Но бывают и критические отзывы, тогда стараюсь корректировать действия. Одно время говорили, что я слишком ору, чем-то стучу и пугаю. У меня бывает, разыгрываю лёгкие мизансцены. Так что я стал стараться поменьше орать.
— Расскажите о вашем распорядке дня. Урок: с чего вы начинаете, что вы делаете, если видите, что ученик начинает скучать или отвлекается? Как вы его возвращаете в класс? Как заканчиваете день?
— День учителя не универсален. Потому что есть нагрузка, она распределена по расписанию. Например, сегодня у меня тот день, когда я приезжаю в лицей только к 14:45. То есть первую половину дня дома провожу, а потом у меня две пары в лицее. Сначала дома сидишь, чем-то занимаешься: учебниками, рабочими тетрадями. А потом две пары. Ну и на уроке обычно домашнее задание надо по-быстрому проверить, а потом ставишь перед детьми какой-то вопрос, проблему. Либо сам рассказываешь, либо они работают с раздаточным материалом, либо ещё что-то. И они эту проблему решают.
У нас любят насилие — отнять телефоны. Ну отнимешь телефоны — другое что-нибудь найдут. Кому-то это интересно, кто-то отвлекается.
Учителя считают, что то, чем они занимаются, — это самое важное, это всем нужно и всем необходимо. Так каждый учитель считает про свой предмет. Но у детей ведь собственные интересы. Мы по-прежнему не видим в детях субъектов. Это вот как в старой советской педагогике: они объекты нашего педагогического воздействия. А у них своя жизнь и интересы.
У меня оба сына вообще историей не интересуются ни в малейшей степени. Один программист, другой — увлечённый математик. В своё время это для меня был определённый урок: ещё в школе он увлёкся математикой, там всякие олимпиады, соревнования. Какая история? Просто сил не хватает, чтобы историей заниматься. Как он сказал как-то раз: «Все эти люди давно умерли, какое мне дело до покойников?» И это тоже надо понимать и уважать, поэтому есть те, кто работают, есть те, кто слушают. Но слушают — уже хорошо, если что-то делают — вообще замечательно.
Надо с уважением относиться к детям и к их интересам. Я всегда говорю, что если хотите результат высокий иметь по истории, если это важно для поступления — это одно, если для общего развития — это другое.
— То есть вам кажется, что современная педагогика очень много берёт из советской, и берёт самое плохое? Например, отношение к ученику как объекту.
— Это у нас до сих пор не изжито. Я не могу сказать, что прям берёт самое плохое. Мы очень косплеим позднесоветский строй: давайте единые учебники, единую программу, единую систему воспитания, что-то вроде пионерии и комсомола воссоздадим и будем в этих гадёнышей закачивать нужное нам. Но это так не работает, особенно в нынешних условиях, когда огромное количество информации со всех сторон, когда нет такого авторитарного или даже тоталитарного подавления личности.
Это всё-таки бесперспективно. Даже на уровне учительского сообщества это остаётся. Я же ещё как репетитор работаю. Смотрю, например, дети — 11‑й класс. Ребёнку нужно готовиться к поступлению. Я в своё время ещё при старых министрах пытался пробиться, чтобы 11‑й класс отдали для подготовки к поступлению в вузы. И для многих детей это оказывается важным — сдать ЕГЭ на высокий уровень. Сдать историю на 80+ — это надо серьёзно заниматься, готовиться, если ребёнок не увлекался историей, как я, с дошкольного возраста. Он хочет, старается. И тут к нему лезут учителя с какой-нибудь биологией, химией, которые говорят, что ты должен какие-нибудь вакуоли выучить, иначе мы тебя не аттестуем, не допустим до ЕГЭ. Какая чушь! Я не знаю ни одного случая, чтобы не допустили, потому что это же считается позор школе. Но вот любят пугать, давить, приказывать.
У нас учительский корпус очень нехороший сформировался в массовой школе благодаря двойному негативному отбору. В вузы педагогические шли не лучшие, потом в школу из этих не лучших шли ещё зачастую не лучшие.
У учителей, которые работают в школе по 30–40 лет, происходит профдеформация: я учителей узнаю с пол-оборота, когда человек начинает директивным тоном что-то говорить. Была пара случаев в жизни. Я говорю: «Вы, наверно, учительница?» — «Да, а как вы догадались?» Я говорю, мол, нетрудно догадаться: тон учительский, приказной.
Когда споришь с учителями по каким-нибудь вопросам, говорят с таким апломбом: «Я 30 лет проработала в школе!» Я говорю: «Лечиться надо!» Это уже болезнь, диагноз. И вот это желание приказывать, подавлять, воспринимать учеников как объект. «Не спорь со мной!» — а я всегда радуюсь, когда со мной спорят ученики, это же классно: давай, докажи свою точку зрения. Иногда соглашаюсь, если интересно. А многие же этого не любят, не выносят даже, видят в этом какое-то падение своего авторитета, но это мне непонятно.
— Вы ещё репетиторствуете параллельно?
— Да, конечно, деньги-то нужны. Я репетитор, и причём стаж уже 30 лет.
— А конкретно по деньгам: вы не удовлетворены зарплатой учителя?
— Да. Наверно, можно и в школе зарабатывать много, если набрать большую нагрузку. У меня сейчас 18 часов ставка, но если набрать часов побольше и классное руководство (у нас в лицее оно называется кураторством).
В лицее платят даже поменьше, чем в обычной московской школе. У нас народ на эту тему жалуется немного, но дети зато отобранные. Однако зарплаты сравнительно небольшие. Если набрать много всего в современной школе, то будет большая зарплата. Но много всего набрать — это ужасно тяжело психологически. Это изматывает, это нагрузка на психику, и на качестве собственно работы сказывается. Тут уже начинаешь халтурить, уже ничего особо не нужно. Поэтому я никогда не хотел много, с большой нагрузкой работать в школе.
Репетиторство в этом плане всегда выручало, помогало, тем более у меня обычно сарафанное радио срабатывает. Поступают, и, соответственно, с этого и живёшь.
— У вас появилась возможность перенестись в любую эпоху, в любую страну любого времени. Куда бы вы перенеслись, почему и что бы вы сказали первому попавшемуся человеку?
— Когда мы с детьми проходим определённую эпоху, я говорю: «Зачем вообще нужно знать историю? Мало ли как жизнь сложится. Много ведь неожиданностей всяких может быть. Вдруг в ваших руках окажется машина времени. И куда?» Вот для этого история как раз и нужна.
В будущее? Страшно как-то, а вдруг там радиоактивный пепел? Значит, надо в прошлое, для этого мы историю и изучаем. Поэтому рекомендую, значит, помещиком, душ 300–400, особо не надо выделяться. Вот как Чацкий, в эпоху Екатерины II. Но важно не промахнуться, чтоб именно помещиком, а то попадёте крепостным крестьянином или крестьянкой, ничего хорошего. Есть у меня такая шутка.
