Ян Янакиев в роли Чернецова в фильме «Тихий Дон» (1958)
Публикуем новый рассказ Сергея Петрова из цикла, посвящённого событиям на Дону 1917–1918 годов. В центре сюжета — смерть белого полковника Чернецова, ссора лидеров Донской революции Голубова и Подтёлкова.
1
Взгляд длинноволосого командующего — смелый и прямой. Но что-то не то в этом взгляде. Он слишком колок. За тонкими стёклами пенсне таится недоверие.
— Как Вы понимаете революцию?
— Как освобождение от несправедливости. Как то, что приносит людям свободу. И чем меньше будет крови — тем лучше. Меньшее насилие говорит о полной народной поддержке любой революции… Избыточное насилие рождает новую несправедливость…
— Мне представляется, что Вы плохо знакомы с историей Великой французской революции.
— Возможно…
Длинные волосы, худоба на грани хрупкости. В начале десятых его, студента, но уже казачьего офицера, окружали такие же худые и очкастые революционеры в Томске, и ничто в их виде не отталкивало, не настораживало, не удивляло. Худой и длинноволосый человек, со взглядом бесноватого художника, командует армиями. Художник в гимнастёрке и портупее. Революция, всё с ног на голову, ты сам этого желал… И в планировании военных операций есть что-то художественное, и карта, пришпиленная к стенке здесь, внутри вагон-салона, почти военный мольберт.
— За обретённую свободу, — уверенно говорит «художник», — необходимо бороться… Человечество ещё не выработало идеальных методов борьбы… Борьбы без насилия…
— Вот именно…
Голубов точно не видел и не слышал ни Антонова-Овсеенко, ни Саблина, что покачивался на стуле чуть в стороне, почти сливаясь чёрным френчем с полумраком. Это он, отняв ото рта трубку, словно выдул из-под усиков вместе с табачным дымом «вот именно».
Колышется язычок пламени в домике керосиновой лампы, прозрачные стены. В пламени плывёт степь под Глубокой, лежат в снегу порубленные офицеры, разбросал руки мёртвый Чернецов. Лицо его рассечено от лба до подбородка, не один теперь рот у него, а два, и важно расхаживает по груди ворон.
Ян Янакиев в роли Чернецова в фильме «Тихий Дон» (1957–1958)
— Ты мне тут истерику не закатывай, — возникает в огоньке широкое и скуластое лицо Подтёлкова, — нам сейчас не до истерик!
Он видит себя в кабинете начальника железнодорожной станции. Подтёлков в кожаной тужурке — один. Сидит за столом, папаха заломлена на затылок, капельки пота на лбу. Выводит на клочке бумаги букву за буквой, слюнявит грифель карандаша.
А за спиной у Голубова — едва не десяток казаков, толкутся, гудят: «Как же так?», «Что же это, Григорьич?» Им, наивным детям Донской революции, не понять случившегося. Как только закончился тот бой, пришла весть, что снова наступают калединцы. Тут же поскакал в сторону Каменской Голубов, и появился со своими казаками Подтёлков. «Гоните пленных в Глубокую!» — передали им. Не пригнали. Как только исчез Голубов, там же, в степи, всё и кончилось.
— Атаманство своё кажешь?! — гремит здоровый рыжебородый казак с серьгой в ухе.
— Кто здесь главный показываешь?
Подтёлков отрывает взгляд от бумаги, вскакивает и ударяет кулаком по столу. С треском ломается карандаш.
— Ты что мелешь, дура?! Перед тобой председатель военно-революционного комитета! Какие тебе атаманы?!
— Я же им дал слово, — голос его предательски дрожит, — и не только я! Их безопасность была гарантирована словом всего отряда!
— Не понятны мне, — с вызовом отвечает Подтёлков. — ваши штучки офицерские.
Голубов кричит что-то ещё, в гневе глотая окончания слов, а то и сами слова целиком. А Подтёлков успокаивается вдруг, улыбается.
— Чудак ты, ваше благородие.
И садится, самодовольно улыбаясь, обратно, разглаживает усы.
«Чудак…»
Голубова душит гнев. Он хочет кричать, но кричать уже не может, точно цепкой рукой схватил его кто-то за горло. Ладонь непроизвольно ложится на эфес шашки. В руке Подтёлкова — уже наган.
— …Вы же не обыскивали Чернецова во время пленения?
— Нет. Он бросил на землю оружие, как и остальные. Под одежду к нему никто не лез.
Антонов-Овсеенко откинулся на спинку стула, отодвинул в сторону стакан с остывшим чаем.
— О том, что произошло с чернецовцами, мне докладывали. Неужели вы думаете, что, как только след ваш простыл, Подтёлков решил расправиться с Чернецовым?.. У них, как я понял, возник конфликт. Чернецов выхватил револьвер, и Подтёлкову ничего другого не оставалось, как зарубить его. Или всё происходило не так? У вас иные сведения?
— Нет, — повторил Голубов, — сведения у меня такие же…
— Тогда какие претензии к Подтёлкову? Вас задело, что уничтожили пленных? Но, насколько мне известно, они пытались бежать, кто-то даже стрелял…
Опять пыхнул трубкой Саблин.
— Может, вам жаль Чернецова, гос… товарищ Голубов? Но разве вам неизвестно, какими зверствами прославился этот скороспелый полковник?
Александр Сергеев в роли Голубова в фильме «Тихий Дон» (1957–1958)
…Слишком много они задавали вопросов, не меньше — задавал себе сам. Он не мог забыть, какой отвратительной показалась ему тогда физиономия Подтёлкова и насколько чужим той же ночью, во сне, виделось им Машино лицо.
— Разве о такой Донской утопии мы мечтали с тобой? — спрашивал её он.
Она пожимала хрупкими плечами, сверкали слезами большие глаза.
— Я не понимаю тебя, Коля. Не понимаю…
И он не понимал.
Почему она так долго в Царицыне? С кем она? Неужели их любовь растаяла, как и мечты о той самой Донской утопии?
Почему он уже неделю, как пьяный? Почему не может прийти в себя?
«Подтёлков ведь защищался… Что бы ты сам делал, наведи Чернецов револьвер на тебя? Опустите оружие, Виктор Михайлович, одумайтесь? Нет… Рубанул бы? Разумеется…»
Это он осознал только сегодня, когда трясся в холодном вагоне на пути в их штаб.
«Но пленные? — спросил он себя. — Зачем нужно было бить пленных? Могли просто посечь нагайками, остановить, ну, одного, другого, шлёпнуть для острастки. Зачем было рубить всех?»
Вспомнилось и другое. На том фланге куда круче шёл бой. Офицеры лезли напролом, случались рукопашные схватки, никто никого не жалел. Подтёлков со своими пришёл оттуда. Он сразу же обратил внимание на лица пришедших с ним, грязные и злые.
И вот тогда он понял главное.
«Тебе обидно, что у тебя второй раз отняли революцию…»
Именно эта мысль мучила его последние дни. Он чувствовал её. Он видел её каким-то внутренним взором, она маячила таинственным, явно враждебным всадником на границах того царства, что зовётся человеческим самообладанием. И другие мысли, воины-защитники, коих было множество, не сумели дать отпора. Граница самообладания была прорвана.
«Тогда, в апреле 1917-го, твою революцию украли Богаевский и Каледин. Встав у руля, присвоив февральские начинания, заставив течь воды вольного Дона в сторону своего моря. Ты противостоял им, ты нёс казакам правду весь год, и кому, как не тебе, полагалось стать предводителем Второй донской революции? Ведь это было делом твоей жизни, фундаментом твоей Любви. Теперь революцию отнимают свои. И тебе обидно, что властью является подхорунжий Подтёлков, а ты, войсковой старшина Голубов, — всего лишь выборный командир 27-го полка. И революционно-казачья власть тебя не слушает. Она слушает себя и тех, кто принёс революцию с севера. А ты… Чудак ты, ваше благородие».
Поэтому он и поехал к ним. Поехал, чтобы узнать, нужен ли он им и что ему делать дальше.
— …Я знаю Чернецова давно, — ответил он Саблину после некоторого раздумья, — он был одним из тех, кто в сентябре 1917-го на заседаниях Войскового круга требовал, чтобы меня изгнали из казаков. Одно только это исключает моё хорошее к нему отношение. И про зверства его мне тоже известно. Никакой жалости к нему у меня не было… и не может быть…
Откашлявшись, Голубов попросил разрешения закурить. Получив молчаливое согласие командующего, он достал из кармана шаровар портсигар, открыл его, извлёк папиросу и закончил свои объяснения:
— Если бы Чернецов и пленные остались в живых, у нас был бы шанс вынудить Каменский гарнизон сдаться. Чернецов и его люди были заложниками в этой ситуации. Его жизнью дорожат… дорожили в Новочеркасске. Теперь шанс упущен. Бои за Каменскую продолжаются. Не все наши казаки воюют охотно. И самое главное — в казачестве, даже среди тех, кто сочувствует революции, может произойти трещина. Если уже не произошла…
— Почему вы так решили? — прищурился Антонов.
— Почитайте, что пишут в их газетах. Как там описывают красного злодея Подтёлкова, меня…
Саблин лениво махнул рукой.
— Полно вам… Газеты Войскового правительства… Это же пустая калединская пропаганда… Простой народ не верит им…
Саблин хотел сказать что-то ещё, но командующий перебил его.
— Николай Матвеевич, — Антонов-Овсеенко поднялся, расправил худые плечи и, скрипя сапогами, прошёлся по ковровой дорожке, — ваша позиция вполне ясна. Не думайте, что я целиком оправдываю Подтёлкова, нет. Однако и винить его, как говорится, в абсолюте, нельзя. Возможно, ему не нужно было убивать пленных… Возможно, ему вообще не стоило конфликтовать с Чернецовым, а просто обеспечить нормальное его конвоирование. Возможно… Но это уже случилось… Понимаете?
Антонов вновь посмотрел на него, посмотрел пристально, и на этот раз Голубов не ощутил ни колкости, ни недоверия в его взгляде.
— На вашей земле идёт война. И нужно сделать всё, чтобы она скорее закончилась… Самая главная задача сейчас — продолжить сплочение красногвардейцев и казаков, вместе свергнуть калединщину и не допустить раскола в наших рядах. Ведь от такого раскола до предательства общего дела — один шаг…
Антонов-Овсеенко поставил перед ним пепельницу.
— Именно поэтому я и прибыл к вам, — Голубов затушил в ней окурок, — я не хочу, чтобы наш конфликт с Подтёлковым разрастался и вредил делу.
Антонов снова кивнул и сказал, что такое решение в сложившейся ситуации вполне оправданно.
— На каком участке фронта вы видите себя и свой отряд? — спросил Саблин.
— На любом, какой доверите…
2
Когда дверь за Голубовым закрылась — «идите, Николай Матвеевич, отдохните в соседнем вагоне, утром картина будет ясна», — Антонов-Овсеенко, устало подошёл к карте, закрыл её шторой и, скрестив руки на груди, повернулся к окну.
— Как он вам? — ухнул за спиной голос Саблина.
— Благороден… Но не обработан политически. Склонен к демагогии. Как наш Муравьёв… Правда, сторонится крови. Это их отличает.
— Ему можно доверять?
Командующий пожал плечами.
— Не знаю…
Глядя в окно, он наблюдал, как трое казачат бегают друг за другом по платформе и, хохоча, бросаются снежками. Еле различимы в свете фонарей были их лица, но Антонов почему-то знал, что лица их красивы. А ещё, наблюдая за этими мальчишками, он снова обратился к мысли, что посещала его в последнее время с дотошной регулярностью: чаяния рабочих и крестьян изучались русскими революционерами годами, десятилетиями, а казаки, получается, как-то прошли стороной. Есть ли у русских марксистов о казаках хоть что-то? Плеханов писал о них, кажется. И то — вскользь, немного.
«Мы их не знаем, — заключил он с сожалением, — не понимаем их. Мы как бы чужаки на этой русской земле, несмотря на то что пока казаки больше за нас, чем против… Здесь, как сказал бы Ленин, нужен такт и ещё раз такт… А есть ли он у наших командиров? Не все казаки быстро перекуются в большевистскую веру, и, если это дело начнут убыстрять без учёта их особенностей и да, да, сословных предрассудков, чёрт его знает, к чему всё это может привести… К той самой крови, которой так не хочет Голубов… К много большей крови…»
— Он просится в Царицын, — напомнил Саблин.
— Там формирует отряды его друг Автономов. Агитирует 39‑ю пехотную дивизию. Мечется между Царицыным и Тихорецкой. Однако я не думаю, что Голубов нужен именно там …
Командующий резко отвернулся от окна, стекла пенсне блеснули.
— Вам необходимо взять его под своё начало, Юрий Владимирович. Подчёркивайте его независимость. Посылайте его отряд вперёд, не смешивайте с красногвардейской массой. Думаю, это позволит рассеяться его хмурому настроению и поможет ощутить себя снова серьёзной фигурой их революции… Будет неплохо, кстати, если именно голубовский отряд первым войдёт в столицу донского казачества.…
…Не успел Саблин отнять трубки ото рта, чтобы радостно воскликнуть, насколько это правильный и уместный ход, ведь у Голубова в отряде царит дисциплина и послушание, чего не скажешь пока, увы, о его, саблинских бойцах, как в дверь постучали. В салон вошёл адъютант.
— Ну? — подбодрил его Антонов. — Что-то случилось?
Адъютант, рослый и подтянутый парень, выглядел несколько растерянно, в руке у него была газета. Переведя смущённый взгляд с Антонова-Овсеенко на Саблина, он развернул её и медленно, словно чего-то боясь, прочитал:
— Вчера, в два час дня… после закрытого заседания членов Объединённого правительства в Атаманском дворце… Войсковой атаман… генерал от кавалерии Алексей Максимович Каледин… покончил с собой… выстрелом из револьвера…
Некрокартина «В камышах». Леонид Трупырь. Источник: darkermagazine.ru
В современной России некрореализм почти неизвестен как явление отечественной культуры. Зародившись в начале 80‑х в Ленинграде, он стал злой сатирой на соцреализм и безысходную атмосферу политической геронтократии. Неудивительно, что в СССР о существовании радикального художественного направления знали только неформалы и люди, близко знакомые с ленинградским творческим подпольем.
Некрореализм — явление сложное, объединившее различные виды искусства: кинематограф, уличные перформансы, живопись и даже музыку. Оригинальность художественного метода дополняла субкультура «неистового веселья и тупости». Так некрореализм стал тёмной стороной мира рафинированной позднесоветской эстетики, уже клонившегося к закату.
VATNIKSTAN расскажет, как главный идеолог течения Евгений «Юфа» Юфит, вопреки ограничениям, основал уникальное сообщество нонконформистов и внёс большой вклад в развитие советского «параллельного кино».
Некрокартина «В камышах». Художник Леонид Трупырь. Источник: darkermagazine.ru
Невероятные приключения Евгения Юфита
Будущий предводитель некрореалистов родился в Ленинграде в 1961 году. Тягу к странным перформансам Юфит испытывал с раннего детства. Наиболее известная легенда рассказывает, как мальчик подговорил одноклассников встретить делегацию из Германской Демократической Республики криком «Гитлер капут!». Когда столь экзотичное приветствие прозвучало, Евгений промолчал, предпочитая участвовать в происходящем как свидетель, а не участник будущего скандала. Распространено мнение, что случай с делегацией просто выдумка: Юфит очень любил рассказывать о себе небылицы и поддерживал мифы о собственной биографии.
Существует история, ставшая своеобразным прологом рождения некрореалистической субкультуры. Зимним днём 1975 года Юфит, его приятель Андрей Панов (Свин) — будущий лидер советской панк-группы «Автоматические удовлетворители» — и остальные друзья развлекались рядом с кинотеатром «Планета». Из-за сильного снегопада территория здания утопала в сугробах. Директор «Планеты», увидев бесцельно слоняющихся подростков, предложил им сделку — бесплатные билеты, если те лопатами уберут снег.
Ребята радостно согласились и принялись за работу. Однако вскоре происходящее перешло в непотребство: несмотря на сильный мороз, часть подростков разделись по пояс. Панов же снял с себя всё, оставшись в одних сапогах. Посетители «Планеты» увидели «представление» через окна кинотеатра и потребовали вызвать милицию, а Юфит с друзьями сразу же сбежали.
Евгений Юфит в молодости. Источник: cdn.kupchinonews.ru
Первые выходки Юфита носили неосознанный характер, но именно эти полумифические похождения легли в основу некрореалистического искусства.
Падение Зураба и зарождение некрореализма
Некрореализм Юфита зародился в интересном историческом контексте. Во многом он был злобной пародией на господствовавший в культуре СССР соцреализм, посвящённый «благородным» бытовым и героическим темам советской действительности. На художественные вкусы Юфита повлиял и неофициальный советский «культ смерти», напоминавший религию и стремившийся её заменить. Пионеры-герои, жертвующие жизнями ради победы, героический пафос смертельно опасных подвигов солдат и тружеников — всё это вписывалось в логику так называемого некросимволизма, неизменно присутствовавшего в советской реальности.
На излёте истории СССР чувство близости смерти, вероятно, проявлялось не только через искусство или идеологию. Официальные обещания коммунизма и вечного рая к тому времени воспринимались многими как конструкция, не совпадающая с действительностью. В начале 80‑х умирала не просто идеология, а сам советский образ жизни. В этом смысле перестройку можно трактовать как агонию перед окончательной гибелью СССР.
В таких условиях зарождалась субкультура Юфита, первоначально напоминавшая советский аналог западной панк-культуры. Традиционным занятием будущих некрореалистов стали квартирные встречи, где каждый посетитель мог свободно самовыражаться любым доступным способом: от мелкого вандализма до жестоких шуток над новичками. Один из участников мероприятий неформал Шмидт любил имитировать желание изнасиловать новичков и часто гонялся за ними в голом виде по всей квартире.
На первых порах некрореализм ещё не оформился как идея. Приятели Юфита занимались обычным эпатажем ленинградской публики: имитировали драки и погони, позволяли себе вызывающее поведение, распивали спиртные напитки на природе. Их любимым развлечением было сбрасывать с большой высоты человеческий манекен по прозвищу Зураб, которого позже зверски избивали. Зураб сыграл важную роль в первых картинах некрореалистов, запечатлевших его падение на видео. Основной целью этих занятий было «неистовое веселье».
В конце 70‑х годов Юфит создал первые произведения в духе некрореализма. Будущий режиссёр тогда увлекался фотографией и проводил эксперименты в этом направлении. Уже упоминавшийся Панов (Свинья) позировал Юфиту в «окровавленном гриме» с диким выражением лица.
