Полный архив газеты «Известия» теперь доступен в «Яндексе». С помощью нейросетей сервис оцифровал более 30 тысяч номеров с 1917 по 2024 год. Архив снабжён полнотекстовым поиском, который поможет найти материал по отрывку.
Совместный проект «Известий», «Яндекса» и Национальной электронной библиотеки «Яндекса» приурочен к предстоящему 108-летию издания.
Все выпуски газеты можно посмотреть по ссылке.
14 февраля на российские большие экраны вышел фильм «Пророк. История Александра Пушкина». Роль великого поэта исполнил самый обсуждаемый в последнее время отечественный актёр Юра Борисов. Недавно Борисова номинировали на «Оскар», что ещё больше подогрело интерес зрителей к картине. «Пророк» заработал 417 миллионов рублей в России и СНГ за прошедшие выходные и возглавил отечественный кинопрокат.
Режиссёр Феликс Умаров и сценаристы Василий Зоркий и Андрей Курганов превратили жизнь Пушкина в мюзикл, где молодой поэт читает рэп Державину, баттлит с Николаем I и начальником III отделения Александром Бенкендорфом, а на светских балах танцуют полуголые дамы. Нестандартный подход к биографии классика обещает нам новый взгляд на упоительность российских вечеров XIX века.
Клим Шавриков посмотрел «Пророка» и поделился своими впечатлениями: пошла ли на пользу картине модернизация прошлого, почему из фильма не получился полноценный мюзикл и что не понравилось в игре Юры Борисова.
Перед началом показа слово взяла неизвестный мне литературовед. Фраза «режиссёр раньше снимал рекламу, а фильм стоит рассматривать как трейлер биографии Пушкина» серьёзно насторожила. Что-то здесь не так.
Первое, о чём нужно упомянуть: «Пророк» — это мюзикл. Мюзиклы нравятся далеко не всем, однако часто это совершенно не мешает им становиться культовыми — «Ла-ла Ленд» тому подтверждение. Самый ли это подходящий жанр для биографической картины? Наверное, нет. Можно ли сделать качественный фильм-мюзикл из истории жизни и творчества русского поэта? Однозначно да: что может больше располагать к музыкальности, чем богемный Петербург 1820‑х и весёлая жизнь солнца русской поэзии?
Песни из хорошего мюзикла остаются в памяти и ты напеваешь мелодии из них ещё пару дней. «Пророк» так не работает. Песни не запоминаются, их неинтересно слушать, чувство испанского стыда не покидает на протяжении почти каждого музыкального номера. Их, кстати, немного. Есть ощущение, что создатели весь «мюзикл» впихнули в первую часть фильма, а потом как-то и забыли.
Лицеист Пушкин, читающий протестный рэп перед престарелым Гавриилом Державиным, который присоединяется к речитативу, — это сильно. Сильно плохо. Дело не в самой идее, а в том, что текст и музыка довольно посредственные. С первых минут фильма кажется, что ты смотришь плохую рекламу кетчупа в декорациях XIX века. Это чувство покинуло меня лишь на последних 15–20 минутах.
Второе, что потрясает в «Пророке», — декорации. Да, авторов пустили поснимать в квартиру Пушкина, много сцен в прекрасных дворцах и парках. Но как только у авторов нет натурного места для съёмки, начинаются серьезнейшие проблемы. Графика выглядит настолько дёшево, что невольно начинаешь сравнивать «Пророк» с фантастикой уровня Б — и эта фантастика выглядит лучше. Картина — не маленький независимый фильм, а дорогой блокбастер, созданный при поддержке государства. Хочется узнать, на что создатели картины потратили деньги.
Всё выглядит максимально бутафорски, очень театрально, и если бы сам фильм предполагал это, как, например, работы Уэса Андерсона, то смотрелось бы отлично. Интерьерные съёмки резко контрастируют с ненастоящей, как будто игрушечной Одессой, похожей, скорее, на Багдад из «Аладдина».
Третья проблема — персонажи. Людей вокруг как будто не существует. Даже Иван Пущин, на судьбу которого устами Пушкина постоянно ссылаются сценаристы, показан очень блёкло. Почему Пушкину так дорог Пущин, что он готов писать на заказ для государства? Потому, что они однажды напились и сходили к гадалке. Сами же декабристы представлены в фильме как защитники прав Константина на престол — о том, что участники движения хотели изменить в России форму правления, ни слова не сказано.
Можно было бы придраться к полуголым девушкам в XIX веке, но авторы вольны интерпретировать прошлое, как им угодно. В конце концов, мы все смотрели «Великий Гэтсби», где в 1920‑х танцевали под ремиксы аренби-хитов 2010‑х. Это нормально, это кино. Причём мужские костюмы в «Пророке» выглядят достаточно аутентично.
Вишенка на торте — игра Юры Борисова.
Пушкин у каждого свой: для одних он — автор стихов и «Капитанской дочки» из школьной программы, для других — создатель современного русского литературного языка, для третьих — певец свободы и друг декабристов. Кто-то, возможно, вспомнит образ дуэлянта и большого кутилы. Когда ты идёшь на фильм об Александре Сергеевиче, ожидаешь увидеть одну из этих ипостасей или сразу несколько.
Возможно, я не знаком с лучшими работами Борисова и где-то есть спрятанные шедевры. Основная фильмография актёра мне известна: он в каждом фильме играет Юру Борисова. Вот и в «Пророке» я два часа двадцать минут смотрел не на Пушкина, а на Юру Борисова в хорошем парике. Складывается впечатление, что актёру не ставили задачу изучить повадки и хотя бы какие-то отличительные особенности персонажа.
Есть в фильме и хорошее — финал. Несколько отличных сцен: например, дуэль, после которой умирающий поэт предлагает жене отведать морошки. Игра актёров и фоновый саундтрек заслуживают похвалы. И это самое обидное: создатели могли снять хороший фильм, но не сняли.
В конце нас ожидает блестящий клиффхэнгер. Надеюсь, что авторы выпустят ещё один байопик о жизни другого поэта. Может, во второй раз я не буду с тревогой ждать, когда наконец покажут кетчуп «Пушкин».
Во всей этой истории есть одна очень грустная вещь. Учителя литературы поведут учеников в кино. «Пророк» ударит по репутации Пушкина в глазах молодёжи и, что хуже всего, по их вере в русское кино.
Читайте также:
— Экранная пушкиниана: от монархического реализма до гостей из будущего;
— Восемь лучших экранизаций Пушкина: мнение искусствоведа;
VATNIKSTAN выпустил вторую серию «Москвы литературной» — документального сериала о русских писателях, творивших в Первопрестольной. Сегодня рассказываем об Александре Сергеевиче Грибоедове и местах Москвы, которые тесно связаны с жизнью и творчеством поэта.
«Москва литературная» — документальный цикл из десяти серий, каждая из которых посвящена одному литератору. Ведущий проекта — Ярослав Щербинин, автор VATNIKSTAN и создатель проекта «ЛИТ.say».
Первую серию, посвящённую Михаилу Васильевичу Ломоносову, можно посмотреть на нашем сайте.
В российском кинопрокате стартовала премьера фильма «Пророк. История Александра Пушкина» Феликса Умарова с потенциальным оскароносцем Юрой Борисовым в главной роли. По такому случаю не лишним будет вспомнить, что традиции снимать байопики о солнце русской поэзии вот уже более ста лет — начали ещё во времена дореволюционного кино и продолжают по сию пору. Разумеется, в каждой картине свой Пушкин — в зависимости от эпохи, в которую родилась лента.
VATNIKSTAN приглашает в путешествие по кинематографической пушкиниане — с 1910‑х по 2020‑е годы.
«Первый русский режиссёр» — так говорил о себе Василий Михайлович Гончаров и, в общем, имел на это полное право: от снятой им в 1908 году картины «Понизовая вольница» (другое название — «Стенька Разин») принято отсчитывать историю кинематографа Российской империи. В 1911 году Гончаров создал первый отечественный полнометражный фильм — «Оборону Севастополя», а в 1910 году — первый фильм об Александре Сергеевиче Пушкине.
Зрителям предлагается пятиминутная немая короткометражка, которая иллюстрирует жизнь поэта в нескольких кадрах, снятых общим планом: Пушкин в лицее, Пушкин на экзамене, Пушкин с друзьями, Пушкин с императором, Пушкин на дуэли, Пушкин умирает. Как подсчитал кто-то из комментаторов в Сети, по семь с половиной лет на минуту.
Примечательно, что критики начала XX века фильм Гончарова разгромили. Киновед Александр Иванов рассказывает:
«Юного Сашу играл толстый актёр с приклеенным носом и бакенбардами „под Пушкина“. Появляясь при дворе, поэт угодливо кланялся вельможам без разбора чинов и возраста. В гостях у Пушкина 1830 года можно видеть рядом с ним уже убитого Александра Грибоедова и Николая Гоголя, с которым поэт ещё не был знаком. Посещение Пушкиным, с портфелем под мышкой, государя Николая I заканчивалось поцелуями рук монарха.
Убогость технических средств, декларативное невежество, историческая ложь — всё это создало фильму самую дурную репутацию на десятки лет. „На редкость пошлое и лживое действо, марающее грязью нашего великого соотечественника“. Так писали об этой ленте и до, и после 1917 года».
Случайно или нет, но посмотреть на тучного «Сашу» у нас с вами сегодня не получится: цифровая копия картины, доступная онлайн, мельком показывает поэта в детстве, а затем сразу следует сцена, в которой лицеисты играют в снежки. Зато сохранился финальный эпизод: перед смертью Пушкин получает письмо от Николая I, целует его и испускает дух. Выглядит довольно кринжово: такой вот монархический реализм.
Иное дело с первым советским фильмом о Пушкине, где письмо императора явно не окрыляет, а добивает Александра Сергеевича. Да и вообще вся лента строится на противостоянии с царём — сюжет начинается с желания Николая поухаживать за женой поэта, Натальей Гончаровой, а кончается монтажом, в котором государь и Дантес сливаются в одно усатое злодейское лицо.
Хотя картина была на множество порядков совершеннее предшественницы, критикам «Поэт и царь» опять не угодил. Киновед Николай Ефимов в статье 1967 года пишет:
«В. Гардину и Е. Червякову предстояло впервые порвать с традициями буржуазного биографического фильма. Они насытили свой сценарий социальными мотивировками, подчеркнули глубокий конфликт, существующий между Пушкиным и царским режимом. Они оттенили гражданскую, тираноборческую линию в судьбе великого национального поэта. Этим они проложили дорогу не только другим пушкинским фильмам, но и аналогичным кинопроизведениям из жизни замечательных людей, которые и теперь у нас снимаются.
При всём этом уже в сценарии они сохранили (к сожалению) тот характерный для буржуазного кино мотив, который не мог не снизить художественного уровня всего фильма. Это мотив придворного адюльтера. <…> Мы, конечно, знаем из исторических документов и о дворцовых шашнях Николая I, и о его ухаживаниях за Натальей Николаевной. Но мы знаем также, что Пушкин при дворе всё равно был обречён, даже в том случае, если б его жена не была первой красавицей России. Придворная интрига вокруг её имени велась не столь откровенно и грубо, как это представлено в фильме. <…> Адюльтер, проникший на советский экран, снижал, опошлял образ великого поэта и его близких».
Не оценили современники и то, что в фильме много времени отводится «великосветским балам». Что ж, эти сцены действительно тормозят действие, зато любопытны с исторической точки зрения — и как иллюстрация к событиям к XIX века, и как пример того, какими в первые годы советского кино могли быть масштабные костюмированные съёмки.
Отдельно хочется выделить дворцовый маскарад: толпа в пугающих костюмах, в том числе карикатурный двойник Пушкина, в какой-то момент окружает героя. Выглядит жутковато, как в фильме ужасов, и производит соответствующее впечатление.
В отличие от предшественников, режиссёр Народицкий задумал сделать кино о Пушкине весёлым и жизнерадостным, что побудило его обратиться к лицейским годам поэта. Сюжет выдержан в духе 1930‑х: наш герой читает вольнодумные стихи, дерзит дворянам, предпочитая проводить время с простыми людьми — в общем, делает всё, чтобы через сто с лишним лет строчка «друзья мои, прекрасен наш союз» ассоциировалась у некоторых с возникновением Союза ССР.
Николай Ефимов посчитал сценарий «Юности…», написанный Александром Слонимским, большой удачей:
«В удаче „Юности поэта“ прежде всего большую роль сыграл сценарий. Автор его — известный пушкинист А. Л. Слонимский — знал эпоху в её подробностях. <…> Эрудиция автора позволила ему создать ряд фигур вымышленных, но типичных для своего времени, — это, в частности, гувернёр Мейер, отставной солдат Фома, служащий в лицее и т. д. Особенно хорошо использована в сценарии лексика начала XIX столетия».
Наравне с драматургией Ефимов отмечает поэтическую атмосферу:
«Нам представляется, что самой сильной стороной этого лирического пушкинского фильма является создание той поэтической атмосферы, которой так не хватало в старых постановках. Не обязательно, чтобы в пушкинских картинах без конца читались стихи, дабы доказать, что главное действующее лицо — поэт. Гораздо труднее и увлекательнее насыщать фильм мотивами, питающими его поэзию».
