Ленин в Красноярске: к 125-летию ссылки в Шушенское

Памятник, созданный в 1924 (по другим данным — в 1928) году скульптором-монументалистом Сергеем Меркуровым. Расположен на проспекте имени газеты «Красноярский рабочий». Это первый в городе скульптурный Ленин

Апрель для Лени­на месяц осо­бый. 22 апре­ля 1870 года он родил­ся. 20-го чис­ла того же меся­ца в 1917‑м «Прав­да» напе­ча­та­ла зна­ме­ни­тые «Апрель­ские тези­сы». А 30 апре­ля 1897 года Ильич отбыл из Крас­но­яр­ска в один из самых про­слав­лен­ных «воя­жей» — ссыл­ку в Шушен­ское, где про­вёл три года.

О том, как буду­щий вождь быто­вал в «шушен­ских шала­шах», раз­го­вор отдель­ный и доволь­но извест­ный. А как про­хо­ди­ла жизнь Лени­на в Крас­но­яр­ске, куда он при­был на два меся­ца рань­ше, 4 мар­та — и где ждал назна­че­ния места ссыл­ки? В горо­де, изоб­ра­жён­ном на купю­ре в десять руб­лей, Ильич посе­щал биб­лио­те­ки, гулял, общал­ся с това­ри­ща­ми и лечил зубы. По сей день память о Ленине живёт на бере­гах Ени­сея: в мемо­ри­аль­ных музе­ях, памят­ни­ках и совре­мен­ном искусстве.

Кор­ре­спон­дент VATNIKSTAN отпра­вил­ся в насто­я­щий поход по ленин­ским местам Крас­но­яр­ска. И очу­тил­ся в мире соци­а­ли­сти­че­ско­го пост­мо­дер­низ­ма и боль­ше­вист­ско­го кон­струк­то­ра «Лего», после чего побы­вал на маги­че­ском Косом переулке.


«Домик Ленина». Улица Марковского, 27

Судеб­ная систе­ма кон­ца XIX века не слиш­ком бало­ва­ла тех, кто уго­дил в её сети: пред­по­ла­га­лось, что жильё в Сиби­ри ссыль­ный Улья­нов дол­жен искать само­сто­я­тель­но. В кни­ге «Ленин в Крас­но­яр­ске», издан­ной в 1977 году, сибир­ский исто­рик Пётр Мешал­кин писал:

«Ещё в пути Вла­ди­мир Ильич Ленин заду­мы­вал­ся о том, где он в Крас­но­яр­ске смо­жет посе­лить­ся. <…> Крас­но­яр­ский док­тор Вла­ди­мир Михай­ло­вич Кру­тов­ский, с кото­рым Ленин ехал в одном вагоне от Сама­ры до Крас­но­яр­ска <…> ука­зал ему квар­ти­ру Клав­дии Гав­ри­лов­ны Попо­вой. <…> Дере­вян­ный двух­этаж­ный дом Попо­вой по ули­це Боль­ше­ка­чин­ской (ныне ули­ца Мар­ков­ско­го) слу­жил с 80‑х годов при­ста­ни­щем для политссыль­ных, их „штаб-квар­ти­рой“».

Сего­дня на «избуш­ке» по адре­су Мар­ков­ско­го, 27 сра­зу две мемо­ри­аль­ных дос­ки. Пер­вая — ещё совет­ских вре­мён — тор­же­ствен­но сооб­ща­ет: «В этом доме Вла­ди­мир Ильич Ленин рабо­тал в мар­те-апре­ле 1897 года».

Домик Лени­на на ули­це Мар­ков­ско­го. 2022 год. Фото автора

Одна­ко мемо­ри­аль­ный камень лука­вит. Ещё в 1970 году Пётр Мешал­кин ука­зы­вал: дом Клав­дии Попо­вой, кото­рая была «насто­я­щим дру­гом политссыль­ных и заслу­жи­ла доб­рую память потом­ков», в 1909 году был сне­сён «за вет­хо­стью, а на его месте постро­ен новый двух­этаж­ный дере­вян­ный дом». Если верить неболь­шо­му иссле­до­ва­нию, про­ве­дён­но­му в 2019 году крас­но­яр­ски­ми жур­на­ли­ста­ми, то «мно­го­хо­до­воч­ка» ещё сложнее:

«Сей­час домом, где жил Ленин, при­ня­то счи­тать <…> зда­ние на Мар­ков­ско­го, 27, хотя, по одним све­де­ни­ям, этот дом уже сто­ял здесь в кон­це XIX века, а по дру­гим — его пере­нес­ли сюда толь­ко во вто­рой поло­вине ХХ века с ули­цы Ады Лебе­де­вой, быв­шей Малокачинской».

Если пере­нес­ли, то зачем, и чем на деле было памят­но зда­ние, кото­рое зад­ним чис­лом объ­яви­ли «домом Лени­на», не уточ­ня­ет­ся. К сло­ву, ули­ца, на кото­рой он рас­по­ло­жен, полу­чи­ла назва­ние в честь сибир­ско­го рево­лю­ци­о­не­ра Тихо­на Мар­ков­ско­го. Узна­ем хотя бы, что нахо­дит­ся в наши дни внут­ри дома. В совет­ское вре­мя там, конеч­но, рас­по­ла­гал­ся музей. Чита­ем у Мешалкина:

«К 100-летию со дня рож­де­ния Вла­ди­ми­ра Лени­на в двух­этаж­ном дере­вян­ном доме по сосед­ству с быв­шей усадь­бой Клав­дии Гав­ри­лов­ны Попо­вой (ныне ули­ца Мар­ков­ско­го, 27) орга­ни­зо­ван музей. Экс­по­зи­ция музея рас­ска­зы­ва­ет о крас­но­яр­ских днях Вла­ди­ми­ра Ленина».

Одна­ко вес­ной 2022 года дом встре­ча­ет запер­той две­рью и зако­ло­чен­ны­ми окна­ми, да и вооб­ще выгля­дит забро­шен­ным. В изоби­лии совре­мен­ный «настен­ный» фольк­лор — по сло­вам мест­ных жите­лей, через доро­гу нахо­дит­ся шко­ла. Отту­да стар­ше­класс­ни­ки забе­га­ют «к Лени­ну» поку­рить, а заод­но оста­вить над­пи­си, в кото­рых делят­ся тяго­та­ми под­рост­ко­вой жизни.

Домик Лени­на на ули­це Мар­ков­ско­го. 2022 год. Фото автора
Домик Лени­на на ули­це Мар­ков­ско­го. 2022 год. Фото автора
Домик Лени­на на ули­це Мар­ков­ско­го. 2022 год. Фото автора

На этом фоне новая памят­ная дос­ка, утвер­жда­ю­щая, что перед нами «объ­ект куль­тур­но­го насле­дия феде­раль­но­го зна­че­ния» смот­рит­ся, мяг­ко гово­ря, неубе­ди­тель­но. Но что же про­изо­шло? Неза­ви­си­мый жур­нал «Хра­ни­те­ли насле­дия», обо­зре­ва­ю­щий судь­бу архи­тек­тур­ных памят­ни­ков, сооб­ща­ет:

«В мае 2013 года сес­сия Зако­но­да­тель­но­го Собра­ния Крас­но­яр­ско­го края при­ня­ла реше­ние на пять лет пере­дать так назы­ва­е­мый „домик Лени­на“ (ули­ца Мар­ков­ско­го, 27) в Крас­но­яр­ске в без­воз­мезд­ное поль­зо­ва­ние реги­о­наль­но­му отде­ле­нию КПРФ. <…> По сооб­ще­ни­ям мест­ных СМИ, крас­но­яр­ские ком­му­ни­сты „за объ­ек­том не сле­ди­ли и вер­ну­ли его через два года“. <…> Спу­стя ещё несколь­ко лет, в июне 2019-го, в Крас­но­яр­ске бьют тре­во­гу: дом бес­хоз­ный, „пре­вра­щён в обще­ствен­ный туа­лет“, две­ри и окна выло­ма­ны, внут­ри кучи мусо­ра, на вто­ром эта­же живут бомжи».

