Новый очерк о совет­ских режис­сё­рах, отме­чен­ных на евро­пей­ских кино­фе­сти­ва­лях, повест­ву­ет об Иоси­фе Хей­фи­це, чьи филь­мы неод­но­крат­но демон­стри­ро­ва­лись в Кан­нах, а «Дама с собач­кой» полу­чи­ла приз Лон­дон­ско­го кино­фе­сти­ва­ля за луч­шую режис­су­ру в 1960 году.

Раз­го­вор об Иоси­фе Хей­фи­це, пожа­луй, сле­ду­ет начи­нать с момен­та его поступ­ле­ния в Ленин­град­ский инсти­тут экран­ных искусств в 1924 году. Здесь у него завя­зы­ва­ет­ся друж­ба с Алек­сан­дром Зар­хи, с кото­рым впо­след­ствии они созда­дут твор­че­ский дуэт подоб­но бра­тьям Васи­лье­вым и Козин­це­ву с Трау­бер­гом. В 1927 году после рас­фор­ми­ро­ва­ния инсти­ту­та моло­дые режис­сё­ры созда­ют кино­ма­стер­скую рабо­чей моло­дё­жи (КРАМ) при ленин­град­ском Про­лет­куль­те. Через год Хей­фи­ца при­гла­ша­ют рабо­тать помощ­ни­ком режис­сё­ра на сту­дии «Сов­ки­но» (буду­щий «Лен­фильм»).

В 1930 году выхо­дит пер­вая сов­мест­ная с Зар­хи кино­лен­та «Ветер в лицо», а через год — «Пол­день». Первую кар­ти­ну кри­ти­ки одоб­ри­ли, а во вто­рой усмот­ре­ли под­ра­жа­ние «Зем­ле» (1930) Алек­сандра Довженко.

Дебю­том начи­на­ю­щих режис­сё­ров в зву­ко­вом кино ста­но­вит­ся «Моя Роди­на» (1932). В кине­ма­то­гра­фи­че­ской сре­де фильм изна­чаль­но одоб­ри­ли, но Ста­лин, посмот­рев его, счёл фильм «черес­чур мора­ли­стич­ным», что, по его мне­нию, не отра­жа­ло прин­ци­пов клас­со­вой борь­бы. Кар­ти­на была отло­же­на на пол­ку, а все те, кто спер­ва вос­хи­ща­лись «Моей Роди­ной», при­ня­лись ругать фильм, обви­няя в «лож­ной тра­гич­но­сти». В резуль­та­те Хей­фиц и Зар­хи смог­ли про­дол­жить рабо­ту даль­ше, но испы­та­ли явное разочарование.

Сле­ду­ю­щей кар­ти­ной ста­но­вит­ся поме­щён­ная в рам­ки соц­ре­а­лиз­ма мело­дра­ма «Горя­чие денёч­ки» (1935) — о люб­ви коман­ди­ра тан­ко­вой части и сту­дент­ки. Появ­ля­ют­ся выра­жен­ный в лёг­кой иро­нии комизм, а так­же мно­го вни­ма­ния уде­ля­ет­ся внут­рен­ним пере­жи­ва­ни­ям геро­ев и внеш­ним дета­лям. В био­гра­фии режис­сё­ров эти две кар­ти­ны зани­ма­ют важ­ное место, так как в них мож­но най­ти ключ к осталь­но­му их творчеству.

В 1936 году выхо­дит фильм «Депу­тат Бал­ти­ки». Имен­но он при­не­сёт извест­ность режис­сёр­ско­му дуэ­ту Хей­фи­ца и Зар­хи и откро­ет им путь в боль­шое кино. Фильм посвя­щён памя­ти учё­но­го Кли­мен­та Тими­ря­зе­ва, но био­гра­фи­че­ские дета­ли в нём созна­тель­но изме­не­ны. На при­ме­ре героя филь­ма про­фес­со­ра Поле­жа­е­ва авто­ры пока­зы­ва­ют сбли­же­ние интел­ли­ген­ции с наро­дом в усло­ви­ях совер­ша­ю­щей­ся рево­лю­ции. Темой филь­ма ста­но­вит­ся вза­и­мо­дей­ствие внут­рен­не­го мира само­быт­но­го чело­ве­ка с бушу­ю­щим окру­жа­ю­щим миром, но при этом меж­ду внеш­ним и внут­рен­ним сохра­ня­ет­ся контраст.