Юфит и его картина
Особую роль в становлении художественного некрореализма сыграли медико-криминологические справочники. Главным источником вдохновения стал классический «Атлас судебной медицины» за авторством австрийского врача Эдуарда фон Гофмана. Мрачные изображения атласа дали много идей для будущих сюжетов и картин некрореалистов. Впоследствии Юфит изобрёл специальный «зомби-грим», который использовал в постановочных фото. Для создания «мёртвого вида» героев Юфит взял на вооружение кетчуп, варенье и сироп холосас. В щеках актёров находилась вата, придававшая их лицам более зловещий и деформированный вид.
Киноопыты Юфита
Суровая ленинградская атмосфера 80‑х и знакомство художника с маргиналами андеграундного движения дали новый толчок истории некрореализма.
Евгений Юфит сотрудничал с группой «Новые художники», в том числе с Олегом Котельниковым — он помогал Юфиту с раскрашиванием. Евгений работал с теми, кто был готов использовать материалы анатомических атласов для создания некрокартин. Вскоре вокруг кружка Юфита стала складываться зловещая репутация некрофилов и извращенцев.
Картина Валерия Морозова «Караси»
Важным этапом оказался 1983 год, когда начались съёмки первого в истории некротворчества короткометражного фильма «Бег». В этой, по сути, бессюжетной ленте Юфит запечатлел будни некрореалистов — с неизменными драками и сатирическим отношением к смерти. В фильме появился и многострадальный Зураб, продолжавший исполнять роль мальчика для битья.
Работа над кинолентой была спонтанной. Создатели не вложили в неё никакого сюжета и смысла, не особо задумывались над тонкостями монтажа. Опыта в создании кино у некрореалистов не было в принципе: всё делалось на коленке и чистом энтузиазме. Снимали фильм на 16-миллиметровую камеру. Подобным же образом создавались и более поздние киноработы Юфита.
Стилистика «Бега» вызывает ассоциации с немым кинематографом 20‑х годов. Практически все фильмы Юфита периода 80‑х наследуют стилям первой половины ХХ века. Можно обнаружить в них влияние немецкого экспрессионизма 20–30‑х годов с его техническими особенностями: чёрно-белая плёнка, отсутствие звуков, текстовые заставки. В идеологическом плане некрофильмы многое взяли от французского сюрреализма с его демонстрацией предчувствия смерти, тоски и бессознательных процессов. Источником вдохновения ленинградского режиссёра считают такие фильмы, как «Андалузский пёс» и «Золотой век».
Евгений Юфит подчёркивал, что авангард начала ХХ века многое дал развитию некрореализма в кино:
«Мои приоритеты принадлежат авангардному кино 20‑х годов. Я считаю, что это был наивысший подъём кинематографа. Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно для человеческого существования».
Характерным для стиля Юфита оставалось циничное отношение к смерти и внимание к табуированным в СССР темам. В его фильмах присутствуют кровавые убийства, ненормированная жестокость, суицид, а также тонкие намёки на гомосексуальность — важный признак некрореализма как жанра.
На съёмках «Бега» Юфита арестовала милиция: стражи порядка заинтересовались необычными развлечениями художников. Как потом вспоминал режиссёр, лишь откровенный «маразм» отснятого материала освободил его от уголовной ответственности. Позже «Бег» был перемонтирован и вышел в 1985 году под названием «Лесоруб».
Несмотря на сложности, киноэксперименты понравились Евгению Юфиту. В 1984 году он со своими сторонниками создаёт полуподпольную киностудию «Мжалалафильм». Название было образовано от двух слов: «мжа» в старых русских диалектах означает дрёму, а «лала» — детский лепет. Хотя злые языки говорили, что название киностудии отсылало к бывшему партийному деятелю советской Грузии Василию Мжаванадзе.
Короткометражки Юфита, выходившие в 80‑е годы, мало отличались друг от друга. Это были абсурдистские произведения, пропитанные идиотизмом и бесконечными самоубийствами, которые чередовались с кадрами из советской хроники 30–50‑х годов. На страницах киножурнала «Молодой киноавангард Ленинграда» Евгений Юфит так высказался о личных режиссёрских экспериментах:
«Всё это делает наш кинематограф более близким к поэзии, чем к прозе, а по структуре ближе к музыке, чем к театру. Оно рассчитано на чувственное, а не сознательное восприятие, не подлежит какому-либо психологическому или логическому анализу».
Фильмы Юфита показывали тайно — они были доступны только андеграундной, понимающей публике. Для остальных советских зрителей творчество некрореалистов оставалось неизвестным.
От зенита к закату
Примерно в те же годы некрореализм активно развивается как направление живописи. Яркий пример — картина Леонида «Трупыря» Константинова «В камышах» (1987), на которой изображены два мёртвых моряка. В фильме «Санитары-оборотни» (1984) она использовалась как заставка.
Появилось и музыкальное направление — мжалалаоркестр, о котором почти не сохранилось сведений. Им руководил соратник Юфита Юрий Циркуль (Красев), также известный совместными выступлениями с курёхинской группой «Популярная механика». В фильме «Лесоруб» песня оркестра используется в качестве саундтрека. Правда, из-за плохого звука слышно только мелодию и рёв музыкантов, в котором невозможно разобрать слов.
От некрореалистической музыки осталось также название песни «Жировоск» и несколько строк, написанные Юфитом и Котельниковым:
Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!
Евгений Юфит и Евгений «Дебил» Кондратьев. Источник: ic.pics.livejournal.com/humus/
Перестройка и постепенная демократизация в СССР дали новый толчок движению Юфита. Реформы позволили кружку выйти из подполья и получить известность не только в СССР, но и за рубежом. С 1987 года некрореализм стал более организованным в плане идей и терминологии: соратник Юфита Владимир Кустов пытался сформулировать некрориторику движения. Так появились ключевые понятия некрореализма: тупость, бодрость, матёрость и наглость.
«Тупость» обозначала важное качество, которым должен обладать любой сторонник движения: он должен не думать головой, а сразу действовать, несмотря на обстоятельства. Перформансы некрореалистов начала 80‑х годов представляли яркий пример демонстрации подобной «тупости».
Не менее важна была «наглость», которая являлась «вторым счастьем». Учитывая идеологическую обстановку в стране и цензуру, нужно было обладать большой наглостью, чтобы вытворять провокации и перформансы. «Бодрость» на языке некрореалистов — это установка быть весёлым и креативным.
Наиболее важным понятием стала «матёрость» — характеристика опытного и зрелого участника движения. Только матёрый человек, в отличие от простого, мог полноценно участвовать в некропрактике.
Несмотря на формулировку терминов и риторики, общего манифеста или продуманной идеологии у некрореализма так и не появилось. Это противоречило бы идеям и практикам субкультуры, где всё делалось спонтанно и неосознанно.
Портрет Эйнштейна. Художник Владимир Кустов
1987–1989 годы отмечены появлением новых сторонников — «художников-свежаков», как выражался Юфит. Картины стали более провокационными, всё острее раскрывали тему смерти и разложения. Наиболее полно в неё погрузился Кустов в серии работ, посвящённых известным учёным. Нарисованный художником на кабаньей шкуре портрет Эйнштейна пугает тёмными тонами и тотальным трупным разложением. В подобном стиле творил и Сергей Серп, создавший несколько картин о смерти в лесу.
Некрореалисты работали не только в кино и живописи. Валерий Морозов — актёр, снимавшийся в фильмах Юфита, — прославился также как единственный некроскульптор. Наиболее известная его работа — это цикл деревянных идолов «Истукан». Несмотря на главенствующий в некрореализме дух абсурда, в движении даже находились люди, занимавшиеся научными изысканиями. Наиболее известны среди них Андрей Мёртвый (Курмаярцев) и Евгений Дебил (Кондратьев), создавшие совместное исследование «Флора и фауна могил» (1986) для журнала «Синефантом».
Вместе с некрореализмом постепенно эволюционировал и сам Евгений Юфит. Перестройка дала ему возможность снимать киноленты на государственных студиях. В 1988 году открылась киношкола в Ленинграде, и Юфит начал там обучение, благодаря чему познакомился с Александром Сокуровым. Сотрудничество с известным режиссёром привело основателя некрореализма к съёмкам нового короткометражного фильма «Рыцари поднебесья». Юфит работал над лентой совместно с писателем и сценаристом Владимиром Масловым, который впоследствии стал постоянным актёром и соратником Юфита.
Кадр из фильма «Рыцари поднебесья». Источник: sobaka.ru
«Рыцари поднебесья» стали знаковой работой для режиссёра. Впервые некрореализм вышел из подполья. Кинолента снималась на государственной студии, однако Юфит создавал фильм по привычным рецептам: абсурдный и непонятный сюжет, чёрно-белые цвета и неадекватное поведение героев, убивающих друг друга. По меркам официального советского кино «Рыцари поднебесья» выглядели слишком дерзко, но звёздный час некрореализма был ещё впереди.
Незадолго до августовского путча 1991 года Евгений Юфит снял главное кино своей жизни — «Папа, умер Дед Мороз» на основе повести Алексея Толстого «Семья вурдалака». Лента создавалась при участии Алексея Германа, который надеялся получить более понятный и логичный фильм. Однако Юфит не собирался создавать типичную картину по русской классике. Верный своим принципам, он перенёс место действия в советскую действительность. От классического сюжета практически ничего не осталось — только общая фабула о некой деревне, где происходят зловещие события.
Сюжет фильма рассказывал об учёном из города, который отправился в деревню к двоюродному брату, чтобы закончить исследование о бурозубке. Вскоре он понимает, что в сельском захолустье творится настоящая чертовщина: неадекватное поведение местных жителей, садистские зомби-бюрократы в деловых костюмах, саморазрушение пугают и героя, и зрителя. Эту ленту сложно анализировать, но темы смерти и распада, близкие Юфиту, проявились здесь особенно ярко.
Казалось, что андеграундное некроискусство ждёт уверенный взлёт, однако история внесла в его судьбу неожиданные коррективы. Главный объект сатиры некрореализма — СССР — внезапно ушёл в геополитическое небытие. Крушение Союза отразилось и на движении некрохудожников — лишившись привычного предмета критики, оно вскоре распалось.
Впрочем, Юфит продолжал снимать фильмы и дальше. После крушения Союза он стал работать с кинокомпанией «СТВ», благодаря которой создал свои последние режиссёрские работы. Лента «Папа, умер Дед Мороз» в 1992‑м получила Гран-при международного кинофестиваля в Римини, а в 2005 году в Роттердаме Евгения Юфита провозгласили живым классиком. В 2011 году Московский музей современного искусства посвятил некрореализму масштабную выставку, окончательно закрепив необычное направление в истории российской культуры.
С 2005 года Юфит больше не снимал фильмы — вплоть до смерти в 2016 году. После этого некрореализм окончательно стал достоянием истории.
1967 год. Космический бум и гонка за покорение орбитальных пространств. Гагарин — живая легенда, Терешкова — ещё космонавтка, а не партийная функционерка. Каждый ребёнок мечтает полететь на Луну. Всего через два года для группы американцев мечта станет реальностью.
Тогда же, ровно 55 лет назад, в чехословацком издательстве «АРТИЯ» готовилась к выходу на русском языке книга «Планеты Солнечной системы» астронома Йозефа Садила. Это крупное — в прямом смысле, большая красочная энциклопедия весит больше килограмма — издание наглядно показывает, как представляли себе соседние планеты наши предшественники из XX века.
Вид на Землю и Луну с небольшой планеты Гермес
В отсутствие космических аппаратов, которые могли бы долететь до Урана или Нептуна и сделать их фотографии, «Планеты Солнечной системы» были проиллюстрированы захватывающими пейзажами художника Людека Пешека.
Живописность и реалистичность этих картин поражает даже сегодня.
Если не знать, когда вышла книга, то нетрудно представить, как Пешек отправился в космический отпуск и сделал там снимки с видами колец Сатурна, морей Венеры, облаков Юпитера и других удивительных планетарных чудес.
Лунный пейзаж
Энциклопедия, в сущности, и была билетом на воображаемое путешествие по Солнечной системе, отправиться в которое предлагали читателю Пешек и Садил. К сожалению, в наши дни совершить вояж затруднительно — за 55 лет «Планеты Солнечной системы» стали библиографической редкостью. Но нам удалось раздобыть один экземпляр и перефотографировать удивительный чехословацкий ретрокосмос.
Затмение солнца на Луне
Именно перефотографировать: при всём желании роскошное издание энциклопедического формата не поместится в офисный сканер. Отсюда блики — книга напечатана на дорогой бумаге. А белые полоски по центру каждого пейзажа — это сгибы между страницами.
Садил и Пешек, конечно, не думали, что у людей будущего возникнут с их книгой такие трудности. Как и многие их современники, они были уверены, что в XXI веке люди смогут сами летать в космос и любоваться его красотами, когда захотят.
Венера — скалистая и песчаная пустыняПейзаж на Венере
Любопытно, что венерианские виды Пешека схожи с Венерой из научно-фантастического фильма «Планета бурь» (1961) Павла Клушанцева. Эта даже по сегодняшним меркам зрелищная картина, созданная ведущим мастером экшена и спецэффектов в СССР, рассказывает о совместной советско-американской экспедиции на вторую планету от Солнца.
Как и многие шестидесятники, Клушанцев не сомневался, что полёты к другим мирам уже не за горами, на чём без устали настаивал в своих фильмах и книгах.
Высыхающее море на ВенереПейзаж умеренной зоны на Венере
«Ужасная, невообразимая жара, так что невозможно дышать, насыщенный водяными парами воздух, постоянные сумерки и почти полная темнота — вот примерная картина природных условий на Венере, согласно современным астрономическим исследованиям. О высоких температурах на Венере свидетельствует и то, что день на Венере очень длинный и равен приблизительно 13 нашим земным дням» — так описывал планету в 1967 году Йозеф Садил.
Тем не менее уже давно существует вполне серьёзный проект терраформирования Венеры — иными словами, превращения планеты в мир, пригодный для жизни. Почти что во вторую Землю, где можно будет находиться даже без скафандров.
Разумеется, чтобы приступить к воплощению этой задумки, неплохо бы для начала отправить на Венеру экспедицию. Но человечеству пока не до того — находятся дела поважней.
Пейзаж на МеркурииПейзаж вблизи терминатора Меркурия
Слово «терминатор» наверняка вызовет ассоциации с Арнольдом Шварценеггером, а напрасно. Заглянем в словарь иностранных языков Леонида Петровича Крысина, где указано: в первую очередь это астрономический термин, обозначающий «границу света и тени на поверхности Луны, планеты или спутника». Восходит «терминатор» к латинским словам terminare (ограничивать) и terminātor (устанавливающий границы).
Вид на Марс с Деймоса
Деймос — один из двух естественных спутников Марса, чьё название в переводе с греческого означает «страх». Второй спутник Марса носит имя Фобос — по-гречески «ужас». Ну а какие ещё спутники могут быть у планеты, названной в честь римского бога войны?
Скалистая пустыня на МарсеПылевая буря на Марсе
Как видно, поверхность Марса не всегда выглядит алой. Хотя традиционно планета ассоциируется именно с красным, «кровавым» цветом — во многом отсюда происходит её «военное» имя.
Когда Марс позволяет наблюдать за собой с Земли невооружённым взглядом, он напоминает красную звезду. Существует мнение, что один из главных советских символов — алый пятиконечник — обозначает как раз четвёртую от Солнца планету. Мол, в начале XX века большевики замахивались даже не на мировую, а на космическую революцию.
Имеют ли такие предположения под собой реальную основу — предмет отдельного разговора. Но сюжеты о коммунистах в космосе, в том числе и на Марсе, в 1920‑е годы были очень популярны. Пожалуй, самый известный пример — роман «Аэлита» Алексея Толстого и его одноимённая экранизация, созданная в 1924 году Яковом Протазановым.
Вегетация на Марсе
Вегетация — иначе говоря, развитие растений. В 2022 году шансов обнаружить на Марсе такую же зелень, как на картине 1967 года, осталось существенно меньше. Однако учёные продолжают считать, что, если очень захотеть, можно вырастить на Красной планете некоторые сельскохозяйственные культуры. При этом надежд на то, что, как пелось в старой песне, «и на Марсе будут яблони цвести», сегодня примерно столько же, сколько на терраформирование Венеры.
Пейзаж области одной из полярных шапок на Марсе
О планетарных «головных уборах», именуемых шапками, очень забавно писал астроном Ефрем Левитан в детской познавательной книге «Как Алька с друзьями планеты считал»:
«„Космическая стрела“ продолжала облетать Красную планету.
— Снег! Снег! — закричала Света.
— Это мы пролетели над полярной шапкой Марса, — сказал Папа.
— Что, Марс ходит в шапке? — удивился Алька.
— И не в одной, а сразу в двух! У нашей Земли тоже есть небольшие полярные шапки, причём летом они становятся ещё меньше».
Юпитер, вид с Ганимеда
Ганимед — спутник Юпитера, названный в честь сына троянского царя Троса. Согласно мифам, юноша был так красив, что Зевс полюбил Ганимеда и забрал его к себе на Олимп, даровав бессмертие и вечную молодость.
Если история о том, как один мужчина похищает другого из-за его красоты, заставляет вас кое о чём подумать, то нет, вы не испорченный: гомосексуальная трактовка мифа о Ганимеде очень популярна. В средневековых текстах имя мифологического юноши иногда даже упоминается в качестве эвфемизма для обозначения гомосексуальных мужчин.
Что касается астрономического Ганимеда, то это крупнейший спутник Солнечной системы. Нашу Луну он обгоняет по размеру примерно в два раза.
Юпитер, вид с самой близкой луны
Видимо, имеется в виду Ио — ближайший к планете спутник из группы галилеевых: так называют крупные сателлиты Юпитера, открытые Галилео Галилеем.
Античная Ио была возлюбленной Зевса. Вообще, все большие «луны» газового гиганта названы в честь романтических привязанностей античного бога: римский Юпитер соответствует греческому Зевсу. Вот так в астрономию проник харассмент — быть может, Ио и компания хотели бы оставить любвеобильного олимпийца, но попробуй его оставь: не дано бедолагам пойти поперёк законов гравитации.
Вид на слой облаков ЮпитераСатурн, вид с луны Титан
Титан — крупнейший спутник Сатурна, второй по величине в Солнечной системе после Ганимеда.
Согласно современным научным данным, на поверхности Титана стабильно существует жидкость в естественных резервуарах. То есть не как лунные моря, которые на деле акваториями не являются, а настоящие «моря-моря». Вот только жидкость в них — вряд ли вода, но это уже другой разговор.
Единственное на сегодняшний день небесное тело Солнечной системы, помимо Титана, которое может похвастаться стабильными водоёмами, — планета Земля.
Сатурн, вид с луны Мимас
Название этого спутника звучит для нас уменьшительно-ласкательно, в чём есть свой резон. Мимас, по сведениям современной науки, самое крошечное небесное тело из тех, что по естественным причинам обладают шарообразной формой.
При этом мифический персонаж, в честь которого был назван Мимас астрономический, совсем не был похож на милого малыша. Энциклопедии описывают его как мрачного змееногого гиганта, родственника циклопов и сторуких, участника гигантомахии — битвы олимпийских богов с титанами. Кроме того, Мимас считается прародителем змей.