Однако, если смотреть картину из сегодняшнего дня, представляется, что самый яркий элемент произведения, без которого оно, вероятно, не сложилось бы, — актёрская работа московского школьника Валентина Литовского, сыгравшего молодого Пушкина. Живой и непосредственный, совершенно не похожий на традиционных персонажей агитационного кино сталинской поры, Литовский одинаково хорош и в комических, и в лирических сценах.
Увы, эта роль осталась для юноши единственной: в 1941 году Валентин погиб на войне.
Хотя в байопике о композиторе Михаиле Глинке экранного времени для Пушкина выделено не так много, он всё время присутствует в фильме незримо как равноправный персонаж. Глинка то жаждет его внимания, то горюет о его уходе, то сочиняет музыку на его стихи — в общем, «наше всё» и для выдающегося композитора непререкаемый авторитет.
Восхождение Михаила Ивановича к зениту славы начинается с того, что Александр Сергеевич целует его в голову. Размолвка с женой? Это потому, что равнодушная супруга проигнорировала известие о гибели Пушкина. Новая влюблённость? В кого, если не в Екатерину Керн — дочь той самой Анны Керн, которая, по легенде, «я помню чудное мгновенье».
Роль поэта Арнштам доверил артисту Петру Алейникову, известному рядом ярких комических образов. По мнению Ефимова, эту работу нельзя назвать удачной:
«Пушкин в ложе <…> поражает своей портретностью. Он показан в характерной для поэта позе. К сожалению, зритель не принял его [Алейникова] работы благодаря курьёзному стечению обстоятельств. Пока Пушкин в ложе сидел неподвижно, он встречался залом одобрительно. Но лишь только зрители узнавали, что Пушкина играет П. Алейников (их любимый артист!), в зале поднимался смех. Амплуа, в котором обычно работал талантливый актёр, вызывало эту роковую реакцию, мешавшую зрителям смотреть и оценивать неожиданную для него роль объективно».
Однако у Александра Иванова иная информация:
«Одна из наиболее странных сплетен советского кино — [будто] Алейникова в роли Пушкина-де освистали, ошикали и высмеяли. Я лично опросил более тридцати ныне здравствующих зрителей 1940‑х годов: было ли такое на самом деле? Старики единодушно утверждают — нет.
Более того, Пётр Мартынович играл поэта на редком уровне лёгкости, создав воздушный, но не эфемерный образ гения. Вероятно, именно это и не понравилось кому-то наверху. Пушкин неожиданно появился таким, каким его уже давно не писали художники и литераторы советской школы. На экране мелькнула нотка подлинности „той самой эпохи“.
На том же „Мосфильме“, пятью годами спустя, снят фильм под названием „Композитор Глинка“ (1952). Ремейк в эпоху малокартинья сталинского финала — уникальное явление в тоталитарном кинематографе. Особенно если постановка доверена комедиографу Григорию Александрову.
На роль поэта он выбрал актёра Льва Дурасова. Вот такой Пушкин — обезличенный — устроил всех: и массового советского зрителя, и многотысячную армию пушкинистов, и лично товарища Сталина».
Впрочем, утверждать, что Иосиф Виссарионович категорически не принял «Глинку», было бы неверно: в 1947 году фильм удостоился Сталинской премии II степени. К слову, в том же году картина Арнштама номинировалась на «Золотого льва» в Венеции, но награду не получила.
Студент Саша Мухин изобрёл новый способ учиться в университете: во время лекций он спит, путешествуя по теме занятия при помощи сновидений. Однажды его заносит в XIX век в гости к Пушкину. Не растерявшись, Мухин первым делом демонстрирует поэту свои познания, декламируя стихотворение про нерукотворный памятник. Александр Сергеевич с удовольствием записывает — оказывается, «Памятника» он ещё не сочинял. Происходит парадокс в духе фильма «Назад в будущее», где Чак Берри «пишет» хит Johnny B. Goode, услышав его от прибывшего из будущего Марти Макфлая, который в свою очередь знает его благодаря Берри.
Разумеется, как и всякий путешественник во времени, Мухин надеется провести время с пользой, а именно — исправить в будущее, сохранив Пушкину жизнь. Однако поэт против. Между героями происходит следующий диалог:
«— Александр Сергеевич, ну это же, согласитесь, глупо. Очень глупо то, что вас убьют на дуэли. У них же всё подстроено. Все эти, жалкую толпою стоящие у трона…
— Вот видишь. Как же мне поступить? Что вы скажете обо мне, если я поступлю благоразумно и струшу перед ними? А разве ваши поэты, они всегда поступают благоразумно?
— Так вы же Пушкин! Вы же не имеете права! <…> В 1861 году отменят крепостное право. В 1917‑м скинут последнего царя, будет Октябрьская революция и ваши стихи будут учить в школе! Пока свободою горим, пока сердца для чести живы!..
— Видишь. Видишь, как хорошо. А ты хочешь, чтобы я не ходил на дуэль».
Мухина в фильме играет молодой Сергей Шакуров, а Пушкина — преимущественно театральный актёр и режиссёр Александр Палеес. Его трактовка кажется близкой к тому, как играл Алейников в «Глинке»: герой обладает мягким обаянием и — почему бы и нет? — немного забавен.
Александр Белинский — выдающийся режиссёр ленинградского телевидения, автор множества экранизаций русской классики. В 1968 году он обратился к пьесе Михаила Булгакова «Александр Пушкин», в которой сам поэт не присутствует на сцене, зато мы получаем возможность ближе познакомиться с его окружением.
Литературовед Василий Новиков утверждает:
«Всё развитие драматического действия в пьесе о Пушкине строится таким образом, чтобы подчеркнуть трагическую сущность столкновения гения с обстоятельствами. Булгаков прибегает к смелому приёму. Он не показывает самого Пушкина на сцене. Мелькает его тень в первом действии, когда поэт, больной, проходит через столовую в свой кабинет, да в конце пьесы „группа людей“ проносит „кого-то“ — смертельно раненного на дуэли Пушкина. Но само развитие сквозного действия в пьесе, сцепление сцен — всё подчинено раскрытию образа поэта, его личности. Булгаков искусно строит интригу, постепенно разворачивает картину заговора светской черни против поэта, выводит, собственно говоря, всех действующих лиц, ведущих войну против Пушкина, — от мерзкого шпика Биткова до Дубельта, Бенкендорфа, Николая I включительно. Через обстоятельства действия, поступки, мысли представителей светской черни, ненавидящих свободолюбивого Пушкина, Булгаков характеризует среду и поэта, достигает драматической выразительности».
Пожалуй, эту ленту Белинского не отнесёшь к его самым значимым работам. Ей не достаёт той образности и зрелищности, что есть, например, в его же «Записках сумасшедшего» (1968) — режиссёр скорее иллюстрирует Булгакова, чем взаимодействует с его текстом на полную мощность.
Однако и такая иллюстрация заслуживает внимания, в том числе за собранный постановщиком актёрский состав — сплошь ленинградские театральные звёзды тех лет. Тут и Олег Басилашвили (Нестор Кукольник), и Владислав Стржельчик (Николай I), и Игорь Дмитриев (князь Пётр), и многие другие.
В те времена, когда выпуски киножурнала «Ералаш» напоминали не скверно снятые анекдоты, а искусно поставленные маленькие комедии, появилась эта короткометражка. По сюжету, мальчик Петя отказывается помогать бабушке по хозяйству, а когда та интересуется, кто ж в таком случае за него будет чистить картошку, уж не Пушкин ли, Петя отвечает, да, мол, именно Пушкин. Посуду вымоет Гоголь, а пропылесосит Лев Толстой.
Внук убегает играть в хоккей, а вернувшись, обнаруживает, что фантазия стала явью: классики русской литературы выполняют его работу, не забывая обмениваться любезностями:
«— Давно хотел поблагодарить вас, Александр Сергеевич, за подсказанные вам идеи „Ревизора“ и „Мёртвых душ“.
— Не стоит благодарности, какие, право, пустяки.
— Но должен вам заметить, что сегодняшняя ваша идея мытья посуды при помощи „Гигиены“ (чистящее средство времён СССР. — Г. К.) не менее гениальна».
Бабушка сообщает Пете, что в магазин «побежал Лермонтов Михаил Юрьевич», а Толстой не без сочувствия (и не без самоцитирования) замечает: «Всё смешалось в доме твоём». Осознав, что его лень разрушила пространственно-временной континуум, мальчик падает в обморок.
13-летняя Женя настолько увлечена Пушкиным, что верит, будто они с ним родня. Новый друг Володя, внешне здорово напоминающий поэта, пытается разубедить девочку в её фантазиях и заставить повзрослеть, но у него ничего не получается.
Вскоре Жене предстоит удостовериться в том, что Володя — вовсе не современное воплощение Александра Сергеевича, а самый обычный «арифметик». В это время тень поэта в исполнении Сергея Шакурова бродит по берегу моря, в конце концов присаживаясь рядом с поклонницей, чтобы вместе заняться её любимым делом — погадать на «Евгении Онегине».
Фильм выдержан в мрачных тонах: лицо Пушкина всё время погружено в сумрак, нам виден лишь силуэт — кудрявая голова, белый ворот рубашки. Лермонтовский белый парус удаляется в чужие края, громко плачет музыка композитора Исаака Шварца. Финал «трилогии о взрослении» Сергея Соловьёва не обещает во взрослой жизни ничего радужного, однако сообщает: не изменить внутреннему ребёнку — возможно. Вот только окружающие будут считать тебя сумасшедшим.
Основная трудность для режиссёра, который берётся делать о Пушкине мультфильм — удержаться и не использовать рисунки Александра Сергеевича, потому что это уже много раз было, а раз так — чревато высокопарными повторами. Серёгину, к счастью, удалось: забыв о профилях и чернилах, он взял карандаши и заставил их станцевать броскую разноцветную фантазию.
Пушкин скачет на коне — его, словно вздорные насекомые, преследуют буквы из стихотворения про бурю, которая мглою небо кроет. Поэт гонит их хворостинкой — ему не до этого: сейчас бы поозорничать, став одним из 33 богатырей, подменив № 32, который спрятался на ветвях вместе с русалкой.
Это что касается Лукоморья — а няня? А она нафантазировала себе, будто, скинув полвека, стала молоденькой девицей, не то невестой, не то музой Александра Сергеевича. Молодые бегают друг за другом, местами сливаясь в единую фигуру. Глядь — девушка уже в гробу хрустальном, а вокруг неё пляшут разнообразные персонажи, резвясь в фольклорно-сюрреалистическом хороводе.
Главное, что на протяжении всего мультфильма Пушкин с няней вместе пишут одну и ту же книгу, в которой «Я» сперва превращается в кавайное «НЯ», а затем и в ожидаемое «НЯНЯ». И правильно: кем был бы поэт без мира и без людей, которые его вдохновляют?
Дуэль Пушкина с Дантесом — самая, по понятным причинам, известная, но далеко не единственная: всего, по подсчётам исследователей, их в жизни Александра Сергеевича было около трёх десятков. С лёгкой руки сценаристов сериала «Гости из прошлого» к существующему перечню можно добавить ещё один поединок: с юношей, прибывшим из XX века и оскорбившим поэта по совершенной случайности.
Услышав в трактире, как Александр Сергеевич читает стихи, Паша не сдержался и выдал: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Оскорблённый поэт тут же потребовал сатисфакции, которая, к счастью, не состоялась: Пушкин, обратив внимание на странное поведение молодого человека, посчитал, что тот попросту дурачок, а губить юродивого — это уж никуда не годится.
Точно так же мало куда годится сериальный образ солнца русской поэзии — слишком уж условен. Будем надеяться, что Юра Борисов в новом фильме справился лучше.
Читайте также:
— Восемь лучших экранизаций Пушкина: мнение искусствоведа;
— Лошадки и русская пустота: как сегодня выглядит место последней дуэли Пушкина;
14 февраля — День всех влюблённых, который обычно ассоциируется с молодыми парочками, конфетами, букетами и легкомысленными валентинками. Однако если любить можно кого угодно, так почему бы, например, не свою собственную жену или мужа?
По случаю праздника собрали тексты от мастеров рифмы, посвящённые не первым робким чувствам, а семейному быту, поискам компромиссов и производству детей в перерывах между работой. Осторожно: некоторые сочинения строго 18+.
В любовной лирике до первой трети XX века было не слишком принято называть возлюбленных «своими именами». «Прекрасная незнакомка» — да. «Жена» — вряд ли.
В этой связи неудивительно, что в нашем путешествии по «семейной» поэзии мы стартуем с 1927 года — именно тогда «король поэтов» Игорь Северянин написал посвящение «Отличной от других», сконструированное как загадка с неожиданным поворотом в финальной строке:
Ты совсем не похожа на женщин других:
У тебя в меру длинные платья,
У тебя выразительный, сдержанный стих
И выскальзывание из объятья.Ты не красишь лица, не сгущаешь бровей
И волос не стрижёшь в жертву моде.
Для тебя есть Смирнов, но и есть соловей,
Кто его заменяет в природе.Ты способна и в сахаре выискать «соль»,
Фразу — в только намёкнутом слове…
Ты в Ахматовой ценишь бессменную боль,
Стилистический шарм в Гумилёве.Для тебя, для гурманки стиха, острота
Сологубовского триолета,
И, что Блока не поцеловала в уста,
Ты шестое печалишься лето.