«Депу­та­ту Бал­ти­ки» сопут­ство­вал успех, кри­ти­ки его хва­лят и отме­ча­ют широ­ту изоб­ра­же­ния собы­тий исто­ри­че­ской эпо­хи. При этом фильм про­ти­во­по­став­ля­ет­ся «неудав­шей­ся» «Моей Родине», в кото­ром моло­дые режис­сё­ры как раз и нашли выра­же­ние сво­ей твор­че­ской инди­ви­ду­аль­но­сти перед тем, как сыс­ка­ли успех.

После «Депу­та­та Бал­ти­ки» режис­сё­ры сни­ма­ют филь­мы «Член пра­ви­тель­ства» (1939) и «Его зовут Сухэ-Батор» (1942). Вме­сте эти филь­мы обра­зу­ют рево­лю­ци­он­ную три­ло­гию напо­до­бие той, кото­рую сня­ли Козин­цев с Трау­бер­гом («Юность Мак­си­ма», «Воз­вра­ще­ние Мак­си­ма», «Выборг­ская сто­ро­на»). Две послед­них кар­ти­ны явно усту­па­ли «Депу­та­ту Бал­ти­ки», а съём­ки «Его зовут Сухэ-Батор» при­шлось про­во­дить в Мон­го­лии, так как «Лен­фильм» нахо­дил­ся в эвакуации.

Сле­ду­ю­щие рабо­ты Иоси­фа Хей­фи­ца и Алек­сандра Зар­хи — «Мала­хов кур­ган» (1944), «Во имя жиз­ни» (1946), «Дра­го­цен­ные зёр­на» (1948) — были доволь­но сла­бы­ми, а «Огни Баку» (1950) и вовсе сня­ли с про­из­вод­ства по поли­ти­че­ским при­чи­нам. В свя­зи с этим Зар­хи уволь­ня­ют со сту­дии «Лен­фильм», а Хей­фиц вынуж­ден на вре­мя оста­вить худо­же­ствен­ное кино и занять­ся доку­мен­та­ли­сти­кой. На этом сов­мест­ное твор­че­ство режис­сё­ров заканчивается.

В 1953 году на совет­ские экра­ны выхо­дит кино­мю­зикл «Вес­на в Москве», соре­жис­сё­ром кото­ро­го стал Иосиф Хей­фиц. Этот фильм для него явно про­ход­ной, но бла­го­да­ря ему режис­сёр полу­ча­ет воз­мож­ность вер­нуть­ся к съём­кам худо­же­ствен­ных фильмов.

Новый этап в твор­че­ской био­гра­фии Хей­фи­ца озна­ме­ну­ет выход кар­ти­ны «Боль­шая семья» (1954), за осно­ву кото­ро­го был взят роман Все­во­ло­да Коче­то­ва «Жур­би­ны» о семье потом­ствен­ных судо­стро­и­те­лей. В цен­тре повест­во­ва­ния — моло­дой рабо­чий-ста­ха­но­вец Алек­сей Жур­бин, став­ший про­то­ти­пом при­шед­ше­го в совет­ское кино ново­го героя.

На фоне при­выч­ных деко­ра­ций совет­ской жиз­ни — в дан­ном слу­чае судо­стро­и­тель­но­го заво­да — режис­сёр Хей­фиц изоб­ра­жа­ет неод­но­знач­ность чело­ве­че­ско­го харак­те­ра. Это, преж­де все­го, гово­рит о нова­тор­стве исполь­зу­е­мо­го режис­сё­ром твор­че­ско­го мето­да, так как в преды­ду­щую эпо­ху совет­ско­го кино излиш­ний пси­хо­ло­гизм было при­ня­то избе­гать. Мно­го вни­ма­ния в филь­ме уде­ля­ет­ся быто­вым сце­нам, кото­рые слу­жат отра­же­ни­ем настро­е­ния и чувств геро­ев. Осно­ван­ный на дета­ли­за­ции сим­во­лизм Иоси­фа Хей­фи­ца в даль­ней­шем ста­нет состав­ля­ю­щей частью автор­ско­го киноязыка.