Если однажды на Сатурне или его спутниках учёные обнаружат что-то хотя бы отдалённо напоминающее змееподобных чудовищ, можно будет обоснованно заявить — накаркали.
Кольца СатурнаВид на кольца Сатурна с поверхности планетыУран. Вид с луны Оберон
Видимо, к моменту открытия спутников Урана у астрономов закончились любимые имена из легенд и мифов Древней Греции, и они — внезапно — переключились на героев пьес Шекспира.
Оберон — чародей и король эльфов, взятый английским драматургом из европейского фольклора для комедии «Сон в летнюю ночь». О космическом же Обероне однажды написал, а потом спел советский поэт и бард Юрий Визбор:
«Мы построим лестницу до звёзд,
Мы пройдём сквозь чёрные циклоны,
От смоленских солнечных берёз
До туманных далей Оберона».
(из песни «Да будет старт»)
Нептун. Вид с луны ТритонПоверхность Плутона
Если верить подсчётам Йозефа Садила, беглый «турпоход» по соседям-планетам, если не задерживаться ни на одной из них, займёт около 20 лет. Не так уж и много — с тех пор, как вышла книга, можно было совершить такой вояж уже дважды.
Нет, мы не торопим, конечно. Но, может, пора бы уже начать? Всё-таки Земля у нас одна, и она маленькая, перенаселённая, хрупкая. А других планет много, они большие, мощные, и если как следует потрудиться, то некоторые из них даже станут пригодны для жизни.
Широко известны слова Циолковского:
«Земля — это колыбель человечества, но нельзя же вечно жить в колыбели».
Будет обидно не только всю жизнь провести в космической «детской», но и вовсе зачахнуть в ней, «развлекаясь» войнами и другими, мягко говоря, неполезными — а в сравнении с космосом, попросту старомодными и скучными «игрушками».
Благодарим Алевтину Винникову за возможность ознакомиться с экземпляром книги «Планеты Солнечной системы» из её домашней библиотеки.
Говорят, сторонники Лимонова называли своего лидера Дедом. А что такое Дед? Для русского человека это понятие настолько всеобъемлющее и противоречивое, что сразу и не растолкуешь. А «если надо объяснять, то не надо объяснять». Зато с ходу понятно другое: если Эдуард Вениаминович был Дедом от элитарной и контркультуры, то наш Дед от мира масскульта и медиа — это, конечно, Владимир Вольфович!
Кем глава ЛДПР, покинувший мир 6 апреля 2022 года, останется в истории — гением или злодеем, шутом или мудрецом, а может, всеми ими вместе, — пусть решат авторы учебников лет через 150. Мы же просто предлагаем помянуть Деда добрым словом, пересмотрев видео из cети: там он захватывает власть в воображаемом Средневековье, предлагает вырастить в России поколение девственников, поёт в костюме Бэтмена и везде остаётся собой.
Nota bene: роликов с потасовками в Думе, швырянием стаканов и обращением к Бушу не будет — их и так все видели, это уже клише. Дед же всегда стремился к своеобразию — чему-чему, а этому у Жириновского можно поучиться.
«Тони Блэр и бледнеет, и краснеет, и оправдывается. А наш улыбается»
На днях красноярский региональный телеканал ТВК выложил в сеть архивный выпуск ток-шоу «После новостей» с участием Жириновского. Политик, посетивший Красноярск накануне президентской гонки 2008 года, отвечает на вопросы телеведущего и депутата-единоросса Александра Клюкина.
Для 2007 года — рядовая беседа, но спустя 15 лет — настоящее послание из другого мира. Гость и ведущий обсуждают, можно ли действующему президенту идти на третий срок, указывают власти на ошибки в экономической политике. Жириновский, вопреки расхожему представлению о его амплуа, кажется спокойным и рассудительным. Отдельные размышления лидера ЛДПР хочется сохранить в виде цитат:
«Инициатива [о третьем сроке президента] — это не совсем правильно. Не совсем этично. Естественно, можно снять ограничения по срокам, можно увеличить полномочия, в том числе и депутатскому корпусу. Но когда [Миронов] говорит — третий срок и только для одного человека, то мы как бы говорим всей стране: „Ребята, вы ни на что не способны. Есть только один, только он может, и давайте ему поможем“.
Это, конечно, плохо, потому что такое невозможно ни в одной стране мира. Никогда нельзя сказать избирателям: „Вы тут сидите, молчите, мы тут определили, кто будет третий, четвёртый, пятый и так далее“. Нам лучше всего из этого положения выйти — это перейти к режиму парламентской республики. Тогда любой достойный человек может быть председателем правительства, сколько надо. Если он хорошо руководит правительством».
На уточняющий вопрос ведущего: «А институт президентства?» Жириновский ответил категорично, но аргументированно:
«[Институт президентства] ликвидировать. Лишняя структура, лишние деньги, лишние формальности. Самая высшая форма демократии — парламентская республика. Почему? Граждане выбирают парламент. Он назначает премьер-министра, и перед ним ответственно правительство. Иначе сегодня избиратели голосуют за депутатов, а потом говорят им: „А что вы там делаете?“ А нам не подчиняется правительство. И мы в дурацком положении.
Мы можем принять закон — а он не действует. Или деньги есть — а они [неправильно] расходуются. И мы вынуждены объяснять избирателям, что это виноваты министры. Тогда они нам говорят: „Убирайте министра“. А у нас такого полномочия нет. И мы каждый раз чувствуем себя виноватыми перед избирателями. А надо, чтобы избиратель мог сказать — вот, это депутаты, мы их избрали, они сформировали правительство. Тогда избиратель, гражданин, почувствует, что это его власть. И председатель правительства — его, потому что его избрали его депутаты».
Под занавес опять вышли на главный вопрос российской политики 2007-го: быть или не быть третьему сроку? Владимир Вольфович настаивал: парламентская республика — хороший компромисс как для сторонников действующей власти, так и для оппонентов:
«Действительно, у „Единой России“ есть хороший кандидат — действующий президент. Чтобы он остался, нужно менять конституцию. Весь мир скажет: „Что вы делаете?“ Ведь конституция вводит ограничения. А раз мы ограничения убираем, то мы и конституцию убираем реально. Простой вариант — перейти к парламентской республике. И тогда, если „Единая Россия“ имеет большинство, она [президента] и назначит премьер-министром. И Государственная дума сможет контролировать это правительство.
Уже министры будут назначаться Государственной думой. И премьер-министру будет легко — он возглавляет правительство, но оно подконтрольно депутатам. Коллективная ответственность! И тогда они будут приходить в парламент каждый день. Смотрите, Тони Блэр [премьер-министр Великобритании с 1997 по 2007 годы] — он же не вылезает из своего парламента, приходит и отчитывается. И бледнеет, и краснеет, и доказывает, и оправдывается. А наш улыбается».
«Конечно, плохо — но это судьба России»
Заметно иным выдалось интервью того же формата «с глазу на глаз», которое спустя десять лет Жириновский дал Юрию Дудю. Другое время, аудитория, возраст — другое всё.
Отвечая на непременные для канала «вДудь» вопросы о президенте, лидер ЛДПР не повторил почти ничего из сказанного на ТВК в далёком 2007‑м. Зато активно прибегал к экспрессии, жестикуляции и другим излюбленным приёмам из личного арсенала.
Примечательно, что, если начать расшифровывать эту беседу, она станет похожа на классическую театральную пьесу с репликами и ремарками:
В комнате двое. Высокий молодой человек в чёрном — Юрий Дудь. Пожилой мужчина в светлом летнем наряде — Владимир Жириновский. Они стоят у стола. На столе карта России.
Дудь (отстранённо, глядя в окно): Почему [он] не уходит?
Жириновский (назидательно, пристально глядя на Дудя): Надо дальше укреплять страну. Ещё ненадёжно всё. Если придёт какой-нибудь более мягкий или не очень опытный, или податливый, то могут опять начаться откаты назад. Вот у нас Украина… (начинает искать Украину на карте, на границе с Россией).
Дудь (глядя в сторону): А вам не кажется, что это страх?
Жириновский (найдя Украину, тыча в неё пальцем): Украина дымит. Видите? Донбасс. Вот он дымит. Надо до конца довести здесь…
Жириновский склонился над столом, пристально вглядывается в карту, будто действительно видит где-то там струйки дыма.
Дудь (опустив глаза в пол): А вам не кажется, что это страх…
Жириновский (не отрываясь от карты): Вот Донбасс…
Дудь: …не за страну, а за себя?
Жириновский (отвлекаясь от карты): М?
Дудь: Что это страх за себя?
Жириновский: А зачем? А чего ему бояться.
Дудь: Я тоже не понимаю, чего ему бояться. Но мне же интересно логику понять.
Жириновский: Логика одна. Он сформировал всю команду свою, по всей стране.
Дудь: Ну вот пусть они и управляют.
Жириновский: Так они… формировались под него! Он — фигура, они все за него, потому что он дал им все посты по всей стране (громко несколько раз шлёпает ладонью по всей карте). Все губернаторы, мэры, чиновники из его рук получили. А другой…
Дудь: Но вы же согласны, что это плохо для страны.
Жириновский: Конечно, плохо. Но это судьба России.
Дудь: А почему вы тогда поддерживаете?
Жириновский: Потому что это судьба.
Или из неожиданного — спокойное отношение к сексуальным меньшинствам. По меркам 2017 года — практически вольнодумство.
Дудь (с нажимом): Есть ли геи во фракции ЛДПР?
Жириновский (слегка удивлённо): Нету.
Дудь: Вы это точно знаете?
Жириновский: Нет, ну… Как я вот знаю — нету.
Дудь: А если бы вы узнали, что есть, как бы вы отнеслись к этому?
Жириновский (слегка недоумённо): Никак. Это личное дело человека. Что мы, будем его как-то презирать или наказывать? Мы не вмешиваемся в этот вопрос. У нас этот вопрос никак не стоит. Мы это не обсуждаем. Нам зачем это надо? Пускай люди…
После выхода интервью журналисты постарше из официальных СМИ пеняли Дудю — «не дожал», дескать, Владимира Вольфовича. Пусть так — но, быть может, Юрий в беседе, проходившей в расслабленной и почти домашней обстановке, тоже словил от Жириновского образ Деда. А внуку на деда негоже давить — с ним можно только задушевно калякать, о чём дед захочет. И как захочет.
«В школе у нас все были девственники. Я бы орден давал за это»
Едва ли не чаще, чем в серьёзные передачи, Жириновского приглашали в развлекательные шоу. Он это явно любил: знал, что острых вопросов не будет и что от него ждут комедии. И отрывался по полной программе.
В выпуске «Вечернего Урганта» от 12 декабря 2014 года Жириновский не дал ведущему и рта раскрыть. Напротив, сам задавал темы для разговора, с удовольствием отдаваясь потоку сознания в духе пьес драматургии абсурда от Сэмюэля Беккета или Эжена Ионеско. Увидев, что участники ответственного за саундтрек к программе ансамбля одеты в белые костюмы, Владимир Вольфович предположил, что группа состоит из девственников. Дальше эта тема не отпускала его всю передачу.
Ургант: Владимир Жириновский сегодня у нас в гостях…
Жириновский: А вот, Иван, все эти музыканты, оркестр, все в белом — это что означает?
Ургант: Ну, это…
Жириновский: Это означает, что они под девственников работают. Правильно? А как иначе? Вы их и назовите «Оркестр девственников». Мне это нравится — чисто белый цвет… Или предатели! Сдаются в плен… А у меня голубые глаза. Голубой цвет в одежде мужской, считается, классика. Вот у вас нет голубого, потому что вы из пролетариев. Вы же коммунист, Ургант?
Ургант: Конечно. <…>
Жириновский: [В школе] у нас в 11 «В» все были девственники. Я помню, с кем-то поцеловался из другого класса. Так собрание устроили в моём классе: почему Вова
Жириновский поцеловался с девочкой из другого класса? Это страшно. Потом мы удивляемся, что у людей какие-то странности в поведении. Это всё на меня воздействовало. Это повлияло на скорость сперматозоидов. <…>
Ургант: Владимир Вольфович, мы знаем, что в вашей партии никто не пьёт и не курит…
Жириновский: Никто. <…> Чай, кефир. Это же полезные напитки.
Ургант: Зато какая скорость…
Жириновский: Бешеная скорость сперматозоидов! Многие мальчики у нас уже многодетные отцы. <…> Мы действительно этого добились. Вот говорят: как побороть табакокурение и алкоголь? Я говорю: «Поедут в Москву только те с периферии, кто не курит и не выпивает». Всё. Наказание. Тогда у него стимул: хочу в Москву — не курю, забыл алкоголь. Вообще молодое не пьёт и не курит. Поднимите руки, кто курит? Никого. Кто выпивает? Никого. Это чистое поколение. Поколение девственников! В самом широком смысле слова. Этим надо гордиться. Я бы какой-то орден давал бы [за это]. Медаль!
«Деда Мороза дети ждут, а Жириновский уже тут»
У Жириновского всегда были хорошие отношения с музыкой — и слушать любил, и сам исполнял. Предпочтения оставались на редкость разнообразны: от русского рэпа до казахской эстрады (лидер ЛДПР был родом из Казахстана), от нежной попсы до грубого панка.
В сети есть видео, где Егор Летов вспоминает, как Жириновский назначал ему встречи — правда, в итоге увидеться так и не удалось. А лидер «Сектора Газа» Юрий Хой, немного стесняясь, делился в интервью, что «Сектор» был любимой группой Жириновского: политик даже вручал автору песни «Колхозный панк» диплом за развитие русской культуры.
Не обладая профессиональными вокальными данными, Владимир Вольфович записал и выпустил несколько альбомов, где его пение вынужденно тяготеет к декламации или речитативу. Неудивительно, что если он выступал с кем-нибудь дуэтом, то чаще всего это были рэп-исполнители. В 2006 году Жириновский принял участие в телепроекте «Две звезды» в одной команде с рэпером Серёгой, известным по шлягеру «Чёрный бумер». А в новогоднем вечере Первого канала 2004 года депутат в костюме Бэтмена вышел на сцену с группой «Отпетые мошенники» и перепел хит «Обратите внимание» на политический лад.
«Коммунистов — на столбы, демократов — к стенке»
В 2006 году Владимир Вольфович вписался в не особо рейтинговый, но, как теперь кажется, интересный социальный ТВ-эксперимент «Империя». Группу современных россиян переместили в реалии средневековой Европы, поделив на крестьян и феодалов.
Как и подобает, крестьяне жили в жалких лачугах, пасли скот, кормили знатных господ и получали от них по макушке. Феодалы обитали в замке, ведя праздную жизнь.
На старте игры в рядах правящей знати оказались Владимир Жириновский, Жанна Фриске, Маша Малиновская и Дима Билан. Крестьянами — Бари Алибасов, Дарья Повереннова, Василий Шандыбин, Пётр Марченко и другие известные в середине нулевых граждане России.
Первым правителем империи и главным феодалом стал Дима Билан. Надо уточнить, что государственный лидер в этой монархии выбирался не навсегда: каждые три дня ему нужно было отстаивать титул в сражении с остальными аристократами. Проиграл — уступи трон другому.
Не будучи уверенным в своих силах, накануне поединка император Билан пришёл на консультацию к феодалу от ЛДПР. Тот надавал ему наставлений из рубрики «вредные советы для начинающих монархов»:
«Реки крови пустить надо, чтобы добиться власти. У меня знаешь, какой лозунг моей будущей кампании предвыборной? „Коммунистов — на столбы, демократов — к стенке“. И народ пойдёт [за мной]. <…> Иди моей дорогой — достигнешь тоже. А своей пойдёшь — сомнут тебя, сомнут. Сзади иди, сзади. За чужую спину прячься и ползи. Пусть другие падают».
На словах Жириновский потворствовал государю, но на деле мечтал занять его место. И преуспел — поединок за власть на катапультах дался ему так легко, будто Владимир Вольфович всю жизнь только катапультами и занимался. При помощи «крепостных» Поверенновой и Шандыбина он исполнил свою заветную мечту — стал единоличным хозяином государства. Пускай и воображаемого.
Тут же последовала инаугурационная речь — альтернативно-историческая фантазия на тему «Жириновский всё-таки выиграл президентские выборы и обращается к народу»:
«Я вижу, вы встревожены. Произошла смена правителя. Теперь я буду править империей. Прежний правитель был слабый и трусливый. И мы с вами прогнали его. Но имейте в виду… Что за смех? Я вижу, у вас много людей с неуравновешенной психикой. Это остатки прежнего режима. Но имейте в виду: я буду править долго. Если кто-то посмеет совершить переворот — уничтожу и сокрушу. Я обещаю расцвет империи. Трусливых, слабых и предателей я вышвырну за пределы империи. А всем, кто умеет хорошо работать, я обещаю нормальные условия для жизни. С Богом, крестьяне!»
Разборки с «предателями» начались незамедлительно. Свергнутый Билан был отправлен к крестьянам. Вместо него император приблизил ко двору актрису Повереннову — за то, что помогла взойти на трон.
Далее Жириновский объявил Малиновской с Фриске, что не симпатизирует им, как и всем представителям поп-культуры, и планирует ухудшить условия их жизни в империи. Крестьянам тоже досталось: Владимир Вольфович кормил их гнилыми овощами, а телеведущего Петра Марченко, который решился дискутировать о законности происходящего, приказал заковать в колодки.
Закадровый голос многозначительно комментировал режим Жириновского:
«Зло порождает зло — даже в масштабах нашей империи. Правитель наказал крестьянина — крестьянин обозлился. Но если посмотреть на проблему шире и примерить к современности, получится та же средневековая дикость. В основе решения конфликтов по-прежнему остаётся принцип „нас бьют — даём сдачи, получаем сдачи в ответ — и снова бьём, уже посильнее“. И так до бесконечности, по замкнутому кругу. Может, пора понять, что этот метод не эффективен?»
Правление императора Жириновского, вопреки его ожиданиям, оказалось коротким. По версии магистра-координатора игры (что-то вроде ООН во вселенной «Империи»), Владимир Вольфович превысил свои полномочия, пригласив в замок на завтрак ещё одну крестьянку — в честь дня её рождения. За этот невольный либерализм император был призван к ответу — ему пришлось биться на дуэли с актрисой Ириной Апексимовой. Бой один на один Жириновский проиграл и покинул проект, оставив трон навсегда.
«Я лидер по натуре — я Моцарта играл!»
«Артист!» — часто говорили о Жириновском и сторонники, и оппоненты. Звучать это могло комплиментарно или уничижительно, но никто не мог отказать Владимиру Вольфовичу в наличии настоящих актёрских способностей.