И вот, когда читатель, вероятно, должен подумать, что речь идёт о девушке столь небесной и недоступной, что музы всех перечисленных выше поэтов не годятся ей в подмётки, Северянин раскрывает карты в заключительном катрене:
А в глазах оздоравливающих твоих —
Ветер с моря и поле ржаное.
Ты совсем не похожа на женщин других,
Потому мне и стала женою.
Рифма «ржаное — женою» снижает пафос, говоря о чём-то простом и родном. Ведь и поэту тоже нужно где-то преклонить голову — не всё же витать в высших сферах.
Совершенно иной подход у Владимира Маяковского. Жена для него — это в первую очередь средство для воспроизведения детей, новых граждан молодой Советской страны. Причём необязательно своя — подойдёт любая. Известный свободными взглядами и на институт семьи, и на литературу, в 1920‑е годы поэт высказался следующим образом:
Лежу
на чужой
жене,
потолок
прилипает
к жопе,
но мы не ропщем —
делаем коммунистов,
назло
буржуазной
Европе!
Пусть [детородный орган] мой
как мачта
топорщится!
Мне всё равно,
кто подо мной —
жена министра
или уборщица!
Лирический герой готов, не жалея себя, творить адюльтер ради победы коммунизма. Разумеется, стихотворение не стоит воспринимать всерьёз, ирония и самопародия здесь очевидны. Не говоря уже о том, что, по некоторым данным, автор этого стихотворения не Маяковский, а современные остряки, которые приписывают ряд «срамных» текстов Владимиру Владимировичу шутки ради.
Писатель и поэт близкий к тусовке абсурдистов из ОБЭРИУ Николай Олейников любил не только женщин, но и насекомых, которых ловил, изучал и нередко рифмовал. А в 1930 году (датировка приблизительная) ему захотелось применить научный подход к дамам. Итогом стал следующий текст — «Классификация жён»:
Жена-кобыла —
Для удовлетворения пыла.Жена-корова —
Для тихого семейного крова.Жена-стерва —
Для раздражения нерва.Жена-крошка —
Всего понемножку.
Многие из нас знают Даниила Хармса с детства как автора забавных стихов для ребят вроде «Иван Иваныча Самовара» или «Весёлого старичка». Однако были у этого автора и взрослые, даже очень взрослые тексты, которые при жизни он вряд ли чаял напечатать; один из них называется «Жене».
Это стихотворение напоминает откровенные записные книжки Хармса, где любовь и секс даны во всех физиологических подробностях. Не забудьте перед тем, как читать, увести детей от мониторов.
Давно я не садился и не писал
Я расслабленный свисал
Из руки перо валилось
на меня жена садилась
Я отпихивал бумагу
цаловал свою жену
предо мной сидящу нагу
соблюдая тишину.
цаловал жену я в бок
в шею в грудь и под живот
прямо чмокал между ног
где любовный сок течёт
а жена меня стыдливо
обнимала тёплой ляжкой
и в лицо мне прямо лила
сок любовный как из фляжки
я стонал от нежной страсти
и глотал тягучий сок
и жена стонала вместе
утирая слизи с ног.
и прижав к моим губам
две трепещущие губки
изгибалась пополам
от стыда скрываясь в юбке.
По щекам моим бежали
струйки нежные стократы
и по комнате летали
женских ласок ароматы.
Но довольно! Где перо?
Где бумага и чернила?
Аромат летит в окно,
в страхе милая вскочила.
Я за стол и ну писать
давай буквы составлять
давай дёргать за верёвку
Смыслы разные сплетать.
Ещё одно стихотворение-загадку написал советский татарский поэт Муса Джалиль, а перевёл Самуил Маршак. Предполагается, что сюжет будет неясен до самого конца, но с учётом исследуемой темы вы наверняка разберётесь в происходящем раньше.
— Есть женщина в мире одна.
Мне больше, чем все, она нравится,
Весь мир бы пленила она,
Да замужем эта красавица.— А в мужа она влюблена?
— Как в чёрта, — скажу я уверенно.
— Ну, ежели так, старина,
Надежда твоя не потеряна!Пускай поспешит развестись,
Пока её жизнь не загублена,
А ты, если холост, женись
И будь неразлучен с возлюбленной.— Ах, братец, на месте твоём
Я мог бы сказать то же самое…
Но, знаешь, беда моя в том,
Что эта злодейка — жена моя!
Стихотворение Николая Заболоцкого «Жена» напоминает ранее приведённый текст Хармса — здесь тоже промеж супругами встаёт работа. Вот только отношения между мужем и женой совершенно целомудренные — ни намёка на близость. Лирический герой проводит всё время трудясь и не обращая внимания на возлюбленную. Автор осуждает его отстранённость.
Откинув со лба шевелюру,
Он хмуро сидит у окна.
В зелёную рюмку микстуру
Ему наливает жена.Как робко, как пристально-нежно
Болезненный светится взгляд,
Как эти кудряшки потешно
На тощей головке висят!С утра он всё пишет да пишет,
В неведомый труд погружён.
Она еле ходит, чуть дышит,
Лишь только бы здравствовал он.А скрипнет под ней половица,
Он брови взметнёт, — и тотчас
Готова она провалиться
От взгляда пронзительных глаз.Так кто же ты, гений вселенной?
Подумай: ни Гёте, ни Дант
Не знали любви столь смиренной,
Столь трепетной веры в талант.О чём ты скребешь на бумаге?
Зачем ты так вечно сердит?
Что ищешь, копаясь во мраке
Своих неудач и обид?Но коль ты хлопочешь на деле
О благе, о счастье людей,
Как мог ты не видеть доселе
Сокровища жизни своей?
Необычное стихотворение шестидесятника Андрея Вознесенского написано от лица любовницы, которую он называет «двоюродной женой». Несчастная женщина делает вид, что смиряется перед необходимостью уступать возлюбленного «родной» супруге, но, кажется, в тайне помышляет свести счёты с жизнью.
Я — двоюродная жена.
У тебя — жена родная!
Я сейчас тебе нужна.
Я тебя не осуждаю.У тебя и сын и сад.
Ты, обняв меня за шею,
поглядишь на циферблат —
даже пикнуть не посмею.Поезжай ради Христа,
где вы снятые в обнимку.
Двоюродная сестра,
застели ему простынку!Я от жалости забьюсь.
Я куплю билет на поезд.
В фотографию вопьюсь.
И запрячу бритву в пояс.
Жена — частая героиня миниатюр Олега Григорьева, видного представителя ленинградского андеграунда второй половины XX века. Вот несколько примеров:
Поставили жене синяк.
Без всякого повода — просто так!***
Когда я зол —
Я сержусь кулаком о стол.
А жена посудой об пол.***
Жена моя наклонилась голая
Около унитаза,
А я ей воду на голову
Лью из медного таза.***
Растворил я жену в кислоте…
Вот бы по кайфу зажили…
Да дети нынче пошли не те —
Взяли и заложили.
А вот, пожалуй, самый известный текст из этой серии — в Сети его иногда приписывают Маяковскому:
Жену я свою не хаю
И никогда не брошу её.
Это со мной она стала плохая,
А взял-то её я хорошею.
Ещё один ленинградец, чьи отношения с супругой, если судить по текстам, не назовёшь идеальными — лидер группы «Зоопарк» Майк Науменко. В «Песне простого человека» он утверждал:
У меня есть жена, и она мила,
Она знает всё гораздо лучше, чем я.
Она прячет деньги в такие места,
Где я не могу найти их никогда.
Она ненавидит моих друзей
За то, что они приносят портвейн.
Когда я делаю что-то не то,
Она тотчас надевает пальто
И говорит: «Я еду к маме».
А отель «Брак» из песни с альбома «Белая полоса» 1984 года вряд ли вызовет у кого-нибудь желание стать его постояльцем — даже несмотря на готовый обед и выстиранные рубашки.
Здесь бегают дети и мешают спать.
Здесь некогда подумать, здесь нечего читать.
Здесь, в этом отеле под названием «Брак».Здесь каждый день необходимо платить
Тем, что пить крайне вредно и нельзя курить, —
Здесь, в этом отеле под названием «Брак».Из окна зачастую совсем не тот вид,
И в ресторан не пускают, буфет закрыт.
И каждый несёт груз душевных обид. О, да!Здесь не бывает любовниц, не бывает друзей,
Но, как ни странно, здесь всегда слишком много людей.
Здесь, в этом отеле под названием «Брак».Но соседи лезут в щели и смотрят в окно,
И каждому из них почему-то отнюдь не всё равно,
Что творится в этом отеле под названием «Брак».Но порой здесь всё не так уж плохо, о, нет,
Когда постираны рубашки и готов обед.
И так можно жить много-много лет. О, нет!Здесь каждое слово — это компромисс.
Один из нас — Братец Кролик, другой — Братец Лис
Здесь, в этом отеле под названием «Брак».Проблемы бесспорны, но споры — беспроблемны.
Здесь всегда молчат, для разговоров нету темы,
Здесь, в этом самом отеле под названием «Брак».
Согласно сборнику «Песни и стихи» Майка 2000 года у второй строчки существует вариант: вместо «нечего читать» — «некогда подумать». Это уж, как говорится, совсем.
Закончить хочется на светлой ноте — давайте вспомним небольшое стихотворение сибирской поэтессы-шестидесятницы Алевтины Винниковой из сборника «Стихи из тетради в клеточку». Произведение, как можно догадаться по другим текстам, вошедшим в книгу, посвящается мужу Алевтины Александровны и, несмотря на лаконичность формы, способно передать и разницу характеров супругов, и семейный сюжет, в рамках которого героям удаётся уживаться друг с другом, разделяя обязанности: кому-то прогулка по лесу, а кому-то уборка. А отражающая их отношения шепчущая рифма «осень — пропылесосю» — это и вовсе что-то на уровне гениальности.
Пойдём, родной, в лесок густой,
Во всю там полыхает осень.
А милый мне: «Иди одна,
А я пока пропылесосю».
Читайте также:
— Мастер и жёны: как возлюбленные Михаила Булгакова повлияли на его судьбу и творчество;
— Сочи, свахи и «балешник»: где искали любовь советские граждане.
В 1984 году журнал «Техника — молодёжи» представил читателям новый роман английского фантаста Артура Кларка «2010: Одиссея‑2». Но после двух номеров публикация прервалась, а вместо продолжения был напечатан краткий пересказ. Несколько лет неравнодушные подписчики писали в редакцию, задавали неудобные вопросы и просили возобновить публикацию. Только через пять лет, на волне перестройки, журнал открыл все тайны и напечатал роман полностью.
Редакционные откровения по остросюжетности не уступали «Одиссее‑2». Читатели узнали, что не понравилось советским цензорам в произведении Кларка, почему разрушилась карьера главного редактора журнала Василия Захарченко и как литература смогла не только стереть государственные границы, но и выпустить политических заключённых в космос. Думаем, что сегодня эта история будет не менее интересна.
Артура Кларка с Советским Союзом связывала долгая дружба. Точкой отсчёта, вероятно, была вторая половина 1960‑х годов, когда начавшаяся космическая эра соединяла единомышленников по всему миру. Кларк к тому времени был довольно известен на Западе, в том числе благодаря фильму «2001 год: Космическая одиссея», сценарий которого фантаст написал в соавторстве с режиссёром Стэнли Кубриком. Участвуя в международных конференциях, посвящённых космическим исследованиям и научной фантастике, Кларк легко заводил себе новых друзей. Ему удалось установить хорошие отношения и с представителями Советского Союза — космонавтами, писателями и учёными.
В 1968 году в Вене, на конференции ООН по мирному исследованию космоса, он познакомился с космонавтом Алексеем Леоновым. Они вместе смотрели «Космическую одиссею», премьера которой недавно состоялась, и много говорили о месте человека в стремительно меняющемся мире. Леонов подарил Кларку альбом со своими картинами «Ждите нас, звёзды». На одной из репродукций был изображён космический лифт — изобретение советского инженера Юрия Арцутанова, представляющее собой сооружение для безракетного запуска грузов в космос.
Впечатлённый Кларк посвятил космическому лифту роман «Фонтаны рая», который был опубликован в журнале «Техника — молодёжи» в 1981 году.
Дружил Кларк и с главным редактором журнала Василием Захарченко. Они познакомились в 1970 году на 1‑м Международном симпозиуме по научной фантастике, проходившем в Японии. Кларк был постоянным героем журнальной рубрики «На орбите дружбы». В 1981 году Захарченко гостил у Кларка в Коломбо (Шри-Ланка), а в 1982‑м Кларк приехал в СССР.
Программу для гостя составили насыщенную: экскурсии в Звёздном городке, Институте космических исследований и на ВДНХ. Писатель побывал в Ленинграде, участвовал в телевизионных съёмках и много общался со своими друзьями. «Трудно поверить, что это не было сном», — писал довольный Кларк в отчёте о поездке.
Во время визита в Советский Союз Кларк много рассказывал Леонову и Захарченко о новом романе «2010: Одиссея‑2». История о спасении советско-американским экипажем космического корабля «Алексей Леонов» американской экспедиции в районе Юпитера была продолжением «Одиссеи-2001». Назвав космический корабль именем советского космонавта, Кларк выражал уважение к своему давнему другу. Леонову польстило такое внимание, и он пошутил:
«Я буду хорошим кораблём».
Шутка, прозвучавшая в телепередаче, разлетелась по стране, и миллионы людей ждали новый роман Кларка.