Что касается себя, то ни в какие эпохи я перемещаться не хочу. Мне все эпохи нравятся, все интересные, по-своему привлекательны.
Да и текущая тоже любопытно происходящее событие. Я всегда в этом плане вспоминаю роман Гюго «Девяносто третий год», посвящённый террору во Франции. Там есть такая глава, в которой он приводит, что люди говорили перед тем как их казнили на гильотине. Франция, революция, каждый норовил сказать что-нибудь умное, красивую фразу, чтобы хоть таким образом остаться в истории перед тем, как ему голову отрубят. Мне больше всего понравилось, как один человек сказал: «Как жалко, что не увижу продолжения».
Поэтому если я и жалею о чём-то, о чём я думаю иногда перед сном и воображаю мысленно, то не о том, чтобы самому там попасть куда-то в прошлые эпохи, а о том, как люди прошлого посмотрели бы на наш нынешний мир. Как они бы удивились, что бы их поразило. Ленин, например. Скоро будет столетие со дня смерти Ленина. И вот он оживает у себя в мавзолее. Может, кто-нибудь даже фильм такой снимет к столетию Владимира Ильича. Вот в Германии сняли фильм про Гитлера «Он вернулся», где он оживает. Может, и у нас такой фильм снимут «Он вернулся» про Ленина. Вот это интересно! Я как-то жалею тех людей, которые «не увидели продолжения».
— Вот такой фильм снимают и выбирают вас в качестве историка-консультанта. Вы изучали, знаете его роль в исторических событиях. Как бы вы помогли создать его первые слова?
— Первые слова были бы: «Надюша! Где она!? Где жена!?» Естественно, когда он умирал, рядом жена была, ухаживала за ним. А потом Владимир Ильич изучил бы, что произошло. Я думаю, как личность, с одной стороны, сильная, целеустремлённая, с другой стороны — умеющая приспосабливаться, я имею в виду сильный стратег, сильный тактик, это его всегда выручало. Думаю, он бы какую-то нишу нашёл себе. Скорее всего, политическую. Приспособился бы. Статья «Что делать?» у него есть, попытался бы создать организацию профессиональных революционеров, чтобы попытаться перевернуть Россию. Думаю, ничем другим он бы заниматься не смог.
Волгоград (до 1925 года — Царицын, до 1961 года — Сталинград) — один из старейших городов Нижней Волги. Указания царя Фёдора Иоанновича воеводе Фёдору Засекину по обустройству крепости Царицын обнаружены в разрядной книге с датой 2 июля 1589 года. Эта дата считается днём основания города.
В последующие годы Российская империя освоила пограничные территории и выдавила кочевые народы на юг и восток, создавала цепь крепостей, соединённых в оборонительную линию, и заселила пограничной районы казаками. Царицын прирастал пригородами, в 1820 году утверждён новый план застройки без крепостных стен и валов.
Царицын стал промышленным центром региона, чему способствовали близость соляных разработок озера Эльтон, рыбные ресурсы Волги и Каспийского моря и бахчеводство. Для всей России купцы поставляли соль, горчицу, солёную и вяленую рыбу.
В 1919 году город перешёл под контроль большевиков, в 1925 году власти переименовали Царицын в Сталинград. За 1920–1930‑е годы в городе построили первый в стране тракторный завод, возвели крупные тепловые электростанции, судоверфь, реконструировали завод «Красный Октябрь» и другие предприятия.
Во время Второй мировой войны в приволжских степях прошло одно из важнейших сражений — Сталинградская битва, продолжавшаяся с 17 июля 1942 года по 2 февраля 1943 года. За это время город превратился в развалины.
После освобождения город практически сразу начали отстраивать заново. За несколько послевоенных десятилетий Волгоград вновь стал одним из крупных индустриальных и благоустроенных городов Советского Союза.
VATNIKSTAN публикует фотографии Волгограда начала 1980‑х годов, сделанные В. Коноваловым и В. Ивановым. На снимках — улицы города, знаменитые памятники, государственные учреждения и промышленные сооружения.
Мамаев курган. Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвыМамаев курган. Скульптура «Стоять насмерть»Мамаев Курган. Скульптура «Стоять насмерть»Мамаев курган. Вечный огонь в зале Воинской СлавыПроспект имени ЛенинаУлица МираРабоче-Крестьянская улицаПамятник Михаилу Паникахе, герою обороны завода «Красный Октябрь». Скульптор Роберт Харитонов, архитектор Юрий БелоусовДворец пионеров (сейчас — Детско-юношеский центр)Мемориальный ансамбль «Солдатское поле». Фрагмент. Скульптор Алексей Криволапов, архитектор Леонид ЛевинГосударственный музей обороныОдин из залов Музея обороныВолгоградский обком КПСС и облисполкома (сейчас — администрация Волгоградской области)Волгоградский медицинский институтПамятник комсомольцам — защитникам Сталинграда. Скульптор Алексей Криволапов, архитектор Валентин КалиниченкоПлощадь Павших Борцов. Памятник защитникам Красного Царицына и воинам, павшим во время Сталинградской битвы. Скульптор Александр Кибальников, архитектор Василий ШалашовПлощадь Павших БорцовВечный огонь на площади Павших БорцовВолгоградский тракторный завод имени ДзержинскогоВолжская ГЭСБарельеф на торце Дома Павлова, в котором во время Сталинградской битвы группа советских бойцов 58 дней держала оборонуРуины мельницыЖелезнодорожный вокзалЦентральная набережная имени 62‑й армииРечной вокзалШлюз Волго-Донского судоходного канала
Когда мы произносим или читаем словосочетание «русский Париж», часто всплывает определённый ассоциативный ряд. Попытаюсь в двух словах описать его огульно и усреднённо (настоящий образ был куда шире и интересней): князья-таксисты, белые генералы, Сергей Дягилев и балерины, плеяда литераторов и публицистов (Набоков, Газданов, Бунин и, вероятно, Милюков), художники вроде Василия Кандинского, Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, Константина Сомова, Зинаиды Серебряковой и Ивана Билибина. Однако я попробую усомниться, что у многих из вас есть отчётливый визуальный образ Парижа XX века, который отразили русские художники-современники.
Как ни странно, многие из русских живописцев-парижан, включая самых известных, посвятили городу проживания довольно мало работ или в лучшем случае писали картины, лишь косвенно связанные со столицей Франции. Например, портреты русских эмигрантов, как мастерский и провокационный «Боксёр» Константина Сомова. Работа посвящена молодому боксёру Борису Снежковскому.
Боксёр. Константин Сомов. 1933 год
В этом материале я бы хотел устранить пробел и познакомить вас с несколькими русскими художниками Парижа XX века второго-третьего ряда по известности, однако ни в коем случае не второсортных по таланту. Надеюсь, что после просмотра работ ваш образ русского Парижа станет более ярким и вы откроете одну из книг по этой теме.