В отечественном кино главный либерал-демократ стал признанным мастером камео — он не раз появлялся на съёмочной площадке, чтобы сыграть самого себя. В эпизоде «Новогодняя ёлка Звездуновых» из третьего сезона ситкома «33 квадратных метра» (серия вышла 31 декабря 1999 года) Жириновский внёс разнообразие в праздничное застолье обычной российской семьи. Заглянув на огонёк и решив, что сын семейства Андрюша (комик Андрей Бочаров) похож на Егора Гайдара, он щипал его за пухлые щёки, а затем облил минеральной водой из стакана.
Но потом сменил гнев на милость и, подарив мальчику ноутбук, перешёл к экстравагантной агитации: «Я лидер по натуре — я Моцарта играл». Современному зрителю покажется, что лидер ЛДПР фантазирует, а напрасно. Помимо ролей в фильмах и сериалах, были у Жириновского и театральные работы. Одна из них — роль прославленного австрийского композитора в спектакле 90‑х «Моцарт и Сальери». Оценить уже не комический, а драматический талант артиста можно по небольшому фрагменту постановки, сохранившемуся в сети. В дуэте с Владимиром Вольфовичем, в роли Сальери — политик и правозащитник Константин Боровой.
Единственную кинороль первого плана Жириновский сыграл в 1997 году в фильме «Корабль двойников» (1997) Валерия Комиссарова — того самого обладателя роскошных усов из программы «Моя семья», что потом уже в качестве продюсера создаст шоу «Окна» с Дмитрием Нагиевым и зловеще-легендарный «Дом‑2».
В «Корабле двойников» — выдающемся представителе постсоветского b‑movie — Владимир Вольфович выступает в образе капитана милиции Жарова, который по чистой случайности оказался похож на лидера партии ЛДПР. Вместе с двойниками Ленина, Сталина, Брежнева и другими «политиками» России и мира он путешествует на корабле. На борту произошло убийство — кто-то «убрал» двойника Маргарет Тэтчер. Капитан Жаров берётся расследовать дело, допрашивая оставшихся в живых.
Сцены допросов строились на импровизации — Жириновский подолгу беседовал с каждым «политиком», в свойственной ему манере обесценивая роль подозреваемых в истории и их политические взгляды. Разумеется, особенно досталось коммунистам. Но и Николай II, и Адольф Гитлер — немецкого лидера сыграл Александр Шишкин, «классический» кинофюрер конца XX века, также выступавший в этом образе в группе «Коррозия металла», — получили от милиционера сполна.
Конечно, о главе ЛДПР много раз снимали документальное кино. Один из ярких примеров — британский Tripping with Zhirinovsky 1995 года. Владимир Вольфович здесь тоже на корабле, но не с двойниками, а с любимой супругой и верными сторонниками. В рамках предвыборной кампании, перемещаясь по Волге, он путешествует по региональным городам и общается с избирателями. А в свободное время занимается спортом, купается, загорает на фоне ржавых барж, рекламирует водку собственного производства и зажигательно танцует.
Похоже, британские документалисты ухватились за Жириновского как за русскую диковинку и экзотику: в фильме он показан достаточно одномерно. Это взгляд человека, которому Владимир Вольфович никогда не казался сложнее, чем «просто клоун из Думы».
Тем не менее в фильме много действительно захватывающих сцен. Примерно в середине, пока лидер ЛДПР пляшет на корабельной дискотеке, один из членов его команды прыгает за борт. Что именно произошло — хотел сбежать, покончить с собой, или это была случайность, — так никто и не понял. Но уже на следующий день Жириновский даёт мастер-класс политической пропаганды — как использовать этот случай, способный дискредитировать ЛДПР, в свою пользу. То ли в шутку, то ли всерьёз он предлагает направить в СМИ следующую информацию:
«Судовой механик родом из Нижнего Новгорода получил от жены письмо, что [Борис] Немцов (губернатор Нижегородской области в 1991–1997 годах. — Прим.) отказал ему [неразборчиво] от квартиры. И соблазнял жену этого механика, и даже пытался изнасиловать её в своём кабинете на том самом столе, где сидели депутаты Государственной думы. [Из-за этого механик] пытался покончить жизнь самоубийством. Охранник Владимира Вольфовича, там, Коля Г., спас этого механика. За это в награду получил бутылку фирменной водки, которая начинает поступать в продажу в различные магазины Российской Федерации. Мы этой пропагандой сразу убиваем несколько зайцев. Бьём по Немцову, показываем силу охраны и пропагандируем водку».
«Наплевать, что кому-то будет плохо — надо, чтобы стране было хорошо»
Пользователь YouTube с ником Роман Альбертович проделал большой труд, собрав в одном видео выступления Жириновского за 20 лет — с 1989 по 2009 год, включая самые ранние. С трудом в размеренном чёрно-белом брюнете узнаётся пресловутый эксцентричный Жирик из интернет-роликов и анекдотов.
В комментариях многие пишут: «Как время меняет людей!» Да, оно сильно влияет на нас — но зато само не меняется. Многие реплики Владимира Вольфовича ещё из советского периода даже сегодня кажутся актуальными. Вот слова, произнесённые на митинге 1989 года:
«Дело не в том, чтобы спасать партию — спасать экономику надо. Нашу с вами жизнь спасать. А мы опять ищем пути, как бы спасти партию. Как спасти лидера. Да наплевать нужно на то, что кому-то будет плохо. Надо, чтобы стране было хорошо, понимаете?»
Понимаем, Владимир Вольфович. Наплевательство не так плохо, как кажется. Вот чему, видимо, вы нас долго учили: думай прежде всего о себе. Не лезь в чужой огород, в чужую постель, в чужие мысли — наведи сначала порядок у себя дома и в своей голове.
Мы наведём. Постараемся. Наверное. Тьфу-тьфу.
В 2015 году петербургский художник Алексей Сергиенко создал цикл картин «Новый Пушкин», где воскресший в наши дни классик демонстрирует голый торс на крымском пляже, тусуется с Михаилом Боярским, гостит на «Вечернем Урганте» и даже получает звезду Героя.
«Гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь», как писал Александр Сергеевич. А можно просто тихонечко похихикать — для того в основном и существует такое, немного старомодное поп-арт искусство.
Из цикла «Новый Пушкин»
Первая выставка «Нового Пушкина» состоялась в апреле 2015 года. Сам художник пришёл на открытие и объяснил, для чего в середине 10‑х он решил сотворить «эндиуорхолловский» китч с «солнцем русской поэзии». Слова Алексея Сергиенко приводит издание «Ридус»:
«Пушкин очень интересно жил. Я думаю, в современном мире он бы тоже вёл активный образ жизни — занимался спортом, посещал международные фестивали, ходил в кафе, кино и обязательно читал стихи. На картине с шоу „Вечерний Ургант“ Пушкин сидит в кресле в позе лотоса, с голыми ногами, поскольку я предположил, что он занимается йогой и таким образом привлекает внимание людей к здоровому образу жизни, борется за здоровье нации».
Но, судя по всему, не только за здоровье. На ноутбуке Пушкина можно заметить красную звезду, которая делает его немного похожим на флаг социалистического Вьетнама. Да и вообще напоминает знаменитое «…взойдёт она, звезда пленительного счастья» из стихотворения «К Чаадаеву».
Из цикла «Новый Пушкин»
Такая же звёздочка на футболке у одного подростков, с которыми поэт катается на скейте. Похоже, классик — авторитет для молодёжи и имеет на неё идейное влияние.
Из цикла «Новый Пушкин»
Но и в здоровье Пушкину не откажешь. Отдыхая на крымском пляже, Александр Сергеевич обнажился, продемонстрировав накачанный пресс. Была ли подобная мускулатура у настоящего Пушкина? Судя по рассказам Сергиенко, вполне возможно:
«…он был очень эксцентричным: интересно, ярко жил, вёл здоровый образ жизни — купался круглый год, целый день ходил с тяжёлой железной тростью. Многие современники не смогли бы даже поднять такую трость, она как штанга!»
Из цикла «Новый Пушкин»
Физическая крепость пригодилась Пушкину, когда вместе с Георгием Полтавченко (губернатор Петербурга в 2011–2018 годах) они решили убрать листья в Летнем саду. Коммунальные службы Северной столицы нередко пасуют перед стихиями, будь то снегопад или даже листопад, о чём многие знают из новостей. В январе 2019 года действующему главе города Александру Беглову пришлось подать коммунальщикам пример: чиновник сам взялся за лопату для чистки снега и призвал к тому же окружающих. А чем поэт хуже губернатора?
Из цикла «Новый Пушкин»
Отдыхать Пушкин предпочитает с друзьями — например, выгуливает собачку в компании народного артиста РСФСР Михаила Боярского. То, что классик сдружился с «мушкетёром», Сергиенко объясняет тем, что они соседи. Последний адрес Пушкина в Петербурге — набережная Мойки, 12 (сейчас там его музей-квартира). Жилище Боярского неподалёку — река Мойка, дом 31.
К созданию этой картины художник отнёсся со всей серьёзностью — перед тем, как приступить к работе, утвердил будущий сюжет у одного из персонажей, о чём поведал каналу НТВ:
«С Боярским было довольно длинное обсуждение этой картины. Мы с ним её согласовывали. Он говорил, что нет, собачки в центре — это плохо, солью посыпают, собачки мучаются, давайте без собачек. Но без собачек концепция немножко рушилась».
Конечно, чаще поэта можно увидеть в женском обществе: сразу на нескольких холстах Сергиенко изобразил его в компании блондинки. Она гуляет с ним по музеям, катается на мотороллере, делает селфи в берёзовой роще и отдыхает в Крыму. Возможно, так в представлении художника в наши дни выглядела бы Наталья Гончарова, сменившая причёску и цвет волос.
Из цикла «Новый Пушкин»
Но кто-то копнул глубже: на одном из новостных сайтов допустили, что в XXI веке Пушкин мог бы закрутить с известной чиновницей. Что ж, почему нет — донжуанский список Александра Сергеевича был крайне разнообразен, а в круг его общения входили сильные мира сего, в том числе император Николай I.
Из цикла «Новый Пушкин»
Тема взаимоотношений Пушкина с государством интересует некоторых исследователей больше, чем сама пушкинская поэзия. Закономерно, что и «Новый Пушкин» привлекает внимание в основном политическими ассоциациями, которые вызывают те или иные портреты. К сожалению, по ряду причин мы не можем показать вам всё, что нарисовал Сергиенко на пушкинскую тему. С полной коллекцией работ можно ознакомиться на сайте художника.
Пушкинская серия — не единственный пример патриотического поп-арта в творчестве Сергиенко. В 2012 году он создал серию, посвящённую российскому президенту. С той же поры и по настоящее время пополняется цикл «Родина», замешанный на берёзах, матрёшках и других неофициальных символах отечества. Всё это в совокупности позволяет Алексею вот уже 10 лет оставаться успешным и востребованным творцом.
Впрочем, успех — категория относительная. В cети Алексей указывает, что он не только рисовальщик, но также и бизнесмен, и йог. Так что, вероятно, даже если бы художнику-Сергиенко удача не улыбнулась, бизнесмен-Сергиенко и йог-Сергиенко всегда смогли бы его поддержать.
Арт-объект «Денежный трон 10‑x», состоящий из бронированного стекла и миллиона долларов. Авторы: Алексей Сергиенко и один из богатейших людей России по версии Forbes Игорь Рыбаков
Чем занят Сергиено сегодня? Один из его последних проектов — памятник поэту Николаю Гумилёву. Но уже не в духе Энди Уорхолла — по задумке, фигура супруга Анны Ахматовой, выполненная в классическом стиле, расположилась на высоком табурете в окружении книг.
Кажется немного странным, что читает Гумилёв собственную книжку, перед этим дав на ней самому же себе автограф. Однако поэты — люди с причудами, и, если даже проявляют склонность к нарциссизму, это не делает их стихи хуже.
Со своим Гумилёвым Сергиенко участвовал в конкурсе на эскизный проект памятника, который власти решили установить в Кронштадте. Не выиграл, но, кажется, не расстроился. В текущем году художник вновь напомнил о себе, устроив перформанс в компании мопса Тимона, который приготовился вступать в половую жизнь.
В процессе создания «Жениха». В центре — мопс Тимон, справа — Алексей Сергиенко. Фото со страницы Ирины Дудиной «Вконтакте»
Решив сублимировать сексуальную энергию, мопс обмакнул лапки в краску и «набегал» картину под названием «Жених». Неизвестно, будет ли Тимон выставлять её на продажу. Но, зная законы арт-рынка, можно предположить, что будущему покупателю и ценителю респектабельного искусства «Жених» обойдётся недёшево.
В наши дни музыканты разделились. Кто-то продолжает давать концерты и вести публичную деятельность, обнаружив ещё больше причин заниматься любимым делом. Другие же взяли паузу на неопределённый срок. Когда они вернутся — пока вопрос без ответа, хотя очень хочется верить, что это случится скоро.
Возможно, в недалёком будущем нас ждут самые массовые камбэки артистов в истории русской музыки. Но пока этот момент не настал, VATNIKSTAN предлагает вспомнить, как прославленные исполнители возвращались раньше — даже когда их рестарта никто не ждал.
Мумий Тролль
Одна из знаковых русских групп в истории, кажется, никуда и не уходила. С момента выхода пластинки «Морская» в 97‑м году «Мумий Тролль» регулярно выпускает альбомы, хотя лучшие остались давно позади. Но в каком-то смысле можно считать «Морскую» не столько дебютом, сколько главным рок-возвращением.
До того как Россию захватила «мумий-мания» конца 90‑х, команда, ответственная за неё, существовала уже долгие годы. Александр Кушнир неслучайно сравнивал «Мумий Тролль» с Pulp и Stone Roses — группами-долгостроями, с десяток (а то и больше) лет выжидавшими звёздного часа. За это время Лагутенко успел написать и записать два магнитоальбома — «Новая Луна Апреля» и «Делай Ю‑Ю». Некоторые песни из них перекочевали в поздний репертуар группы, но уже в новой для 90‑х брит-поп обёртке. Всё же в 80‑е «Мумий Тролль» записывал нью-вейв, пошагово очаровывая дальневосточных слушателей.
Так что к взрыву популярности Лагутенко точно был готов: ни перерыв из-за службы во флоте, ни провальный разогрев «Звуков Му» на владивостокском концерте без участия фронтмена — ничто не сломило уверенность «Мумий Тролля», что вот-вот и наступят времена почище.
Филипп Киркоров
Российская эстрада — ещё одна «мумия» в этом списке. Пока западные интеллектуалы сетовали на то, что музыка застряла в ностальгии, потеряв способность создавать новые формы и смыслы, русская эстрада изобрела свою форму «ретромании». Хотя несменяемость лиц отечественной поп-сцены сложно даже сравнить с настоящей тоской по былому: в конце концов, никто не был забыт и никто никуда не уходил. Иными словами, а по ком ностальгировать, если осточертели так, что скорее хочется забыть?
Как же тогда возможно возвращение артистов этой эгиды? Самопровозглашённый король поп-музыки Филипп Киркоров нашёл ответ — с выходом на новую аудиторию. Штука в том, что эстрада всегда существовала как часть телевизионной истории, а с появлением интернета и приходом нового поколения осталась если не забыта, то точно лишилась обновляющегося внимания. Мол, ну смотрят-слушают Киркорова и компанию какие-то взрослые — и что с того?
«Цвет настроения синий» пусть ненадолго, но громко вернул Киркорова на радары поп-музыки. А всё, что для этого понадобилось, — поиронизировать над собственным статусом, образом и возрастом. Как итог: пародии (и самопародии), дурашливая коллаборация со Славой КПСС — кто кого в ней выстёбывал ещё вопрос, но есть вероятность, что оба заключили «постироничный бартер», — и прочее привлечение внимания. Однако, к добру или к худу, удержать интерес публики «королю поп-музыки» так не удалось.
Альянс
Если мода на переоткрытие советского рока и аукнулась кому-то из былых героев, так это «Альянсу». В годы бурной активности они никогда не были в списке хедлайнеров русского нью-вейва, оставаясь как бы сбоку от лидеров сцены. В те времена никто не догадывался, что «Альянс» станут авторами главной перестроечной капсулы времени — запоздалого хита «На заре».
Именно эта песня сегодня больше всех ассоциируется с утраченной советской утопией. И, конечно, именно «На заре» отвечает за гламуризацию эпохи СССР в поп-музыке. Вирусная и внезапная популярность трека в интернете стала столь мощной, что фанаты у группы появились даже за рубежом, а участники «Альянса» возобновили деятельность, записали дежурный альбом и выступили в шоу Урганта. Помимо того — опубликовали потерянный некогда клип на песню. Правда, ему не сравниться по атмосфере с легендарным выступлением во время телемоста Москва — Ленинград.
Института реюниона в России никогда не было, поэтому возвращение «Альянса» оказалось поистине аномальным. Можно быть уверенным, что последние 30 лет группа даже не думала, что однажды её вновь «позовут голоса». Но именно так и вышло — век звезды «Альянса» продлился дольше, чем кто-нибудь мог представить.
2H company
История альтернативного русского хип-хопа невозможна без 2H Company. Эта группа была своеобразным объединением двух дуэтов: за музыку отвечали Илья Барамия и Александр Зайцев, вдвоём составившие электронный проект «Ёлочные Игрушки», за тексты и вокал — два Михаила из группы «Провинция»: Ильин и Феничев.
Последний был основным автором текстов и идеологом проекта: именно его скоростная читка стала отличительной чертой 2H Company. Из-под пера Феничева выходили длинные, непредсказуемые, предельно насыщенные событиями повествования. Тексты отправляли слушателя в трип по миру, где сосуществовали Филип Дик, Владимир Сорокин, Нил Гейман и Уильям Гибсон.
В 2005‑м 2H Company не были похожи ни на кого. В особенности — на весь прочий русский рэп. Интеллектуально подкованные тексты и прогрессивная электроника даже сегодня в нашем хип-хопе вещи довольно редкие.
В 2009 группа прекратила существование, а участники разошлись кто-куда: Феничев играл в «Есть Есть Есть», Ильин во второй половине 2010‑х несколько раз выступил в клубе «Танцплощадка». Илья Барамия, пожалуй, занялся самым успешным проектом — новым дуэтом «АИГЕЛ» вместе с Айгель Гайсиной.
Спустя 12 лет после распада, команда объявила о возвращении под новым названием 3H Company. Реюнион как минимум любопытен задачами. Как сказал Барамия:
«Главная идея нашего реюниона — вернуться в прошлое и попытаться переосмыслить два классических альбома 2H Company. Посмотрим, что из этого получится и насколько переработанные версии песен будут интересны новому слушателю».
Кино
Как правило, реюнионы на Западе проходят с размахом. Можно смело сказать, что за последние 20 лет там сложилась целая индустрия ностальгии. Воссоединения в ней — это часть всевозможных календарных манипуляций: легко сбиться со счёта групп, вернувшихся аккурат к юбилеям важнейших альбомов. Это легко объяснимо: западные артисты известны всему миру, поэтому любое их возвращение становится Событием с большой буквы.