По традиции писатель предложил опубликовать произведение в журнале «Техника — молодёжи». Правда, Кларк предупредил, что в романе не всё понравится советской цензуре. Возможно, её не устроит посвящение, адресованное космонавту Леонову и академику Сахарову, или информация о «двигателе Сахарова», потому что академик в то время как раз находился в ссылке в Горьком. Но писатель не возражал против небольших сокращений, уверяя, что они не повлияют на сюжет и сделают текст вполне безобидным с точки зрения советской идеологии.
В феврале 1984 года роман начали публиковать в «Технике — молодёжи». Посвящение исключили и напечатали предисловие Кларка со словами восхищения в адрес «любимого космонавта» Леонова. В предисловии фантаст проводил много параллелей между «Космической одиссеей» и действительностью и рассказывал, как своими идеями предсказывает будущее. Он очень хотел стать прорицателем вновь и писал:
«Работая над романом, я ставил перед собой задачу — способствовать достижению дружбы между народами. Если мы хотим мира, мы должны готовиться к миру. Хотя противоположная точка зрения имела право на существование в век копий и мечей, в эпоху ядерного оружия она безрассудна. Ушли в прошлое времена и культуры, когда было немыслимо (и часто неумно), чтобы человек появлялся в обществе без оружия. В наше цивилизованное время такая необходимость исчезла, хотя ещё встречаются патологические индивидуумы, у которых соответствующее желание ещё есть. Вот я и изобразил русских и американских астронавтов и учёных, сотрудничающих в космосе. Надеюсь, это одно из тех предсказаний, которые сами содействуют своему осуществлению».
Кларк ещё не знал, что читателям не суждено прочитать роман до конца. После публикации первых двух глав редакция просто рассказала в четырёх коротких абзацах, чем всё закончится.
Пока советские читатели недоумевали, что случилось, западная пресса вовсю смеялась над ситуацией. Газета International Herald Tribune писала:
«Кларк отправил в полёт выдуманных героев-космонавтов с такими фамилиями, как Браиловский, Ковалёв, Марченко, Орлов, Руденко, Терновский и Якунин».
Журналисты объясняли: хотя имена и пол персонажей в книге отличаются от имён и пола советских правозащитников, совпадение неслучайно, и космонавты были однофамильцами Виктора Браиловского, Ивана Ковалёва, Анатолия Марченко, Юрия Орлова, Леонарда Терновского, Николая Руденко и Глеба Якунина. Особую остроту ситуации придавало то, что шестеро из них в то время находились в местах заключения или ссылке за антисоветскую деятельность, один — Терновский — только что освободился. «Это маленький, но элегантный троянский конь», — цитировали журналисты IHT кого-то из диссидентов, именно так охарактеризовавшего шутку Кларка.
Эмигрантская газета «Новое русское слово» (Нью-Йорк), пытаясь разобраться в ситуации, опубликовала интервью с Олегом Битовым, бывшим сотрудником «Литературной газеты». Пребывание Битова на Западе было покрыто флёром тайны: «НРС» утверждало, что он сам решил не возвращаться в СССР, бывшие коллеги журналиста считали, что его похитили (впрочем, это отдельная история). По крайней мере, интервью он давал в качестве невозвращенца, и потому подразумевалось, что его словам можно доверять.
Битов, встречавший Кларка в составе советской делегации в 1982 году, рассказывал в интервью, что автор «Одиссеи‑2» много говорил о своём романе, намекал, что советские цензоры, вероятно, окажутся недовольны, и подчёркивал намерения «помочь дружбе двух великих народов». По отдельным репликам Кларка можно было понять, что он сочувствует Сахарову, находящемуся в ссылке. В качестве иллюстрации Битов приводил диалог между американцем и русским из пятой главы романа и ремарку автора:
«— Значит, это и есть знаменитый двигатель Сахарова? — спрашивает американец. — Впервые вижу его в натуре. Надеюсь, не подведёт?
— Надеюсь, — отвечает Орлов, — а то, чего доброго, горсовету придёт в голову переименовать площадь Сахарова ещё раз!»«Знамение времени, — комментирует Кларк, — русский смог пошутить, хоть и суховато, насчёт того, как его страна обошлась с великим учёным…»
Но если с упоминанием академика советской стороне всё было ясно (ни посвящение, ни «двигатель Сахарова» появиться в романе, напечатанном в СССР, не могли), то с пропуском в печать фамилий диссидентов случился конфуз. Комментируя поступок английского писателя, Битов говорил:
«Разумеется, выбор фамилий был не случаен. На протяжении многих лет Кларк рассылал всем своим московским коллегам и знакомым личные письма-протесты против преследований борцов за права человека в СССР. Не помогло. И тогда писатель решился на эту деликатную шутку».
Насколько эта версия соответствует действительности, неизвестно.
А пока зарубежные газеты восхищались чувством юмора Кларка, редакции журнала «Техника — молодёжи» было не до смеха.
После публикации первых глав романа в ЦК ВЛКСМ пришло анонимное письмо. Оно было не рядовым: человек, который проанализировал текст «Одиссеи‑2», хорошо разбирался в редакционных процессах, циркулярах Главлита и политике партии. Кроме того, он был осведомлён о посвящении романа Леонову и Сахарову и об упоминании академика в тексте произведения, хотя для читателей эти фрагменты исключили. Претензии анонима к роману явно выходили за пределы двух опубликованных глав, и становилось ясно, что он читал «Одиссею‑2» не в журнале. Перечисляя промахи редакции, он писал:
«…в произведении есть язвительные измышления вокруг слова „товарищ“, утверждается, что в СССР оно давно уже снято из употребления и вместо этого используется слово „братец“ или „дружок“ — по выбору. Немало и других внеклассовых, асоциальных пассажей типа: „не стал бы он посещать многочисленные заводы, фабрики, тюрьмы, больницы, … ипподром, орган в Беверли Хиллс, овальный кабинет Белого Дома, Архивы Кремля, библиотеку Ватикана“. Всё это свидетельствует об очевидном притуплении политической бдительности у ответственных лиц, неумении дать точную оценку содержанию произведения в контексте современной идеологической борьбы».
Анонимка повлекла за собой постановление ЦК ВЛКСМ «Об ошибочной публикации в журнале „Техника — молодёжи“». Претензии анонима учли частично, но добавили новые. Главного редактора обвинили в потере бдительности и непринципиальной позиции, что привело к «грубейшей ошибке». Как говорилось в служебной записке ЦК ВЛКСМ, «фамилии всех членов советского экипажа [в романе] соответствуют фамилиям группы отщепенцев, привлечённых к уголовной ответственности за враждебные советскому государству действия».
В объяснительной записке главный редактор ссылался на Главлит, читавший роман до публикации, сожалел, что, поверив в дружеское расположение автора, не мог и подумать о коварном замысле, и каялся в потере бдительности после 36-летнего труда в журнале. Он доказывал, что не знал фамилий диссидентов: большинству советских людей они незнакомы и о них не пишут в газетах. Тщетно: Захарченко освободили от занимаемой должности, исключили из общественных организаций и отменили все телепередачи с его участием. Члены редколлегии, имевшие отношение к публикации романа, получили взыскания, редакциям периодических изданий в очередной раз напомнили о необходимости тщательного отбора материалов для печати.
В предисловии к «Одиссее‑3», вышедшей в 1987 году, Кларк приносил извинения Леонову за то, что упомянул его рядом с Сахаровым, и Захарченко — за неприятности, обрушившиеся на него в связи с публикацией. «Надеюсь, придёт день, когда подписчики „Техники — молодёжи“ смогут прочесть роман „2010“, который так таинственно исчез из печати», — писал он. И этот день пришёл.
Роман напечатали спустя пять лет, тогда же в журнале опубликовали документы, благодаря которым прояснилась эта загадочная история. Читатели, требовавшие возобновить публикацию, смогли наконец узнать, кто в 1984 году принял странное решение, а журнал попытался восстановить читательское доверие.
В 1989 году редакция журнала и Захарченко, обращаясь в ЦК ВЛКСМ, просили признать ошибочным постановление 1984 года и реабилитировать всех лиц, пострадавших от административных мер. «Это постановление — отголосок последнего года застойного периода», — говорилось в редакционном письме, а Захарченко уверял, что «ошибочная публикация» представляла собой «публикацию прогрессивного романа» и что вызвана она была не «потерей бдительности», а его стремлением «предвосхитить будущие отношения между народами». Бывший редактор надеялся, что признание Сахарова «совестью народа» и недавняя отмена постановления 1946 года в отношении журналов «Звезда» и «Ленинград», печатавших произведения Ахматовой и Зощенко, будут способствовать и его личной реабилитации. Он писал:
«Я знаю, в моей жизни это уже ничего не изменит. Но я хочу, чтобы правда и справедливость были восстановлены и об этом узнали бы не только мои друзья, но и миллионы моих последователей и почитателей, неизменно доверявших мне и моим поискам, в годы, когда всё прогрессивное приходилось пробивать с кровью».
В 1990 году ЦК ВЛКСМ отменил постановление 1984 года, признал, что для серьёзных оценок, принятых в результате административного давления на печать, не было достаточных оснований, и принёс Василию Захарченко официальные извинения. Роман напечатали полностью, включая посвящение:
«Двум великим русским: генералу А. А. Леонову — космонавту, герою Советского Союза, художнику — и академику А. Д. Сахарову, лауреату Нобелевской премии, гуманисту».
В тексте спокойно красовались все «антисоветские» высказывания, и редакция сквозь слёзы смеялась над абсурдностью выдвинутых когда-то обвинений.
Читайте также:
— Десять советских мультфильмов о космосе и пришельцах.
VATNIKSTAN презентует документальный сериал о русских писателях, творивших в Москве. Цикл «Москва литературная» состоит из десяти серий, каждая из которых посвящена одному литератору. Ведущий проекта — Ярослав Щербинин, автор VATNIKSTAN и создатель проекта «ЛИТ.say».
В первой серии рассказываем историю Михаила Васильевича Ломоносова: о начале жизни в Москве, сокрытии своего происхождения на учёбе, основании университета для всех сословий и новой системе образования в главном учреждении России.
Серии будут выходить еженедельно. Посмотреть и обсудить сериал с создателями можно заранее. 15 февраля в баре «Пивотека465» на Тульской показ серий о писателях XX века: Есенине, Маяковском и других.
Начало в 18:00.
Адрес: бар «Пивотека 465», Новоданиловская набережная 4А, стр. 1.
Вход бесплатный, но нужно зарегистрироваться.
6 февраля 2025 года исполняется 65 лет Игорю Матвиенко. За свою многолетнюю творческую деятельность народный артист России не только поработал как продюсер со множеством популярных групп и исполнителей — «Любэ», «Иванушки», «Фабрика» и другие, — но и написал десятки хитов, ставших без преувеличения народными.
Составили подборку композиций юбиляра — от шлягеров времён дефолта до неофициального гимна страны.
Теперь уже сложно представить, но когда-то группа «Любэ» исполняла далёкий от «правильного» патриотизма пацанский брутальный рок-н-ролл. Коллектив, основанный в 1989 году Николаем Расторгуевым (вокал), Игорем Матвиенко (автор музыки и аранжировок) и поэтом Александром Шагановым (тексты песен) производил впечатление типичных люберов. Именно от лица представителя субкультуры была написана и записана песня, ставшая заглавной в первом альбоме группы «Рок эбаут Люберцы» (1989), также известном как «Мы будем жить теперь по-новому».
Удивительный лаконизм: в одном четверостишье лирической герой, молодой человек шестнадцати лет, умудряется сформулировать свои взгляды на жизнь:
На зарядку рано я встаю, за разрядку голову сниму,
Закаляю свой я организм — берегись, капитализм!
Ускоряюсь я в шестнадцать лет, ускоряется колхоз «Рассвет»,
Ускоряется моя страна — вот такие, брат, дела.
И гордость за отечество, и поддержка разрядки международной напряжённости, и борьба с акулами капитализма, и спорт, и труд — и всё это в одном флаконе. Не то чтобы полноценный портрет поколения эпохи перестройки, но образ примечательный. А уж если добавить к нему «Дусю-агрегат» — так и вовсе картина маслом.
Впрочем, иной слушатель, вероятно, мог пропустить мимо ушей содержание двух куплетов ради «забойного» припева с напевным безудержным повторением названия группы и планом «жить теперь по-новому». В конце концов, главное — надежда на будущее, а каким это будущее будет, нам неведомо. Лишь бы не хуже, чем прошлое.
В 1991 году Матвиенко стал продюсером суперпопулярного в те годы певца Жени Белоусова, секс-символа советской и постсоветской эстрады, исполнителя песни «Девочка моя синеглазая». Тут же Игорь Игоревич вместе с Шагановым «родили» для Евгения ещё одну девочку, точнее «девчонку» — новый шлягер, вскоре сравнявшейся в известности с «Синеглазой».
При этом нельзя не заметить, что «девочки»-то очень разные. Первая композиция не так надрывна — тихая лавстори, мелодия хорошо укладывается в поп-традицию 80‑х. Разве что, в припеве может почудиться что-то родное, отголоски блатного лиризма. А так — чистый Modern Talking.
В сравнении с ней «Девчонка-девчоночка» — взрыв русской души. Как это заведено у Матвиенко, звучание явно тяготеет к фольклорному, нежный голос едва не срывается в хрипотцу а‑ля Высоцкий. Исполнитель, который ещё недавно тихо надеялся, что «полюбишь ты меня» вдруг оказывается способен поговорить с соперником по-мужски:
Я сегодня с ним встречаюсь вечером:
Он получит своё, хороший.