Пре­вра­тив­шись в при­ют оби­та­те­лей «соци­аль­но­го дна», дом лиде­ра рабо­че-кре­стьян­ской пар­тии вер­нул­ся к той роли, что играл в кон­це XIX века, когда в нём укры­ва­лись ссыль­ные. Это кажет­ся не таким уж пло­хим вари­ан­том, во вся­ком слу­чае исто­ри­че­ски обос­но­ван­ным. Но в тра­ди­ци­он­ное пред­став­ле­ние о том, как дол­жен выгля­деть памят­ник, это, конеч­но, не вписывается.

В 2019 году крас­но­яр­ский теле­ка­нал ТВК снял репор­таж, где пока­зал, как «дом Лени­на» при­ни­ма­ет гостей в тре­тьем тысячелетии.

Чинов­ни­ки быст­ро отре­а­ги­ро­ва­ли: окна зако­ло­ти­ли, две­ри запер­ли. Но делать для зда­ния что-то ещё, судя по все­му, не пла­ни­ру­ют. По инфор­ма­ции «Хра­ни­те­лей насле­дия», избуш­ку Ильи­ча пыта­ют­ся пере­дать в чьи-то доб­рые и небед­ные руки, но пока безрезультатно:

«Крас­но­яр­ские вла­сти четы­ре­жды пыта­лись про­дать „домик Лени­на“, что­бы о нём начал забо­тить­ся част­ный соб­ствен­ник. Послед­ний аук­ци­он про­шёл в мае 2017 года. Про­дать дом почти в 80 квад­рат­ных мет­ров хоте­ли за четы­ре мил­ли­о­на руб­лей, но поку­па­те­лей не нашлось, как и в преж­ние разы. Отча­яв­шись при­ва­ти­зи­ро­вать памят­ник, его в 2018 году сда­ли в арен­ду обще­ствен­ной орга­ни­за­ции „Куль­ту­ра Сиби­ри“. Но и арен­да­тор дом не вос­ста­нав­ли­ва­ет. <…> В Цен­тре сохра­не­ния [куль­тур­но­го насле­дия Крас­но­яр­ско­го края] наде­ют­ся „най­ти ново­го арен­да­то­ра, кото­рый все же будет сле­дить за домом“».

Домик Лени­на на ули­це Мар­ков­ско­го. 2022 год. Фото автора

Музей-усадьба «Юдинка». Улица Мелькомбинатская, 2/1

Частью совет­ско­го мифа о про­ле­тар­ском лиде­ре была его неж­ная любовь к печат­но­му сло­ву. В сво­ей кни­ге Мешал­кин уде­ля­ет мно­го вни­ма­ния биб­лио­теч­ным заня­ти­ям Ильи­ча на крас­но­яр­ской зем­ле. Он при­во­дит такую цита­ту из пись­ма боль­ше­ви­ка к матери:

«Я про­во­жу здесь вре­мя в двух заня­ти­ях: во-пер­вых, в посе­ще­нии биб­лио­те­ки Юди­на; во-вто­рых, в озна­ком­ле­нии с горо­дом Крас­но­яр­ском и его оби­та­те­ля­ми (боль­шей частью невольными)».

Что­бы узнать подроб­нее о Ленине как чита­те­ле, мы побы­ва­ли в музее-усадь­бе Ген­на­дия Юди­на, рус­ско­го пред­при­ни­ма­те­ля и биб­лио­фи­ла. Хра­ни­те­ли музея рас­ска­за­ли, что Ленин полу­чил доступ в юдин­скую биб­лио­те­ку отнюдь не слу­чай­но. Это про­изо­шло по про­тек­ции уже извест­но­го нам попут­чи­ка из поез­да, док­то­ра Кру­тов­ско­го, кото­рый дал Ильи­чу реко­мен­да­тель­ное пись­мо. Об этом гово­рил и Пётр Мешал­кин, упо­ми­ная, что впер­вые у Юди­на — тот хра­нил все кни­ги на даче в посёл­ке Тара­ка­нов­ка, что рас­по­ла­гал­ся ранее близ Крас­но­яр­ска, — Ленин побы­вал 9 мар­та 1897 года. Уже на сле­ду­ю­щий день боль­ше­вик напи­сал об этом сест­ре, Марии Ильиничне:

«Вче­ра попал-таки в здеш­нюю зна­ме­ни­тую биб­лио­те­ку Юди­на, кото­рый радуш­но меня встре­тил и пока­зы­вал свои кни­го­хра­ни­ли­ща. Он раз­ре­шил мне и зани­мать­ся в ней, и я думаю, что это мне удаст­ся. <…> Его биб­лио­те­ка за горо­дом, но рас­сто­я­ние неболь­шое, все­го вер­сты две, так что это при­ят­ная прогулка».

Вид на Мемо­ри­аль­ный музей Вла­ди­ми­ра Лени­на с живо­пис­ной лест­ни­цей, вос­хож­де­ние на кото­рую необ­хо­ди­мо было совер­шать тури­стам. Из набо­ра откры­ток, Крас­но­ярск, 1983 год

По сло­вам Мешал­ки­на, Ильич бывал у Юди­на почти каж­дый день, пред­по­чи­тая после заня­тий, длив­ших­ся по девять-десять часов, воз­вра­щать­ся из Тара­ка­нов­ки в Крас­но­ярск пеш­ком. Счи­та­ет­ся, что бога­тое собра­ние книг и жур­на­лов в биб­лио­те­ке куп­ца послу­жи­ло реша­ю­щим вкла­дом в иссле­до­ва­ние Лени­на «Раз­ви­тие капи­та­лиз­ма в Рос­сии» (1899).

Пустырь непо­да­лё­ку от Юдин­ки — быв­шая Тара­ка­нов­ка. Апрель 2022 года. Фото автора
Экзем­пляр «Раз­ви­тия капи­та­лиз­ма в Рос­сии» на выстав­ке в Юдин­ке. Фото автора

Юдин скон­чал­ся в 1912 году, не дожив до рево­лю­ции. А зна­чит, так и не узнал, что в её под­го­тов­ку он внёс и свой скром­ный вклад, при­ве­чая пред­во­ди­те­ля боль­ше­ви­ков. В совет­ское вре­мя в особ­ня­ке куп­ца, как неслож­но дога­дать­ся, нахо­дил­ся Мемо­ри­аль­ный музей име­ни Лени­на. Сего­дняш­няя же «Юдин­ка» — совре­мен­ный выста­воч­ный и гума­ни­тар­ный ком­плекс, где цен­траль­ной фигу­рой вновь ока­зал­ся пред­при­ни­ма­тель-биб­лио­фил. Лени­ну отве­де­на скром­ная роль — не боль­ше, чем дру­гим зна­ко­вым лич­но­стям XIX и XX веков из тех, кто име­ет отно­ше­ние к Красноярску.