У нас таких команд нет, а вот группы национального масштаба есть. Впрочем, и тех не сказать чтобы много. «Кино», с одной стороны, главный кандидат на реюнион: назовите более народную русскую рок-группу, чем эта. Но, с другой стороны, куда «Кино» без фронтмена?
Как выяснилось — на стадионы. Смерть вокалиста нисколько не смущает участников группы в сборе налога за ностальгию. А то — Цой в России фигура такого масштаба, что люди и голограмме будут подпевать. Примерно так и сложилась схема: оставшимся в живых музыкантам «Кино» на сцене подпевает записанный вокал легендарного фронтмена.
Западные реюнионы — предмет изучения всех хонтологов и критиков индустрии ностальгии. Но так вышло, что одно-единственное возвращение русской группы даст фору всем западным: призрак вокалиста витает настолько явно, что Марку Фишеру и не снилось, а фраза «Цой жив» приобрела уж совсем странный смысл. В общем, хонтологи, ваш выход.
Оксимирон
Если бы наш список подразумевал иерархию, Мирон Фёдоров заслуженно бы занял первое место, да ещё и с огромным отрывом. Никакой другой русский артист не возвращался так громогласно, но, что ещё важней, никто прежде не терпел такой крах.
До затишья Мирон был главной звездой современного хип-хопа. Впрочем, даже это звучит не совсем в ладах с масштабами: в истории русской музыки практически невозможно встретить личностей, которые в одиночку разделили бы эпоху на до и после, — в лучшем случае их можно пересчитать по пальцам. Ещё сложней найти альбомы, которые стали бы краеугольным камнем для жанра, не говоря уж про всю массовую культуру. Но Оксимирон был таким артистом, а его «Горгород» стал таким альбомом.
Не в пример другим исполнителям, закат звезды Фёдорова вобрал больше смыслов, чем просто временный перерыв. Мирона буквально отменил другой рэпер — Слава КПСС. Его победа в историческом батле с Окси подразумевала больше, чем может показаться: Слава атаковал Мирона с позиций настоящего хип-хопера, уличив звезду в отсутствии аутентичности и потворству банальности.
Оксимирон был первым артистом, который сделал в России рэп для тех, кто обычно не слушает такую музыку — не считая Нойза, однако речитатив и рэп вещи всё-таки разные. Вольно или нет, Мирон стал новым героем аудитории, во многом состоящей из студентов гуманитарных специальностей. Эта рафинированная публика была (и остаётся) максимально далека от хип-хопа «по умолчанию».
Несмотря на собственный логоцентризм, рэп исконно был музыкой низовой уличной культуры, которая с подозрением относится к высокому искусству, да и вообще к институционализированным художественным формам. Для хип-хопа содержание высказывания лежит не столько в эстетической сфере (даже сегодня), сколько в социальной. Это сделало рэп важным феноменом, который помог чёрному комьюнити обрести новые социальные связи, преодолев рассредоточение по гетто. Особенно хорошо это было заметно по времени, когда хип-хоп ещё не успели заполонить «чёрные рэперы, которые читают для белых». Но даже сегодня это в первую очередь музыка чёрных и для чёрных.
Групповая лояльность как ценность в этой культуре в разы важнее обретения статуса художника, получения регалий мира искусства и так далее. Лирический герой в песнях аутентичных рэперов — это коллективное эго исполнителя и его homies. Иными словами, персонаж такой музыки никак не оторван от реального опыта артиста и его окружения. Во всяком случае, рэперы стараются нас в этом убедить.
Ситуация с хип-хопом в России, конечно, изначально была иной. Если в США жанр появился благодаря чёрным, которых вдруг раскидали по гетто, то в Россию рэп завезли мажоры, а трущоб-резерваций никогда не существовало. В постсоветской РФ не случалось массового расселения целого народа: не стоит путать обычный бедный микрорайон с гетто — это два разных явления. А наш рэп никогда не озвучивал интересы уязвимой социальной страты. Как и вся музыка в России, хип-хоп требовал адаптации, так как не имел корней здесь.
В определённом смысле именно Мирон нашёл решение: он стал делать музыку для потенциальных арбитров культуры (опять же, из среды гуманитариев). Окси под завязку набил рэп аллюзиями на высокое искусство, выдумал подобие романтического героя, сыпал именами классиков, написал концептуальный альбом и флиртовал с леволиберальной повесткой, коррелирующей с его аудиторией. Иначе и быть не могло: стать аутентичным рэпером, закончившим Оксфорд, попросту невозможно. Мирону требовалась тема, и он её выдумал.
Что было дальше — уже история. Про русский рэп начали говорить все, ведь теперь большому миру стало ясно: хип-хоп — не только про «деньги, сучек, стволы и тачки», он может быть чем-то серьёзным и важным. В конце концов, чем-то «культурным».
С одной стороны, Мирон нашёл способ заработать статус, не жертвуя респектом: всё-таки популярность в среде филологов не так «зашкварна» для рэпера, как симпатии в провластных кругах. С другой стороны, это было близко к настоящему убийству жанра в России. И вот почему.
Если прежде русский рэп с горем пополам, но старался найти пристанище в низовых культурах, то Мирон легитимировал его в той среде, к которой хип-хоп изначально относится с явным цинизмом. В этом смысле от Окси отпочковался слой «гуманитарного рэпа», открывший дорогу туристам вроде Пирокинезиса.
Слава КПСС разбил Мирона сугубо благодаря риторике, показав, что король голый. После такого обычно не восстанавливаются. Долгое время казалось, что Окси и не вернётся.
Однако спустя несколько лет молчания Мирон вновь ворвался в эфир — и сделал это явно уверенней, чем мог представить его заклятый враг. Хотя альбом «Красота и уродство» оставляет желать лучшего, сама шумиха вокруг нового дубля карьеры Фёдорова буквально захватила инфополе. Билборды, рецензии, слухи, солдауты, разборы, мифы — что только не окружало Оксимирона при его возвращении.
Увы, полноценно вкусить плоды громкого камбэка у рэпера не вышло. В настоящее время концерты, как и многие другие артисты, Мирон отменил. Но и без них ясно, что история «вечного жида» ещё не закончена.
Военный кинематограф — отдельный жанр мирового. В нём было множество фильмов, которые мы считаем великими: от всем известного «Апокалипсис сегодня» Копполы, преобразившего войну во Вьетнаме в сюрреалистический кошмар, до «Троянок» греческого поэта экрана Михалиса Какоянниса, который перевёл трагедию Еврипида на современный ему язык третьей волны феминизма и показал ужасы войны глазами страдающих женщин. Лучшие военные фильмы разных стран и времён объединяет одно — эти картины абсолютно антивоенные.
Советский военный кинематограф в этом смысле был частью мирового. Ни один фильм, на котором выросли поколения советских людей, не прославлял убийство. Напротив, отечественный экран сделал колоссальный вклад в дело мира. VATNIKSTAN рассматривает шедевры отечественного кино, которые эпоха за эпохой рассказывали о кошмаре войны.
Сорок первый (1956)
Во времена Гражданской войны красный отряд тонет в песках среднеазиатской пустыни. В числе красноармейцев — снайперша Марютка (Изольда Извицкая), на счету которой сорок убитых врагов. С сорок первым выходит промашка. Белогвардейский поручик (Олег Стриженов) избегает её меткой пули. После серии злоключений красная солдатка и белый офицер оказываются вдвоём на острове. Холодные волны обдирают камни, и так же постепенно обнажаются души идеологических противников.
Можно сказать, что море — главный герой фильма Григория Чухрая. Сначала песчаные барханы, по которым не пройти человеку, а только верблюду. А позже синие воды шумят за стенами глиняной мазанки, в которой фурия революции отдаёт своё наивное сердце белокурому полубогу, так непохожему на всех, кого эта девчонка встречала в жизни.
«Мать ты моя, глаза-то у тебя точь-в-точь как синь-вода».
Фильм получил Специальный приз Каннского фестиваля, и надо думать, что не за одни необычные для советского кинематографа намёки, подмывающие престиж государственной идеологии: красноармеец, вспоминающий Бога; казахи, у которых во имя революции отбирают верблюдов, создавая отчётливое ощущение, что красноармейцы просто ограбили людей; равнодушие местного населения к советской власти и её далеко идущим планам. Это не самое главное. Фильм разбивает сердце, когда меткая снайперша, вспомнив про идеологию, стреляет в любимого, а потом воет по-бабьи и качает на руках его труп. Будь она проклята, ваша война с революцией.
Комиссар (1967)
Комиссарша Красной армии Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) ужасно некстати беременеет, а доктор где-то в городе, хотя она даже грозила ему маузером, отказывается делать аборт. Со скрипом получив у начальства отпуск на роды, она селится в семью украинского многодетного еврея (Ролан Быков). Первое примирение с самой собой в новой роли матери наступает после долгих разговоров с хозяйкой дома (феноменальная роль украинской актрисы Раисы Недашковской).
«Вы думаете, рожать детей это так просто, как и война? Пиф-паф — и готово?»
Необычайно интересно было бы рассмотреть запрещённый в СССР мучительный шедевр Александра Аскольдова с точки зрения современных феминистских веяний. Что бы сказали о фильме люди, придерживающиеся «новой этики»? Хорошо это или плохо, что женщина командует в армии? Хорошо это или плохо, что в какой-то момент она больше не хочет командовать? Хорошо это или плохо — носить кожаные штаны? А «бабьи» платья и платки? Но очевидно, что сама попытка изменить «комиссар» на феминитив пошла бы вразрез с историей. Героиня Мордюковой действительно комиссар. Бесполый чугунный идол, выкованный войной. «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик».
Женственность, женская природа и материнство приравнены здесь к самой человечности. Беременность и роды открывают для Вавиловой не мизогинное «место женщины на кухне». Они уводят её в сторону от жизни, в которой убийство — это норма. Отказавшись в конце фильма от сына, Вавилова снова идёт на войну, но никакой героизации в этом нет. Ей просто никто не предлагал мира. Только ужас ожидания смерти своего ребёнка, заколоченные окна, видения будущего Холокоста, отчаяние, бессилие и боль. Когда выбор даётся между действием и беспомощным сидением в подвале под грохот выстрелов, пока город пытается взять то одна, то другая власть, сопротивление и борьба лучше подвала.
Женя, Женечка и «Катюша» (1967)
Вчерашний студент Женя Колышкин (Олег Даль) возвращается после ранения на фронт, где влюбляется в прекрасную связистку Женю Земляникину (Галина Фигловская). В неё, конечно, влюблены все бравые ребята, а Женя — недотёпа, живущий в мире своих фантазий. Но тонкий-звонкий интеллигентный мальчик покорит грубоватую девушку.
Мы привыкли к максимально мрачному показу войны в советских фильмах, где фоном служат разрушенные поселения и даже природа жестока к людям: стоят лютые морозы, идут вечные дожди, сапоги тонут в грязи, ветер царапает измученные лица. А Владимир Мотыль начинает с жёлто-зелёного поля одуванчиков, и дальше с экрана брызжут сочные краски. Золото осени в одной сцене, разноцветные витражи в другой, пёстрые наряды дам и кавалеров из фантазий романтика Жени. Могучий краснощёкий обжора (Михаил Кокшенов в своей лучшей роли) хрустит рубиновой редиской и оранжевой морковкой. И это война? Странно говорить такое о военном фильме, но он очень красив. И наполнен юмором — некоторые сцены смешны до колик.
— Товарищ гвардии лейтенант, проснитесь.
— Что, немцы?
— Колышкин на двор просится.
— Косых, мы не спали трое суток. Я просил будить меня только в крайних случаях. Какого чёрта?!
Война «заземлена», лишена ореола «священной», почти сведена до набора забавных бытовых сценок. Но ещё со вступительных титров песня Окуджавы про капли датского короля внушает беспокойство, заставляя ожидать трагическую развязку. Хотя бы потому, что мы не знаем — что это за капли, зачем их пить, какую тайну о самых страшных на свете вещах знают романтики и эскаписты? Колышкин, который столетия назад, конечно, был бы декабристом, о которых Мотыль позже снимет «Звезду пленительного счастья», бежит в мир мечтаний, потому что окружающая действительность и современность невыносимы. И постепенно заражает меланхолией своих товарищей, которые поначалу подвергают его нешуточному буллингу — очень редкая вещь в советском военном кинематографе, где солдаты обычно показаны исполинами духа, которые ни за что не опустятся до драк между собой, бытовой жадности и довольно злых сплетен о женщине у неё за спиной. А тут всё это есть вместе с той самой трагической развязкой, превращающей взятие Рейхстага в очень печальный праздник. Даль отворачивается от экрана и плачет. Его опущенные от горя плечи — это и есть 9 мая, День Победы.
Восхождение (1976)
Белорусские партизаны Сотников (Борис Плотников в дебютной роли) и Рыбак (Владимир Гостюхин, ещё вчера таскавший в театре реквизит) отправляются раздобыть еды и попадают к полицаям. Допрос ведёт следователь (Анатолий Солоницын), который велит пытать первого, а у второго от страха развязывается язык. Ночью в подвале оказываются изувеченный Сотников, уже почти согласившийся пойти в полицаи Рыбак, деревенский староста, к которому они случайно забредали, деревенская женщина, в доме которой их взяли, и еврейская девочка, которую прятали в деревне. Утром — казнь.
Фильм украинки Ларисы Шепитько по повести белоруса Василя Быкова сыгран преимущественно русскими актёрами плюс юная еврейская артистка Вика Гольдентул. Эта киногеография сама по себе напоминает, что в Великой Отечественной сражался и страдал многонациональный народ. Снят фильм как бы в двух пластах: голод, холод и ужас реальности, сплетённые с историей вне времён и стран.
Чиновники от культуры скрипели зубами, понимая, что все эти белорусские партизаны и работающие на немцев следователи на самом деле — Иисус, Иуда, Пилат и другие. Шепитько даже поисками главного исполнителя занималась по принципу «чтобы был похож на каноническое изображение Христа».
Название фильма, придуманное мужем Шепитько Элемом Климовым, который в тот период начинал подготовку к съёмкам «Иди и смотри», ближе к концу начинает читаться как «Вознесение». Запредельная музыка Шнитке выносит из контуров зримого мира. Палачи мертвы духовно и в вечности. Гибель всех, сохранивших человеческое достоинство, становится шагом к бессмертию. «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет её, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретёт её».
При этом наиважнейшее, пожалуй, достоинство неопритчи Шепитько не в уроке нравственности, а в страхе, который режиссёр на физиологическом уровне заставляет прочувствовать зрителя. Никогда дыхание смерти не неслось с экрана с такой силой. Шепитько протаскивает нас вместе с персонажами через соблазн предательства, ужас ночного ожидания казни, белым слепящим утром — по ледяной белорусской Голгофе, бредя по которой Рыбак одержимо шепчет: «Я убегу, я убегу…» Потом — на виселицу и в петлю. Фильм становится репетицией личной смерти смотрящего.
После «Восхождения» абсолютно очевидно, что люди, развязывающие войны, воспринимают смерть как туманную абстракцию, не имеющую к ним отношения. Им бы пройти хотя бы через опыт просмотра этого фильма, чтобы один раз ощутить, как затягивается на твоей шее верёвка, как вылетает из-под твоих ног лавка, как последний хрип забивается в горло, а дальше — тишина. Глядишь, войн бы в мире поубавилось.
Двадцать дней без войны (1976)
В конце 1942 года фронтовой корреспондент Лопатин (Юрий Никулин) приезжает в двадцатидневный отпуск в Ташкент. Ещё в поезде он видит женщину (Людмила Гурченко), которую позднее встречает в городе.
Алексей Герман снимал фильмы со вполне советскими героями, не был замечен ни в каком диссидентстве, Кира Муратова называла его фильм «Мой друг Иван Лапшин» «прославлением советской власти», но советская власть едва терпела режиссёра. «Проверка на дорогах» легла на полку до времён перестройки, «Двадцать дней» получил низшую прокатную категорию, то есть фильм показывали только днём в домах культуры. Власть обвиняла Германа в «дегероизации» подвига советского народа, «очернении» жизни 1930‑х годов и прочих грехах. Так болезненно чиновники реагировали на стремление Германа к максимальному реализму, даже натурализму съёмок и снятии какой-либо полировки с действительности. У Германа не носят лавровые венки.
Невозможно представить, чтобы Лопатин, которого автор сценария Константин Симонов писал с себя, хотел каких-то парадов и прославлений в веках. В начале фильма после воздушного налёта Лопатин помогает вытащить из воды труп боевого товарища. Что отображается на его лице? Ничего.
Война давно стала работой, фактом повседневности, въелась под кожу, обросла миллионом особенностей и примет. Лопатин едет в поезде, удивляясь огням городов: он успел отвыкнуть от этого зрелища. Тыл лишь отдалённо напоминает нормальную жизнь, но всё равно происходит некая нормализация, вырабатывается сила привычки. Дали хлеба? Праздник. Убил врага? Убивай дальше.
— Что испытывает человек, зная, что он убил? Удовлетворение, восторг, наслаждение, что?
— Удовлетворение? Да, пожалуй. А слова „наслаждение“ и „восторг“ как-то мало подходят к войне.
Основательница журнала «Сеанс» киновед Любовь Аркус рассказывала, что «Двадцать дней» влюбили её в кино и заставили поступать во ВГИК. Она посмотрела картину Германа ещё в юности и оценивала как «фильм об очень усталых людях и очень усталой стране». Усталой тихо, покорно, безмолвно. Заковав себя в стоическое смирение, люди переставляют ноги из сегодняшнего дня в завтрашний. Проблеск — любовь, которой на всё про всё отведено несколько дней в эвакуации. Надо, наверное, вообще ничего не знать о войне, чтобы что-то из этого хотелось «повторить».
Нога (1991)
Московские студенты Мартын (Иван Охлобыстин под псевдонимом Иван Чужой) и Рыжий (Иван Захава) с шутками-прибаутками и чтением строк из Данте служат в Таджикистане, где Мартын влюбляется в местную девушку Камиллу. Проходит время, и ребята оказываются в Афганистане. Рыжего убивают моджахеды, подбрасывая его расчленённое тело советским солдатам, и Мартын немножко сходит с ума, отправляясь мстить сразу всей деревне. После обстрела он оказывается в госпитале без ноги и, кажется, сходит с ума уже не немного. Его преследуют кошмары, и крепнет ощущение, что его оставленная в Афганистане нога выросла в отдельного человека.
Перестройка породила немало чернухи и эксплуатационного кино, что было вполне ожидаемо: 60 лет под худсоветами и цензурой остались в прошлом, и кинематограф «прорвало». Но сквозь сорванную плотину вместе с накипью прошли удивительные авторские фильмы, непохожие на то, что снимали в прежнем СССР.
«Нога» — культовое кино с мистическим ореолом. Единственный работа режиссёра Никиты Тягунова, который, узнав первую славу после успеха фильма, покончил с собой, как и его персонаж. Фильм по сценарию рано умершей Надежды Кожушановой, писавшей историю по воспоминаниям своего друга-афганца.