В 1992 году на песню сняли клип, что сделало её ещё популярнее. Главного злодея сыграл Матвиенко, а в массовке можно разглядеть будущих участников «Квартета И».
В 1997 году Жени Белоусова не стало, но по радио и на концертах кавер-групп его нетленка звучит до сих пор.
Здесь перед нами не просто очередная популярная вещь, но и, возможно, одна из главных песен XX века на русском языке. При первых её аккордах в памяти всплывает великий фейк, порождённый поэтом Шагановым и вброшенный в головы сограждан посредством куплета номер четыре:
Много красной у нас материи,
Всем рубахи пошьём вам, братва.
Эх, корона Российской империи,
Екатерина, ты была неправа.
Но ведь в школе мы вроде как учили, что Аляску продала вовсе не Екатерина II, а Александр II. Вот вам отличный нестандартный способ создать вокруг произведения дополнительный хайп.
Через некоторое время сняли клип — выдающееся анимационное безумие, в котором Расторгуев с товарищами по «Любэ» в военной форме (люберецкая юность осталась в прошлом) всеми правдами и неправдами стараются отвинтить Аляску от США и приделать к России. Ролик получил спецприз на фестивале в Каннах несмотря на то, что оставались вопросы: россияне так шутят или они правда, того, ну, это самое?..
Как бы то ни было, со времён «Америки» группа остаётся верна имиджу вояк и не расстаётся с тельниками и гимнастёрками. Судя по тому, что популярность Расторгуева и компании вот уже более 30 лет держится на высоте, с прагматичной точки зрения выбор был сделан правильный.
Окромя всех достоинств, «Выйду ночью в поле с конём» — это ещё и неофициальный гимн России. Нет-нет, это не мы придумали — так люди говорят. Вот, например, что пишет журналист Дмитрий Соколов-Митрич на сайте «Православие.Ru»:
«Возможно, дело в образе всадника — неисчерпаемом и фундаментальном для любой культуры. Человек и конь — тут и укрощённая мощь, и взаимное подчинение, и ещё много чего. Не бывает таких народов — по крайней мере в России и её ближайшем окружении, — где образ коня не был бы до предела сакрализован. В западной культуре это был имперский образ. Ещё у греков и римлян это животное символизировало солнце, которое светит всем без различий, неслучайно великие завоеватели всегда изображались верхом. В восточной степной традиции человек и конь и вовсе воспринимались как единое целое. Тех же казаков называли „степными кентаврами“. Смерти коня боялись панически, она предрекала гибель его хозяина (вспоминаем „Песнь о вещем Олеге“)».
И даже национальной идее, считает журналист, место нашлось:
«Дай-ка я пойду посмотрю,
Где рождает поле зарю.А вот и она — национальная идея. И снова неслыханная простота. Добраться до горизонта. Вечно идти в сторону солнца в наивной надежде его поймать. Миссия глупая и в то же время великая. Потому что неважно, есть то место или его нет. Важно, что для этой нации существует бесконечный источник задачи. Идти, скакать, мчаться навстречу рождающемуся свету, на Восток. Туда, где всё начинается и ничего не умирает. Откуда приходит новый день, новый свет, новая жизнь».
«Было всяко, всяко пройдёт» — и это про нас. «Али есть то место, али его нет» — ну да, загадочная, никем до конца не познанная территория.
К слову, сам композитор считает, что главная песня в его жизни уже написана, и это именно «Конь». По словам Матвиенко, нередко можно услышать, что «Конь» — русская народная песня, что ему как автору приятно. Вот такая у поп-продюсера глубокая связь с народом.
У разных слушателей знаменитый «Батяня» вызывает разную реакцию. Скажем, герой романа «AD» Германа Садулаева из-за него чуть не выжил из ума:
«„Вперёд, батарея! Вперёд, батальон! Комбат ё командует он“.
Но… Это же чудовищно! Как можно такое сочинить? Как можно такое петь?! <…> О чём это вообще?
„Вперёд, батарея! Вперёд, батальон!“ — ладно, положим, храбрый комбат поднимает свой батальон в атаку. Но при чём тут артиллерия? Допустим, батарею придали батальону для огневого усиления. И что? По приказу безумного комбата артиллеристы должны идти в атаку вместе с пехотой? То есть катить руками свои пушки, на ходу стреляя по неприятелю? Это что-то новое в тактике боя.„Комбат ё командует он“ — кто командует? Комбат? Или загадочный „он“, новый персонаж, введённый в самом конце припева? Что командует? Где команда? Что такое это „ё“? Комбат матерится? Или „он“ матерится на бравого комбата? За что? Будем надеяться, за то, что приказал артиллеристам толкать орудия и стрелять на ходу».
Видимо, далее следует уступить «трибуну» автору текста — Александру Шаганову. По его словам, в своё время песня полюбилась генералу Александру Лебедю, а это что-нибудь да значит:
«Как-то генерал Лебедь был на одной радиостанции, в связи с выборами, кажется. Просто программа, без песен, вопросы-ответы, звонки, точки зрения. И вот уже дело подходило к концу, и он сказал: „Знаете, я не могу уйти из этой студии без того, чтобы не послушать свою любимую песню“. И попросил включить „Комбата“. А когда песня прозвучала, его спросили: вот вы человек военный, там в припеве звучит слово „ё“ — что вы об этом думаете? И он ответил: „Знаете, они правильно всё написали“. Людям, которые прошли войну, им не нужно объяснять, что там имеется в виду».
Такие, брат, дела, как пел тот же Расторгуев в 1980‑е. При этом, вероятно, всегда будут люди, которым куда больше будет нравиться «Батяня-вомбат» группы «Соломенные еноты». Но это, разумеется, личное дело этих людей и их подруги-коалы.
Группа «Иванушки International» образовалась под началом Игоря Игоревича в 1995 году. Первое время трио гастролировало не по настоящим концертным площадкам, а по школам, выступая на праздниках, дискотеках и выпускных. Продюсер посчитал, что таким образом удастся завоевать сердца молодёжной аудитории — и не прогадал.
Записи школьных концертов «Иванушек» доступны в Сети. Вот, например, легендарные «Тучи». Серьёзный, какой-то даже экзистенциальный текст, мелодия, напоминающая предощущение грозы или её саму, вокал Игоря Сорина, которого не станет в 1998 году — всё это определённо берёт за душу.
В интервью Матвиенко вспоминает, что к моменту выхода «Туч» он подумывал распустить группу — у ребят никак не получалось раскрутиться.
«Когда мы клип на „Тучи“ снимали, я помню, что дал [режиссёру клипа] Гусеву <…> какой-то аналог — кажется, это East 17 <…> были. Вот мы их сняли, запустили — и „Иванушки“ пошли. Потому что до того я думал, что всё, ничего не будет. Первый клип, „Вселенная“, — никакого движения. А всё это требовало вложений — вплоть до того, что Рыжему надо было квартиру снимать и давать хотя бы минимальные деньги на жизнь. Но вышли „Тучи“ — и началось!»
Рыжий — Андрей Григорьев-Апполонов — добавляет:
«Сочи, просыпаюсь, включаю телевизор — передача «Горячая десятка». И там: «А на первом месте у нас неизвестная молодая группа с оригинальным названием „Иванушки International“. И включают „Тучи“ — а я сам ещё клип не видел. Выхожу потом на пляж — и на меня начинают прыгать люди. Вот уж действительно проснулся знаменитым, просто в одну секунду».
Порой кажется, что Матвиенко писал (и продолжает) чуть ли для всей нашей эстрады — вот и для группы «Белый орёл» у него нашлось время. О том, что это вообще за коллектив, красноречивее всего рассказывает его лидер, бизнесмен Владимир Жечков:
«„Белый орёл“ — это моя прихоть. Захотел спеть — спел, захотелось влюбиться — влюбился, захотел нарисовать — нарисовал. Что-то надо делать, чтобы было интересно. У меня же журналы были все эти — „ТВ парк“, „Кинопарк“, это я всё создавал. <…> У нас была крупнейшая рекламная группа в России, у нас были телеканалы, кинопрокат был, видеопрокат, но мы с партнёрами не нашли общего языка. Разошлись, продали активы. Тогда я и запел, со скуки. Деньги есть — ума не надо».
В телепередаче «Достояние республики» (выпуск от 19 ноября 2010 года) музыкальный критик Михаил Марголис отозвался о песне так:
«Для меня, безусловно, это такое совершенство по части формы, по части такой истерики пьяного одинокого командировочного, который сидит вечером в каком-то ресторане. Постепенно он доходит до этого экстаза. Наверно, перед ним уже какие-то видения начинаются. <…> Но в данном случае Матвиенко как композитор очень чётко угадывает эту его ноту. Таких песен было две. Вторая была просто уже абсолютная по части своего, так сказать, абсурда нашей эстрады — это песня „Ах, какая женщина! Мне б такую“. Но там было уже совсем как-то без комментариев. Матвиенко сумел вырулить тему той же самой истерики, но только в какую-то более-менее щемящую ноту…»
При этом песне нельзя отказать в изрядной токсичности — лирический герой вымаливает у героини взаимность, упрекая её в привлекательности и даже запрещая «быть красивой такой». Мелодия очень точно отзывается на этот сюжет — чувствуется мазохистское наслаждение собственным страданием, с падением на колени и торжественным разрыванием рубашки на груди. По счастью, сегодня такие сюжеты если и актуальны, то в кабаках и караоке.
Но о ком же всё-таки песня? Знает только автор слов, поэт Михаил Андреев. Однако это тайна — в уже упомянутом выпуске «Достояния республики» он поделился:
«Я сейчас помню — у меня дрожит сердце, — как я влюбился. Была конкретная девушка, я помню каждый квадратный её сантиметр, но не буду рассказывать… Нет, нет, нет, ни слова…»
В 1998 году «Иванушки» выпустили третий альбом в дискографии и первый после ухода Игоря Сорина, место которого занял Олег Яковлев. С названием немножко не угадали: одноимённая песня «Об этом я буду кричать всю ночь» в число наиболее «бронебойных» треков коллектива не вошла — в отличие от «Снегирей» и, конечно, «Тополиного пуха».
В статье «Хиты дефолта-1998: от „Единственной“ до „Дельфинов“» Михаил Кузьмин замечает: непростое лето в равной мере скрасили две конкурентки: «Крошка моя» группы «Руки вверх!» и, как иногда шутят, «любимая песня аллергиков» от трио Игоря Матвиенко.
«Главным конкурентом Сергея Жукова была не менее популярная группа „Иванушки International“ — один из фаворитов летних дискотек на черноморском побережье. Удивительно, но одну их своих самых знаменитых песен коллектив выпустил в не самый простой период своей творческой жизни. В марте 1998 года группу покинул Игорь Сорин, что казалось началом её конца. Однако ему быстро нашли замену в лице Олега Яковлева и записали „Тополиный пух“. Что именно было популярнее, сказать сложно, но именно „Тополиный пух“ и „Крошка моя“ были безоговорочными лидерами хит-парадов во время дефолта».
А в тексте Николая Редькина, приуроченном к 25-летию «Иванушек», говорится:
«„Тополиный пух“ — до сих пор самая прослушиваемая вещь группы, по версии Spotify и Apple Music. <…> даже тот, кто не считывал глубокие слои в музыке „Иванушек“, понимал, что эта музыка идеальна, чтобы под неё плакать. Включите прямо сейчас любой их клип 1996–2002-го — и, пожалуйста, не сдерживайте слёз».
С этим сложно не согласиться: до сих пор у тех, кто рос в 90‑е, от бормотанья Рыжего «Это ещё не любовь, это лишь такой закон борьбы противоположностей» сладко замирает сердце.
Текст песни, ставшей саундтреком для по-своему мемного сериала «Граница. Таёжный роман» (незабываем кадр с Ренатой Литвиновой, в котором она произносит: «Я летаю, я в раю») написал его режиссёр, Александр Митта. А исполнил композицию — вот тут неожиданность — Матвиенко. Почему так? В «биографической» статье о «Красе» (второе название) на сайте soundtimes.ru говорится:
«С тем, что в „Таёжном романе“ зритель слышит „Красу“ именно в исполнении Игоря Матвиенко, связан курьёзный случай: на самом деле композитор отправил режиссёру фильма лишь наспех сделанную демоверсию, отметив, что оригинальная вокальная партия будет исполняться голосом Расторгуева. Александру Митте „демка“ же пришлась по вкусу, да и времени на полноценную запись оставалось не так много, так что режиссёр без сомнений включил предварительную версию в фильм».
Такого сюрприза Расторгуев, должно быть, не ожидал. Впрочем, расстраиваться ему было не с руки: Матвиенко не планировал становиться профессиональным певцом, и сегодня «Красу» исполняют «Любэ».
История с вокалом Матвиенко получила забавное продолжение в 2010 году, когда к 50-летнему юбилею мастера пародию на него и его подопечных сделали в программе «Большая разница». В кульминации скетча «Матвиенко» принялся петь «Красу», не попадая ни в одну ноту. К счастью, настоящий Игорь Игоревич не обиделся — смеялся, хлопал в ладоши. И всё же, когда пародия завершилась, ведущий шоу, Александр Цекало, на всякий случай уточнил, что, в отличие персонажа из пародии, Игорь Матвиенко поёт хорошо.