По сло­вам сотруд­ни­ков музея-усадь­бы, боль­шая часть экс­по­на­тов и доку­мен­тов, состав­ляв­ших его фонд до 1991 года, сей­час нахо­дят­ся на хра­не­нии в Крас­но­яр­ском кра­е­вом кра­е­вед­че­ском музее. Вме­сто них в «Юдин­ке» появи­лись выстав­ки, свя­зан­ные с сибир­ским бытом XIX века, ком­мер­че­ской дея­тель­но­стью само­го Юди­на и даже объ­ек­ты совре­мен­но­го искус­ства — собра­ние дви­жу­щих­ся дере­вян­ных игру­шек, изго­тов­лен­ных само­быт­ным сибир­ским худож­ни­ком Ана­то­ли­ем Золотухиным.
Как рас­ска­зы­ва­ют экс­кур­со­во­ды, после 1917 года род­ствен­ни­кам куп­ца при­шлось поки­нуть дом. Те пре­крас­но зна­ли, что к рево­лю­ции при­ло­жил руку быв­ший чита­тель биб­лио­те­ки Ген­на­дия Васи­лье­ви­ча и поми­на­ли «кни­го­лю­ба» недоб­рым словом.

Фраг­мент экс­по­зи­ции в Юдин­ке, посвя­щён­ной декаб­ри­стам. Апрель 2022 года. Фото автора

Одна­ко, воз­мож­но, имен­но бла­го­да­ря тому, что Ильич гостил у Юди­ных, особ­няк усто­ял в XX веке и дожил до наших дней. Сего­дня это послед­ний дом, остав­ший­ся напо­ми­на­ни­ем о Тара­ка­нов­ке, дав­но влив­шей­ся в город и посте­пен­но сне­сён­ной. И боль­ше того — един­ствен­ная сохра­нив­ша­я­ся в Крас­но­яр­ске купе­че­ская дача на бере­гу Енисея.

Вид на Музей-усадь­бу Г. В. Юди­на (Юдин­ка). Апрель 2022 года. Фото автора

А что же ста­ло с биб­лио­те­кой? Ни в Крас­но­яр­ске, ни даже в Рос­сии её боль­ше не най­ти. В 1899 году по ряду при­чин Юдин про­дал книж­ное собра­ние за 250 тысяч руб­лей. В нашей стране поку­па­те­лей не нашлось, зато их отыс­ка­ли в США. Сего­дня кни­ги и жур­на­лы из юдин­ской кол­лек­ции состав­ля­ют осно­ву Сла­вян­ско­го отде­ла Биб­лио­те­ки кон­грес­са в Вашингтоне.

Вышив­ки жён декаб­ри­стов. Юдин­ка, апрель 2022 года. Фото автора
Рисун­ки детей декаб­ри­стов. Юдин­ка, апрель 2022 года. Фото автора
Рисун­ки детей декаб­ри­стов. Юдин­ка, апрель 2022 года. Фото автора

Набережная Енисея. Музейный центр на площади Мира, 1

В Крас­но­яр­ске Ленин помно­гу и с удо­воль­стви­ем гулял пеш­ком — не толь­ко что­бы раз­мять затёк­шие конеч­но­сти после книж­ных заня­тий, но и желая полю­бо­вать­ся кра­со­та­ми ени­сей­ской Сиби­ри. Радо­стью от про­гу­лок он делил­ся в письмах:

«Здесь окрест­но­сти горо­да, по реке Ени­сею, напо­ми­на­ют не то Жигу­ли, не то виды Швей­ца­рии: я на днях совер­шил несколь­ко про­гу­лок (дни сто­я­ли тут совсем тёп­лые, и доро­ги уже высох­ли), кото­ры­ми остал­ся очень дово­лен. И был бы дово­лен ещё боль­ше, если бы не вос­по­ми­на­ние о наших туру­хан­цах и заклю­чён­ных минусинцах».

Музей­ный центр. Пло­щадь Мира. Вес­на 2022. Фото Лена Ека

Воз­мож­но, при­хо­ди­лось Ильи­чу бывать и в том месте набе­реж­ной — в рай­оне Стрел­ки; там город­ская речуш­ка Кача впа­да­ет в Ени­сей, — где 17 апре­ля 1987 года откро­ет­ся крас­но­яр­ский фили­ал Цен­траль­но­го музея Лени­на. Зда­ние, постро­ен­ное в модер­нист­ском клю­че по про­ек­ту архи­тек­то­ра Арэ­га Демир­ха­но­ва, цели­ком посвя­ща­лось Улья­но­ву. Но через пять лет СССР раз­ва­лил­ся, и гран­ди­оз­ный ленин­ский про­ект рис­ко­вал пре­вра­тить­ся спер­ва в памят­ник само­му себе, а затем в какой-нибудь тор­го­вый комплекс.

Но музей усто­ял — сна­ча­ла транс­фор­ми­ро­вал­ся в Куль­тур­но-Исто­ри­че­ский Центр на Стрел­ке, а затем в музей­ный центр «Пло­щадь Мира». Сего­дня это одна из самых ярких в Рос­сии выста­воч­ных пло­ща­док, посвя­щён­ных совре­мен­но­му искус­ству. И Ленин из музея нику­да не ушёл, он до сих во гла­ве угла — а угол пре­об­ра­зил­ся в пост­мо­дер­нист­ском клю­че. В музее дей­ству­ет боль­шая выстав­ка о совет­ском про­шлом, взра­щён­ная на ленин­ской поч­ве. Ленин жил и Ленин жив, про­сто он стал дру­гим с тече­ни­ем времени.

Музей­ный центр. Пло­щадь Мира. Вес­на 2022. Фото: Лена Ека

Жите­ли Крас­но­яр­ска пом­нят, как в девя­но­стые, нуле­вые и 2010‑е музей актив­но эпа­ти­ро­вал про­хо­жих внеш­ним видом — на сте­нах быв­шей «колы­бе­ли» Ильи­ча появ­ля­лись то боль­шу­щие гла­за, то гигант­ское ухо, то раз­ма­ши­стое граф­фи­ти. Одна­жды зри­те­лям пред­ста­ла инва­лид­ная коляс­ка, кото­рая мча­лась по стене вер­ти­каль­но вверх, нару­шая зако­ны гра­ви­та­ции. К Зим­ней уни­вер­сиа­де, кото­рая про­шла в Крас­но­яр­ске в мар­те 2019 года, фасад отре­мон­ти­ро­ва­ли, заод­но лик­ви­ди­ро­вав оста­вав­ши­е­ся на нём арт-объекты.

На вхо­де в музей­ный центр посе­ти­те­лей, как и встарь, встре­ча­ет брон­зо­вая «дрим тим» — «Ленин с това­ри­ща­ми по сибир­ской ссыл­ке и рево­лю­ци­он­ной борь­бе» от скуль­пто­ра Лео­ни­да Михай­лён­ка. Как-то раз музей посе­тил исто­рик моды Алек­сандр Васи­льев и решил выяс­нить, соот­вет­ству­ет ли одеж­да на скульп­тур­ных фигу­рах эпо­хе, из кото­рой родом их про­то­ти­пы. Полу­чи­лось забавно:

В кол­лек­ции музея есть уди­ви­тель­ные, далё­кие от соц­ре­а­ли­сти­че­ско­го кано­на порт­ре­ты Лени­на из про­шло­го века кисти Пет­ра Сал­ты­ко­ва. Лицо Ильи­ча на них стран­но вытя­ну­то, пре­сло­ву­тый при­щур транс­фор­ми­ро­вал­ся в мон­го­ло­ид­ный раз­рез глаз, а бород­ка напо­ми­на­ет о Чин­гис­хане. Насто­я­щий сибир­ский Ленин, пол­но­прав­но зани­ма­ю­щий место в мире искус­ства. Рису­ют же афри­кан­цы Иису­са чернокожим.