Консультантами фильма указаны афганские ветераны. Настоящие солдаты-калеки появляются в сценах в госпитале. Охлобыстин рассказывал, что после сеансов к нему подходили ветераны и благодарили его за роль. Кинокритики называли «Ногу», русифицированную версию рассказа Фолкнера о солдате Первой мировой, «лучшим антивоенным фильмом на свете».
Это жестокий шизофренический мрак о гибели души, которая после неправедной, бессмысленной, развязанной непонятно зачем войны, никогда не станет цельной, никогда не вылечится, никогда не узнает жизнь. Для мальчика-солдата всё было кончено ещё тогда, когда у него была нога. Ключевая сцена картины — после поездки к Мартыну, от которого остался обрубок человека, его старший брат, которого сыграл Пётр Мамонов, с помощью одного нецензурного слова выкрикивает из себя всё, что он может сказать. В 2014 году в российском кино запретили мат. А жаль. Других слов нет.
XVIII век по праву называют «веком табакерки» — именно тогда изящный предмет широко распространился не только на Западе, но и в России. Практически на любой случай жизни требовалась особая табакерка: в этом модном аксессуаре отразилась вся общественная, политическая и частная жизнь того времени.
VATNIKSTAN расскажет о том, какой табак и из каких табакерок вдыхали августейшие носы, как при помощи маленьких расписных коробочек флиртовали и выказывали монаршее расположение. И как одна из них, по легенде, стала причиной смерти неугодного императора.
Возможно ль, милая Климена,
Какая странная во вкусе перемена!..
Ты любишь обонять не утренний цветок,
А вредную траву зелену,
Искусством превращенну
В пушистый порошок!
На Руси табак появился при Иване Грозном. Поначалу его распространение не волновало ни царя, ни духовенство. В опале курильщики и любители понюшек оказались в правление Михаила Фёдоровича, считавшего пристрастие к табаку признаком развращённости. Русская православная церковь поддержала государя, объявив заморский дурман «бесовским и богомерзким зельем». Табачников или тех, у кого находили табак, секли, пытали и даже казнили. По словам писателя Михаила Пыляева, зельем «торговали удалые головы, готовые из-за копейки рисковать всем». Продавали его из-под полы, используя условные названия, например «яблочный» или «свекольный лист».
В 1646 году новый царь Алексей Михайлович попытался смягчить закон, но натолкнулся на противодействие церкви. Патриарх запретил употреблять дурман, пригрозив: «Кто будет нюхать табак, продавать или держать в своём доме, тех велено бить кнутом, рвать ноздри, резать носы и посылать в дальние города на поселение…» По мнению церкви, каждый, кто употребляет табак, лишался божьего благословения и «знался с нечистой силой» — отсюда столь суровые наказания. Наконец, 11 февраля 1697 года Пётр I издал указ, по которому в стране впервые узаконивались продажа и употребление заморского зелья. Этнограф и литературовед Александр Терещенко в книге «Быт русского народа» (1848) так рассказывает о легализации в петровской России табака, в том числе нюхательных порошков:
«Пётр Великий, истребляя суеверия и пустосвятство, позволил иностранцам ввозить табак вместе с чубуками, трубками, коробочками и другими вещами, принадлежащими к курению, и всё это продавать свободно. С того времени распространилось нюхание и курение… Для нюхательного табака делают драгоценные табакерки, осыпаемые бриллиантами и с изображениями знаменитых государственных людей или владетельных особ».
Портрет Петра I с трубкой в период обучения кораблестроительству в Голландии. Неизвестный художник. Около 1796 года
К середине XVIII века нюхательный табак, пришедший в Россию из Европы, стал настолько популярен и употребление его приобрело такие масштабы, что императрице Елизавете Петровне пришлось издать особый указ от 1747 года «О неупотреблении табаку в Церквах во время отправления службы». По словам Александра Терещенко: «В придворной церкви приказывалось лакеям и гайдукам, если увидят в руках табакерку, взять её, несмотря ни на какую особу, ни на ценность вещи».
Табакерка с портретом Елизаветы Петровны. Середина XVIII века
Среди русских императриц особой любовью к нюхательному порошку и табакеркам отличалась Екатерина II. В её коллекции насчитывалось около двухсот коробочек, а один из залов Екатерининского дворца в Царском Селе она даже назвала Табакеркой (Синий кабинет. — Прим). Императрица употребляла только тот табак, который сеяли специально для неё в Царском Селе. Ещё она вынуждена была проделывать все операции с табакеркой левой рукой, чтобы правая, подаваемая для поцелуя по придворному этикету, не пахла зельем. Екатерина и сама выращивала табак, тёрла высушенные листья. Часто адресат её посланий получал в дар табакерку, уже наполненную порошком августейшего производства. Историк Вера Казакова приводит цитату из письма Екатерины II графу Орлову:
«Я бы в табакерку насыпала табак, растущий в моём саду, а иного ныне не нюхаю, но опасалась, что дорогою засохнет».
Синий кабинет или Табакерка. Акварель Эдуарда Гау. 1860‑е годы
Разумеется, пристрастие императрицы к табачному порошку привело к росту его популярности в России. Как пишет Михаил Пыляев:
«В екатерининские времена почти все нюхали табак, даже молодые девицы; почтенные люди любили тогда щеголять своими богатыми табакерками, а у знатных бар были целые коллекции прекрасных золотых, с эмалью и бриллиантами табакерок, которые раскладывались в гостиных по столам».
Табакерка «Ощущение», с рельефным декором из раковин, кораллов и водорослей, росписью на крышке. Фарфор, золото, роспись. Россия, Петербург. 1750‑е годы
В екатерининскую эпоху, да и позднее, предпочтение отдавали привозному нюхательному табаку — «гишпанскому», французскому или немецкому. Российские же императоры XVIII века, судя по всему, даже самый дорогой и изысканный табак не переносили. Пётр III привычку супруги не одобрял. Михаил Пыляев пишет:
«Императрица [Екатерина II] очень любила нюхать табак, но никогда не носила с собой табакерки; последние, впрочем, у ней лежали на всех столах и окнах в её кабинете. Привычка не носить с собой табакерки произошла у неё оттого, что Пётр III не позволял ей нюхать табак; но страсть у Екатерины к табаку была настолько сильна, что она не могла долго обходиться без нюханья, и при жизни Петра III всегда просила князя Голицына садиться за обедом возле неё и тихонько под столом угощать её табаком. Раз император заметил это и очень рассердился на Голицына, сделав ему серьёзный выговор».
Табакерка с изображением Екатерины II, принимающей ключи от города Бендеры. Золото, серебро, бриллианты, эмаль. Адор, Жан Пьер. Россия, Санкт-Петербург. 1771–1772 годы
Не переносил табака и Павел I. Как ни парадоксально, отсутствие вредной привычки стоило ему жизни. В мемуарных записках граф Александр Ланжерон рассказал: глава заговора против императора генерал Павел Петрович Пален не был разоблачён только потому, что Павлу не нравился табачный запах. В одном из карманов заговорщика находилась записка от сообщника, вице-канцлера Никиты Петровича Панина, которая едва не попалась на глаза любопытному монарху:
«[Император] развеселился, шутил со мною и даже осмелился залезть руками ко мне в карманы, сказав: „Я хочу посмотреть, что там такое, — может быть, любовныя письма!“… Я сказал императору: „Ваше величество! Что вы делаете? Оставьте! Ведь вы терпеть не можете табаку, а я его усердно нюхаю, мой носовой платок весь пропитан; вы перепачкаете себе руки, и оне надолго примут противный вам запах“. Тогда он отнял руки и сказал мне: „Фи, какие свинство! Вы правы!“»
Не роскошь, а средство общения
Табакерки использовались не только для хранения табака и демонстрации высокого статуса их владельцев. Также с их помощью обменивались посланиями влюблённые. Часто к такому способу прибегали «волокиты» — состоявшие в браке мужчины, которые втайне от ревнивых жён отправляли записки любовницам. Об этом рассказывает ожившая табакерка из книги Николая Страхова «Переписка моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов…» (1791):
«Волокита и его любовница с сих пор, как сойдутся вместе, попотчевают друг друга табаком и друг у друга понюхивают оной. Во время сего нюханья волокита искусным образом спрятавши между пальцев заготовленную цидулку (устар. — маленькое письмо, записка) или билетец, кладёт оной мгновенно в табакерку своей красавицы… или подносит красавице свою табакерку и потчевает табаком, в середине коего находится свернутая цидулочка, которую она, ощупав пальцами, достаёт и искусно прибирает в платок или карман. Красавица, вышедши в другую комнату, прочитывает содержание цидулки, пишет на оной ответ, который таким же образом, помощию нас, табакерок, в одну минуту бывает доставляем… табакерки многих женщин и девушек учинились ныне не чем иным, как золотыми кибиточками любовной почты».
Табакерка с изображением писем (пакетовая табакерка). Медь, эмаль, роспись. Западная Европа, Середина XVIII века
Декор табакерок мог рассказать о чувствах влюблённых: роза — признание красоты, незабудка — обещание верности, тюльпан — брачное предложение. Изображение рыбной ловли на удочку означало флирт. Служила табакерка и опознавательным знаком «для своих» — так, в масонском Ордене Мопса использовали коробочки с изображением этой собаки, а иногда и в форме неё.
Табакерка в виде мопса. Золото, бриллианты, серебро. Россия, Санкт-Петербург. 1760‑е годы
«Такая табакерка не только выполняла свою прямую функцию — хранение нюхательного табака, но и была своеобразным пропуском на собрание масонской ложи. В 1736 году Папа наложил запрет на масонство в Германии, и члены ордена сменили название на Орден Мопса, который был выбран их знаком. В России также была образована новая ложа, куда могли входить и женщины. Символом был выбран также мопс… На собрание необходимо было являться либо с собачкой, либо с её изображением… Крышкой табакерки служило основание фигурки, а в глаза часто вставляли миниатюрные самоцветы. Изготовлялись табакерки всегда примерно одного размера — около 7–8 сантиметров».
Неизвестный художник. Екатерина Александровна Архарова. 1830‑е годы. На столе — колокольчик и табакерка в виде мопса
Табакерка имела большое значение в области политики, служа дипломатическим подарком от одного двора к другому. Один из таких подарков — табакерка, щедро украшенная алмазами, — хранится в зале Бриллиантовой кладовой Эрмитажа. На её крышке изображён портрет султана Абдул-Хамида I. Изящная коробочка была изготовлена в ознаменование Кючук-Кайнарджийского мирного договора, заключённого между Россией и Османской империей в 1774 году.
Табакерка с портретом турецкого султана Абдул-Гамида. Золото, эмаль, алмазы, серебро, миниатюра на пергаменте, под стеклом. Иоганн Готлиб Шарф. Россия, Санкт-Петербург. 1774–1775 годы
Табакеркой могли пожаловать за военные победы или заслуги в области искусства. Самой ценной наградой считалась табакерка с портретами их величеств, далее шли коробочки с монаршими вензелями. Примером этой традиции служит табакерка, изготовленная в 1759 году в честь победы русско-австрийских войск над армией прусского короля Фридриха II в сражении при Кунерсдорфе. Крышка предмета украшена изображением заключительного момента битвы, а на внутренней стороне помещён портрет государыни Елизаветы Петровны, окружённый надписью: «Боже сохраняй Елизаветъ Первую Императрицу всея Росии». В России середины XVIII века подобные «жалованные» табакерки с портретами венценосцев играли роль очень высоких наград, порой более значимых, чем ордена.
Табакерка с изображением битвы при Кунерсдорфе и портретом императрицы Елизаветы Петровны. Англия. 1759 год
Кое-что из музейных коллекций
Поначалу табак хранили во флакончиках, аналогичных тем, что использовались для нюхательных солей. Форма табакерки изменилась в период Галантного века — эпоху напудренных париков, белой кожи и искусственных родинок — «мушек». Тогда в широкое употребление вошли пудреницы и мушечницы, представлявшие собой богато украшенные миниатюрные коробочки. Вскоре похожую форму приобрела и табакерка, очертания и декор которой продолжали меняться в зависимости от капризов моды. Вера Казакова в статье «Век табакерки» рассказывает:
«Табакерки рококо, как правило, были высокими, причудливых очертаний, украшенными драгоценными камнями; табакерки классицизма — низкими, простых геометрических форм, излюбленной техникой декора было применение гильоширования под прозрачную эмаль, причём цвет эмали вполне соответствовал самым модным веяниям. Известны табакерки с эмалями оттенка „мордоре“, „гриделин“ и пюсового цвета. „Мордоре“, от французского more d’ore, то есть золотой мавр, означает золотисто-коричневый оттенок; цвет „гриделин“ происходит от французского gris de ligne, то есть „в серую полоску“, пюсовый цвет, от французского рuce, что значит „блоха“, был чрезвычайно популярен в это время как в России, так и во Франции».
Табакерка пакетовая. Фарфор, золото, роспись двухцветная, позолота, чеканка. Происходит из собрания Воронцова-Дашкова. Санкт-Петербург. 1750‑е годы
В России XVIII века табакерка стала признаком роскоши — уж очень дорогой была эта модная коробочка. Украшенные драгоценными камнями, перламутром, эмалью и росписью, табакерки подбирались под конкретный наряд, соответствовали случаю или времени года. Зимние изготавливались из плохо проводящих тепло материалов — панциря черепахи, перламутра или рога, а летние — из камня или металла. Табакерки могли быть карманными, пакетовыми (прямоугольной формы, напоминающей почтовые конверты или пакеты), настольными, фантазийными, в виде предметов или животных. Ещё бывали коробочки с «обманкой» — потайной крышечкой, под которую прятали табак получше, чтобы сберечь его от желающих угоститься. Также под этими крышечками могли находиться изображения эротических сцен.
Иногда в табакерки встраивались музыкальные механизмы. Появился целый ритуал нюхания табака, в который входило извлечение табакерки из кармана, её демонстрация, предложение и «реклама» собственного порошка. Табакерка была признаком вкуса и статуса, которые мог выказать человек, не переходя границ дозволенного.
Табакерка с двойной крышкой «с секретом». Из коллекции Государственного исторического музея
Коллекционировать табакерки в России начали практически сразу. До нашего времени сохранились две коробочки, принадлежавшие Петру I. Первая, вырезанная из дерева в форме голландской шхуны, декорирована золотом и перламутром. Она примечательна тем, что государь возил её с собой в первое путешествие по Фландрии и Британии.
Петровская табакерка в виде корабля. Дерево, золото, перламутр. Россия. Конец XVII века
Внутри второй табакерки, выполненной из золота, помещён миниатюрный портрет младшего сына Петра, с которым были связаны надежды царя на будущее России. На черепаховой крышке предмета представлен вид Петербурга. Вот что рассказывают о вещице хранители Эрмитажа:
«В крышку вмонтирована пластинка из панциря черепахи, инкрустированного золотом… Изображены панорама Невы с Петропавловской крепостью и люди, стоящие на нынешней Дворцовой набережной… С внутренней стороны в крышку вмонтирована миниатюра работы Иоганна Годфрида Таннауэра с изображением младшего сына царя — Петра Петровича, которого в семье называли Шишечкой. Малыш, в пышных одеждах, помещён между портретом августейшего родителя и видом на море с парусными судами. Новая столица, у Балтики, морская торговля, сын-наследник, которому всё это достанется, — табакерка кажется… произведением, собравшим все надежды великого императора».
Табакерка с видом Петербурга. Золото, панцирь черепахи, миниатюра, стекло. Россия, Санкт-Петербург. Между 1719–1725 годамиПортрет Петра Петровича (Шишечки) с Петром I внутри табакерки
Существуют табакерки, выточенные лично Петром — государь очень любил токарное дело. Одна из таких была изготовлена из слоновой кости и, судя по вложенной в неё записке, пожалована «её сиятельству графине Чернышёвой, урождённой Ржевской».
Табакерка, изготовленная Петром I в подарок графине Ржевской. Слоновая кость, токарная работа. После 1712 года
Богатые, щедро украшенные драгоценными камнями табакерки для императорского двора одним из первых стал делать швейцарец Иеремия Позье (1716–1779), который приехал в Россию в 1729 году. Позье сохранял титул придворного ювелира на протяжении пяти царствований: Анны Иоанновны, Иоанна Антоновича, Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины Великой. Прежде всего этот мастер известен благодаря усыпанной бриллиантами большой императорской короне, которую он создал к восшествию на престол Екатерины II. Роскошно выглядят и табакерки Позье. Так, золотую табакерку с портретом Елизаветы Петровны мастер украсил сотнями бриллиантов, два из которых весят по одному карату.
Табакерка с портретом императрицы Елизаветы Петровны. Золото, серебро, бриллианты, стекло, миниатюра, эмаль. Позье. Россия, Санкт-Петербург. Конец 1750‑х годов
Именно благодаря Елизавете в России стали популярны табакерки из фарфора. Изящная коробочка стала первым изделием, выпущенным в 1752 году на Императорском фарфоровом заводе (ИФЗ), который был основан по указу царицы. На крышке табакерки изображены пара мопсов, смотрящихся в зеркало, и ещё один — за зеркалом. Вероятно, она служила для своего обладателя признаком принадлежности к масонской ложе — как упоминалось выше, мопс являлся символом одноименного ордена. Роспись исполнил Андрей Чёрный — один из первых мастеров мануфактуры, бывший крепостной графа Шереметева.
Табакерка с мопсами. Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1752 год
Множество табакерок для царственных особ изготовил Жан-Пьер Адор. Так, для участников дворцового переворота, приведшего Екатерину к власти, мастер создал 30 табакерок. Их крышки и дно украшены медалями, выпущенными в честь восшествия царицы на престол.
Табакерка «Медальная» с изображением Екатерины II в образе Минервы. Адор, Жан Пьер. Золото. Россия, Санкт-Петербург. 1774 год
Одна из известнейших работ Адора — «Чесменская табакерка». Она декорирована эмалевыми композициями, прославляющими победу русской эскадры над турецким флотом при Чесме 24–26 июня 1770 года. Исследовательница Наталья Елманова пишет:
«Лавровые гирлянды, Минерва около обелиска с надписью Patrie (родина — фр.), Геркулес с палицей, жертвенник с надписью Monument ternel (вечный памятник — фр.) свидетельствуют о мемориальном назначении предмета. В центральном медальоне на лицевой стороне борта представлены фигуры Хроноса и Истории, записывающие в книгу дату 24 июня 1770 года. В верхней части композиции изображена Минерва… в образе античной богини персонифицируется Екатерина II. Минерва опирается на щит, украшенный вензелем Алексея Орлова: чесменский герой, облачённый в античные доспехи, повергает к стопам богини богатые трофеи. Нептун готов увенчать флотоводца лаврами; за его спиной… русская эскадра предаёт огню турецкий флот. Затвор табакерки украшен фигурой орла с лавровой ветвью в клюве, выполненной из золота с бриллиантами в серебряных кастах. Несомненно, изображение орла… это одновременно и символ победы, и аллегорическая прономинация Алексея Орлова».
В конце XVIII века растёт интерес к естественным наукам. Стало модным коллекционировать минералы. Изменился и декор табакерок, поверхность которых стали сплошь покрывать маленькими камешками. Из-за этого коробочки получили новое название — «кабинеты камней». Обратимся снова к коллекции табакерок Екатерины II — новая мода пришлась как раз на её правление.
Прекрасный пример «минералогической табакерки» — золотая коробочка, которую, судя по надписи на ней, украшают «все драгоценные камни, которые производит Восток, наделённые твёрдостью, цветом и блеском». Если приглядеться, можно заметить в декоре несколько интересных деталей. Работники Эрмитажа рассказывают:
«Эта овальная табакерка имеет двойные стенки — наружные из тонких прозрачных пластин горного хрусталя и золотые внутренние, на которых расположен весь декор… Центром композиции из 54 минералов является агат, узор которого напоминает профильный портрет Екатерины II. Вокруг него сгруппированы цветные бриллианты. Другие камни отличает насыщенный цвет или необычный рисунок, например агат в виде Ока Провидения. Дно табакерки покрыто синей прозрачной эмалью. На её фоне помещены изображения Солнца, Луны и драгоценные камни, соответствующие месяцам года. В рисунке камня для Солнца угадывается человеческое лицо. Сердолик Луны имеет белое пятно в виде полумесяца. Табакерка выдержана в стиле неоклассицизма. Об увлечении античностью напоминают профильные портреты римских императоров, полководцев, знаменитых женщин в 22 медальонах на борту табакерки. Борт также украшают десять бриллиантов, в числе которых два крупных индийских бриллианта, которые образуют затвор табакерки».
«Апоплексический удар табакеркой»
«Мы на судне, капитан которого и экипаж составляют нацию, чей язык нам не знаком. У меня морская болезнь, и я не могу встать с постели. Вы приходите, чтобы мне объявить, что ураган крепчает и судно гибнет, ибо капитан сошёл с ума, избивая экипаж… Вы говорите, что есть надежда на спасение, так как первый помощник капитана — молодой человек, рассудительный и мягкий, который пользуется доверием экипажа. Я Вас заклинаю вернуться наверх и представить молодому человеку и матросам, что им следует спасать судно… и что смешно бояться смерти от руки сумасшедшего капитана, когда вскоре все и он сам утонут из-за этого безумия… Прощайте! Вы счастливы более меня, мой друг, так как я более не имею надежды».
Это отрывок из письма русского посла в Лондоне Семёна Воронцова. Согласно историку Натану Яковлевичу Эйдельману, оно было написано 5 февраля 1801 года, незадолго до убийства Павла I. В целях конспирации посол использовал лимонный сок вместо чернил. Отправляя письмо на английской почте, Воронцов опасался ареста агентами императора. Адресатом послания был Николай Новосильцев, будущий сподвижник Александра I — «помощника капитана», который унаследует власть после отца.
Как видно из текста, Воронцов составлял письмо, находясь в отчаянии. Однако, вопреки его опасениям, свержение непопулярного монарха всё-таки свершилось. Павел будет убит месяцем позже — в ночь с 11 на 12 марта 1801 года. Существует мнение, что причиной смерти монарха стал удар в висок золотой табакеркой, принадлежавшей одному из заговорщиков. Однако подлинность этой версии не установлена до сих пор.
Табакерка с портретом великого князя Павла Петровича. Золото, серебро, бриллианты, эмаль. Жан-Пьер Адор. Санкт-Петербург. 1774 год
Павел I всегда боялся покушений, и небезосновательно. Жёсткая и непредсказуемая политика государя обеспечила ему множество врагов. Его действия вызывали бурное недовольство — начиная с запрета на вальс (император счёл танец неприличным) и заканчивая угрозой войны с Англией, а также указом об узаконивании внебрачных детей государя. Отречения императора желало едва ли не всё дворянство, лишённое Павлом множества привилегий, а непопулярная военная реформа 1796 года ухудшила его отношения с армией. Кроме того, в обществе муссировались слухи об умственном помешательстве венценосца.
Михайловский замок, где жил государь, был оборудован как настоящая крепость: рвы, наполненные водой, подъёмные мосты, многочисленная стража и даже пушки. Но ничто из этого не спасло Павла от нападения заговорщиков. Есть мнение, что дату развязки планировали приурочить к 15 марта — «мартовским идам», когда произошло убийство Цезаря. Но дожидаться этого дня не стали, так как император начал подозревать о готовящемся перевороте. Заговорщики намеревались провозгласить императором наследника престола Александра, и тот наверняка был посвящён в эти планы. Видимо, он рассчитывал, что отца только принудят отказаться от трона, сохранив ему жизнь.
Убийство императора Павла I. Французская гравюра. 1880‑е годы
По одной из версий, ворвавшись в спальню царя, заговорщики поначалу не могли его найти — государь спрятался за каминным экраном. Павлу предложили отречься от трона, он отказался, завязалась рукопашная. Предполагается, что смертельный удар нанёс граф Николай Зубов. Сжимая в правой руке золотую табакерку, он ударил правителя в левый висок. Николай Саблуков, автор записок об эпохе Павла I, пишет:
«Император… вступил с Зубовым в спор, который длился около получаса и который, в конце концов, принял бурный характер. В это время те из заговорщиков, которые слишком много выпили шампанского, стали выражать нетерпение, тогда как император, в свою очередь, говорил всё громче и начал сильно жестикулировать. В это время шталмейстер граф Николай Зубов, человек громадного роста и необыкновенной силы, будучи совершенно пьян, ударил Павла по руке и сказал: „Что ты так кричишь!“ При этом оскорблении император с негодованием оттолкнул левую руку Зубова, на что последний, сжимая в кулаке массивную золотую табакерку, со всего размаху нанёс рукою удар в левый висок императора, вследствие чего тот без чувств повалился на пол. В ту же минуту француз-камердинер Зубова вскочил с ногами на живот императора, а Скарятин, офицер Измайловского полка, сняв висевший над кроватью собственный шарф императора, задушил его им. Таким образом его прикончили…»
Табакерка Зубова с сафьяновым вкладышем. На крышке табакерки заметна небольшая вмятина
Легендарная табакерка в наши дни хранится в Эрмитаже. Считается, что Николай Зубов орудовал ею как кастетом — нанёс удар, сжимая табакерку в кулаке: коробочка была слишком мала, чтобы бить ею самой. На табакерке есть вмятина, якобы появившаяся от удара по виску Павла. Внутри предмета сохранились два вкладыша. Первый, сделанный в семье потомков Зубова, выполнен из красного сафьяна. На нём — тиснёная золотом надпись: «Принадлежала Оберъ-Шталмейстеру графу Николаю Александровичу ЗУБОВУ». Другой вкладыш — маленькая записка на немецком, неизвестно кем и когда оставленная: Getragen von Frsten Platon Alexandrwitch Subow am 11 Маrz 1801 — «Была при князе Платоне Александровиче Зубове (брат Николая и фаворит Екатерины II. — Прим.) 11 марта 1801».
Официальной причиной гибели Павла I был назван «апоплексический удар» — инсульт. Публикации о насильственной смерти строго пресекались цензурой. Император скончался от «апоплексического удара табакеркой в висок», саркастически шутили в обществе.
На всякую потребу
Табакерка в форме башмачка. Дерево. Россия. Конец XVIII — начало XIX века
К концу XVIII века завершился и «золотой век табакерки». Разумеется, изящные предметы никуда не исчезли — их всё так же коллекционировали, преподносили в подарок или в качестве награды, табакерки продолжали ценить императоры и представители русской аристократии. Но наличие красивой коробочки с ароматным порошком перестало быть безусловным признаком роскоши. Употребление нюхательного табака широко распространилось во всех слоях общества, в равной степени среди мужчин и женщин. На рубеже ХVIII-ХIХ столетий одна за другой появляются табакерочные мануфактуры, ориентированные на выпуск массовой недорогой продукции.
Например, в первой половине XIX века на Невском проспекте находилась фабрика Мартына Боля — одно из самых известных табакерочных предприятий, выпускавшее коробочки на любой вкус и кошелёк. Фабрика специализировалась на предметах из папье-маше, украшенных росписью. Вот перечень некоторых из них: «Табакерок лучших разных форм с золотыми и серебряными гарнирами, гладкие и с живописью, ценою от 15 рублей до 120 рублей, за дюжину 36 штук. Табакерок простых, ценою от 3 рублей до 4 рублей, за дюжину три штуки».
Табакерка в форме шкафчика. Папье-маше, инкрустация. Россия. Середина XIX века
Многие изготавливали табак самостоятельно, растирая его в горшках. Тёрли как для себя, так и на продажу. Это уже был не тот ароматный «гишпанский» табак, что привозили из Европы, но популярность нюхательного порошка кустарного производства от этого не уменьшалась.
«… [она] имела следующую странность. Позвонит, бывало, человека, даст ему грош и скажет: „Пошли взять у будочника мне табаку“. Немного погодя и несут ей на серебряном подносе табак от будочника в прегрязнейшей бумаге, и она, не брезгуя, сама развернёт и насыпает этот зелёный и противный табак в свои дорогие золотые табакерки. Такие покупки у тогдашних бар не считались странными».
Н. А. Ярошенко. Старик с табакеркой. 1873 год
Несмотря на всеобщее пристрастие к нюхательному табаку, это увлечение находило немало противников. Чаще подвергались осуждению женщины. Александр Терещенко пишет:
«Если бы охотники нюхательного табака знали, что лицо скорее покрывается морщинами, губы иссушиваются, нос и верхняя губа пухнут и самая жизненная деятельность мертвеет, то конечно отказались бы от нюхания. Нет досаднее смотреть, как женщины предаются нюханию, особенно если видишь красавицу, окружённую роем поклонников и созданную для одних поцелуев. Буало (Никола Буало (1636 —1711), французский поэт. — Прим.) хорошо выразился на этот счёт:
„…заставляет своего возлюбленного, слишком слабого желудком, опасаться её поцелуев, пышущих чесноком и табаком“.
Нет неприятнее смотреть на пожилую женщину, когда ноздри её покрыты табаком; но нет отвратительнее видеть старика, когда он поминутно набивает свой нос, пачкает вокруг себя и самого себя: свою одежду, свой рот и к довершению течёт из носа по губам в рот, часто капает ещё. Один этот гнусный вид не убеждает ли, что это происходит от расстроенных уже нервов, поэтому нюхать табак не вредно ли?»
Snuff Takers. Английская карикатура. Предположительно первая половина XIX века
Сам Пушкин в стихотворении «Девушке, нюхающей табак» сетует на то, что молодым барышням употреблять порошок не пристало: стоит оставить это развлечение тем дамам, чьи лучшие годы позади. Вот как он видит женщину, которой «уже можно»:
«Пускай красавица шестидесяти лет,
У граций в отпуску и у любви в отставке,
Которой держится вся прелесть на подставке,
Которой без морщин на теле места нет,
Злословит, молится, зевает
И с верным табаком печали забывает».
И всё же нюхательный табак на долгие десятилетия закрепился в русской культуре. К нему прибегали дворяне, чиновники, купцы, крестьяне. Лишь с 70‑х годов XIХ века его постепенно стала вытеснять вошедшая в моду сигарета, однако табачный порошок продолжали употреблять вплоть до Второй мировой войны. Так, Владимир Гиляровский рассказывает о визите ко Льву Толстому, который, как видно, все ещё предпочитал нюхательный табак сигаретам:
«Пришёл как-то я с историком Украины Эварницким к Льву Николаевичу. Сидим у него в Хамовниках наверху, в кабинете, разговариваем. Я по обыкновению открываю табакерку и подношу Льву Николаевичу.
Он берёт здоровую щепоть, сначала в одну ноздрю, потом в другую, богатырски чихает и говорит Эварницкому:
— Я только у него одного изредка и нюхаю. В старину нюхивал… Ведь это не курить… Если бы вся Россия не курила, а нюхала, наполовину меньше бы пожаров было и вдвое больше здоровых людей…»
Издание «Московские новости» основано ещё в 1930‑е годы как Moscow daily news — газета выходила на иностранных языках и предназначалась для переселившихся в СССР экспатов. С 1980 года в связи с Олимпиадой появилась регулярная русскоязычная версия, а в годы перестройки редакция газеты одной из первых настроилась на идеалы гласности, открытости, наведения мостов с западным миром.
На излетё СССР «Московские новости» превратились в громкий феномен, эталон независимой прессы: в 1990 году главред Егор Яковлев добился полной свободы от влияния советских информагенств, а уже в 1991‑м сотрудники газеты коллективно отказывались от партбилетов КПСС.
В 1988 году корреспондент издания Геннадий Жаворонков берёт интервью у Булата Окуджавы — прославленного арбатского поэта-шестидесятника, заставшего ветер перемен. Незадолго до этого бард побывал в Западном Берлине и теперь делился свежими впечатлениями. VATNIKSTAN вновь публикует рассказ Окуджавы — живое свидетельство эпохи больших надежд.
— Булат Шавлович, это не первая ваша деловая поездка за рубеж. Почувствовали ли вы какие-либо перемены в отношении к себе, к нашей стране после того, как такие понятия, как «перестройка», «ускорение», «демократия», прочно вошли в нашу жизнь? Легче ли стало вести диалог и находить общий язык с аудиторией?
— Я замечал и до последней поездки в Западный Берлин интерес к нашей стране, к литературе, ко мне лично. Интерес, не более… На этот же раз меня поразила доброжелательность, будь это общение с огромным залом, кулуарные споры или случайные встречи на улицах. Если закрывал глаза, казалось, что я не в чужой стране, а дома, в окружении очень близких и внимательных людей.
Булат Окуджава в компании Владимира Высоцкого
Во-первых, все разговоры шли о переменах, о перестройке. Вероятно, что это естественно — события, происходящие в такой большой стране, не могут не волновать всех. Удивляло другое — сопереживание ситуации. На мой взгляд, это ещё один яркий пример того, что гласность, даже нелицеприятная, объединяет людей, вызывает доверие и открытость. В общей сложности я дал около 20 интервью. Основной темой были перемены в общественной жизни страны, конкретные события, статьи в газетах и журналах.
Аудитория, конечно же, не была единой. Я бы разделил её на два далеко не равных лагеря. Первый, не очень большой, скептичен.
— Считают, что притворяемся?
— Нет, не притворяемся, а обольщаемся: «У вас такое уже было, всё это явление временное…»
Второй лагерь, более многочисленный, переживает все процессы перестройки так, словно всё это касается их лично и сами они живут не в Западном Берлине, а у нас. Они даже планируют очередные этапы перестройки, забегая далеко вперёд.
Доходило порой для того, что уже я был вынужден выступать в роли скептика, в роли человека, сдерживающего излишние восторги. Я говорил: «Не спешите, не торопитесь, ситуация очень сложная, в один миг и разом не делается ничего. Потребуется время, усилия, опыт, знания, кадры, которых ещё маловато».
В такой необычной роли мне приходилось выступать впервые. Прежде на тебя катили бочку дёгтя, в которую ты норовил добавить ложку мёда. Теперь на меня буквально катили бочку с мёдом, в которую я вынужден был добавлять свою долю здравого скепсиса. Вот что значит движение вперёд, а не топтание на месте.
Решая свои собственные проблемы, мы решаем и проблемы мировые. И поэтому тоже нам нельзя останавливаться, нельзя позволить себе расслабиться, потерять темп. Иначе уже завоёванные позиции можно утратить. Наше движение вызвало ответные движения на Западе. Теперь в роли догоняющих — они! Случались ситуации непривычные, я бы сказал, парадоксальные. Например, однажды ко мне подошла представительница эмигрантского издательства и спросила: «Публикуете „Доктор Живаго“ Пастернака, „Рождество“ Набокова, Гумилёва, что же теперь будем издавать мы?»
— Были вопросы о том, кто противится перестройке, кто ей мешает?
— Они возникали постоянно. Я отвечал на них так: «Главный враг — это мы сами». Мы все должны преодолеть свои мозги, своё сознание, создать институт уважения к личности. Научившись уважать личности, мы научимся уважать и человечество. Против и некоторая часть партийного и государственного аппарата, которая привыкла к определённому стилю жизни. Те, кто не хочет шевелиться, меняться, другими глазами смотреть на мир.
— Если раньше приходилось не позволять нас ругать, то теперь вы не позволяли нас перехваливать?
— Вот-вот. Даже приходилось сравнивать нынешнюю ситуацию с положением голодающего человека, которого опасно перекормить — от этого он может умереть. Нужна определённая подготовка, диета, что ли. Нужно готовить людей.
Вот, например, даже такое, казалось бы, простое дело, как видение индивидуальный трудовой деятельности. Мне когда-то казалось, что, если бы разрешили, я сам бы открыл подвальчик на Арбате. По субботам бы там выпивал, готовил какие-нибудь экзотические блюда. А сейчас всё это разрешено, а я что-то особого желания заняться этим делом не испытываю. Подобное ощущают многие. Люди вокруг растерялись перед новыми возможностями.
Книга первого президента СССР, ставшая манифестом преобразований в стране
Я понимаю резон: одни боятся, что всё это кончится, другие потеряли нужные навыки, и требуется время, чтобы их вернуть.
— Новое отношение к нам, к нашим делам увеличили внимание к литературе, но пока не поколебали и точку зрения некоторых критиков, утверждающих, что всё наше искусство уже «там»?
— Не поколебала, опрокинула. Аудитория всегда внимательно прислушивалась к моим дифирамбам новым произведениям Анатолия Приставкина, Анатолия Рыбакова, Даниила Гранина.
При нынешней поездке не могло возникнуть такой смешной ситуации, которая возникла у меня при поездке в Америку. Я вошёл с переводчиком в магазин, и продавец спросил, кто я. Переводчик сказал, что я русский писатель. «А! — сказал продавец, — это Солженицынский».
[Примечание редактора: интервьюер и Окуджава имеют в виду представление, сложившееся о русской литературе на Западе. Считалось, что все значимые писатели и поэты уехали — поэтому в Америке Окуджаву принимают за Солженицына, уже давно находившегося в эмиграции. В перестройку же зарубежная публика «переоткрывает» русскую культуру: оказалось, что многие из достойных авторов «остались», а не уехали и находятся «там».]
Внимание, внимательность, слушаемость — вот это поражало. Я был на просмотре фильма «Иди и смотри» о зверствах фашизма. Совершенно обалдевшие немцы вставали и спрашивали: «Неужели это могло быть?» Когда какая-то группа молодых людей стала выкрикивать что-то про Афганистан, сами же немцы буквально закрыли рты, чтобы не мешать. Аудитория не воспользовалась случаем ответить на обвинения упрёком.