Не успел отечественные телевизоры оставить Борис Ельцин с его незабываемым «понимаешь», которое первый президент традиционно исполнял на высоких нотах, как ему на смену пришла передача «Фабрика звёзд‑1» (продюсер и руководитель проекта — Игорь Матвиенко) одним из символов которой стало то же самое слово. Но теперь уже в исполнении Павла Артемьева из бойз-бенда «Корни» и Ирины Тоневой из девичьего ансамбля «Фабрика».
Текст песни родился задолго до премьеры — его написал Игорь Сорин (музыку, конечно, добавил Игорь Игоревич). В Сети можно встретить редкое видео: 1994 год «Иванушки» поют «Понимаешь», а за ними наблюдает продюсер — ещё с волосами.
В 2011 году Артемьев вспоминал:
«Как мне говорили два Игоря, Полонский и Матвиенко, они пробовали записывать эту песню чуть ли не с „Иванушками“, ещё с какими-то людьми — и она не ложилась. А у нас получилось записаться с первого дубля. И как-то так искренне, по-детски, что ли, получилось. Долгое время „Понимаешь“ была любимой песней моей мамы и прочих женщин: сестёр, мам, бабушек. Поэтому я к ней нежные очень чувства испытываю по-прежнему. Там же очень детский текст. Светлый, школьный. Вся эта лирика, „ты ушёл, а я ждала“ — очень мило же. Я вообще любитель сопли пускать».
А вот что рассказывает Матвиенко:
«На самом деле на этой песне проводился кастинг „Иванушек“. У меня даже видео есть, где стоят Сорин и его приятель и поют: „Понимаешь, понимаешь“. Там слово „понимаешь“ было, а больше ничего, только мелодия. Ну и пока кастинговали, мы эту песню прослушали раз сто. И так надоело, что тогда не стали реализовывать. Ну и к тому же она дуэтная была, там девушка требовалась. А когда Игорь уже начал писать стихи, я ему предложил попробовать что-то с этой музыкой сделать — он набросал текст, и песня так и продолжала лежать до „Фабрики звёзд“».
В рамках этого же интервью Игорю Матвиенко был задан вопрос, ответ на который мог бы стать прекрасным финалом для этого текста. Пожалуй, не станем сдерживаться:
«— Вы когда-нибудь задумывались о том, почему именно у вас получилось написать столько песен, которые миллионы знают наизусть?
— Наверное, я [офигенно] одарённый чувак».
Ну что тут ещё можно добавить? С юбилеем, Игорь Игоревич!
Читайте также:
— Десять главных песен Виктора Цоя;
— Ты увидел это первым: 25 важных клипов российского MTV;
В царствование Николая I цензурный аппарат Российской империи становился всё более слаженным: новая версия цензурного устава во многом упорядочила проверки. Впрочем, противоречащие друг другу законы по-прежнему принимались, III отделение постоянно превышало полномочия и пыталось контролировать литературу, да и сам Николай I регулярно вмешивался в цензурные дела. Так, он лично проверял все произведения Пушкина (точнее, должен был проверять, но, скорее всего, ленился делать это). Писателям в эту эпоху приходилось тяжело: допуск произведений в печать во многом зависел от личных отношений с цензорами, а непослушание каралось наказаниями вплоть до запретов публикаций и ссылок.
Продолжаем рассказывать о складывании цензуры в России: сегодня в центре внимания николаевская эпоха. Разберём, кто работал в цензурных органах, за какие произведения можно было отправиться в ссылку и как революции в Европе влияли на прессу в России.
В 1828 году, после принятия третьего варианта цензурного устава, иностранную и российскую литературу полностью контролировало министерство просвещения. Главное управление цензуры также перешло в подчинение к этой организации. Высшая цензурная инстанция выполняла прежние функции: управляла внутренней и иностранными цензурными инстанциями и решала спорные вопросы. Сюда входили:
С начала века контроль прессы был разделён территориально на пять университетских округов: Харьковский, Дерптский, Казанский, Московский и Виленский. Санкт-Петербургский округ был создан позднее, в 1818 году, вместе с переименованием Главного педагогического института в Санкт-Петербургский университет. В каждом округе работали локальные цензурные органы. В остальных крупных городах и портах действовали отдельные цензоры.
В комитетах при университетах работали ректоры: они проверяли внутренний оборот литературы. Однако с принятием устава 1828 года председателем в комитете стал попечитель округа. Из-за нехватки квалифицированного оплачиваемого персонала к проверке периодики привлекали преподавателей университетов и училищ.
Цензоры, занятые российскими сочинениями, принимали материалы на проверку и в дальнейшем несли за них личную ответственность. Поэтому зачастую они опирались на собственные представления о том, что дозволено видеть публике, а за что последует наказание.
Чиновники комитета иностранной цензуры рассматривали гравюры, оттиски, ноты и любые другие печатные издания, выписываемые за рубежом. Основными потребителями такой литературы были книготорговцы, учебные учреждения и частные лица. Работа шла по спискам для сверки, по которым цензоры проверяли все входящие сочинения.
Географические особенности России также сказывались на деятельности контролирующих органов — нагрузка служащих разных отделений была неравномерной. Так, цензоры из Одесского цензурного комитета могли рассмотреть чуть более 160 книг за год, в то время как Рижский комитет — почти 900.
Кроме того, существовали проблемы профессиональной подготовки: например, Одесский комитет нуждался в сотрудниках, знающих итальянский и греческий языки. Чем с большим количеством языков сталкивалось отделение, тем большего требовали от цензоров, которые зачастую совмещали эту деятельность с другой работой. Людей, владеющих необходимыми знаниями в полном объёме, было сложно найти.
25 июня 1826 года, в день своего 30-летия, Николай I издал указ о создании III отделения жандармской полиции. Возглавил его Александр Бенкендорф — боевой генерал кавалерии, хорошо проявивший себя в деле декабристов.
Отделение тайно влияло на министерство просвещения и контролировало прессу, то есть проверяло выпущенные книги и журналы. Чаще всего это происходило по политическим мотивам. Оговорённых обязанностей по цензурированию у III отделения не было, однако полномочия, данные Николаем I, были столь широки, что трактовать их можно было разными способами.
Ближе к 1830‑м годам Бенкендорф обратил пристальное внимание на литературные круги, взяв театральную цензуру под личный контроль. Театр оставался в поле зрения жандармов вплоть до потери прежних полномочий в 1865 году.
В 1832 году глава жандармов ввёл в состав Главного управления цензуры своего подчинённого — Александра Мордвинова. С этого момента типографии стали обязаны присылать в III отделение образцы всех публикуемых сочинений. Прочие отношения с периодическими изданиями и литераторами были завязаны на Бенкендорфе, Николае I и поведении самих авторов.
Свобода образования тоже была ограничена. В 1835 году Николай I ликвидировал автономию университетов с помощью нового Университетского устава, подготовленного министром просвещения Сергеем Уваровым. Император отозвал у учебных заведений право самостоятельного найма профессоров и преподавателей — теперь это делал министр. Университетские суды были распущены, а студенты попали под контроль полиции и III отделения. Из списка преподаваемых предметов исключили философию, «чтобы чрезмерным стремлением к высшим предметам учения не поколебать некоторым образом порядок гражданских сословий». Всех попавших под подозрение студентов курировали сразу две организации — обычная инспекция и тайная полиция.
Роль III отделения в цензурной истории достаточно велика. Однако по большей части она связана именно с отдельными личностями той эпохи: Фаддеем Булгариным, Александром Пушкиным, Фёдором Тютчевым и другими. В рамках институциональной истории департамент Бенкендорфа не привнёс никаких существенных изменений, помимо усиления административного давления на публицистику.
Николая I не зря прозвали «монархом-полицейским»: его личные суждения стали важным фактором эпохи золотого века русской литературы.
Ещё при Александре I, в августе 1824 года, Пушкина сослали в село Михайловское. Конфликт писателя с властью происходил не впервые. В июле того же года поэт только вернулся из «бессрочной командировки» на юг империи за оду «Вольность» и колкие эпиграммы на известные лица в правительстве. Новой причиной стали системные доносы начальника поэта, генерал-губернатора Михаила Воронцова, за неисполнение обязанностей титулярного советника и переписку с друзьями.
В письме, отправленным другу поэта Петру Вяземскому (или Вильгельму Кюхельбекеру, источники расходятся во мнении), полиция якобы нашла признание в «атеизме». Исследования историков свидетельствуют, что возможно в тексте содержалась некая «шутка», которая послужила поводом для обвинения писателя.
Михайловская ссылка продлилась до смерти Александра I. За этот период было отклонено множество прошений об освобождении, отправленных поэтом. В ответ на просьбы отправиться на лечение (якобы болезни «аневризм сердца», очень «модной» в XIX веке) в Европу или Дерпт (Тарту) царь предлагал поэту поехать в Псков.
Александр Сергеевич тяжело переживал изоляцию, хотя и плодотворно: закончил работу над «Евгением Онегиным», «Бахчисарайским фонтаном» и другими произведениями. Сразу после воцарения Николая I поэт написал прошение о возвращении в свет. Формальной причиной было беспокойство о здоровье. Взамен Пушкин обязывался не вступать в тайные сообщества (хотя ранее был замечен в «Зелёной лампе», тесно связанной с декабристами). Несмотря на эти сомнительные, с точки зрения правительства, связи, Николай I удовлетворил прошение и пригласил поэта на личную аудиенцию в Москву. По её результатам поэта освободили от общих правил цензуры, он перешёл под личное наблюдение императора.
Причины столь благодушного расположения не имеют достоверных подтверждений. Учитывая тесное знакомство Пушкина с большинством декабристов, можно предположить, что это был способ контроля со стороны Николая. Помимо этого, нелишним было привлечь либерально настроенных столичных дворян на свою сторону сразу после вступления на престол.
Статус единственного неподцензурного писателя был весьма значителен — при Александре I подобным обладал только Николай Карамзин, что создавало очевидные аллюзии. Сравнение было понятно и приятно в том числе и Пушкину, который не замедлил выразить благодарность в «Стансах», написанных вскоре после встречи, в декабре 1826 года.
Однако и у писателя был резон найти контакты с новым императором. Александр Сергеевич с нетерпением ожидал возможности в скорейшем времени опубликовать трагедию «Борис Годунов». Встреча, казалось, приближала издание. Об этом он сообщал в письмах друзьям сразу после знаменательной встречи:
«Он сам мой цензор. Выгода, конечно, необъятная. Таким образом, „Годунова“ тиснём».
Всё оказалось не так просто. По возвращении из ссылки осенью 1826 года Пушкин слыл поэтом независимым, даже опальным. Весной 1827-го о нём ходили полностью противоположные слухи. Анонимные недоброжелатели были порицали поэта:
Я прежде вольность проповедал,
Царей с народом звал на суд,
Но только царских щей отведал
И стал придворный лизоблюд.
Другие, напротив, находились в его окружении. К примеру, драматург и критик Павел Катенин так писал в мемуарах о возвращении Пушкина:
«После вступление на престол нового Государя явился Пушкин налицо. Я заметил в нём одну только перемену: исчезли замашки либерализма. Правду сказать, они всегда казались угождением более моде, нежели собственным увлечением».
Отдельно стоит упомянуть Бенкендорфа, главу III отделения: Николай I видел Александра Христофоровича посредником между собой и Пушкиным, о чём свидетельствуют несколько их встреч и активная переписка о произведениях. Это сыграло немаловажную роль в творчестве поэта.
Ранний период николаевской цензуры весьма достоверно объясняют перепетии пушкинского «Бориса Годунова». Осенью 1826 года, после возвращения из Михайловского, Александр Сергеевич прочитал отрывки из трагедии в доме у дворян Веневитиновых. Присутствовали около 40 писателей, в том числе и его ближайший друг — князь Пётр Вяземский. О событии узнал Бенкендорф. Менее чем через месяц он отправил Александру Сергеевичу письмо, в котором можно усмотреть некий выговор:
«При отъезде моём из Москвы, не имея времени лично с вами переговорить, обратился я к вам письменно с объявлением высочайшего соизволения, дабы вы, в случае каких-либо новых литературных произведений ваших, до напечатания или распространения оных в рукописях, представляли бы предварительно о рассмотрении оных, или через посредство моё, или даже и прямо, его императорскому величеству. <…>
Ныне доходят до меня сведения, что вы изволили читать в некоторых обществах сочинённую вами вновь трагедию. Сие меня побуждают вас покорнейше просить об уведомлении меня, справедливо ли таковое известие, или нет.
Я уверен, впрочем, что вы слишком благомыслящи, чтобы не чувствовать в полной мере столь великодушного к вам монаршего снисхождения и не стремиться учинить себя достойным оного».
Конечно, в разговоре писателя с Николаем I не шло речи о разрешении чтений или распространении рукописей. Тем не менее глава III отделения взял в этом вопросе инициативу — причём не в последний раз.
Спустя пару лет, в мае 1828 года, когда Бенкендорф доложил о чтениях императору, тот не нашёл в них ничего предосудительного. Позиция посредника не удовлетворяла начальника тайной полиции. Что более важно, царь смотрел на поведение Пушкина сквозь пальцы, периодически защищая поэта.