Порт­рет Лени­на кисти сибир­ско­го худож­ни­ка Пет­ра Сал­ты­ко­ва в музей­ном цен­тре Пло­щадь Мира. XX век
Порт­рет Лени­на кисти сибир­ско­го худож­ни­ка Пет­ра Сал­ты­ко­ва в музей­ном цен­тре Пло­щадь Мира. XX век

В тём­ное вре­мя суток на кры­ше музея заго­ра­ет­ся види­мое изда­ле­ка и несо­мнен­но очень важ­ное для Лени­на сло­во «сво­бо­да». Вот что об этом в музее:

«Архи­тек­тор Арэг Демир­ха­нов, созда­вая зда­ние, вдох­нов­лял­ся крас­но­яр­ски­ми Стол­ба­ми (при­род­ный запо­вед­ник с живо­пис­ны­ми ска­ла­ми, кото­рые назы­ва­ют Стол­бы. — Прим.) — цве­том, фак­ту­рой гра­ни­та, фор­ма­ми скал. Этот при­род­ный сим­во­лизм отра­зил­ся и в инстал­ля­ции „Сво­бо­да“, кото­рая пере­кли­ка­ет­ся с над­пи­сью, нане­сён­ной на Вто­рой столб рево­лю­ци­о­не­ра­ми боль­ше ста лет назад. „Сво­бо­да“ — это одно­вре­мен­но сим­вол про­сто­ра и дали, обра­щён­ный к ланд­шаф­ту Ени­сея и гор­ных хреб­тов, и свое­об­раз­ное обра­ще­ние к пуб­ли­ке, к горо­ду, транс­ля­ция идеи, что музей — это тер­ри­то­рия сво­бо­ды автор­ско­го выска­зы­ва­ния, сво­бо­ды для воображения».


Места встреч с товарищами: зубоврачебный кабинет Полонского и дом Петра Красикова

Когда Ленин не сидел за кни­га­ми, не зани­мал­ся дела­ми и доку­мен­та­ми, свя­зан­ны­ми со ссыл­кой, и не гулял, он общал­ся с това­ри­ща­ми — теми, кого назы­вал «неволь­ны­ми оби­та­те­ля­ми» Крас­но­яр­ска. К сожа­ле­нию, боль­шая часть адре­сов этих встреч ока­за­лась утра­че­на — либо забы­лись и зате­ря­лись, либо не сохра­ни­лись сами здания.
Надо ска­зать, что, если бы не спе­ци­фи­ка тем, на кото­рые Ленин бесе­до­вал с еди­но­мыш­лен­ни­ка­ми, им не при­шлось бы дол­го искать, где собрать­ся ком­па­ни­ей в горо­де. Рас­ска­зы­вая о Крас­но­яр­ске кон­ца XIX века, Мешал­кин перечисляет:

«В 1897 году в Крас­но­яр­ске име­лось 72 питей­ных заве­де­ния, четы­ре трак­ти­ра, 27 пор­тер­ных, 14 рен­ско­вых погре­бов (лав­ки, где про­да­ва­лись рейн­ские вина) и пять буфе­тов. На 200 жите­лей горо­да при­хо­ди­лось одно питей­ное заведение».

Но при­хо­ди­лось скры­вать­ся. Поэто­му боль­ше­ви­ки встре­ча­лись в фото­ате­лье, на квар­ти­рах у надёж­ных зна­ко­мых и даже в зубо­вра­чеб­ном каби­не­те. Воз­мож­но, тем крас­но­яр­цам, кто сей­час зани­ма­ет­ся спор­том на ста­ди­оне «Локо­мо­тив» на ули­це Лени­на, будет любо­пыт­на такая исто­рия. В сен­тяб­ре 1898 года Лени­ну раз­ре­ши­ли на несколь­ко дней оста­вить Шушен­ское, что­бы, как он напи­сал в пись­ме мате­ри, «выле­чить зубы и про­вет­рить­ся». И на том самом месте, где сего­дня нахо­дит­ся ста­ди­он, Вла­ди­мир Ильич борол­ся с кари­е­сом, а заод­но успе­вал обсу­дить судь­бы России:

«Из газе­ты „Ени­сей“ усмат­ри­ва­ет­ся, что в 1897 году в Крас­но­яр­ске был зубо­вра­чеб­ный каби­нет Полон­ско­го, поме­щав­ший­ся в доме Соло­дов­ни­ко­ва на Теат­раль­ной пло­ща­ди (ныне ста­ди­он «Локо­мо­тив). <…> Полон­ский состо­ял пре­по­да­ва­те­лем фельд­шер­ской шко­лы, как врач посе­щал пере­сыль­ную тюрь­му для ока­за­ния помо­щи аре­стан­там. <…> Види­мо, крас­но­яр­ские това­ри­щи посо­ве­то­ва­ли Лени­ну обра­тить­ся имен­но к Полон­ско­му как опыт­но­му зуб­но­му вра­чу, а так­же имев­ше­му доступ к поли­ти­че­ским заключённым».

Дом-музей Пет­ра Кра­си­ко­ва. 1970–1972. Источ­ник: vk.com krashistory

Разу­ме­ет­ся, гораз­до удоб­нее было собрать­ся у кого-нибудь дома. Одним из мест для встреч ста­ла квар­ти­ра вид­но­го крас­но­яр­ско­го марк­си­ста нача­ла века Пет­ра Кра­си­ко­ва. Мешал­кин пишет:

«Ино­гда Вла­ди­мир Ильич захо­дил к Пет­ру Ана­нье­ви­чу на квар­ти­ру (ныне в этом доме квар­ти­ра-музей Кра­си­ко­ва), и они вме­сте совер­ша­ли про­гул­ки по окрест­но­стям горо­да, наве­ща­ли зна­ко­мых, ходи­ли в мага­зи­ны за покуп­ка­ми. <…> Пре­бы­ва­ние Лени­на в Крас­но­яр­ске <…> укре­пи­ло пози­ции мест­ных марк­си­стов, груп­пи­ро­вав­ших­ся вокруг Красикова».

Дом-музей Пет­ра Кра­си­ко­ва. XXI век. Источ­ник: vk.com krashistory

По инфор­ма­ции изда­ния Newslab.Ru, в 1970 году дом Кра­си­ко­ва пре­вра­тил­ся в музей, а спу­стя мно­го лет был объ­яв­лен памят­ни­ком куль­ту­ры феде­раль­но­го зна­че­ния. В 1990‑е годы он стал фили­а­лом город­ско­го Кра­е­вед­че­ско­го музея.

Забор на месте дома-музея Пет­ра Кра­си­ко­ва. Вес­на 2022. Фото автора

Послед­ние годы дом Кра­си­ко­ва пусто­вал, а недав­но его разо­бра­ли и куда-то увез­ли. Но, как пишут, не насо­всем, а все­го лишь на реставрацию:

«…ещё год назад Крас­но­яр­ский фили­ал Глав­гос­экс­пер­ти­зы раз­ре­шил про­ве­сти рестав­ра­цию зда­ния по про­ек­ту, кото­рый раз­ра­бо­та­ло ООО „Насле­дие“. В резуль­та­те работ общая пло­щадь двух­этаж­но­го дере­вян­но­го дома с под­ва­лом долж­на уве­ли­чить­ся с 402,32 до 414,74 квад­рат­но­го мет­ра. Будут рекон­стру­и­ро­ва­ны и сети инже­нер­но-тех­ни­че­ско­го обес­пе­че­ния. В гра­ни­цах бла­го­устрой­ства вос­ста­но­вят тро­туа­ры и отмост­ки, при этом тро­туар сде­ла­ют из дере­вян­но­го насти­ла, а малые архи­тек­тур­ные фор­мы сти­ли­зу­ют под XIX век. На тер­ри­то­рии уста­но­вят деко­ра­тив­ные фонари».

Сто­и­мость ради­каль­но­го омо­ло­же­ния, уго­то­ван­но­го «избуш­ке» Кра­си­ко­ва — 34,1 мил­ли­о­на руб­лей. Завер­шить рекон­струк­цию пла­ни­ру­ют к июлю 2027 года.