Иван (Жан) Лебедев (1884—1972)
Иван Константинович Лебедев родился на селе Богородском Нижегородской губернии в 1884 году. В Париже Лебедев поселился в 1909 году, в Латинском квартале, затем переехал на Монпарнас. Его окружение и семья принадлежали меньшевистским и анархо-синдикалистским кругам. Так, друзьями Лебедевых были Кропоткины, а родной брат Ивана, Константин, был секретарём Петра Алексеевича. После окончания Первой мировой войны Иван Константинович дружил и плотно работал с такими лидерами русского анархизма, как Нестор Махно и Всеволод Волин, к тому моменту тоже уже парижан. Лебедев женился на польке Камилии, как и он, дореволюционной эмигрантке. У них был сын Георгий.
Автопортрет Ивана Лебедева. Париж. 1939 год
Иван Константинович нам интересен в первую очередь гравюрами и книжными иллюстрациями. Художник посвятил Парижу немало работ.
Лебедев умер в 1972 году в городе Ниме на юге Франции. Иван Константинович не оставил после себя воспоминаний, и никто не написал его биографии. Поэтому я не могу посоветовать какую-то книгу о Лебедеве, не считая сборника гравюр Jean Lébédeff: Les Paris imaginaires: Gravures sur bois (1984). Однако иллюстраций и картин художник оставил порядочно, и поиск по его имени на Amazon точно выдаст вам несколько французских книжек середины XX века.
Колокольня церкви Сен-Жермен-де-Пре. Жан Лебедев. 1936 годУлица Урсен и улица Шантр от набережной Флёр. Жан Лебедев. 1936 годУлица Кутельри. Жан Лебедев. 1936 годИллюстрация для книги «Призраки» (Fantomes) французского автора Анри Друэна. Жан Лебедев. 1945 годИллюстрация для книги «Призраки» (Fantomes) французского автора Анри Друэна. Жан Лебедев. 1945 год
Александр Рубцов (1884—1949)
Можно сказать, что Александр Александрович Рубцов родился в рубашке вдвойне. Начнём с того, что Александр появился на свет в Гаванском бесплатном родильном приюте Петербурга в 1884 году. Обычно подобные обстоятельства препятствуют не то что успешной карьере, а обустройству нормальной жизни. Под патронаж Александра взял видный питерский художник и варшавяк по происхождению Ян Ционглинский и его супруга Екатерина.
Одна из типичных тунисских работ Александра Рубцова и он же у себя дома за работой в Тунисе. 1920‑е годы
В 1904–1912 годах Александр учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Императорской Академии художеств у Константина Маковского и Ильи Репина. В 1912 году за конкурсную работу «Интерьер стиля Империи» Рубцов отмечен гран-при на академическом конкурсе, получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу сроком на четыре года. Рубцов посетил Францию, Испанию, Марокко, Германию, Англию. В 1914 году переехал в Тунис и больше никогда не был в России.
Александр Александрович влюбился в Тунис и посвятил ему сотни картин и статей. Я написал, что Александр родился дважды? Каждому творцу хочется, чтобы его помнили после смерти. История повернулась так, что бывшие колонии и угнетённые народы по всему миру с 1950‑х годов в конъюнктуре. Творчество Александра оказалось востребованным не только как просто искусство, но и как искусство одного из таких бывших угнетённых краёв.
Тунис. Авеню Жюля Ферри. Александр Рубцов. 1918 год
Однако мы ушли немного в сторону. Даже слова «Франция» не прозвучало, а ведь Тунис был колонией Франции. Александр получил французское гражданство, ездил в метрополию на выставки, в отпуск, в творческие командировки. Редкие картины Парижа сильно контрастируют с картинами Туниса даже по стилю изображения, но, будучи мастером, Александр Александрович использовал разные стили к месту.
Рубцов умер в 1949 году в Тунисе.
Творчество Александра Александровича вернулось в Россию буквально недавно. В 2004 году в питерском издании «Фонд Отечество» вышла книга Наталии Гадаловой «Александр Рубцов: петербуржец в Тунисе», в 2019 году в Москве и Питере прошли первые выставки художника в России, а в 2022 году питерский Русский музей издал альбом с его творчеством «Александр Рубцов» работы Владимира Гусева и Евгении Петровой.
Во франкоязычном мире, насколько можно судить по поиску, о Рубцове нередко снимают телесюжеты, проводят выставки творчества и издают книги. Самые свежие из них написал тунисский интеллигент Жак Перес: La Médina de Tunis et Alexandre Roubtzoff (2010) и Alexandre Roubtzoff. La Tunisie (2017).
Александр Борисович Серебряков родился в 1907 году близ Харькова. Во Францию Серебряков попал с мамой и сёстрами в середине 1920‑х годов, прожив в Советской России аж восемь лет. То есть он тоже в своём роде нестандартный белоэмигрант.
Александр Серебряков. Париж. 1930‑е годы
Ремесло Александр перенял от матери — тоже живопись. Однако Серебряков сфокусировался на редкой специальности — интерьерной портретной живописи. Художник оставил солидный корпус работ интерьеров жилья французских и европейских вельмож и просто людей с деньгами и вкусом, не забыв, конечно же, о друзьях из числа русских эмигрантов.
Мамой Александра была знаменитая художница Зинаида Серебрякова, урождённая Лансере, из рода Бенуа (1884–1967). Работа Серебряковой «За туалетом. Автопортрет» (1909)
Александр занялся интерьерами случайно. Поначалу он брался за всё: открытки, пейзажи, иллюстрации. Получив единожды заказ от одного состоятельного месье, Серебряков открыл в себе этот талант, и уже через несколько лет в портфолио у него будут работы самих Ротшильдов и Виндзоров.
Замок Груссей. Александр Серебряков. 1942 год. Именно с оформления этого замка, что находится к западу от Парижа и принадлежал эксцентричному миллионеру Шарлю де Бестеги, карьера Александра Серебрякова пошла в гору
Единственную книгу с работами Александра Серебрякова, которую я могу посоветовать, — это Alexandre Serebriakoff: Portraitiste d’interieurs (1990) авторства Патрика Мори, что вышла на нескольких европейских языках. Других книг попросту нет.
Столовая квартиры Александра Попова в Париже. Александр Серебряков. 1945 годМастерская Сергея Иванова. Александр Серебряков. 1944 годМастерская Бориса Кохно и Кристиана Берара. Александр Серебряков. 1946 годКрыши Парижа, вид из квартиры Казимира Делавиня. Александр Серебряков. 1947 год
Константин Клуге (1912—2003)
Константин Константинович Клуге родился в 1912 году в семье офицера немецкого происхождения и русской матери в Риге.
Константин Константинович Клуге за работой. 1960‑е годы. Париж
Отец, Константин Иванович, происходил из семьи прусского предпринимателя Ганса Клуге, переселившегося в Россию во второй половине XIX века. Константин-старший участвовал в Гражданской войне на стороне белых в звании полковника, и после её окончания ретировался с семьёй в Маньчжурию под Харбин. Позже семейство переехало во французскую концессию Шанхая.