Видя подобное положение дел, 29 ноября 1828 года Пушкин составил письмо Александру Христофоровичу, в котором всячески извинялся. К письму прикрепил «Бориса Годунова» на «проверку» перед отправкой императору. Также сообщил, что попытается остановить печать нескольких небольших сочинений, розданных ранее, и просил отнестись мягче к этой «неумышленной вине». В тот же день писатель отправил ещё одно письмо — издателю Михаилу Погодину — с просьбой приостановить публикацию любых его материалов.
Рукопись «Годунова» дошла до царя. Однако тот не спешил читать: по мнению источников, возможно, опасаясь качества своего первого цензурного отзыва или просто из лени.
Бенкендорфу поручили найти проверенного литератора, которой сделал бы краткий пересказ трагедии. Таковым оказался Фаддей Булгарин, в будущем известный критик пушкинского творчества, которого современники обвиняли в тесных связях с III отделением.
Противостояние Пушкина и Булгарина начнётся чуть позже, в 1830‑х годах, однако уже тогда Фаддей Венедиктович работал над романом со схожей тематикой — «Дмитрий Самозванец». Некоторые сцены из «Бориса Годунова» Булгарин позаимствовал благодаря этой возможности. Историк Павел Рейфман утверждает, что лояльному писателю поставили задачу помешать выходу трагедии, но неявно, «не вызывая открытого недоброжелательства». Поручение было выполнено полностью: «Годунова» он оценил средне и назвал подражанием Вальтеру Скотту.
Краткое содержание, подготовленное Булгариным, Бенкендорф преподнёс императору вместе со своими дополнениями. Предлагалось запретить представления на сцене, но разрешить печать с некоторыми изменениями. Источники свидетельствуют, что Александр Христофорович занимал следующую позицию:
«Если царь прикажет, то он, Бенкендорф, вернёт пьесу Пушкину и сообщит ему замечания, помеченные в выписке, предупредив, чтоб сохранил у себя копию и чтоб знал, „что он должен быть настороже“».
В конечном счёте так и вышло. Император, в замечаниях к «Годунову» написал:
«Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если бы с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта».
В печать трагедия ушла только в 1830 году, с большими трудностями. Изначально Александр Сергеевич прислал исправленный вариант, который цензура отвергла: произведение осталось драматическим. Требования по качественной переделке он всячески отвергал.
Ключевым событием стала женитьба Пушкина на Наталье Гончаровой в апреле 1830 года. В персональном обращении начальнику тайной полиции поэт сообщал, что в 1824 году был уволен со службы и родственники невесты не уверены в его благонадёжности. Так как средства к существованию он получает только благодаря литературным трудам, возвращение представляется ему невозможным, ведь чин 10-го класса, полученный по окончании лицея, не даст ни денег, ни времени для основной деятельности. Просьба ярко показывает степень ухищрений, на которые Пушкин шёл ради выпуска произведений в печать:
«Счастье моё зависит от одного благосклонного слова того, к кому я и так уже питаю искреннюю и безграничную преданность и благодарность».
В 1830 году произошли два ключевых события, показавших реальное состояние цензуры внутри страны: Июльская революция в Париже и Польское восстание.
Освещение французских событий прошло ожидаемо скудно: Journal de St.-Petersbourg опубликовал промонархический текст, позже повторённый проправительственной «Северной пчелой». Оппозиционные цитаты в журнале «Литературная газета», связанные с революцией, привели к выговору главному редактору журнала Антону Дельвигу:
«С некоторых пор журналисты наши упрекают писателей, которым не благосклонствуют, их дворянским достоинством и литературною известностию. Французская чернь кричала когда-то: Les aristocrates à la lanterne! (фр. „Аристократов на фонарь!“ — VATNIKSTAN). Замечательно, что и у французской черни крик этот был двусмыслен и означал в одно время аристократию политическую и литературную».
Однако предупреждения остались без внимания. Спустя два месяца, в октябрьском номере, опубликовали строчки из стихотворения Казимира Делавиня, посвящённые увековечиванию жертв Июльской революции в Париже. Дельвига лишили редакторских полномочий, а печать издания остановилась. После этого Дельвиг прожил всего год, скончавшись от тифа в возрасте 32 лет. Без него газета продержалась недолго, закрывшись в том же 1831 году.
Польский вопрос в прессе обходили ещё аккуратнее. Так, в «Северной пчеле» опубликовали материал скорее нейтральный, информационный: военные рапорты и донесения без замечаний, новостные заметки, описания подвигов офицерского состава или их проступков.
Само по себе восстание в литературных и либеральных кругах означало поднятие вопроса о праве Польши на государственность. Свободно высказываться было опасно. Спустя всего девять дней после начала событий был издан высочайший указ, запрещающий печать любых произведений без личной подписи автора. Это повлекло недовольство даже в цензурном аппарате, поскольку выполнить повеление было сложно. Многие из авторов публикаций — высокопоставленные чиновники. Более того, нередко встречались материалы за авторством нескольких человек, многие использовали псевдонимы.
В результате абсурдный для того времени приказ отменили в том же месяце — но не полностью. Издателей обязали указывать имя сочинителя при отправке материалов в цензуру. Если же оно было неизвестно, журнал таким образом брал ответственность за публикацию на себя. Вымышленные имена разрешались, равно как и отсутствие подписи.
Статья Ивана Кириевского «Девятнадцатый век», посвящённая сравнению путей культурного и просветительского развития Европы и России, вышла в первом номере журнала «Европеец» в 1832 году и сразу стала объектом доноса. В ней усмотрели политическую ангажированность: журнал закрыли, а ответственный цензор — писатель Сергей Аксаков — уволился из Цензурного комитета. Историк Геннадий Жирков писал, что Николай I увидел в ней двойной смысл:
«И. Киреевский понимает под словом „просвещение“ слово „свобода“, под фразой „деятельность ума“ — революцию, а под словами „искусно отысканная середина“ — не что иное, как конституцию».
После этого император постановил:
«Дабы на будущее время не были дозволяемы никакие новые журналы без особого Высочайшего разрешения».
Указ Николая, естественно, противоречил уже принятому уставу 1828 года.
Европейские революции конца 1840‑х годов принесли ещё большее ужесточение цензуры. 27 февраля 1848 года Николай I отдал распоряжение:
«Необходимо составить особый комитет, чтобы рассмотреть, правильно ли действует цензура и издаваемые журналы соблюдают ли данные каждому программы. Комитету донести мне с доказательствами, где найдёт какие упущения цензуры и её начальства, т. е. министерства народного просвещения, и которые журналы и в чём вышли из своей программы. Комитету состоять, под председательством генерал-адъютанта князя Меншикова, из действительного тайного советника <Дмитрия> Бутурлина, статс-секретаря барона Корфа, генерал-адъютанта графа Александра Строганова, генерал-лейтенанта Дубельта и статс-секретаря Павла Дегая».
Комитет просуществовал месяц, сделав вывод о плохой результативности текущего контроля за печатными изданиями. Уже 4 апреля 1848 года был создан постоянный комитет с теми же членами. Современники называли его Бутурлинским, он стал символом эпохи «цензурного террора».
Комитет запрещал обсуждения и печать любого материала, косвенно или прямо порицающего распоряжения правительства и текущее законодательство. В список также входила критика запрещённых иностранных произведений, в которых находились «рассуждения, могущие поколебать верования читателей в непреложность церковных преданий».
4 мая Николай I обязал комитет секретно отправлять в III отделение все недопущенные ими к печати сочинения с политическим подтекстом. Жандармам полагалось установить наблюдение за авторами подобной литературы. Результатами этого стали:
Комитет упразднили только в 1855 году, с приходом Александра II.
19 июля 1850 года утвердилось «мнение Государственного совета о преимуществе цензоров». Отныне цензорами могли быть только чиновники с высшим образованием или соответствующим уровнем знаний в науках. От них требовалось быть ознакомленными с «историческим развитием и современным движением отечественной или иностранной словесности, смотря по назначению каждого» и не совмещать эту должность с любой другой. Это заставило цензоров, многие из которых работали в двух или более местах, окончательно выбрать профессию.
Вплоть до 1860‑х годов цензурный аппарат развивался стремительными темпами:
«В начале 1830‑х гг. на содержание 40 чиновников цензурного ведомства из казны выделялось ежегодно 109 700 рублей. Для 29 из них — преподавателей университетов или училищ — цензура не являлась основным местом службы, за эту работу они получали прибавочное жалование. По штату 1850 г. число цензоров возросло до 54, а сумма на их содержание уменьшилась и составила 104 324 руб. 92 коп. ежегодно. Через десять лет, в 1860 г., штат цензурного ведомства состоял из 85 чиновников, увеличились и выделяемые на них ассигнования из казны, они составили 165 140 руб. ежегодно» (Патрушева Н. Г., Гринченко Н. А. История цензурных учреждений в России в ХIХ — начале XX века).
После смерти Николая I в 1855 году введённые им цензурные законы действовали ещё 10 лет, вплоть до реформы 1865 года. Однако политическая и общественная ситуация внутри страны уже не была прежней. Российская империя проходила через болезненное поражение в Крымской войне. Историк Александр Скабический пишет:
«В период Севастопольского сражения военная цензура преуменьшала или замалчивала потери противника, вычёркивая чересчур „смелые“ выражения, например, фразу „англичане ведут пиратскую войну“, которую канцлер К. В. Нессельроде нашёл оскорбительной и раздражающей общественное мнение».
Секретный комитет закрыли 2 апреля 1855 года, поэтому цензурное ведомство частично освободилось от прежнего контроля. Литературные и издательские круги на фоне войны транслировали необходимость реформ и, прежде всего, изменения цензурного института. Старых объёмов информации становилось недостаточно для общества. Государство постепенно сдавалось под этим напором. «Севастопольские рассказы» Льва Толстого, рукопись которых находились у редактора «Современника» Ивана Панаева, допустили к публикации после нескольких обращений в Главное управление цензуры. Было разрешено открытие ежемесячного журнала «Русский вестник», включающего в себя политический отдел. В 1857–1858 годах было разрешено к выходу более 50 новых периодических изданий, из которых подавляющее большинство посвящались общественно-политической, политико-экономической или библиографическую тематике.
Читайте первую часть цикла: Цензура в Российской империи: от лубка XVII века до «чугунных» уставов Николая I.
Если знаменитое Рождественское перемирие 1914 года на Западном фронте со временем превратилось в один из самых сильных гуманистических символов времён Первой мировой войны, то братания на Восточном фронте ассоциируются с разложением русской армии, которое привело к бесславному выходу России из конфликта. Больше всего известны массовые случаи солдатских встреч в 1917 году, однако на самом деле первые братания произошли уже в первые месяцы войны.
Что думало командование о «локальных перемириях», как офицеры пытались предотвратить братания и почему русская армия оказалась главным «проводником» этого явления — в материале Никиты Николаева.
«Мы всегда советовали и советуем вести братанье возможно более организованно, проверяя — умом, опытом, наблюдением самих солдат, — чтобы обмана тут не было, стараясь удалять с митингов офицеров и генералов, большей частью злобно клевещущих против братанья» — так отзывался о «локальных перемириях» на Восточном фронте глава партии большевиков и будущий лидер Советской России Владимир Ленин на страницах «Правды» в мае 1917 года. В это время встречи на нейтральной полосе между солдатами враждующих армий на Восточном фронте приобрели почти массовый характер. Вчерашние крестьяне не понимали, что они делают в окопах в тысячах километров от своих полей и скота. Феномен, конечно, родился не после Февральской революции. Братания происходили уже в первый год войны.
Самый известный случай братания на Первой мировой войне — знаменитое Рождественское перемирие на Западном фронте 25 декабря 1914 года. Впоследствии оно стало символом гуманности посреди бойни, каждый день забиравшей жизни тысячи людей. Солдаты встречались на нейтральной полосе, обменивались продуктами или подарками и уходили в свои окопы для того, чтобы уже на следующий день вновь убивать друг друга.
В первые месяцы войны такое невозможно было представить. Под впечатлением патриотической пропаганды солдаты и офицеры верили в то, что конфликт закончится в худшем случае до конца 1914 года. Однако ход войны показал, что реальность намного сложнее. К концу года на Западе фронт растянулся на сотни километров и зафиксировался на несколько лет.
Патриотический порыв, «дух 1914 года», подействовал, прежде всего, на кадровых военных, интеллигенцию и пассионарную молодёжь, жаждавшую приключений — война виделась как раз таким событием, которое покончит, наконец, с ненавистной рутиной «долгого XIX века». Именно они поступали на службу добровольцами, ещё до того, как войска пополнятся мобилизованными.
Похожая ситуация была и в России. Многие отнеслись к началу войны восторженно, иногда патриотический угар переходил в откровенно агрессивные формы — например, в антигерманские погромы. Победы на австрийском фронте будто бы подтверждали оптимистичные ожидания, но вскоре и на Восточном фронте установилось относительное затишье.
Российская армия отличалась от других европейских вооружённых сил главным образом тем, что львиная доля мобилизованных была крестьянами. Они не разбирались в политике, чаще всего их мир ограничивался губернией, а о споре великих держав они знали лишь понаслышке. Чем дольше шёл конфликт, тем больше вопросов возникало в голове вчерашнего хлебопашца — особенно когда в армии начался «снарядный голод» и проблемы со снабжением. Это относилось в целом к разложению русской армии, но братания стали одним из самых ярких символов этого процесса.