Корабль-музей «Святитель Николай». Набережная Енисея рядом с площадью Мира

Непо­да­лё­ку от быв­ше­го фили­а­ла Цен­траль­но­го музея Лени­на при­швар­то­ван паро­ход «Свя­ти­тель Нико­лай». На нём 30 апре­ля 1897 года Вла­ди­мир Ильич отбыл к посто­ян­но­му месту ссылки.

Свя­ти­тель Нико­лай. Вес­на 2022. Фото: Лена Ека

Музе­ем суд­но ста­ло дале­ко не сра­зу. В 1927 году паро­ход, неко­гда при­над­ле­жав­ший куп­цу Алек­сан­дру Сиби­ря­ко­ву и слыв­ший самым быст­ро­ход­ным на Ени­сее, «раз­жа­ло­ва­ли» в бар­жу. В 1960 году он и вовсе был спи­сан на клад­би­ще кораблей.

Но в 1970 году, к сто­ле­тию со дня рож­де­ния вождя, о реч­ном транс­порт­ни­ке вспом­ни­ли и отре­ста­ври­ро­ва­ли. Набор откры­ток «Паро­ход-музей „Св. Нико­лай“ в Крас­но­яр­ске», издан­ный в Москве в 1975 году, содер­жит фото­гра­фию «Свя­ти­те­ля». Корабль со сним­ка при­швар­то­ван на набе­реж­ной непо­да­лё­ку от Ком­му­наль­но­го моста через Ени­сей. На фото под­пись: «…на веч­ной стоянке».

Из набо­ра откры­ток «Паро­ход-музей Св. Нико­лай». 1975 год

Сто­ян­ка про­дли­лась око­ло 20 лет, после чего паро­ход отбук­си­ро­ва­ли на дру­гую. Такую же «веч­ную», но побли­же к пло­ща­ди Мира.

После 1991 года «вспом­ни­ли», что на паро­хо­де бывал и дру­гой гла­ва госу­дар­ства. 1 июля 1891 года в Крас­но­ярск из села Берё­зов­ско­го на нём при­был цеса­ре­вич Нико­лай Алек­сан­дро­вич — буду­щий импе­ра­тор Нико­лай II. Сего­дня в экс­по­зи­ции паро­хо­да-музея пред­став­ле­ны «арте­фак­ты» и для при­вер­жен­цев монар­хиз­ма, и для адеп­тов соци­а­лиз­ма. Пол­ный спи­сок выста­вок мож­но най­ти в офи­ци­аль­ном паб­ли­ке «Свя­ти­те­ля»:

«На паро­хо­де пред­став­ле­ны: руле­вая руб­ка и каю­та капи­та­на; машин­ное отде­ле­ние, кам­буз и каю­та меха­ни­ка; зал, посвя­щён­ный исто­рии судо­ход­ства на Ени­сее; каю­та 1‑го клас­са, вос­ста­нов­лен­ная в память пре­бы­ва­ния на паро­хо­де Нико­лая Алек­сан­дро­ви­ча Рома­но­ва; каю­та 2‑го клас­са, в кото­рой Вла­ди­мир Ильич Ленин совер­шил поезд­ку к месту ссыл­ки в Шушен­ское; посто­ян­но дей­ству­ю­щая выстав­ка, посвя­щён­ная Нико­лаю Пет­ро­ви­чу Реза­но­ву, руко­во­ди­те­лю пер­во­го рус­ско­го кру­го­свет­но­го путешествия».

Кар­ти­на «П. А. Кра­си­ков про­во­жа­ет В. И. Лени­на в Шушен­ское» (1988) худож­ни­ка Вла­ди­ле­на Хар­ла­мо­ва. Рас­по­ло­же­на в вос­ста­нов­лен­ной «ленин­ской» каю­те 2‑го клас­са на кораб­ле-музее «Свя­ти­тель Нико­лай». Источ­ник: vk.com/parokhod_museum

Неко­то­рое вре­мя назад паро­ход укра­си­ли дву­мя круп­ны­ми изоб­ра­же­ни­я­ми Лени­на и Нико­лая II. Види­мо, сотруд­ни­ки музея хоте­ли ска­зать, что вре­мя их при­ми­ри­ло и вооб­ще после смер­ти все рав­ны. Но вес­ной 2022 года этих фото­гра­фий боль­ше нет — вме­сте с алы­ми транс­па­ран­та­ми «Уро­ки рево­лю­ции» и «Долой само­дер­жа­вие» они исчез­ли в неиз­вест­ном направлении.

Нико­лай II и Ленин на бор­ту паро­хо­да Свя­ти­тель Нико­лай. Сле­ва — транс­па­рант «Долой Само­дер­жа­вие». Над порт­ре­та­ми транс­па­рант «Уро­ки рево­лю­ции». Ноябрь 2017 года

Хотя «Свя­ти­тель Нико­лай» уже мно­го лет оста­ёт­ся без дви­же­ния, стоя на палу­бе мож­но пред­ста­вить себя пас­са­жи­ром доре­во­лю­ци­он­но­го паро­хо­да. Осо­бен­но силь­на иллю­зия зимой, в мороз. Туман­ный пар над Ени­се­ем (после построй­ки Крас­но­яр­ской ГЭС река в чер­те горо­да пере­ста­ла замер­зать) скры­ва­ет бере­га, и кажет­ся, что ста­рое суд­но вышло в откры­тое море.


Памятники и память

До сих пор на ули­цах Крас­но­яр­ска, как во мно­гих горо­дах быв­ше­го СССР, встре­ча­ют­ся памят­ные зна­ки в честь боль­ше­вист­ско­го гуру. Неко­то­рые из них успе­ли стать само­сто­я­тель­ны­ми памят­ни­ка­ми исто­рии и под­дер­жи­ва­ют­ся в хоро­шем состоянии.

Мно­го­мет­ро­вый камен­ный вождь на пло­ща­ди Рево­лю­ции каж­дый год, в апре­ле, нака­нуне дня рож­де­ния про­то­ти­па, даже «ходит в баню». Точ­нее, «баня» ходит к нему — ком­му­наль­щи­ки под­ни­ма­ют­ся к Лени­ну на подъ­ём­ном кране и поли­ва­ют из шлан­га водой.

Памят­ник Лени­ну на пло­ща­ди Рево­лю­ции. Вод­ные про­це­ду­ры. Источ­ник: krasrab.ru

В 2022 году, судя по ново­стям, Вла­ди­мир Ильич уже иску­пал­ся. Жур­на­ли­сты рас­ска­зы­ва­ют, что в этот раз памят­ник обо­шёл­ся без мыла, хотя рань­ше «поль­зо­вал­ся» порошком:

«Мону­мент моют тёп­лой водой, ника­ких средств при этом не исполь­зу­ют. Хотя рань­ше рас­ска­зы­ва­ли о порош­ке и даже „Пемо­люк­се“. <…> Моют город­ские скульп­ту­ры при­мер­но два-три раза в год — сра­зу после зимы, перед зимой и к соот­вет­ству­ю­щим празд­ни­кам. Одна­ко, если памят­ник тре­бу­ет очист­ки, его при­ве­дут в поря­док в любое время».