Обилие доброжелательности, интереса просто потрясала. Один журналист, далеко не наш поклонник, сказал, например, так: «Если у нас всё задуманное не получится, то это станет и нашей трагедией!»
Читайте также текст о творчестве Михаила Савоярова, Якова Ядова, Аркадия Северного «У истоков блатняка».
4 апреля 2022 года Андрею Тарковскому исполнилось бы 90 лет. В честь юбилея VATNIKSTAN подготовил алфавит режиссёра, который поможет лучше разобраться в наследии мастера. Вы узнаете, почему Тарковский снимал именно так, в чём видел смысл кинематографа и какими были основные мотивы его творчества, о чём режиссёр переживал и мечтал, кого советовал смотреть и многое другое.
Кадр из фильма «Андрей Рублёв». Источник: kinopoisk.ru
Вторая полнометражная картина Тарковского (дебютная — «Иваново детство»). Историческая лента об иконописце XV века Андрее Рублёве с акцентом на рефлексии главного героя. Идея фильма — показать непроходящий и необходимый конфликт художника и мира. «Андрея Рублёва» снимали в Псковской области, Владимире и Суздале в 1964–1965 годах. В 1966 году состоялась ограниченная премьера.
В Советском Союзе фильм раскритиковали за идейную порочность и антиисторизм. По мнению партийных чиновников, такое прочтение истории было прямым порождением буржуазных идей: люди в картине показаны молчаливыми страдающими дикарями, и лишь один Рублёв — гений, выносящий всем приговор. После этого фильм сократили. Ещё раз ограниченные показы в СССР пройдут в 1971 году, а в широкий прокат картина выйдет только в 1987‑м. При этом «Андрея Рублёва» вне конкурса показали на Каннском кинофестивале 1969 года, где лента получила приз ФИПРЕССИ.
Оператор фильма Вадим Юсов рассказывает:
«Когда мы снимали „Андрея Рублёва“, самым важным фильмом для нас были „Семь самураев“ Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В „Андрее Рублёве“ скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
«Такая независимость своего творчества от мнения зрителей и критики стала для меня навсегда символом поведения режиссёром перед лицом публики. Мне близок Брессон именно тем, что среди многих художников, стремящихся к простоте и глубине, он один из тех немногих, который её сумел достигнуть в своём творчестве. Это самое главное».
Робер Брессон — французский режиссёр, известный такими работами, как «Дневник сельского священника», «Процесс Жанны д’Арк», «Мушетт». Особенность его картин — минимализм, акцент на ритме и монтаже, а не на словах. Тарковского с Брессоном роднит отказ от воздействия на зрителя через рациональное, интригующие сюжеты или спецэффекты. В работе «Запечатлённое время» русский мастер писал:
«…искусство, прежде всего, воздействует не на разум человека, а на его эмоции».
Фильмы обоих нужно чувствовать, пропускать сквозь себя, погружаясь в собственное сознание.
В дневниковых записях Тарковский размышляет:
«Невозможность в кино выразить единовременные действия иначе, чем в последовательности, символизирует невозможность существования человека и его истории без времени, которое мыслится как последовательность».
Для режиссёра время — основа кинематографа, у него длинные кадры, неспешное повествование. От этого многим фильмы Тарковского кажутся медленными и даже затянутыми. Достаточно вспомнить сцену с горящей свечой из «Ностальгии». В ней писатель Андрей Горчаков в исполнении Олега Янковского на протяжении девяти минут несёт зажжённую свечу от одного края бассейна к другому.
В «Запечатлённом времени» режиссёр объяснял:
«Кинематографический образ не возникает из сложения хода литературной мысли с живописной пластикой — возникнет эклектичность, либо невыразительная, либо высокопарная. Также и законы движения и организации времени в фильме не должны подменяться законами сценического времени.
Время в форме факта! Я снова напоминаю об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съёмки, а способ восстановления, воссоздания жизни».
«Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему».
Главные герои Тарковского — думающие, ищущие, страдающие мужчины, сталкивающиеся с чем-то неизведанным. К их проработке он относился серьёзно, считая, что автор картины, чтобы создать максимально точный образ, должен стать психологом и психиатром. Часто герои выражают переживания самого режиссёра. В Иване из «Иванова детства» отражаются детские годы Тарковского времён войны. В Андрее из «Андрея Рублёва» — судьба творца. В интервью, посвящённом фильму «Жертвоприношение», режиссёр говорил:
«Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека».
Андрей Тарковский на съёмках «Иванова детства»
Рисунок Андрея Тарковского из «Мартиролога»
Режиссёр начал вести дневник в 1970 году в 38 лет и продолжал делать записи до самой смерти. Он делал это для себя, совсем не думая о возможной публикации. Тарковский назвал дневник «Мартиролог» — описание жизни мучеников, перечень страданий. На русском его издали в 2008 году в Италии. Дневник вышел очень честным, помогающим взглянуть на известного мастера под другим углом, как на человека. Автор пишет о проблемах в семье, личных слабостях, кино, философских категориях и обычных жизненных ситуациях, выписывает цитаты из книг, рисует:
«Я, наверное, эгоист. Но ужасно люблю и мать, и отца, и Марину, и Сеньку. Но на меня находит столбняк, и я не могу выразить своих чувств. Любовь моя какая-то недеятельная. Я хочу, наверное, чтобы меня оставили в покое, даже забыли…Я не святой и не ангел. А эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит». (14 сентября 1970 года)
«Что же касается дел, то всё плохо. Ни денег, ни директора, ни актрисы. Всё плохо. Вчера был у Гриши Поженяна. Настроение мерзкое, в общем. Ну их всех к чёртовой матери». (7 ноября 1970 года)
Тарковский. Фотограф Григорий Верховский. 1978 год. Источник: russianphoto.ru
«Скоро день рождения. Надо с Ларисой куда-нибудь удирать (или во Владимир с Колей и Леной, или к ним — на два дня), так как если принимать гостей, то придёт человек 40. Сажать их некуда. Остаётся бегство». (28 марта 1971 года)
«Очень боюсь, что в „Солярисе“ будет некоторая пестрота. Эти проклятые коридоры, лаборатории, аппаратные, ракетодромы. Может быть, это неизбежно, чёрт его знает. Мне казалось, что надо было всё это снимать неконкретно, объективом 50, 80…, а у нас много снято объективом 35. Что из этого выйдет, не знаю. Я очень беспокоюсь. Очень трудно снимать. Очень. Съёмки „Рублёва“ были курортом по сравнению с этим безобразием. С этими съёмками просто тупеешь. Времени нет даже на чтение. Ужасно». (11 августа 1971 года)
«Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и так далее». (31 декабря 1973 года)
Андрей Тарковский на съёмках «Соляриса». Источник: kinopoisk.ru
«Вчера Ермаш не принял „Зеркало“ и на обсуждении говорил такую чушь, что продемонстрировал самое явное непонимание и неприятие фильма. А чего ожидать от них другого? Устал. Надо найти возможность заработать какие-то деньги, чтобы уехать в деревню и жить там». ( 27 июля 1974 года)
«Многое произошло. Какое-то катастрофическое разрушение. И от степени его — предельно недвусмысленной — остаётся, всё же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, — а это внушает надежду». (26 августа 1977 года)
«Для человека естественно не думать о смерти. Почему же он не верит в бессмертие?» (9 апреля 1978 года)
«Вот уж не думал, что у меня в 46 лет случится инфаркт. А вместе с тем странно было бы, если бы этого не произошло. Ну, да Господь с ним». (15 апреля 1978 года)
Последний фильм Тарковского, снятый в 1986 году в Швеции. В нём он оставил миру предостережение об угрозе приближающейся катастрофы. Выход и спасение режиссёр видел в выборе не материального, а духовного жизненного пути.
Как писал кинокритик Сергей Добротворский в статье «Смерть после работы»:
«Вот почему так трудно смотреть „Жертвоприношение“ — простой и ясный канон буквально трещит изнутри от личной боли и смуты ожидаемого конца».
Кадр из фильма «Жертвоприношение». Источник: kinopoisk.ru
Тарковский получил «Золотого льва», награду Венецианского кинофестиваля, в 1962 году за картину «Иваново детство». Ранее ни один советский фильм его не удостаивался. Режиссёр признавался, что это оказалось для него неожиданным:
«Всё произошло очень быстро: вручили „Льва“, потом сразу посадили в самолёт, и мы оказались в Москве. Я до сих пор как-то ещё не могу поверить во всё свершившееся».
Роман Достоевского, который одновременно мечтал и не хотел экранизировать Тарковский. В 1973 году он писал:
«Сценарий по „Идиоту“ можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить — неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен — поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом — не нужна, много суеты и топтание на месте. Интересно, что запоминается из романа больше всего, и не случайно, видимо (а я читал „Идиота“ не один раз):
1. Знакомство кн. Мышкина с Епанчиными и казнь.
2. Пощёчина Гани.
3. Настасья Филипповна у Иволгиных.
4. 100 тысяч.
5. Судьба Настасьи Филипповны.
6. Сон Ипполита.
7. Китайская ваза.
8. У Рогожина (мать и Гольбейн).
9. Аглая у Настасьи Филипповны.
10. Смерть Настасьи Филипповны. Князь у Рогожина.
11. Да, и, конечно, припадок падучей в гостинице „Весы“ с покушением Рогожина.
12. Князь и дети» (с. 106)».
Режиссёру была близка философия писателя, его понимание религии. Неоднократно в дневниках Тарковский делился идеей снять фильм о самом Достоевском. О постановке же «Идиота» он размышлял то с воодушевлением, то с сомнением. Вот, например, запись от 25 декабря 1974 года:
«Верно ли, что я стремлюсь к „Идиоту“? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?»
Тарковский на съёмках фильма «Андрей Рублёв». Фотограф Евгений Умнов. 1965 год. Источник: russianphoto.ru
Режиссёр всё же подал официальную заявку на написание сценария к картине в «Мосфильм», но так и не создал его, окончательно потеряв интерес. Впрочем, сын Тарковского в программе «ещёнепознер» заметил:
«По-моему, он всё-таки своего Достоевского снял. У меня такое впечатление, что в каждом фильме есть цитата Достоевского, это всё про Достоевского в какой-то степени».
«Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе этого основополагающий принцип коммерческого кино. В нём главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий».
Коммерческие ленты режиссёр не любил — он был ярким сторонником авторского кино, не рассчитанного на широкую аудиторию.
Лариса Кизилова — вторая жена Тарковского. Они познакомились на съёмках «Андрея Рублёва», где женщина работала ассистенткой режиссёра. Тарковский в то время уже был женат на Ирме Рауш-Тарковской. Его уход от первой жены вызвал всеобщее непонимание. Лариса же стала постоянной помощницей Тарковского на съёмках. В 1970‑м они поженились, в том же году у них родился сын Андрей. Супруги прожили вместе до самой смерти мастера.
Режиссёр отрицал подход к кино как к искусству монтажа, об этом он подробно рассуждал в «Лекциях по кинорежиссуре». Монтаж важен, но остаётся лишь техническим средством передачи того, что уже заложено в кадре. Он не может придать фильму ритм, так как ритм зависит от времени, протекающего в кадре, и в пределе — от ощущения жизни режиссёром.
«Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба».
Одноимённую ленту с Олегом Янковским в главной роли мастер снимал в Италии в 1983 году. Она воплощает тоску человека от невозможности быть рядом с теми, кого он любит, потому что находится не в том месте. В картине также присутствуют характерные для Тарковского мотивы поиска себя, одиночества, потерянного дома.
Кадр из фильма «Ностальгия». Источник: kinopoisk.ru
«Но, тем не менее, мне надо ещё до отъезда в Японию появиться у отца. Ведь он тоже мучается оттого, что наши отношения сложились именно так. Я же знаю. Я даже не представляю, как сложились бы они дальше, если сломать лёд самому. Мне. Но это очень трудно. Может быть, написать письмо? Но письмо ничего не решит. Мы встретимся после него, и оба будем делать вид, что никакого письма не существует».
Андрей и Арсений Тарковские
Отец режиссёра — поэт Арсений Тарковский. Андрей и Арсений обладали похожим тонким взглядом на мир. Многие киноведы отмечают, что фильмы Тарковского по построению напоминают стихи. В частности, Майя Туровская в книге «7½, или Фильмы Андрея Тарковского» пишет:
«…когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым „композиционным“, поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского».
Отношения двух Тарковских — одна из важнейших тем в творчестве режиссёра. Ярчайший пример — «Зеркало» — поэтическая семейная рана, автобиографичное воспоминание из детства. Эхом звучит в работах Андрея поэзия отца. Услышать её можно в уже упомянутом «Зеркале», «Сталкере», говорить о ней будут герои «Ностальгии».
«Но вообще с ним было чрезвычайно интересно. Он всегда говорил о кино. Час с ним это как год киношколы».
Шанс узнать что-то о кино от Тарковского выпал не только родному сыну, но и студентам. С 1963 года он читал курсы «Основы кинорежиссуры» и «Литературный экранный образ» на соответствующем отделении «Высших курсов сценаристов и режиссёров». Записи занятий 1978–1979 годов изданы под заглавием «Лекции по кинорежиссуре». Ученикам Тарковский рекомендовал смотреть Бунюэля, Бергмана, Параджанова и других.
Первое, что отрицал в своих картинах Тарковский. В «Лекциях по кинорежиссуре» он утверждает:
«Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке».
Режиссёр постигал мир через эмпирический опыт, созерцание. Иррациональность главенствует в его фильмах. Это хорошо иллюстрирует картина «Сталкер», где главный герой сокрушается из-за отсутствия веры у людей.
В «Лекциях по кинорежиссуре» Тарковский много пишет о том, что сценарий — не литературное произведение. Он должен сразу задумываться как кино. Авторский замысел необходимо глубоко спрятать, что поможет картине приобрести живую, образную форму. Истинный сценарий создаётся только режиссёром — и это лучший вариант — либо же идеальным содружеством режиссёра и писателя. Снимая же по чужому тексту, постановщик неизбежно превращается в иллюстратора.
Сам Тарковский всегда лично участвовал в работе над сценариями, по которым создавал фильмы, из-за чего нередко возникали конфликты. Например, Станислав Лем — автор романа «Солярис», по которому режиссёр снял одноимённую картину, остался недоволен экранизацией. Писатель считал, что работа Тарковского больше похожа на «Преступление и наказание», нежели на его собственное произведение.
Поклонниками авторского стиля Тарковского являются не только миллионы зрителей по всему миру, но и известные режиссёры. Ларс фон Триер цитирует сцены из «Иванова детства» и «Сталкера» в «Картинах освобождения», в «Элементе преступления» заметно влияние «Ностальгии» и «Андрея Рублёва». Тарковскому также посвящён «Антихрист», а в «Меланхолии» Триер использует картину Питера Брейгеля «Охотники на снегу», как и русский режиссёр в «Солярисе». Ссылается на Тарковского и обладатель Оскара Алехандро Гонсалес Иньярриту, что особенно заметно в «Выжившем».
В российском кинематографе аллюзии к «Зеркалу» мы увидим в «Возвращении» Андрея Звягинцева.
Тарковский высоко ценил творчество итальянского режиссёра и считал его большим художником. Он писал:
«Создание своего индивидуального, глубоко субъективированного, условного и всегда активно персонализированного мира — в этом сущность Феллини. Но парадокс поэтического творчества заключается в том, что чем субъективнее воссоздаваемая картина мира, тем глубже проникает художник в его объективную данность…»
Своей любимой картиной у Федерико Феллини Тарковский называл «8½». Именно в ней, по мнению русского мастера, лучше всего отразилась проблема творчества, художника и личности.
«Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чём вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен».
Источник: kinopoisk.ru
Там же:
«Вот для чего мне нужен цвет! Сделать как можно более достоверными особенности именно этого, данного момента, его дыхание, то, что можно назвать психологическим состоянием природы… Добиться предельно точной аналогии с конкретным, неповторимым жизненным впечатлением…»
У Тарковского есть один целиком цветной фильм — дипломная короткометражка «Каток и скрипка» — и один полностью чёрно-белый — вышедшее следом «Иваново детство». Остальные картины режиссёра сочетают цвет и монохром. Это один из способов показать переход из одного состояния в другое: сон и явь, прошлое и настоящее, как в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Появляющийся цвет в финальных кадрах «Андрея Рублёва» подчёркивает контраст между обыденностью и творчеством, утверждая вечность искусства. Чёрно-белые вставки «Зеркала» отражают эмоционально тяжёлые моменты в истории. Цвет в «Сталкере» знаменует вхождение в «зону», своеобразное место силы главного героя.
В кинематографе четвёртая стена — это пограничное пространство между зрителем и актёром. Для поддержания этой границы герои не смотрят в камеру, которой в мире фильма не существует. Зритель в этом случае становится наблюдателем. В картинах Тарковского четвёртая стена часто ломается: наш взгляд встречается с глазами Ивана из «Иванова детства», когда тот, смотря в камеру, в слезах говорит с воображаемым пойманным фашистом. То же самое случается во время монолога жены Сталкера. Это помогает полнее ощутить эмоцию, сократить расстояние между зрителем и кинолентой.
Настроения времени находили отражение во всех фильмах режиссёра. 60‑е проявились в «Ивановом детстве» — это пацифистская чёрно-белая картина, ужасающая последствиями войны. Трогательная в деталях, будь то сны о матери или хранящий репродукции солдат, она снята в традициях оттепельного кино. Постепенное отчаяние 70‑х зритель видит в переходе из ещё наполненного надеждами «Соляриса» к мрачному «Сталкеру». Неприятие режиссёром технического прогресса 80‑х отразилось в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
Тарковский в основном работал с одними и теми же людьми. Его первый оператор Вадим Юсов снимал «Каток и скрипку» — дипломную картину режиссёра, «Иваново детство», «Андрея Рублёва», «Солярис». Именно из этого сотрудничества выросла традиция использования отражающих поверхностей: воды или зеркал, изменяющих и расширяющих восприятие. Были и другие новаторские решения. Юсов рассказывал:
«Помните, например, сцену с офицером и женщиной в лесу в „Ивановом детстве“? Тарковский сказал, что нужно снимать снизу, из-под земли, и я придумал, как это сделать, как разместить камеру, чтобы снять как бы „из недр земли“. В то время этот приём был дерзким».
Самый часто встречающийся фрукт в картинах режиссёра. В «Ивановом детстве» герои едут на наполненном яблоками грузовике. Фруктом делится мальчик в «Катке и скрипке», его ест мать Криса из «Соляриса», появляются яблоки и в «Андрее Рублёве». Как-то трактовать это не стоит, ведь образ каждый воспринимает по-своему. Как писал сам Тарковский:
«Язык кино — в отсутствии в нём языка, понятий, символа».
13 февраля в Москве стартует совместный проект «НЛО» и Des Esseintes Library — «Фрагменты повседневности». Это цикл бесед о книгах, посвящённых истории повседневности: от...