Временные «перемирия» на Восточном фронте произошли уже в первые месяцы войны. Командиры рот по обе стороны фронта договаривались между собой ограничить огонь на время сбора фуража и продовольствия, не мешать забирать раненых с ничейной полосы. Ставка была в курсе. Великий князь Николай Николаевич разъяснял подчинённым, что «заключение перемирий по просьбе наших противников может быть допускаемо лишь в случаях, когда это вполне отвечает нашим интересам».
К концу года со стабилизацией фронта изменился и характер этих «перемирий». Первые братания были зафиксированы в декабре 1914 года, на Рождество — как на Западе. Одно из них, правда, выглядело как спланированная немцами акция. На Северо-Западном фронте немцы пригласили «в гости на угощение» группу солдат во главе с поручиком Семёном Свидерским-Малярчуком. Это была ловушка — отряд попал в плен, а свои обвинили их в измене. После этого случая в 1‑й армии фронта были приняты меры, чтобы не допускать таких случаев:
«Расстреливать… тех, кто вздумает верить таким подвохам и будет выходить для разговоров с нашими врагами».
Командование зафиксировало ещё несколько случаев рождественских братаний. У крепости Перемышль русские солдаты вынесли на нейтральную полосу несколько ёлок и оставили записку: «Мы поздравляем Вас, героев Перемышля, с Рождеством Христовым и надеемся, что можем прийти к мирному соглашению как можно скорее». На несколько дней установилось перемирие, которое сопровождалось встречами и обменом продуктами — прежде всего, табака и шнапса.
Единичные случаи братания встречались и в следующем, 1915‑м, году. В феврале, во время Мазурского сражения против немецкой армии, солдаты и офицеры лейб-гвардии Преображенского полка встретились с противниками на нейтральной территории. В журнале боевых действий осталась следующая запись:
«Один солдат 15‑й роты высунулся из окопа, показал газету немцу; немец, в свою очередь, поднял газету, и вот наш солдат вылез из окопа и направился к немецким окопам, немец тоже вылез из окопа и направился навстречу нашему храбрецу. Сошлись, взяли под козырёк, повидались за руку, обменялись газетами; потом немец достал флягу с коньяком, налил в стаканы, поднял в сторону наших окопов — выпил, затем налил, дал нашему солдату».
Целая серия братаний состоялась в пасхальные дни. На этот раз встречи на нейтральной полосе сопровождались не только обменом продуктами и памятными подарками, но и настоящими плясками под гитару и коллективным пением. В ответ на это Ставка разослала по командующим армиями предписание, в котором сообщалось:
«…Впредь за допущение такого общения нижних чинов с неприятелем строжайшая ответственность должна ложиться на ротных командиров и командиров полков».
Однако это не мешало некоторым подразделениям заключать даже относительно долгие перемирия на своих участках. Один из самых известных случаев такого братания произошёл на Северном фронте, у форта Франц на берегу Западной Двины (Динабургская крепость, современный Даугавпилс, Латвия). Осенью — зимой 1915 года солдаты 53-го сибирского стрелкового полка договорились с немцами по другую сторону ничейной земли о краткосрочных прекращениях огня на время смены дежуривших на передовой отрядов.
53‑й стрелковый сменили солдаты 55-го пехотного сибирского полка. Они «продлили» заключённое соглашение, причём бои приостанавливались теперь на более длительные сроки. Солдаты и офицеры с обеих сторон придерживались принципа «живи сам и дай жить другим». Они часто встречались на нейтральной полосе, обменивались продуктами и пленными и даже ходили друг к другу «в гости» в дневное время. Настоящий мирный островок посреди ужасов войны.
Командование пыталось помешать этому сближению, обвиняло солдат и офицеров, участвовавших в братаниях, в «небрежном отношении служебных обязанностей», однако это ни к чему не приводило. Вплоть до мая 1916 года форт Франц был одним из самых тихих местечек Восточного фронта, пока не был занят немцами в мае 1916 года. Во время захвата германской армии сдалось в плен 70 русских солдат — число настолько больше, что командир дивизии получил за это выговор от начальства.
Все эти случаи не становились достоянием общественности. Информация о братаниях оставалась в недрах армии, а командование не очень активно реагировало на сообщения — их было не так уж и много. События 1916 года заставили по-новому посмотреть на эти события.
Хотя Великое отступление 1915 года удалось остановить, армия была сильно вымотана. Это касалось как технического оснащения (впрочем, «снарядный голод» с грехом пополам стал преодолеваться), так и морального состояния войск. За два года накопились усталость и непонимание целей войны, особенно у нижних чинов. Это вылилось в массовые случаи братания во время Пасхи 1916 года.
Самовольное прекращение огня и встречи с противником коснулись десятков полков Северного, Западного и Юго-Западного фронтов. При этом командиры армий, учитывая опыт прошлого года, попытались предотвратить братания и рассылали подчинённым предписания, в которых требовали не допускать встреч и «хождений в гости». Одновременно с этим «пользу» братаний в качестве метода разложения противника увидели немцы и австрийцы. Часто именно они вывешивали над своими окопами белые флаги и приглашали русских солдат и офицеров на встречи.
Генерал Леонид Леш, командующий 3‑й армией Западного фронта, сообщал:
«…Были случаи вызова группами безоружных неприятелей наших солдат на закуску и выпивку. В 308‑м полку 10 человек наших солдат, к стыду нашему, соблазнились такой подачкой и, конечно, остались пленными».
Пасхальные братания особенно активно шли на Юго-Западном фронте. Среди австрийских солдат было достаточно православных, среди которых русские находили «родственные души». Так описывал братание один из нижних чинов Селенгинского полка (авторская орфография сохранена):
«На первый день Пасхи когда мы уже разговелись одохнули немного у нас всё тихо ни одного выстрела стали мы из своих окопов махать шапками до своего врага и он тоже начал махать и стали звать друг друга к себе в гости и так что мы сошлись по маленко с австрийцами на средину между проволочное заграждение без никакого оружия и начали христосоваться а некоторые австрийцы были православны то целовались с нами и некоторые с жалости заплакали и угощали друг друга в мести плясали как настоящие товарищи а потом разошлись и должна быть наша история в писана в газетах».
18 апреля 1916 года о братании на своём участке фронта сообщил высшему командованию прославившийся позднее благодаря наступлению генерал Алексей Брусилов:
«…Стрелки некоторых рот, где офицеры отдыхали, приняли приглашение австрийцев, вышли из своих окопов без оружия с пасхальными яствами, и часть из них даже прошла в окопы противника. <…> Многие из задержанных (примечание — оказавшихся в плену), по отзыву ближайшего начальства, принадлежали к числу отличнейших по своим боевым и нравственным качествам, и было несколько георгиевских кавалеров».
Усилия командования по прекращению братаний были тщетны. В военном уставе за это преступление грозило лишь разжалование, а инициатива некоторых офицеров среднего звена бить артиллерией по местам скопления встречавшихся солдат к результатам не приводили.
В мае о происходивших по всему фронту событиях было доложено императору Николаю II. Начальник штаба, генерал Михаил Алексеев, писал:
«Государю Императору было крайне неприятно выслушать бывшие уже ранее подобные факты. Его Величество не допускает мысли, чтобы офицеры не усвоили себе того, что невозможно позволять себе сношение с противником в силу самих обязанностей долго и службы, не говоря уже про то, что часто предательское, всегда жестокое отношение противника к нам, а особенно к пленным, требует такого же отношения к нему».
Особенно сильно возмущал армейское командование тот факт, что солдаты самовольно покидали части и не возвращались по собственной инициативе, предпочитая плен противника служению императору. За весну 1916 года только документально подтверждено 615 пленных-дезертиров. Генералы пытались выяснить причину такого поведения солдат. Командующий Северным фронтом Алексей Куропаткин писал:
«…Тепло манит солдат в деревню, тоскуют. Офицеры жалуются, что устали, многие ни разу не были в отпуску. <…> Много писем нижних чинов и офицеров свидетельствует, что вопреки приказаниям старших начальников войска наши и немецкие в первые два дня праздников не воевали, сходились и толковали о мире (поляки — переводчики). Немцы давали нашим водку и колбасу. Наши давали им хлеб, табак. Всю эту накипь, конечно, уничтожит первая победа, но с такими явлениями надо считаться…»
Хотя Брусиловский прорыв можно было назвать в определённой степени победой, на моральный настрой войск, как рассчитывал Куропаткин, он повлиял не сильно. Братания продолжались до конца 1916 года. В одном из солдатских писем с Юго-Западного фронта есть такие слова:
«Между немцами и нами установилась традиция не стрелять, ходим совершенно по открытому месту. Сегодня даже наши солдаты сходились вместе и снова мирно разошлись».
Февральская революция 1917 года если не окончательно добила армию в моральном отношении, то точно серьёзно ослабила её боеспособность. Солдаты хотели домой, а на повестке дня всё отчётливее стоял вопрос будущего устройства страны. Пасхальные братания 1917 года стали самыми массовыми за все годы войны. На этот раз около сотни полков по всей линии фронта участвовали во встречах с неприятелем. Теперь обмен подарками и песни сопровождались активным употреблением алкоголя. Солдаты отчаялись, что видно в донесениях, где передавались слова нижних чинов:
«…Нас хотят сгубить начальство… мы только выйдем до проволочных заграждений, нас тут вот побьют, нам всё равно не прорвать фронт неприятеля… нам нечего наступать, пользы не будет; если пойдём, то перебьют…»
Такой ситуацией активно пользовались немцы и австрийцы. Уже в марте 1917 года они активно призывали к братаниям на фронте, а на позициях русских войск распространялись листовки с предложениями заключать местные «перемирия». Александр Керенский, глава Временного правительства, вспоминал:
«Немецкие солдаты стали выбираться из своих окопов, переползать к русским „товарищам“ и брататься с ними. Со временем немцы и вовсе осмелели и начали посылать на русскую сторону офицеров с белыми флагами, которые обращались с просьбой передать штабному начальству предложение о перемирии. Некоторые русские батареи пытались отогнать непрошеных гостей орудийным огнём, однако такие действия вызывали волну возмущения…»
Монархисты и либералы были единодушны в оценках: братание — это предательство, измена долгу, что должно сурово караться. На их сторону встали многие социал-демократы. Даже Георгий Плеханов, «отец» русского марксизма, осуждал братания, считая, что они прямо ведут к сепаратному миру.
Единственной политической силой, которая выступала за братания, были большевики. В том числе из-за этого их подозревали в связях с германской разведкой. В уже цитировавшейся статье в «Правде» Ленин прямо отвечал экс-соратнику Плеханову:
«Нет, господин бывший социалист, братанье, которое мы поддерживали на всех фронтах, ведёт не к „сепаратному“ миру между капиталистами нескольких стран, а к всеобщему миру между революционными рабочими всех стран вопреки капиталистам всех стран против капиталистов, для свержения их ига».
Братания продолжались весь 1917 год, и лояльные Временному правительству офицеры ничего не могли сделать. Анонимный солдат 3‑й армии Западного фронта писал домой:
«Немцы одеты очень чисто, а наши солдаты разуты, раздеты и голодны. 18 апреля у нас выкинули белый флаг и красный; на красном было написано большими буквами: „Воюющих всех держав интересы“. Только что велели поставить флаги, как немцы наши стали кричать: „Пан, иди на середину“. Они стали подходить ближе, наши тоже сошлись вместе, стали говорить кое-что, они говорят: „Рус, не надо стрелять, надо мир“. Наши ответили: „Совершенно верно, надо мир“. Они говорят: „Нам нужней в 20 раз мир“. Дали нам пачку папирос, потом наши офицеры были недовольны этим, дали знать батарее, которая разогнала [артиллерийским огнём]».
Попытки прекратить братания предпринимались до октября 1917 года: от самых радикальных (разгон огнём артиллерии) до мирных (согласование братаний с офицерским составом). Но ничто не могло остановить уставших от войны солдат. Масла в огонь подливали и большевики. Нижние чины подвергались пропаганде с двух сторон — от немцев и своих соотечественников.
В конце концов большевики пришли к власти и начали с немцами переговоры о мире. Ленин продолжал агитировать за братания, однако на сей раз цель была иной: новые власти рассчитывали, что русские солдаты смогут «заразить» немцев и австрийцев революционным настроем и таким образом мировая революция станет ближе.
Впрочем, эти расчёты были по меньшей мере наивными. Немецкая армия никак не хотела революционизироваться, а в начале 1918 года, когда переговоры в Бресте временно прекратились, русские отряды не смогли сдержать натиск немцев, наступавших на Петроград.
Россия вышла из одной войны и тут же погрузилась в другую — Гражданскую. Братоубийственный конфликт не предполагал братаний, о них совершенно забыли. Впрочем, в революционной пропаганде межвоенного периода СССР активно использовал ленинский тезис о необходимости такой «низовой активности»: так, по мнению коммунистов, в случае военного конфликта можно деморализовать солдат армии капиталистической страны и склонить их на свою сторону.
Однако времена кардинально изменились. В годы Второй мировой войны в Советской армии существовал официальный запрет на братания, а пытавшихся «сходить в гости» к противнику ждало разбирательство в СМЕРШе. Похожая политика проводилась и в армии США. Пасхальные и рождественские встречи на нейтральной территории с обменом продуктами и подарками остались в далёком прошлом и превратились в один из символов Первой мировой войны.
Читайте также:
