Роман Льва Толстого «Анна Каренина» — зеркало третьей четверти XIX века. Тогда в литературе господствовал реализм, с помощью которого писатели передавали напряжение, висевшее в воздухе. В реалистических произведениях собственные идеи автора раскрываются через описания сцен из повседневной жизни героев. И они, конечно, не могут обходиться без костюмов, которые порой говорят о персонажах красноречивее других атрибутов.
VATNIKSTAN рассказывает, что такое турнюр и юбка «фру-фру», почему Кити Щербацкая предлагает Карениной ехать на бал в лиловом и чем поражала окружающих Сафо Штольц.
Контекст эпохи
Роман «Анна Каренина» Толстой начал набрасывать в 1870 году, но полноценно приступил к нему только три года спустя. В 1875–1877 годах произведение выходило частями в «Русском вестнике», причём они печатались почти что в режиме реального времени. В 1878‑м «Анна Каренина» была издана отдельной книгой. История о морали, судьбах и мыслях произвела фурор среди читающей публики, споры ещё долго оставались жаркими.
1870‑е — это народничество, «Земля и воля», Русско-турецкая война (на её балканский фронт уезжает персонаж «Анны Карениной» Алексей Вронский), передача Курил Японии. Некрасов пишет «Кому на Руси жить хорошо», Верещагин — «Апофеоз войны», Мусоргский — оперу «Борис Годунов», Бакунин публикует «Государство и анархия». Активно развивается железнодорожное строительство, фотография, образование для женщин.
В этой атмосфере Толстой задумывает остросоциальную драму о современниках. Частично произведение наследует французским романам предыдущего поколения, например «Мадам Бовари» Флобера, и частично вдохновлено пушкинским «Гости съезжались на дачу». Но Толстой создаёт в рамке любовного треугольника сочинение на стыке философии и психологии.
Несмотря на толстовский интерес к «мужику», центральные персонажи романа принадлежат высшему свету: Анна Каренина — из княжеского рода, Алексей Каренин — министр, Алексей Вронский — граф, Константин Лёвин — дворянин. Перипетии их судеб в основном разворачиваются в гостиных, в ложах театров, в имениях, на скачках, за границей. Соответственно, герои «Анны Карениной» могут позволить себе одеваться модно.
Женщины высшего света тогда продолжали вести довольно консервативный образ жизни, поэтому носили на себе килограммы сложных приспособлений и тканей. Мужская же мода, наоборот, примерно после 1850‑х, становилась всё аскетичнее.
Аристократы XIX века всем видом и привычками транслировали принадлежность к своему сословию. Однако фокус заключался в том, чтобы не показать нарочитость в костюме и поведении. Именно этот парадокс элегантности тонко подметил Толстой. На балу Кити ступает, будто весь её сложносочинённый туалет «не стоил никаких усилий», а Каренина настолько органична в чёрном платье, что его «не было видно на ней».
Мода 1870‑х. Турнюры
Судя только по описаниям, мода в «Анне Карениной» относится к началу-середине 1870‑х. Все наряды тогда следовали европейской моде, которую диктовал Париж. Там правил балом кутюрье Чарльз Фредерик Ворт и главные потребительницы моды — аристократки и куртизанки. Эстетика рококо и стиль Людовика XV служили главным вдохновением десятилетия.
В 1870‑х женская одежда ещё испытывала влияние гигантских кринолинов 50‑х годов. За 60‑е их окружность как бы «сложилась» спереди и весь объём сместился на заднюю часть платья. Так появился «сын» кринолина — турнюр (фр. tournure — «осанка, манера держаться»). Это особое приспособление, крепившееся на талию сзади. Турнюр имел два базовых варианта: небольшие накладки из жёстких рюш или валиков, либо складная конструкция из полуколец в форме длинной юбки.
Героини Толстого того времени напоминают огромные многоярусные торты, что порой изумляет писателя. Спереди турнюр стягивался, а сзади формировал шар под платьем. Туалеты с несколькими юбками обильно украшались рюшами, буфами, бантами, кружевами, тесьмой и сочетаниями этих отделок. Для ещё большего эффекта нашивались трены (шлейфы). Популярные материалы 1870‑х — тафта, шёлк, бархат, атлас, фай, тюль, муар. Они позволяли создавать объёмы в нужных местах.
Верхнюю часть любого платья подчёркивали с помощью жёсткого корсета. Бюст выдвигался вперёд, поясница отклонялась назад. В фигуре появлялся резкий контраст между облегающим верхом и огромным низом.
Талию немного завышали. Бальные туалеты делали декольтированными и с короткими рукавами. У дневных и вечерних нарядов рукава были длинные или чуть укороченные. Края перчаток, как правило, останавливались на запястье.
Новые вырезы — квадратный и V‑образный с воротничком — открывали шею. Этот тренд сделал модными медальоны и чокеры (бархатки).
Также именно в 1870‑х стала популярной шёлковая юбка «фру-фру», которую пришивали к турнюру. Она громко шуршала при ходьбе, и этот звук считался женственным и элегантным. У Толстого была породистая кобыла Фру-Фру, и это же имя он даёт трагически погибшей лошади Вронского.
Одежда в «Анне Карениной»
Обратимся к одной из первых костюмных зарисовок в романе, где Толстой показывает образ Кити на балу:
«Несмотря на то, что туалет, причёска и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своём сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и её домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этой высокою причёской, с розой и двумя листками наверху».
Далее Толстой подробнее комментирует роскошный наряд Кити. Мы узнаём, что у платья был пояс в виде ленты, кружевная берта (широкая полоска кружева, которую нашивали в виде пелерины), розетки (мелкий декор в виде розовых бутонов). На руках Кити — перчатки с тремя пуговицами, а на шее — бархатка. Ансамбль завершают «розовые туфли на высоких гнутых каблуках» и шиньон — «косы белокурых волос».
О костюме юной княжны Щербацкой можно судить по модным гравюрам того времени.
Бальный этикет предписывал надевать по случаю самое лучшее и самое модное. К тому же в начале романа Кити 18 лет — возраст активных поисков жениха. Поэтому огромный арсенал мелочей должен был работать на 100%, подчёркивать статус, возраст, вкус, старательно выделять достоинства внешности и тщательно скрывать недостатки.
Большинство костюмных описаний в романе требуют контекста. Возьмём следующий отрывок, где в фокусе наряд Анны, очень напоминающий туалеты с картин 1870‑х годов:
«Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, а в чёрном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем её точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Всё платье было обшито венецианским гипюром. На голове у неё, в чёрных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на чёрной ленте пояса между белыми кружевами. Причёска её была незаметна. Заметны были только, украшая её, эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точёной крепкой шее была нитка жемчугу».
В этом небольшом абзаце уместилось сразу несколько интересных исторических деталей.
Первая — поразительное сходство с внешностью Елены Андреевны Третьяковой, супруги коллекционера Сергея Третьякова.
По воспоминаниям Александры Боткиной:
«Она (Елена Третьякова. — Прим.) имела изумительные покатые плечи, бледное, чуть-чуть одутловатое лицо, тяжёлый жгут волос на затылке и крошечные руки, которыми очень гордилась».
На портрете кисти парижского художника Алексея Харламова (его не очень привечали на родине) ей 29–30 лет. Сохранилась фотография в полный рост, с которой, судя по всему, Харламов писал Третьякову. Здесь хорошо видны детали платья, фактура тканей и декор. Удивительно, но весь образ, вплоть до причёски, невероятно близок к описанию Карениной на балу.
Мы не знаем, видел ли Толстой портрет или фото, но доподлинно известно, что он общался с Павлом Третьяковым, братом Сергея. В 1870‑х меценат просил его позировать Ивану Крамскому для картины в галерею. Писатель долго отнекивался, но всё же в 1873 году — в разгар работы над «Анной Карениной» — нашёл время для сеансов с живописцем. Толстой остался под таким большим впечатлением от встречи с Крамским, что вывел его на страницах романа в персонаже римского художника Михайлова.
Именно Иван Крамской был большим критиком парижанина Харламова и его портрета. В 1880 году он написал собственную картину с Еленой Третьяковой «Лунная ночь».
Вернёмся к нюансам костюма Карениной. Изначально Кити предлагает Анне надеть на бал лиловый, и это неслучайно. В 1870‑х годах, после открытия синтетических красителей в середине века, фиолетовый стал очень модным. Он и его производные считались универсальным цветом практически для любой ситуации, в зависимости, конечно, от насыщенности.
Однако вместо лилового Анна предпочла чёрный бархат. Она выделялась среди других дам и девушек, которые, скорее всего, надели что-то в традиционной светлой гамме. Розовые, голубые, белые туалеты составляли основу бального гардероба. В бархате на вечерах чаще появлялись статусные замужние дамы, к коим как раз относится Каренина. Дальше Толстой говорит, что платье было расшито венецианским кружевом — богатым орнаментальным гипюром.
«…в чёрных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на чёрной ленте пояса между белыми кружевами. Причёска её была незаметна».
«Своих без примеси», «причёска её была незаметна» — это про шиньон (точнее, его отсутствие).
В 1870‑е женщины носили разные варианты куафюр, формы которых в общих чертах повторяли дизайн одежды: волосы у лица гладко зачесывали по бокам, акцентируя макушку.
Высокие шиньоны были почти обязательным элементом таких причёсок и пользовались огромной популярностью. Поэтому ранее, в сцене с Кити, отмечается, что у неё «косы белокурых волос держались как свои на маленькой головке».
Некоторые критики считали накладки признаком украшательства и морального разложения и даже рисовали карикатуры на модниц.
Каренина не надела шиньон, вместо этого создав высокий каскад «своими без примеси» волосами. О том, что героиня действительно носила такую причёску, нам косвенно сообщает замечание Толстого об отдельных прядях, выбивавшихся на висках и затылке.
Что касается декора и аксессуаров с анютиными глазками, то это, скорее, нетипичный вариант. Классикой туалетов тогда считались розы всех разновидностей, порой составленные в целые гирлянды, — Кити как раз приходит на бал с розой и двумя листками на голове.
«Нитка жемчугу» же была обычным украшением любой аристократки, ценящей «незаметный» шик.
Получается, весь облик Анны на балу говорит об её элегантности, тонком вкусе, богатстве, высоком положении. Это отмечает и Кити:
«Кити видела каждый день Анну, была влюблена в неё и представляла себе её непременно в лиловом. Но теперь, увидав её в чёрном, она почувствовала, что не понимала всей её прелести. Она теперь увидала её совершенно новою и неожиданною для себя. Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что её прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И чёрное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживлённая».
Следующий наряд изображён в короткой главе, где Каренина и Вронский спорят о том, стоит ли ехать Анне в театр. Героиня, готовая к вечернему представлению, одета в шёлковый туалет с кружевным головным убором:
«Анна уже была одета в светлое шёлковое с бархатом платье, которое она сшила в Париже, с открытою грудью, и с белым дорогим кружевом на голове, обрамлявшим её лицо и особенно выгодно выставлявшим её яркую красоту».
Трудно сказать, что именно подразумевается под «белым дорогим кружевом на голове». Однако можно предположить, что кружевные аксессуары для пышных причёсок были минималистичными, как на иллюстрации Верейского или этой модной выкройке.
Дорогими разновидностями кружев считались, помимо прочих, брюссельское, валансьен, алансонское, блонды (шантильи светлого оттенка).
Среди женских персонажей романа также обязательно нужно отметить Сафо Штольц, чей стиль поразил Каренину экстравагантностью:
«Она вошла маленькими, бойкими, на крутых каблучках туфель, шажками и крепко, по-мужски пожала дамам руки. Анна ни разу не встречала ещё этой новой знаменитости и была поражена и её красотою, и крайностью, до которой был доведен её туалет, и смелостью её манер. На голове её из своих и чужих нежно-золотистого цвета волос был сделан такой эшафодаж причёски, что голова её равнялась по величине стройно-выпуклому и очень открытому спереди бюсту. Стремительность же вперёд была такова, что при каждом движении обозначались из-под платья формы колен и верхней части ноги, и невольно представлялся вопрос о том, где сзади, в этой подстроенной колеблющейся горе, действительно кончается её настоящее, маленькое и стройное, столь обнажённое сверху и столь спрятанное сзади и внизу тело».
Знакомство героинь происходит в гостях у Бетси Тверской на партии в крокет. Эта игра стала очень популярной среди светских дачников ещё в 1860‑х, ей развлекались все от мала до велика. Крокет не предполагает физических нагрузок или очень быстрых движений. Партия в целом идёт размеренно, поэтому наряд можно выбирать любой из уместных.
Вероятно, Сафо надела в гости к Бетси что-то напоминающее ультрамодные дизайны Ворта.
В складках такой «минималистичной» юбки, наверное, и правда можно было разглядеть очертания ног. Кстати, за «маленькие шажки» отвечал турнюр — спереди он имел множество завязок, стеснявших походку.
Тут же писатель определяет причёску Сафо как «эшафодаж», то есть «нагромождение» из внушительного шиньона «нежно-золотистого цвета волос».
Во время чтения романа можно заметить, что Толстой больше времени уделяет описанию бальных, вечерних и просто интересных нарядов. Повседневные образы остаются практически вне фокуса внимания. Может быть, потому что в обычной жизни героини начала 1870‑х носили более скромную и менее заметную одежду. Для дневных визитов выбирали приглушённые оттенки — коричневый, синий, серый. Они украшались пуговицами, рюшами, контрастными вставками. Длинные рукава рифмовались с небольшим вырезом или вовсе закрытой шеей.
Интересный повседневный ансамбль носит Бетси Тверская в гостях у Карениных:
«Бетси, одетая по крайней последней моде, в шляпе, где-то парившей над её головой, как колпачок над лампой, и в сизом платье с косыми резкими полосами на лифе с одной стороны и на юбке с другой стороны».
«Крайняя последняя мода» — полоски плюс «парящая» шляпа, о которой стоит сказать отдельно. Поскольку все причёски собирали на макушке, обычно шляпы «сползали» низко, ко лбу или прямо на лоб.
Изредка на гравюрах можно встретить и другие головные уборы. Они действительно сидят необычно высоко, как будто не подчиняются гравитации.
Что касается мужской одежды, то в «Анне Карениной» Толстой о ней практически не говорит. Пару раз перед читателем мелькают шляпы Каренина и Вронского, несколько рубашек и жилетов, но чаще рассказчик ограничивается лишь сухим свидетельством того, что тот или иной персонаж был одет в сюртук.
Скорее всего, это не авторский замысел, а просто отображение действительности. Во времена «Анны Карениной» потребление модных новинок окончательно закрепилось в качестве женского занятия. На это повлиял так называемый «великий мужской отказ», начавшийся в XVIII веке. Тогда мужчины, под знаменем идей Просвещения, стали очень постепенно отказываться от ярких цветов и причудливых фасонов в пользу простоты, ясности и строгости.
XIX столетие довело идею «отказа» до абсолюта: мода — это для женщин или денди-эксцентриков. Уже к 1850–1860 годам аристократы в одинаковых тёмных сюртуках и светлых брюках превратились скорее в фон для эффектных многослойных платьев. Пик контрастов пришёлся как раз на 1870‑е.
Один из английских журналов для портных писал в 1871 году:
«Джентльмены одеваются настолько спокойно, насколько это возможно, и в одежде нет крайностей».
Изменения в мужском костюме XIX века происходили медленнее, но увереннее. Во второй половине столетия он начал приобретать очертания хорошо знакомого нам классического костюма-тройки.
То, что мы сегодня называем пиджаком, тогда всё ещё было сюртуком (фр. surtout — «поверх всего») с умеренной ширины лацканами. Существовало несколько его разновидностей для каждого подходящего случая.
Глухой сюртук являлся базой повседневного гардероба, наряду с жилетом и длинными свободными брюками. Последние часто — но не всегда — были светлыми. Рубашки же надевали непременно белые, с небольшими воротничками — отложными или стоячими. К ним полагались тёмный шейный платок или галстук, повязанные по вкусу. Среди прочих применяли «четверной» узел, который используют и в наше время. Скупым украшением служила цепочка часов поперёк жилета, а пижоны могли добавить к платку необычную булавку. Такой ансамбль мужчины носили днём.
Тёмная униформа «делового человека» сделала всех одинаковыми. Зато на первый план вышли бороды и усы — в 70‑х чисто выбритые щёки казались старомодными.
На балы надевали чёрный фрак с двумя длинными фалдами сзади, доходящими до колен. Аксессуары для самых важных «выходов» — белые галстуки, белые перчатки, низкие жилеты.
Другим обязательным элементом являлись шляпы — цилиндры, котелки и их подвиды.
Мужчины тщательно избегали всего заметного, необычного, «женственного». Весь облик должен был указывать на рациональность, деловитость, респектабельность. В основном в течение третьей четверти XIX века менялись только детали: длина сюртука, фасоны фалд, бортов, отделок.
Толстой закончил роман «Анна Каренина» во второй половине 1870‑х. Тогда мода снова обновилась: женские силуэты стали тоньше, и уже в 1880‑х невероятные конструкции из тафты и шелков были забыты, а в мужской моде продолжились метаморфозы костюма-тройки.
Читайте также «Цвета суфражисток. Как одежда объединяла феминисток».