В 1955 году «Боль­шая семья», сыс­кав­шая успех совет­ских зри­те­лей, отправ­ля­ет­ся на Канн­ский кино­фе­сти­валь. Вме­сте с филь­мом Хей­фи­ца от СССР в кон­кур­се участ­ву­ют «Герои Шип­ки» Васи­лье­ва и «Ромео и Джу­льет­та» Арн­шта­ма. Глав­но­го при­за фести­ва­ля ни одна из совет­ских кар­тин не полу­чит. Обла­да­те­лем Золо­той паль­мо­вой вет­ви ста­нет аме­ри­кан­ский фильм «Мар­ти» Дел­бер­та Ман­на. Но все актё­ры «Боль­шой семьи» (Андре­ев, Бата­лов, Лукья­нов, Гри­цен­ко, Кадоч­ни­ков, Луч­ко, Сави­но­ва и дру­гие) будут награж­де­ны при­зом за луч­ший актёр­ский ансамбль.

Сле­ду­ю­щим филь­мом Иоси­фа Хей­фи­ца ста­но­вит­ся «Дело Румян­це­ва» (1955). Кар­ти­на рас­ска­зы­ва­ет о лож­ном обви­не­нии, выдви­ну­том про­тив шофё­ра Румян­це­ва. Раз­ме­рен­ная и упо­ря­до­чен­ная жизнь героя обры­ва­ет­ся. Что­бы дока­зать свою неви­нов­ность, ему необ­хо­ди­мо всту­пить в борь­бу с внеш­ним миром, пол­ным бес­смыс­лен­ных фор­маль­но­стей и цинич­ной лжи. «Дело Румян­це­ва», как и «Боль­шая семья», ста­но­вит­ся одним из глав­ных сим­во­лов «отте­пе­ли». При­ме­ча­тель­но, что в про­кат фильм вышел как раз нака­нуне ХХ съез­да КПСС.

Тре­тьим филь­мом свое­об­раз­ной три­ло­гии «отте­пе­ли» явля­ет­ся вышед­ший в 1958 году «Доро­гой мой чело­век» о слож­ной судь­бе вра­ча в 30‑е и 40‑е годы. В этой лен­те, как и в преды­ду­щей, про­сле­жи­ва­ет­ся кри­ти­ка ста­лин­ских репрес­сий — одна из основ­ных черт отте­пель­но­го кино.

В 1960 году Хей­фиц сни­ма­ет свой глав­ный фильм «Дама с собач­кой». Режис­сё­ру уда­лось пере­не­сти на экран чехов­ский стиль повест­во­ва­ния и при этом выра­зить свою автор­скую инди­ви­ду­аль­ность. Акцент на дета­лях поз­во­лил ему пере­ве­сти лите­ра­тур­ный язык на язык кино. Для Хей­фи­ца «Дама с собач­кой» — это, преж­де все­го, исто­рия об отчуж­дён­но­сти двух геро­ев и о их попыт­ке выхо­да за рам­ки обы­ден­но­сти, кото­рая невы­но­си­ма, но в то же вре­мя и неиз­беж­на. Кон­фликт меж­ду внеш­ним и внут­рен­ним, лич­ным и обще­ствен­ным — маги­страль­ные темы твор­че­ства режис­сё­ра полу­ча­ют здесь продолжение.