Вот ещё несколь­ко вид­ных памят­ни­ков, уста­нов­лен­ных Лени­ну в Крас­но­яр­ске и его окрестностях:

Памят­ник, создан­ный в 1924 (по дру­гим дан­ным — в 1928) году скуль­пто­ром-мону­мен­та­ли­стом Сер­ге­ем Мер­ку­ро­вым. Рас­по­ло­жен на про­спек­те име­ни газе­ты «Крас­но­яр­ский рабо­чий». Это пер­вый в горо­де скульп­тур­ный Ленин. Источ­ник: newslab.ru
Чёр­ный (как шутят горо­жане, «афро­аме­ри­кан­ский») Ленин во дво­ре дома на ули­це Мар­ков­ско­го. Фото автора

Ленин, при­вет­ству­ю­щий сту­ден­тов над вхо­дом в глав­ный кор­пус быв­ше­го Тех­но­ло­ги­че­ско­го инсти­ту­та — ныне СибГ­ТУ име­ни Решетнёва

Голо­ва Лени­на на вхо­де в зда­ние пти­це­фаб­ри­ки «Заря», рас­по­ло­жен­ной в посёл­ке Еме­лья­но­во в 20 кило­мет­рах от Крас­но­яр­ска. Источ­ник: kras-yar/livejournal.com

Ино­гда при­умно­же­ние памя­ти о Ленине ста­но­вит­ся чьей-то лич­ной ини­ци­а­ти­вой. Пери­о­ди­че­ски в Крас­но­яр­ске появ­ля­ют­ся граф­фи­ти с лицом вождя. В 2018 году рядом с домом № 8А по ули­це Париж­ской Ком­му­ны были обна­ру­же­ны сра­зу несколь­ко порт­ре­тов. Над­пись рядом с одним из них гла­си­ла: «Не цити­руй, пиши сам».

Стрит-арт с Лени­ным на ул. Париж­ской Ком­му­ны. 2018 год. Фото автора
Стрит-арт с Лени­ным на ул. Париж­ской Ком­му­ны. 2018 год. Фото автора

В нояб­ре 2017 года — не ина­че к сто­ле­тию рево­лю­ции — непо­да­лё­ку от уже зна­ко­мо­го нам музей­но­го цен­тра «Пло­щадь Мира» появил­ся совре­мен­ный памят­ник Лени­ну. Вождь выгля­дел так, буд­то создан во все­лен­ной игры «Майн­крафт» или в кон­струк­то­ре «Лего». Но дол­го не про­сто­ял: крас­но­яр­ское отде­ле­ние КПРФ посчи­та­ло лего-Лени­на кощунством.

Лего-ленин. 2017 год. Источ­ник: vk.com norilsknottoday

«Это, конеч­но, кош­мар. Это кощун­ство, изде­ва­тель­ство. Мы его сне­сём», — цити­ро­ва­ла лиде­ра крас­но­яр­ских ком­му­ни­стов Пет­ра Мед­ве­де­ва «Лента.ру». Прав­да, не снес­ли: спер­ва поме­ня­ли «про­фес­сию», пере­де­лав дедуш­ку Лени­на в деда Моро­за. Но после зим­них празд­ни­ков всё-таки убра­ли насовсем.

Лего-ленин. 2017 год. Источ­ник: vk.com/ norilsknottoday

Одна­ко и сам крас­но­яр­ский край­ком КПРФ любит заиг­ры­вать с обра­зом вождя. Несколь­ко лет на ули­це Лени­на, 113 над вхо­дом в их офис висел боль­шой пла­кат с ехид­но улы­ба­ю­щим­ся Ильи­чом и тек­стом: «Ну и как вам живёт­ся при капи­та­лиз­ме, товарищи?»

В 2022 году ста­ло ещё инте­рес­нее: появил­ся отваж­ный при­зыв «Пора менять власть». И порт­ре­ты Лени­на-Ста­ли­на с под­пи­ся­ми: «Видим, что тво­рит­ся. Зна­ем, что делать». Ну да, им с того све­та, конеч­но, долж­но быть видней.

Край­ком КПРФ в Крас­но­яр­ске. 2022 год

Из кни­жек и филь­мов о Гар­ри Пот­те­ре мы пом­ним, что Косой пере­улок — место, где слу­ча­ют­ся чуде­са. В одном из крас­но­яр­ских дво­ров с «вол­шеб­ным» адре­сом Косой пере­улок, дом 2 кто-то сам для себя уста­но­вил поби­тый вре­ме­нем бюст Лени­на с отко­ло­тым носом.

Ленин (в цен­тре) на Косом пере­ул­ке в Крас­но­яр­ске. Апрель 2022 года. Фото автора

То, что видит вокруг себя Ильич, дей­стви­тель­но похо­же на магию — кусо­чек дерев­ни, спря­тан­ный в цен­тре горо­да, остат­ки суще­ство­вав­шей когда-то Качин­ской слободы.

С одной сто­ро­ны — кон­то­ра с уди­ви­тель­ным назва­ни­ем «Дико­ро­са». Горо­жане пояс­ня­ют: это биз­нес сибир­ских ста­ро­ве­ров, кото­рые про­да­ют на Косом гри­бы, яго­ды, оре­хи и дру­гие дико­рас­ту­щие съе­доб­ные куль­ту­ры. Не хуже мага­зи­нов с сова­ми или вол­шеб­ны­ми палоч­ка­ми. Ста­ро­ве­ры соби­ра­ют эти при­па­сы вбли­зи сво­их посе­ле­ний, запря­тан­ных в тайге.

С дру­гой сто­ро­ны — фир­ма «Авто­Аме­ри­ка», что рабо­та­ет с про­да­жей и ремон­том исклю­чи­тель­но аме­ри­кан­ских авто­мо­би­лей. А ещё колон­ка с водой вме­сто водо­про­во­да, соба­чья буд­ка с над­пи­сью «Кон­фе­ренц-зал», и, конеч­но, без­но­сый Ильич. Такая она, сибир­ская магия: суро­вая, зато не выду­ман­ная. Точ­но сго­дит­ся в рам­ках импор­то­за­ме­ще­ния бри­тан­ско­го колдовства.

Косой пере­улок в Крас­но­яр­ске. Апрель 2022 года
Косой пере­улок в Крас­но­яр­ске. Апрель 2022 года. Фото автора
Косой пере­улок в Крас­но­яр­ске. Апрель 2022 года. Фото автора

Как извест­но, чело­век жив до тех пор, пока сохра­ня­ет­ся память о нём. В Крас­но­яр­ске пре­сло­ву­тое «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» рабо­та­ет до сих пор. Хотя горо­жане отно­сят­ся к Лени­ну по-раз­но­му — он для них не толь­ко вождь, но и пер­со­наж, и арт-объ­ект, и герой видео­игр. Но пока они явно не гото­вы с ним расстаться.


Читай­те так­же «Лошад­ки и рус­ская пусто­та: как сего­дня выгля­дит место послед­ней дуэ­ли Пуш­ки­на»

«Кино для избранных». Победители исчезнувших номинаций «Кинотавра»

Кадр из фильма «Улыбка»

Наше кино в кон­це XX века ждал рас­цвет: ослаб­ла цен­зу­ра, появи­лись новые актё­ры и режис­сё­ры. Запад­ные лен­ты теперь широ­ко доступ­ны в Рос­сии, а оте­че­ствен­ные авто­ры, почув­ство­вав сво­бо­ду, с азар­том созда­ют соб­ствен­ное кино.

Кине­ма­то­граф не мыс­лит себя без при­зна­ния и оце­нок кри­ти­ков — так воз­ник­ла необ­хо­ди­мость в новых пре­ми­ях для твор­цов. В СССР уже был инсти­тут кино­на­град, но он нуж­дал­ся в даль­ней­шем раз­ви­тии. Осно­ван­ный в 1935 году Мос­ков­ский меж­ду­на­род­ный кино­фе­сти­валь был одним из ста­рей­ших в мире и, как ясно из назва­ния, брал филь­мы со всей пла­не­ты. Одна­ко стране не хва­та­ло кон­кур­са, где участ­во­ва­ли бы толь­ко рос­сий­ские лен­ты и рабо­ты из стран СНГ. Так в 1991 году появ­ля­ет­ся «Кино­тавр» — один из глав­ных фести­ва­лей России.