Константин Иванович Клуге с сыновьями Константином и Михаилом в Русской волонтёрской роте французской концессии в Шанхае. 1930‑е годы
Отец был не только офицером, но и архитектором, и в Шанхае работал на американские и английские архитектурные бюро. Таким образом жизнь Константина Константиновича на фоне среднего русского эмигранта Китая была весьма счастливо устроена. В 1931 году, после окончания французского колледжа в Шанхае, его отправили учиться живописи в Париж, а в 1937 году он вернулся обратно. Здесь Клуге пережил Вторую мировую войну, включая японскую оккупацию.
После начала активной фазы Гражданской войны в Китае Константин Иванович уехал в США. Константин Константинович сначала сбежал от китайских коммунистов в Гонконг, а затем вернулся в Париж, где окончательно и осел в 1951 году.
Клуге писал портреты для зарабатывания денег, а вот душа у него лежала к городским пейзажам. Константин Константинович посвятил Парижу большинство работ, которых десятки, если не сотни.
С 1950 года Клуге выставлялся во Франции, получал награды и титулы. В конце десятилетия работы художника приглянулись американскому арт-дилеру Уолли Финдли-младшему, который открыл работы Константина американскому и англоязычному рынкам. С тех пор работы Клуге продавались на главных аукционных площадках, «Кристис» и «Бонхамс» к примеру. По сей день картины Константина Константиновича стоят от 500 до трёх тысяч фунтов стерлингов (примерно от 60 тысяч до 360 тысяч рублей), а некоторые — 50 тысяч фунтов (около шести миллионов рублей по курсу на 22 августа 2023 года).
Константин Клуге умер в 2003 году, ему было 90 лет.
Константин Константинович неожиданно приходился двоюродным братом русско-немецкому киносценаристу Юрию Павловичу Герману, который у него останавливался на гастролях в Париже в 1963 году. Похоже, что связь с семейством видных русских интеллигентов Германов помогла Клуге опубликовать аж две книги в 1992 году сразу после развала СССР и затем ещё одну книгу в конце 1990‑х: автобиографию «Cоль Земли» и «Коммунизм Христа», да «Вино молодое» соответственно. В последних двух работах Константин Константинович разбирал Новый Завет. Можно представить, как скрипя зубами либеральный советский интеллигент Михаил Юрьевич Герман — сын Юрия Павловича, с которым дружил Константин, — удовлетворял просьбу Клуге о публикации книг.
Главную ценность работ Константина Константиновича я вижу в том, что его картины — это путеводитель по прекрасному Парижу послевоенных лет, написанный нашим человеком. Тот Париж, про который говорили наши дедушки и бабушки уже устаревшую фразу «один раз увидеть и умереть».
Площадь Мадлен. Константин Клуге. 1950‑е годыАвеню Габриэль. Константин Клуге. 1930‑е годыПуллман, Париж, Эйфелева башня. Константин Клуге. 1960‑е годыНабережная Сены, Собор Парижской Богоматери. Константин Клуге. 1950‑е годыКафе де ля Пэ. Константин Клуге. 1950‑е годыЗимний полдень в Париже. Константин Клуге. 1960‑е годыЛа Мадлен, Париж. Константин Клуге. 1960‑е годы
Узнать о жизни известных российских эмигрантов можно на ресурсах автора:
17 июня 1897 года режиссёр-любитель Константин Сергеевич Алексеев получил от одного известного в кругах московской интеллигенции драматурга письмо, в котором содержалось предложение: «Я буду в час в „Славянском базаре“ — не увидимся ли?» Они встретились и проговорили 18 часов. А через год с небольшим режиссёр-любитель и драматург стали основателями первого режиссёрского театра в России, который мы знаем как Московский Художественный театр имени Чехова. Алексеев стал известен под псевдонимом Станиславский, а драматургом, написавшим письмо, был Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Константин Сергеевич Станиславский (1863−1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858−1943). Фотография 1928 года. Источник: РИА Новости
Два человека сошлись, потому что увидели друг в друге отражение общих театральных надежд и чаяний. Они понимали, что на российской сцене, охваченной дилетантством и фальшью, необходимо произвести театральную революцию. Несмотря на абсолютное господство закостенелых сценических традиций, засилье предрассудков и недоверия ко всему новому в актёрской среде, Станиславскому и Немировичу-Данченко удалось навсегда изменить мир российского театра.
На протяжении XIX века пьесы постепенно освобождались от изжившего себя принципа единства действия, из-за которого все события в спектакле разворачивались вокруг одного конфликта с одним центральным персонажем. Начинали рушиться театральные устои. Раньше актёр, исполнявший главную роль, становился импровизированным режиссёром, выстраивавшим действие вокруг себя так, как он считал необходимым. Но из-за разрушения единства действия в спектакле появлялись параллельные сюжетные линии, а количество конфликтов переставало ограничиваться одним. Например, Чехов писал свои знаменитые пьесы без главного героя, постановки которых впоследствии стали визитной карточкой МХТ. В таких условиях один актёр уже не мог руководить всем процессом.
Постепенное исчезновение актёра-премьера как центральной фигуры спектакля ставило вопрос о необходимости в театральном пространстве нового человека. Того, кто будет отвечать за весь творческий процесс. Потребность в таком деятеле чувствовали и понимали Станиславский и Немирович-Данченко.
Премьерный спектакль на сцене Художественно-Общедоступного театра — таким было первое официальное название МХТ — был сыгран по находившейся до этого 30 лет под цензурным запретом пьесе Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Постановка кардинально отличалась от того, что зрители конца XIX века привыкли видеть на сценах других театров: все костюмы соответствовали археологическим образцам, декорации с предельной точностью повторяли образ Москвы конца XVI столетия, а любая роль, даже актёра массовых сцен, была филигранно проработана в каждой реплике и жесте. Подготовка к спектаклю шла на неслыханных ранее условиях: все артисты беспрекословно подчинялись замыслу режиссёра, который стоял во главе творческого процесса.
Сцена из спектакля
Сейчас мы воспринимаем такое отношение к театральному делу как должное. Однако московская публика впервые именно на сцене МХТ увидела превращение театра дорежиссёрского в тот театр, который мы имеем сейчас.
VATNIKSTAN рассказывает историю появления первой постановки Московского Художественного театра «Царь Фёдор Иоаннович», перевернувшей театральный мир Российской империи.
Судьбоносная встреча
«Счастливы приходящие вовремя. Московский Художественный театр пришёл вовремя» — так писал о зарождении первого в Российской империи режиссёрского театра критик и преданный поклонник МХТ Николай Ефимович Эфрос.
Мир российской культуры на стыке XIX и ХХ веков — мир сверхожиданий и сверхзадач — жаждал появления нового типа театра. В это время общий темп жизни убыстрялся: развивалась промышленность, в особенности строительство железных дорог, шла активная политическая жизнь, мода на скорость проникала в русское искусство. В атмосфере быстро меняющегося мира возникла потребность в реформах и на театральном поприще.
Кем были Немирович-Данченко и Станиславский на момент этой встречи? Первый — драматург, в котором, по словам самого Станиславского, «некоторые видели преемника Островского». Помимо литературного творчества, Владимир Иванович занимался педагогической деятельностью. Он руководил школой Московского филармонического общества, в которой ему удалось взрастить артистические таланты, впоследствии покорившие театральную сцену России. Среди них такие великие актёры, как Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд, Иван Москвин, Маргарита Савицкая, Мария Роксанова. Позже многие из выпускников Владимира Ивановича будут приглашены в труппу МХТ. Второй — основатель Московского общества искусства и литературы. В нём Станиславский действовал и как режиссёр, и как актёр. Несмотря на любительский характер представлений, его талант признавала публика и многие видные критики.
Встреча Станиславского и Немировича-Данченко длилась 18 часов, в течение которых они творили судьбу театрального будущего России, создавая проект нового, режиссёрского театра. В книге «Моя жизнь в искусстве» Константин Сергеевич вспоминал об этой дискуссии:
«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Благодаря беседе в «Славянском базаре» профессия режиссёра в том смысле, в котором мы её сейчас понимаем, пришла в мир российского театра. Раньше его структура не была ориентирована на режиссёра как на основную фигуру, определявшую внешний облик и внутреннее содержание спектакля. До возникновения догмы Московского Художественного театра режиссёр во время репетиционного периода выполнял чисто административно-технические функции: следил, чтобы актёры не опаздывали на репетицию, вовремя появлялись из-за кулис.
Ресторан «Славянский базар»
Под конец дискуссии будущие мэтры решили создать театр во главе с режиссёром в современном понимании этого слова: человеком, который сможет посмотреть на постановку как бы из зрительного зала, собрать под своим началом всех лиц, задействованных в создании постановки, придумать и воплотить идею, которой весь творческий коллектив будет беспрекословно подчиняться.
Сегодня в общественном сознании есть образ режиссёра-мастера, который устанавливает в процессе подготовки спектакля безапелляционную диктатуру своего творческого замысла. Однако для дорежиссёрского театра была характерна совершенно иная модель взаимоотношений «режиссёр — актёр». Известен такой случай: один из ведущих актёров петербургского Александринского театра Владимир Давыдов во время репетиции на просьбу режиссёра встать (раньше репетиции проводились в основном сидя, что также возмущало Станиславского) отказался, аргументируя это тем, что вставать он будет только на сцене. Представить такую манеру поведения актёра в МХТ, где судьба артиста полностью зависела от режиссёра, невозможно.
Ещё одна яркая иллюстрация театральной иерархии начала ХХ века представлена в воспоминаниях артиста Василия Качалова. Приобретя почти всероссийскую известность, он получил приглашение на службу в Художественный театр в 1900 году. Качалов очень сомневался в том, нужно ли принимать предложение. В качестве положительного довода Качалову объясняли, что там, в Москве, с ним будет работать Станиславский — гениальный режиссёр. Актёр недоумевал:
«Зачем режиссёру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий „павильон“ или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора) или удобнее разместить на сцене актёров, чтобы они не закрывали друг друга от публики? Да настоящие, „опытные“ актёры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссёра. Что ещё может сделать режиссёр, какую он может проявить „гениальность“…»
Создавать новый театр Станиславский и Немирович-Данченко начали с подбора актёров для труппы. Для будущих театральных мэтров были важны не только талант и самобытность артистов, но и их характер, идейность. Они хотели видеть в актёре готовность к экспериментам в творческом процессе. Станиславский вспоминал разговор о кандидатурах для будущей труппы МХТ, происходивший в «Славянском базаре»:
— Вот вам актёр А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?
— В высокой степени.
— Возьмёте вы его к себе в труппу?
— Нет.
— Почему?
— Он приспособил себя к карьере, свой талант — к требованиям публики, свой характер — к капризам антрепренёра и всего себя — к театральной дешёвке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.
— А что вы скажете про актрису Б. ?
— Хорошая актриса, но не для нашего дела.
— Почему?
— Она не любит искусства, а только себя в искусстве.
— А актриса В. ?
— Не годится — неисправимая каботинка.
— А актёр Г. ?
— На этого советую обратить ваше внимание.
— Почему?
— У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи.
— Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.
Помимо подбора актёров, будущие режиссёры распределили обязанности. Немирович-Данченко получил преимущество в вопросах литературного характера, а также занимался организационными и административными делами. Станиславский же отвечал за режиссёрскую и художественно-постановочную деятельность.
Известная фраза Константина Сергеевича «В театре я ненавижу театр» характеризует его отношение к старому типу театра, где нет глубины, идейность мертва, все стремления подчинены угождению публике, царствуют фальшь и неискренность. Поэтому первый спектакль МХТ должен был кардинально отличаться от того, что зрители привыкли видеть на сценах императорских театров или в антрепризах. Первый спектакль должен был родиться, выйти из нового образа театра — «театра-ансамбля», «театра-дома».
Запрещённая пьеса
Презентовать публике новый режиссёрский театр Немирович-Данченко и Станиславский решили трагедией Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Это историческая пьеса о периоде правления незлобивого и робкого царя-миротворца, сына Ивана Грозного, за влияние на которого борются Борис Годунов и клан Шуйских.
Станиславский с Немировичем-Данченко претендовали на создание совершенно нового типа театра, но при этом пьесу они выбрали вовсе не новую, да и автор её был из тех, кто уже занял нишу среди великих русских литераторов. Однако выбор именно этого произведения обосновывался двумя существенными аспектами.
Во-первых, пьеса «Царь Фёдор Иоаннович» 30 лет находилась под запретом: цензурный комитет не пропускал на сцену слишком «очеловеченного» царя, который боится, сомневается, ошибается, может быть уступчивым и мягкотелым. Над разрешением на постановку «Царя Фёдора» усердно хлопотал Немирович-Данченко, так как его личное отношение к пьесе было очень трепетным. В одном из писем Станиславскому Владимир Иванович просил доверить ему проведение индивидуальных репетиций с актёрами:
«„Фёдора“ мы с женой на днях читали громко и ревели, как двое блаженных. Удивительная пьеса! Это бог нам послал её.
Но как надо играть Фёдора!!
Моя к Вам убедительная просьба: на эту пьесу поручите мне, а не Калужскому или Шенбергу, мне проходить роли отдельно. Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе. Я постараюсь вложить в актёров все те чувства и мысли, какие эта пьеса возбуждает во мне».
Благодаря таланту Немировича-Данченко договариваться с людьми во власти театру позволили поставить пьесу, и большинство зрителей впервые увидели «Царя Фёдора Иоанновича» именно на сцене Московского Художественного театра.
Однако трагедия Толстого была сильно вымарана всевозможными правками. Цензоры не стеснялись не только вычёркивать отдельные слова, но и переписывать оригинальные реплики и даже убирать из пьесы персонажей. Например, цензурный комитет запретил выводить на сцену всех духовных лиц, что значительно искажало не только толстовскую мысль, но и достоверность изображённой эпохи. Станиславскому пришлось или заменить на бояр, или изъять из спектакля всех архиепископов, протопопов, архимандритов, духовников и митрополита.
Во-вторых, выбор пьесы соответствовал желанию режиссёров воплотить на русской сцене принципы мейнингенского театра, который отличался пристальным вниманием к достоверному и правдоподобному изображению исторической действительности на сцене. Станиславский и Немирович-Данченко находились под большим впечатлением от увиденных спектаклей гастролирующей труппы герцога Мейнингенского под руководством Людвига Кронега. Спектакли вдохновили режиссёров показать российскую историю на сцене так, как ни одному театру до этого не удавалось. Именно поэтому пьеса, где действия происходят на Руси конца XVI века, идеально подходила для первой постановки МХТ.
Через десять лет после открытия Художественного театра Николай Эфрос, преданный театральный критик МХТ, написал, что в «Царе Фёдоре Иоанновиче» воссоздавались «тихие будни современности вместо пышных исторических картин»:
«Можно было ставить только „по-мейнингенски“ трагедии Алексея Толстого, в горячем увлечении точностью и живописностью исторического быта. С постановки „Царя Фёдора Иоанновича“ начал Художественный театр свою жизнь, и она была торжетвом мейнингенских влияний и увлечений».
Театр-дом
В июне 1898 года началась основательная и волнительная для всего творческого коллектива подготовка к спектаклю. Станиславский и Немирович-Данченко понимали, что от того, насколько успешной окажется первая постановка, будет зависеть судьба театра. Перед ними стояла сложнейшая задача: первым спектаклем театр должен был не только показать уровень, не уступающий императорским театрам, но и заявить о себе как о театре нового типа.
Сложно представить более скрупулёзную подготовку. Началась она с того, что Станиславский снял для репетиций дачи в подмосковном Пушкино, чтобы создать для творческого коллектива атмосферу театра-дома. Режиссёр хотел, чтобы актёры «породнились», навсегда искоренили в себе зависть и пренебрежение по отношению друг к другу. В создаваемом театре-ансамбле не должно было быть артистических нарциссизма и самолюбования.
Во время встречи в «Славянском базаре» Станиславский с Немировичем-Данченко даже составили этический кодекс, в котором содержались такие афоризмы:
«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»;
«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…»;
«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».
То есть для режиссёров было важно поместить членов творческого коллектива в такие условия, при которых они бы пожили некоторое время своеобразной коммуной, чтобы потом приобретённые принципы взаимоуважения, сплочённости, отсутствия бахвальства и кичливости стали основами нового театра.
В Пушкино актёры, костюмеры, декораторы и сами режиссёры жили в очень тесных домашних отношениях: кто-то готовил завтраки, обеды и ужины, кто-то занимался уборкой, в это же время свободные от репетиций артисты занимались личными делами.
В условиях постоянного близкого сосуществования проявлялись значительные недостатки некоторых актёров, неприемлемые для Станиславского. В одном из писем он говорил о личности актёра Ивана Красовского:
«Читал с Красовским Фёдора — никакой надежды. Он даже и не интересуется ничем, кроме еды. Увы, это человек отпетый».
Репетиционный сарай в подмосковном Пушкино
Станиславский вспоминал, как непривычно ему было во время жизни в Пушкино обходиться без прислуги: одним из самых сложных домашних дел для него оказалось вскипятить самовар, с чем великий режиссёр справился лишь с третьего раза. В книге «Моя жизнь в искусстве» он рассказывал:
«Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая».
Организовывая распорядок дня в Пушкино, Станиславский старался не делать его слишком суровым, чтобы у труппы оставалось достаточно времени на отдых. Однако в письмах Немировичу-Данченко режиссёр не раз указывал на нестабильное душевное состояние актёров, на их усталость и измотанность. Многие артисты не выдерживали темпа репетиций — всё-таки необходимо было создать целый театральный репертуар за летние месяцы — и впадали в апатию с совершенно расстроенными нервами.
Репетиции начинались в 11 часов утра и шли до пяти часов дня, далее у артистов было пять часов свободного времени: они шли купаться к реке, обедать, заниматься своими делами. К восьми часам они возвращались, и репетиция продолжалась до 11 часов вечера. Получается, всего актёры репетировали по девять часов в день. Но и это ещё не всё: помимо общих репетиций, проходили репетиции индивидуальные, когда актёр читал роль наедине с режиссёром.
Процесс работы осложняла невыносимая жара. Станиславский вспоминал, что в то лето температура достигала более 40 градусов. Несложно представить, каково приходилось актёрам в такую погоду репетировать «Царя Фёдора» в пышных боярских костюмах.
Репетиционные реформы
14 июня 1898 года в Пушкино началась основательная работа над первым спектаклем Московского Художественного театра «Царь Фёдор Иоаннович». Для этого вызвали священника, вся труппа совершила молебен, и только после этого произошла примерная раздача ролей.
Чтобы создать режиссёрский театр, Станиславскому реформировал процесс подготовки к спектаклю. В первую очередь Константин Сергеевич изменил характер так называемых «застольных» репетиций, когда актёры с режиссёром собирались вместе в неформальной обстановке и читали пьесу. Раньше этот этап был скучной условностью: актёры и режиссёр просто проверяли связность и целостность текста. Станиславский сделал «застольные» репетиции фундаментом спектакля: артисты под руководством режиссёра в процессе чтения пьесы должны были осмыслить роль и наметить пути её развития в спектакле. Длилась такая репетиция обычно в течение всего дня, при этом отрывки, которыми был недоволен Станиславский, перечитывались заново до тех пор, пока актёр не прочувствует все грани роли. Такие репетиции становились каркасом с первыми наработками, которые потом развивались в полноценные образы, существующие в условиях единого художественного целого.
Сцена из спектакля
Что уж говорить о полноценных репетициях, во время которых каждая сцена многократно останавливалась и начиналась заново по желанию режиссёра ради каждой мельчайшей правки.
Всего для подготовки спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» было проведено 74 репетиции, длившихся в общей сложности 244 часа. Такие темпы работы были невиданным ранее явлением для русского театра. К примеру, в петербургском Малом театре в то же время, что и в МХТ, тоже ставился «Царь Фёдор Иоаннович». Основатель этого театра, Алексей Сергеевич Суворин, приезжал в Москву, чтобы посмотреть на работу коллег по театральному делу. Алексей Сергеевич был очень удивлён серьёзностью, с которой и актёры, и режиссёры относились к репетициям. Суворин поделился с Немировичем-Данченко, что в Малом театре было проведено лишь шесть репетиций по два с половиной часа, и при этом они считают спектакль «почти готовым».
Кто играл?
Подбор актёров для пьесы, в которой действующими лицами являются царские персоны, был особенно предусмотрительным. Помимо того, чтобы утвердить наиболее талантливых исполнителей, Станиславский с Немировичем-Данченко должны были подумать и о цензуре. Во власти очень пристально следили за тем, кем и как исполняются роли царей.
Шесть претендентов читали Станиславскому Фёдора: Иван Москвин, Александр Адашев (Платонов), Владимир Ланской, Иван Кровский (Красовский), Всеволод Мейерхольд и Иоасаф Тихомиров. По прошествии репетиций режиссёрам пришлось выбирать между двумя талантливыми артистами: Всеволодом Мейерхольдом и Иваном Москвиным. В одном из писем Немировичу-Данченко Станиславский писал:
«Кто Фёдор?.. это главный вопрос. Теперь мне стало казаться, что она удастся одному — Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него».
Однако лучшим исполнителем был признан Москвин, что оказалось большой неожиданностью для зрителей, привыкших видеть в роли царей состоявшихся маститых артистов. Москвину было всего 24 года. В этом возрасте осмыслить и воплотить на сцене роль царя было непросто. Во время репетиций в Пушкино Станиславский ещё сомневался в кандидатуре молодого артиста. В письме Немировичу-Данченко Константин Сергеевич говорил, что Фёдору Москвина «не более года жизни», указывая на неопытность и неубедительность актёра.
Иван Москвин в роли царя Фёдора
Характерной чертой внешности Москвина была её заурядность: артиста не брали в школы при императорских театрах, объясняя это его «простоватостью». Однако непримечательная внешность актёра играла на руку режиссёрской задумке, подчёркивая близость царя к простым людям.
Немирович-Данченко обладал удивительной проницательностью, которая не раз помогала Станиславскому не ошибиться в том, кто и как должен исполнять ту или иную роль. Угадать в Москвине талантливого исполнителя роли Фёдора удалось именно Владимиру Ивановичу. Он писал Станиславскому:
«Фёдор — Москвин, и никто лучше него… Он и умница и с сердцем, что так важно и чего, очевидно, нету у Красовского, и симпатичен при своей некрасивости. <…> Москвин, Москвин. Заберите его, почитайте с ним, и Вы услышите и новые и трогательные интонации».
Чтобы помочь актёру избавиться от напрашивающегося в этой роли царского апломба, Немирович-Данченко репетировал с Москвиным в сторожке дворника. Это помогало внутренне приземлить актёра, сделать невозможными громкие слова и широкие жесты.
Впоследствии Москвин играл на сцене Московского Художественного театра царя Фёдора на протяжении 47 лет.
Ирину, жену главного героя, Константин Сергеевич представлял себе «франтихой», которая была «аристократкой среди мужиков-бояр». На эту роль, по его мнению, больше всего подходила Ольга Книппер, которая в итоге и играла царицу в первом составе. Немирович-Данченко видел Ирину совсем другой:
«Я безусловно остался при прежнем мнении, что это — умница, соединившая в себе доброту мужа и ум брата, что она всё видит и покорно идёт навстречу. Она — идеальная инокиня в будущем. К царю она относится с материнской нежностью. Она зачаровывает своей ласковой интонацией. Манеры у неё — плавные, мягкие, взгляд глубокий и вдумчивый. Вся она — выдержка и сдержанность очень глубоких чувств».
Ольга Книппер в роли Ирины
Финальная интерпретация главной женской роли в спектакле, как и в случае с Москвиным, оказалась ближе к видению Немировича-Данченко. Второй исполнительницей роли жены царя была Маргарита Савицкая, хотя Станиславский считал, что ей недостаёт женственности и царственности:
«Савицкая? — нет, ей скорее играть Бориса или Грозного. Это силища, мало женщины».
Маргарита Савицкая в роли Ирины
Нельзя не сказать о гигантской по тем временам массовке: в спектакле было занято 73 актёра массовых сцен. Это объясняется очередным нововведением Станиславского: режиссёр обязал всех актёров, не занятых в ролях, участвовать в «толпе». Новшество Константина Сергеевича вторило принципу Художественного театра: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». Для режиссёра было важно, чтобы участие в спектакле в качестве актёра массовых сцен перестало быть для артистов чем-то унизительным или уязвляющим их самолюбие.
Благодаря такому подходу Станиславского появилась одна из самых удачных сцен спектакля — сцена на мосту через Яузу, в которой стрельцы ведут Шуйских, закованных в кандалы, в тюрьму. Неуправляемая живописная толпа, бросающаяся на защиту Шуйских, поражала зрителей бунтовской энергетикой. После этой сцены публика устроила продолжительные овации, во время которых просила на сцену режиссёров спектакля.
Новое художественное пространство
В письме Немировичу-Данченко от 12 июня 1898 года Станиславский говорил о декорациях:
«Почти все макеты для „Царя Фёдора“ готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России ещё не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре».
Оформление художественного пространства в спектакле было особенным: костюмы и декорации отличались филигранной точностью воспроизведения исторического быта. Во многом это было достигнуто благодаря таланту художника Виктора Симова, с которым Станиславский работал ещё в Обществе искусства и литературы.
Для достижения эффекта «русской старины» на сцене Константин Сергеевич не только изучал научные труды об эпохе царя Фёдора, но и собирал целые экспедиции по местам, где происходили действия пьесы. Константин Сергеевич, его жена, художник Симов, помощник режиссёра Санин и некоторые другие свободные от репетиций артисты ездили в Ростов, Ярославль, Троицу и Углич. В экспедициях Станиславский вместе с остальными посещал старинные достопримечательности, по зарисовкам которых создавались декорации. Ещё одна цель поездок, по словам Станиславского, — «набраться настроения». Будучи в Ростове, Константин Сергеевич и его спутники даже заночевали во дворце, где жил Иван Грозный, чтобы проникнуться «суровой русской стариной».
Сцена из спектакля
Эффект достоверности на сцене также достигался при помощи явления, которое в книге «Театральные очерки. Письма о театре» писатель Леонид Андреев обозначил как «панпсихизм». Описывая спектакль «Царь Фёдор Иоаннович», Андреев подчёркивал, что новизна театра больше всего виделась даже не в игре актёров, а в «неуловимой мелочи обихода», где каждая деталь говорила о живом быте:
«…и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились
актёрами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актёры разгуливают в охабнях,
а актрисы в кокошниках…»
После премьеры все критики писали про «почти музейные» костюмы, придуманные Симовым. Например, в газете «Курьер» на следующий день после премьеры критик Сергей Голоушев отметил в рецензии:
«Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами».
Костюмеры Художественного театра заботились об исторической достоверности настолько, что даже рукава у боярских кафтанов в спектакле все были определённой длины, сверенной с археологическими подлинниками. Виктор Симов пристально следил, чтобы актёры подпоясывались строго определённым образом, не ниже и не выше, чтобы каждая вышивка на сценическом наряде царя Фёдора соответствовала историческому образцу.
Важно, что, помимо натуралистичности, костюмы, так же как и декорации, выражали художественный замысел. Почти на протяжении всего спектакля царь Фёдор одет совершенно «не по-царски»: скромно, без скипетров и держав. При этом бояре расхаживали по сцене в роскошных одеяниях с огромными клобуками. Через сценические наряды проходило противопоставление царя и бояр: Фёдор близок к народу и заботится о божественном больше, нежели о мирском, бояре же живут ради материальных ценностей и власти.
Насмешки и предвзятость
Московская общественность широко обсуждала рискованную затею Станиславского и Немировича-Данченко открыть театр скандальной пьесой. По городу даже ходили слухи о том, что царь Фёдор якобы будет загримирован под Николая II, а Годунов — под Сергея Витте. В действительности этого не было, но разговоры подогревали интерес публики к предстоящей премьере. Ещё в сентябре билеты были раскуплены на два спектакля вперёд, а из-за отсутствия свободных мест на премьеру не удалось попасть известному меценату Савве Мамонтову.
Многие относились к проекту нового типа театра с недоверием и подозрением, нередко доходящими до издевательств. В некоторых газетах журналисты смеялись над затеей режиссёров, указывая на некомпетентность и дилетантство, замаскированные под театральные нововведения. Мало кто воспринимал идеи основателей Художественного театра всерьёз. Известен такой памфлет, ходивший в то время по Москве:
«Кто они, куда их гонят и к чему весь этот шум?
Ответ:
Мельпомены труп хоронит наш Московский Толстосум».
Автор явно насмехался над Станиславским, происходившим из богатой семьи Алексеевых. Якобы Константин Сергеевич — бездарный богач-самодур, тешащий самолюбие воплощением бредовых театральных идей.
Премьера
Репетиции МХТ в Пушкино закончились 23 августа 1898 года. До премьеры оставалось меньше двух месяцев. Начались финальные репетиции в Москве в Охотничьем клубе и в «Эрмитаже» в Каретном ряду. По приезде в Москву Станиславский сразу отправился на репетицию, после которой окончательно признал гений Москвина в письме к Марии Лилиной:
«Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались. Молодчина!»
(Из письма к Марии Лилиной.)
Афиша премьерного спектакля Московского Художественного театра «Царь Фёдор Иоаннович»
14 октября 1898 года на премьеру Художественно-Общедоступного театра явилась большая часть московской творческой интеллигенции. Актёры, художники, театральные критики пришли, чтобы оценить заявку литератора и режиссёра-любителя на новый театр. По воспоминаниям Николая Эфроса, общая атмосфера среди зрителей была оживлённой, а во время «шумного говорливого антракта» многие выражали «склонность поиронизировать».
Другой была атмосфера за занавесом, где царили хаос волнения и восторг ожидания. Станиславский мучился от собственного режиссёрского бессилия: он сделал всё, что мог, и теперь судьба театра зависела только от актёров. Волнение Константина Сергеевича было настолько сильным, что во время напутственной речи артистам перед спектаклем у него перехватило дыхание, из-за чего Станиславский не смог произнести ничего членораздельного. Видя бледные испуганные лица главных актёров, он увёл Москвина и Вишневского, исполнявшего роль Годунова, в гримёрки и запер их там, чтобы никто не мешал актёрам настраиваться.
Александр Вишневский в роли Бориса Годунова
Когда спектакль начался, публика своим видом демонстрировала скуку и пренебрежение к тому, что происходило на сцене: люди переговаривались, зевали, рассматривали интерьер зрительного зала. Однако их сердца начали потихоньку оттаивать, когда показались изысканные декорации XVI века, появились величавый Годунов и трогательный Фёдор.
Необычные мизансцены и новые форматы организации сценического пространства ещё больше раззадорили любопытство публики. Главный художник Симов, которого театральный критик Павел Марков назвал «первым художником-режиссёром», совместно со Станиславским бросил вызов пресным театральным подмосткам: до создания МХТ российские театры не уделяли должного внимания организации пространства на сцене. Декоратор разрушил обыденную театральную плоскость, заставив всю сцену работать на режиссёрский замысел. Начала использоваться «вертикаль», разновысотные уровни, вся глубина сцены.
Сцена из спектакля
Например, известна такая картина из спектакля: на первом плане происходит основное действие, а на заднем в это же время крестьянка стирает бельё. Закончив свои дела, она решает слить воду и направляется в сторону… первого ряда. Зрители, естественно, отвлекаются от переднего плана, понимая, что на них сейчас выльют ушат воды, из-за чего намокнут их прекрасные туалеты. В последний момент крестьянка сворачивает с намеченного пути, выливая воду куда-то в конец сцены. Эта картина не только производила сильное впечатление на зрителей, но и утверждала важную режиссёрскую мысль: маленький человек, обыватель — часть большой истории, который должен быть представлен в постановке. Иначе историческая действительность лишится живого правдоподобия на сцене.
Ещё одно оригинально организованное пространство вырисовывалось в сцене «Сад Шуйского». Вдоль авансцены тянулась вереница деревьев, а за ними происходила любовная сцена: тайная встреча князя Шаховского и княгини Мстиславской. Этот приём, придуманный Станиславским, придавал атмосферу интимности свиданию влюблённых. Зрители пытались рассмотреть действие за деревьями, из-за чего чувствовали себя невольными свидетелями, подглядывающими за парой влюблённых.
Сцена из спектакля
В последней сцене спектакля, где Фёдор узнаёт о смерти царевича Дмитрия, Москвин в отчаянии и беспомощном исступлении произносил реплику: «А я — хотел добра, Арина! Я хотел всех согласить, всё сгладить». На этой финальной точке в зале, где собрались люди с изначальной целью высмеять самоуверенных режиссёров-любителей, сылашлись всхлипывания.
Спектакль кончился. В зале небольшая заминка. Перед Станиславским в эту минутную паузу проносились самые ужасные мысли о провале. И тут публику разорвали оглушительные овации. Критик и театровед Николай Эфрос даже вскочил с ногами на стул первого ряда в неистовом восхищении. Станиславский вновь не мог говорить: спазм сжал его горло, и, чтобы не пугать труппу, режиссёр отошёл и начал рыдать, уткнувшись в занавеску.
Спектакль «Царь Фёдор Иоаннович» был не просто первым спектаклем Художественного театра. Он также долгое время был единственной «хлебной» постановкой МХТ, так как после оглушительного успеха последовала череда провальных спектаклей, которые совсем не делали сборов. Даже несмотря на огромную удачу постановок по Чехову, к которым впоследствии пришёл театр, «Царь Фёдор Иоаннович» — единственный спектакль, который за первое десятилетие был сыгран большее число раз, чем чеховский «Дядя Ваня».
Спектакль «Царь Феодор Иоаннович», МХАТ, 1946 год. Главную роль исполняет Иван Москвин — как и в первой постановке
13 февраля в Москве стартует совместный проект «НЛО» и Des Esseintes Library — «Фрагменты повседневности». Это цикл бесед о книгах, посвящённых истории повседневности: от...