Фильм ста­но­вит­ся участ­ни­ком Канн­ско­го кино­фе­сти­ва­ля 1960 года и вме­сте с «Бал­ла­дой о сол­да­те» Гри­го­рия Чух­рая полу­ча­ет приз «За гума­низм и исклю­чи­тель­ные худо­же­ствен­ные досто­ин­ства». Запад­ные кине­ма­то­гра­фи­сты высо­ко оце­ни­ли кар­ти­ну Хей­фи­ца, а Инг­мар Берг­ман даже назвал Хей­фи­ца «луч­шим режис­сё­ром всех вре­мён». Таким обра­зом, «Дама с собач­кой» при­нес­ла совет­ско­му режис­сё­ру меж­ду­на­род­ное при­зна­ние. После Канн, фильм участ­ву­ет в 4‑ом Меж­ду­на­род­ном смот­ре фести­валь­ных филь­мов в Лон­доне, где Хей­фиц был отме­чен Почёт­ным при­зом за режиссуру.

Далее в твор­че­стве режис­сё­ра наме­ча­ет­ся кри­зис. Не ска­зать, что после­ду­ю­щие его кар­ти­ны пло­хие, но по срав­не­нию с куль­то­вы­ми «Депу­та­том Бал­ти­ки», «Боль­шой семьёй» и «Дамой с собач­кой» они явно проигрывают.

В 1962 году выхо­дит «Гори­зонт» — свое­об­раз­ная попыт­ка осмыс­ле­ния кон­флик­та отцов и детей в совет­ских реа­ли­ях. Сле­ду­ю­щий фильм «День сча­стья» (1964) рас­ска­зы­ва­ет о всё том же кон­флик­те «насто­я­ще­го», спря­тан­но­го внут­ри чело­ве­ка, с окру­жа­ю­щим его поряд­ком. «В горо­де С.» (1966) — ещё одна экра­ни­за­ция Чехо­ва, на этот раз рас­ска­за «Ионыч». Здесь мож­но уви­деть пере­клич­ку с «Дамой с собач­кой». Если там Хей­фиц пока­зы­вал кра­со­ту внут­рен­не­го поэ­ти­че­ско­го иде­а­ла чело­ве­ка, то здесь мы видим, как этот иде­ал посте­пен­но ста­но­вит­ся самой насто­я­щей пош­ло­стью и бесчеловечностью.

В изоб­ра­же­нии чело­ве­че­ско­го харак­те­ра режис­сёр все­гда ста­рал­ся пока­зать его неод­но­знач­ность, дабы пока­зать всю его пол­но­ту. В этом плане изме­не­ние героя в обрат­ную сто­ро­ну — новый ход в твор­че­ском мето­де Иоси­фа Хей­фи­ца. Выход в 1970 году двух­се­рий­ной дра­мы «Салют, Мария!» гово­рит об ухо­де режис­сё­ра в мораль­но-быто­вое кино.

Хей­фиц пыта­ет­ся най­ти выход из обра­зо­вав­ше­го­ся кри­зи­са. В нача­ле 1970‑х он про­бу­ет добить­ся раз­ре­ше­ние на экра­ни­за­цию «Одес­ских рас­ска­зов» Бабе­ля, но без­успеш­но. Поиск новых тем и спо­со­бов изоб­ра­же­ния чело­ве­че­ской глу­би­ны застав­ля­ет его опять вер­нуть­ся к Чехо­ву как к наи­бо­лее близ­ко­му по духу автору.

«Пло­хой хоро­ший чело­век» (1973) — экра­ни­за­ция рас­ска­за «Дуэль». В глав­ных ролях Вла­ди­мир Высоц­кий и Олег Даль. Они пред­став­ля­ют собой два полю­са чело­ве­че­ско­го миро­воз­зре­ния. Лаев­ский (Олег Даль) — оба­я­тель­ный, но пороч­ный мелан­хо­лик, кото­рый не зна­ет, чего хочет от жиз­ни, но при этом пыта­ет­ся насла­дить­ся ей спол­на; фон Корен (Вла­ди­мир Высоц­кий) — цинич­ный есте­ство­ис­пы­та­тель, счи­та­ю­щий, что таким, как Лаев­ский, не место в этом мире.

Хей­фиц под­би­ра­ет для сво­е­го филь­ма такое загла­вие неслу­чай­но: по его мне­нию, грань меж­ду пло­хим и хоро­шим неопре­де­ли­ма. По нача­лу роман­ти­че­ский образ Лаев­ско­го вызы­ва­ет сим­па­тию, но вско­ре ста­но­вит­ся понят­но, что он дале­ко неиде­а­лен, а под мас­кой роман­ти­ка скры­ва­ет­ся ложь, тру­сость и пусто­та. Его оппо­нент, хоть и жесток в сво­их суж­де­ни­ях, но его пре­тен­зии Лаев­ско­му выгля­дят спра­вед­ли­вым. Кон­фликт меж­ду геро­я­ми поня­тен уже из само­го назва­ния филь­ма. Раз­вяз­кой долж­на послу­жить дуэль, но это­го не про­ис­хо­дит. Откры­тый финал, сде­лан­ный в излюб­лен­ной мане­ре Чехо­ва, как бы наме­ка­ет на то, что глав­ный кон­фликт — внут­рен­ний — оста­ёт­ся неразрешённым.

«Пло­хой хоро­ший чело­век» слу­жит рубе­жом в твор­че­стве режис­сё­ра. Теперь в филь­мах Хей­фи­ца цен­траль­ное место зай­мёт жен­щи­на. Это мож­но объ­яс­нить тем, что в послед­них герой-муж­чи­на не смог спра­вить­ся с теми экзи­стен­ци­аль­ны­ми зада­ча­ми, кото­рые поста­вил перед ним автор.

«Един­ствен­ная» (1975) — фильм, откры­ва­ю­щий жен­скую тему в твор­че­стве Иоси­фа Хей­фи­ца. Рож­дён­ный из повсе­днев­но­сти неза­мыс­ло­ва­тый сюжет, и осо­бая поэ­ти­ка, где осо­бое вни­ма­ние уде­ля­ет­ся дета­лям, с помо­щью кото­рых созда­ёт­ся целост­ность кино­кар­ти­ны, поз­во­ля­ют гово­рить режис­сё­ру про­сто о слож­ном. Это одно из важ­ней­ших уме­ний, каким дол­жен вла­деть каж­дый вели­кий поста­нов­щик, а Хей­фиц таким и явля­ет­ся. Всё, что попа­да­ет в поле зре­ния каме­ры, впле­та­ясь в созна­ние зри­те­лей, оста­ёт­ся в их памя­ти надол­го, пото­му что это про глав­ное, про то, что внутри.

Вслед за «Един­ствен­ной» Хей­фиц экра­ни­зи­ру­ет повесть Тур­ге­не­ва «Ася» (1977). Выбор пер­во­ис­точ­ни­ка неслу­ча­ен, так как глав­ной осо­бен­но­стью тур­ге­нев­ско­го пись­ма явля­ет­ся пере­да­ча внут­рен­них пере­жи­ва­ний путём изоб­ра­же­ния их фор­мы, кото­рая про­яв­ля­ет­ся в неза­мет­ных мело­чах. Тема филь­ма, заклю­ча­ю­ща­я­ся в неспо­соб­но­сти глав­но­го героя любить, под­твер­жда­ет выбран­ный режис­сё­ром курс на цен­тра­ли­за­цию в его кар­ти­нах жен­ско­го образа.

В оче­ред­ной лен­те «Впер­вые заму­жем» (1979) Хей­фиц в кото­рый раз затра­ги­ва­ет тему про­ти­во­ре­чия внут­рен­не­го чув­ства и внеш­не­го дол­га, кото­рым это чув­ство и подав­ля­ет­ся. Борь­ба глав­ной геро­и­ни за воз­мож­ность жить сво­ей жиз­нью явля­ет­ся сюже­то­об­ра­зу­ю­щей и идей­ной осно­вой кар­ти­ны. Постав­лен­ная по «Поедин­ку» Куп­ри­на «Шуроч­ка» (1982) завер­ша­ет дан­ный этап твор­че­ства режис­сё­ра и выгля­дит самым сла­бым филь­мом. В осно­ве кар­ти­ны лежат уже не раз заяв­лен­ные темы, но цинизм куп­рин­ско­го кон­флик­та пред­ска­зы­ва­ет новый этап в раз­ви­тии совет­ско­го кино, кото­ро­му Хей­фиц ровесник.

«Суро­вый реа­лизм» пере­строй­ки нахо­дит отра­же­ние в лен­тах «Под­су­ди­мый» (1985) и «Вы чьё, ста­ри­чьё?» (1988). Пер­вый фильм постро­ен на вос­по­ми­на­ни­ях вете­ра­на Вели­кой Оте­че­ствен­ной вой­ны, нахо­дя­ще­го­ся за решёт­кой. В поры­ве яро­сти он убил хули­га­на, осквер­нив­ше­го моги­лу его супру­ги, и теперь с душев­ным спо­кой­стви­ем ожи­да­ет при­нять нака­за­ние. «Вы чьё, ста­ри­чьё?» рас­ска­зы­ва­ет о судь­бе двух ста­ри­ков, ока­зав­ших­ся выбро­шен­ны­ми из жиз­ни. Они не отча­и­ва­ют­ся и с гор­до­стью пере­жи­ва­ют ста­рость. Оба филь­ма объ­еди­ня­ет тема ста­ре­ния и невоз­мож­но­сти впи­сать­ся в ритм совре­мен­ной жиз­ни. Для Хей­фи­ца это сво­е­го рода рефлек­сия, с помо­щью кото­рой он под­во­дит итог соб­ствен­ной жизни.

Послед­ним сло­вом режис­сё­ра ста­но­вит­ся кар­ти­на «Бро­дя­чий авто­бус» (1989) о труп­пе актё­ров, гастро­ли­ру­ю­щих на малень­ком авто­бу­се по неболь­шим горо­дам и сёлам, где вынуж­де­ны давать спек­так­ли. По доро­ге один из чле­нов труп­пы уми­ра­ет. Актё­ры, при­быв­шие в оче­ред­ной сель­ский клуб, вме­сто тек­ста спек­так­ля начи­на­ют гово­рить на сцене от себя. В ответ немно­го­чис­лен­ные зри­те­ли из зала при­со­еди­ня­ют­ся к ним. Воз­мож­ность сво­бод­но гово­рить и выра­жать внут­рен­ние пере­жи­ва­ния чита­ет­ся как заве­ща­ние режис­сё­ра, кото­рый всю свою карье­ру ста­рал­ся пока­зать на экране то интим­ное, без чего чело­век не может быть индивидуальностью.

В каче­стве ито­га сто­ит отме­тить, что Иосиф Хей­фиц на про­тя­же­нии все­го сво­е­го твор­че­ско­го пути дви­гал­ся в ногу с измен­чи­вым вре­ме­нем. Пусть это не все­гда ему уда­ва­лось, но при­ме­ты всех тех эпох, кото­рые он застал, отра­же­ны в его филь­мах пре­дель­но точ­но. Хей­фиц не искал новых форм, основ­ное вни­ма­ние он уде­лял содер­жа­нию и глу­бине. Герои его филь­мов все­гда выгля­дят живы­ми, им хочет­ся верить и сочувствовать.

Лите­ра­тур­ная осно­ва его кар­тин — креп­кий фун­да­мент, на кото­ром он стро­ит кино­ре­аль­ность. Сре­ди авто­ров, чьи про­из­ве­де­ния режис­сёр брал за осно­ву, зна­чат­ся такие фами­лии как Антон Чехов, Иван Тур­ге­нев, Алек­сандр Куп­рин, Юрий Гер­ман и Павел Нилин. Так­же Хей­фи­ца назы­ва­ют актёр­ским режис­сё­ром, посколь­ку он смог не толь­ко открыть для совет­ско­го кино новые име­на, но и пока­зать в новом све­те тех, кто уже обрёл попу­ляр­ность. Приз Канн­ско­го фести­ва­ля 1955 года за луч­ший актёр­ский ансамбль ещё раз под­твер­жда­ет этот факт.

Читай­те дру­гие ста­тьи цик­ла «Совет­ские режис­сё­ры евро­пей­ских фести­ва­лей».