Кон­курс­ная про­грам­ма посто­ян­но меня­лась — в пер­вое деся­ти­ле­тие исто­рии «Кино­тав­ра» появи­лись спе­ци­аль­ные номи­на­ции, мно­гие из кото­рых исчез­ли в 2000‑х. Кар­ти­ны, что шли вне основ­но­го кон­кур­са, пло­хо запом­ни­лись зри­те­лю — меж­ду тем эти лен­ты даже сего­дня инте­рес­ны и по-сво­е­му акту­аль­ны. VATNIKSTAN зна­ко­мит чита­те­лей с филь­ма­ми, кото­рые сто­ит уви­деть, и рас­ска­зы­ва­ет про сам фести­валь. Мы огра­ни­чим­ся пер­вым деся­ти­ле­ти­ем исто­рии «Кино­тав­ра», когда его струк­ту­ра толь­ко формировалась.


Фестиваль: начало большой истории

Созда­те­лем и вдох­но­ви­те­лем «Кино­тав­ра» счи­та­ет­ся про­дю­сер и кри­тик Марк Рудин­штейн. В 1990 году он впер­вые орга­ни­зо­вал «Фести­валь некуп­лен­но­го кино», про­шед­ший в Подоль­ске. Обста­нов­ка для искус­ства была не самая радуж­ная — несмот­ря на появ­ле­ние ком­мер­че­ско­го про­ка­та, род­ное кино толь­ко вста­ва­ло на ноги. Рудин­штейн вспо­ми­на­ет:

«Про­ка­ты­вая „Интер­де­воч­ку“, мы впер­вые сде­ла­ли цены ком­мер­че­ски­ми, билет сто­ил три руб­ля. А рань­ше были — 10–25 копе­ек. Это было нача­ло ком­мер­че­ско­го про­ка­та — появил­ся доку­мент, соглас­но кото­ро­му мы мог­ли себе это поз­во­лить. Но нас выби­ли и ста­ли кру­тить аме­ри­кан­ское кино за те же день­ги. И если бы хоть что-нибудь с этих сумм пошло на раз­ви­тие оте­че­ствен­но­го кино!

Воз­ник­ла идея созда­ния фести­ва­ля, на кото­ром мож­но было бы пока­зы­вать луч­шее из сня­то­го. Я понял, что про­ка­та не будет, и надо создать место, где люди будут соби­рать­ся, жур­на­ли­сты будут об этом писать, и будет хотя бы слух о том, что кино про­из­во­дит­ся. Кри­зис есть кризис…»

В насто­я­щее вре­мя фести­валь соби­ра­ет авто­ров не толь­ко из Рос­сии, но и из дру­гих стран. Одна­ко 30 лет назад это был скром­ный кон­курс, пер­вы­ми участ­ни­ка­ми кото­ро­го ста­ли все­го четы­ре филь­ма. Назо­вём их: это «Месть» Ерме­ка Шинар­ба­е­ва, полу­чив­шая глав­ный приз, «Ад, или Досье на само­го себя» Ген­на­дия Бег­ло­ва, «Замри — умри — вос­крес­ни» Вита­лия Канев­ско­го и «Бро­дя­чий авто­бус» Иоси­фа Хей­фи­ца. Ни один из них не был куп­лен совет­ским про­ка­том, не шёл для пуб­ли­ки в кино­те­ат­рах. Пока­зав лен­ты на соб­ствен­ном камер­ном меро­при­я­тии, Марк Рудин­штейн хотел под­дер­жать неза­ви­си­мое кино. Фести­валь про­длил­ся все­го пять дней, пред­се­да­те­лем жюри ста­ла кри­тик Еле­на Бокшицкая.

Марк Рудин­штейн, Олег Янков­ский и Ники­та Михал­ков в жюри «Кино­тав­ра». 1998 год

Уже через год малень­кий «Фести­валь некуп­лен­но­го кино» пре­вра­тил­ся в боль­шое собы­тие. Нача­лось всё с пере­ме­ны назва­ния — что, как водит­ся, вышло случайно:

«.…кто-то про­из­нёс сло­во „Кино­тавр“. По идее было ска­за­но „КИН­тавр“. Во вре­мя засто­лья кто-то ска­зал: „А давай­те будет два кон­кур­са — кино для избран­ных и кино для всех“. И появи­лось это сло­во. А потом мы узна­ли, что в Пите­ре суще­ству­ет фести­валь доку­мен­таль­но­го кино „Кен­тавр“. В этот момент кто-то выдал — „Кино­тавр“».

В 1991 году кон­курс под новым име­нем пере­ехал на курор­ты Сочи, при­вле­кая вни­ма­ние кри­ти­ков и зри­те­лей. Побе­ди­те­ли награж­да­лись осо­бы­ми ста­ту­эт­ка­ми: сим­во­лом «Кино­тав­ра» стал золо­той шар, верх­няя поло­ви­на кото­ро­го изоб­ра­жа­ет солн­це, а ниж­няя — море.

Приз «Кино­тав­ра»

Изна­чаль­но про­грам­ма фести­ва­ля дели­ла филь­мы на две кате­го­рии: «Кино для всех» и «Кино для избран­ных». В таком виде сек­ции суще­ство­ва­ли лишь два года. В 1993 году первую кате­го­рию пере­име­но­ва­ли в «Боль­шой кон­курс», а вто­рую — в «Автор­ское кино». Но и такое раз­де­ле­ние надол­го не сохранилось.

Марк Рудин­штейн вспоминал:

«Поче­му в своё вре­мя отпа­ла необ­хо­ди­мость делить кон­курс­ную про­грам­му на мас­со­вые филь­мы и кино „не для всех“? Режис­сё­ры оби­жа­лись! Фила­тов, кото­рый полу­чил приз за фильм „Суки­ны дети“, был в кон­кур­се „для всех“, а в кон­кур­се „не для всех“ выиг­ра­ла „Улыб­ка“ Попо­ва. Фила­тов подо­шёл и спро­сил: „Зна­чит, по срав­не­нию с „Улыб­кой“ мой фильм — для всех?“ И я согласился».

Поэто­му в 1994 году оста­лась лишь основ­ная про­грам­ма. Но потом спе­ци­аль­ные номи­на­ции всё рав­но появ­ля­лись — плюс к тому ино­гда добав­ля­лись разо­вые сек­ции и награ­ды. В 1995 году добав­ля­ет­ся «Пано­ра­ма», про­дер­жав­ша­я­ся два года. В 1998‑м, после ново­го исчез­но­ве­ния спец­но­ми­на­ций, появ­ля­ет­ся «Кон­курс дебю­тов». Он надол­го закре­пит­ся в исто­рии фести­ва­ля: сей­час эта сек­ция извест­на как «Кино­тавр. Дебют». В этой номи­на­ции начи­на­ю­щие режис­сё­ры зна­ко­мят жюри со сво­и­ми работами.

В 2000 году доба­ви­лись спец­при­зы от обще­ствен­ных номи­на­ций и спон­со­ров — сей­час они вру­ча­ют­ся на посто­ян­ной осно­ве. В наши дни на «Кино­тав­ре» вру­ча­ют приз Гиль­дии кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков Рос­сии, приз име­ни Гри­го­рия Гори­на «За луч­ший сце­на­рий», приз име­ни Мика­э­ла Таривер­ди­е­ва за луч­шую музы­ку к филь­му, Пре­зи­дент­ский приз.

Общей чер­той номи­на­ций, что шли вне Боль­шо­го (основ­но­го) кон­кур­са, оста­ва­лось их узость и спе­ци­фич­ность. Из-за это­го филь­мы, побе­див­шие в них, не снис­ка­ли широ­кой извест­но­сти — за ред­ким исклю­че­ни­ем, о кото­ром мы рас­ска­жем в конце.


Номинация «Кино для избранных». 1990–1992 годы

Как уже было ска­за­но, «Кино­тавр» начал­ся с «Фести­ва­ля некуп­лен­но­го кино». В 1990 году побе­ди­те­лем кон­кур­са ста­ла дра­ма «Месть» от сту­дии «Каза­хфильм».

Кадр из филь­ма «Месть»

Кино­лен­та рас­ска­зы­ва­ет собы­ти­ях, раз­вер­нув­ших­ся в Корее на про­тя­же­нии несколь­ких деся­ти­ле­тий. Это исто­рия убий­ства, нена­ви­сти, мести и рас­пла­ты. Фильм раз­де­лён на восемь отдель­ных исто­рий. Про­лог повест­ву­ет об Импе­ра­то­ре древ­не­го госу­дар­ства Чосон: госу­дарь спо­рит с Поэтом, решив нака­зать одно­го из под­дан­ных. Сле­ду­ю­щие семь эпи­зо­дов посвя­ще­ны исто­рии семьи Цай с 1915 по 1950‑е годы. Отец, дви­жи­мый местью за погиб­шую дочь, посвя­ща­ет жизнь попыт­кам най­ти убий­цу и свер­шить пра­во­су­дие. Но, не добив­шись жела­е­мо­го, он на смерт­ном одре пере­да­ёт сыну Цай Сун­гу пра­во завер­шить нача­тое. Каж­дая новел­ла про­дол­жа­ет преды­ду­щую, пре­вра­ща­ясь в спи­раль­ный цикл.

Кадр из филь­ма «Месть»

«Месть» Ерме­ка Шинар­ба­е­ва была при­зна­на не толь­ко в СССР, но и за рубе­жом. В 1992 году фильм полу­чит Глав­ный приз Меж­ду­на­род­ных встре­чи име­ни Анри Лан­глуа в Пуатье.

В 1991 году в про­грам­ме «Кино­тав­ра» появи­лось уже более 20 филь­мов. В сек­ции «Кино для избран­ных» побе­ди­ла кар­ти­на Каре­на Гевор­кя­на «Пегий пёс, бегу­щий кра­ем моря». Фильм постав­лен по одно­имён­ной пове­сти Чин­ги­за Айтматова.

Кадр из филь­ма «Пегий пёс, бегу­щий кра­ем моря»

Двух­се­рий­ная лен­та повест­ву­ет о быте и нра­вах нивхов, корен­но­го насе­ле­ния При­аму­рья. В осно­ве сюже­та — исто­рия маль­чи­ка, кото­рый про­хо­дит обряд ини­ци­а­ции, впер­вые отправ­ля­ясь с род­ны­ми в Охот­ское море на рыб­ный про­мы­сел. Пер­вая часть филь­ма — прак­ти­че­ски доку­мен­таль­ный мате­ри­ал про жизнь нивхов на суше. Вто­рая — худо­же­ствен­ная исто­рия о взрос­ле­нии, в осно­ву кото­рой и лег­ла повесть Айматова.

Кадр из филь­ма «Пегий пёс, бегу­щий кра­ем моря»

Рабо­ту Каре­на Гевор­кя­на отме­ти­ли не толь­ко на «Кино­тав­ре», но и на XVII Мос­ков­ском меж­ду­на­род­ном кино­фе­сти­ва­ле. В 1993 году фильм попал на фести­валь автор­ско­го кино в Сан-Ремо и на меж­ду­на­род­ный кино­фе­сти­валь в Валан­сьене. На каж­дом из них неспеш­ная прит­ча была удо­сто­е­на гран-при.

В 1992 году гран-при «Кино для избран­ных» полу­чи­ла «Улыб­ка» от сту­дии «Лен­фильм». Режис­сё­ром высту­пил Сер­гей Попов: фильм стал для него дебю­том. Ранее Попов был изве­стен как актёр, сни­мав­ший­ся у Киры Мура­то­вой («Позна­вая белый свет», «Асте­ни­че­ский син­дром», «Сре­ди серых кам­ней»). Пер­вый режис­сёр­ский опыт Сер­гея Попо­ва стал непро­стым: он снял дра­му о паци­ен­тах сума­сшед­ше­го дома.

Кадр из филь­ма «Улыб­ка»

Несмот­ря на безу­мие, герои филь­ма дума­ют о том же, что и обыч­ные люди: о поли­ти­ке, Боге, исто­рии, жиз­ни, люб­ви, сча­стье. Да и внут­рен­няя систе­ма боль­ни­цы, её нра­вы и быт ничем не отли­ча­ют­ся от тех, что сна­ру­жи. Вот толь­ко паци­ен­ты все­гда бес­по­мощ­ны перед про­ис­хо­дя­щим. Когда один из геро­ев пыта­ет­ся сбе­жать из лечеб­ни­цы, зву­чат голо­са сани­та­ров: «Всё рав­но поймают».

Кадр из филь­ма «Улыб­ка»

Сце­ны в кон­це и нача­ле филь­ма отра­жа­ют его назва­ние: паци­ен­ты боль­ни­цы, что­бы как-то зара­бо­тать на жизнь, поют частуш­ки на ули­цах Санкт-Петер­бур­га. Лен­ту осо­бо отме­тил пред­се­да­тель жюри «Кино­тав­ра» Вадим Абдра­ши­тов: по его сло­вам, в непро­стое вре­мя фильм «тро­гал и все­лял надеж­ду». В 2007 году на XXIX Мос­ков­ском меж­ду­на­род­ном кино­фе­сти­ва­ле «Улыб­ку» пока­за­ли в про­грам­ме «Про­щай, СССР!».

Кадр из филь­ма «Улыб­ка»

Номинация «Авторское кино». 1993 год

В спец­про­грам­ме, сме­нив­шей назва­ние, участ­ву­ют десять филь­мов, а жюри воз­глав­ля­ет искус­ство­вед Мирон Чер­нен­ко. Побе­дил в сек­ции Олег Кова­лов с лен­той «Ост­ров мёрт­вых». Рабо­та посвя­ща­лась памя­ти Веры Холод­ной, леген­ды чёр­но-бело­го кино, и пред­став­ля­ла собой смон­ти­ро­ван­ные фраг­мен­ты немых филь­мов 1920‑х годов. Кова­лов, про­фес­си­о­наль­ный кино­вед и исто­рик, взял за осно­ву архив­ные лен­ты Госфильмофонда.

Кадр из филь­ма «Ост­ров мёртвых»

Режис­сёр вос­со­здал звуч­ный голос и образ эпо­хи. Его кине­ма­то­гра­фи­че­ский кол­лаж скле­ен из игро­вых, доку­мен­таль­ных и муль­ти­пли­ка­ци­он­ных филь­мов, выпу­щен­ных на заре рос­сий­ско­го кино. Кар­ти­ну сопро­вож­да­ет саунд­трек ком­по­зи­то­ров-клас­си­ков: Скря­би­на, Бет­хо­ве­на, Моцар­та и дру­гих. Назва­ние лен­ты отсы­ла­ет к одно­имён­ной кар­тине «Ост­ров мёрт­вых», напи­сан­ной сим­во­ли­стом Арноль­дом Бёкли­ном в кон­це XIX века.

Кад­ры из филь­ма «Ост­ров мёртвых»

Рабо­та Оле­га Кова­ло­ва боль­ше похо­жа на науч­ное иссле­до­ва­ние, чем на обыч­ный фильм. Нестан­дарт­ный под­ход оце­ни­ли не толь­ко жюри «Кино­тав­ра»: в 1994 году кар­ти­на была отме­че­на при­зом Бри­тан­ско­го сове­та фести­ва­ля Mediawave в Дьере.

Кад­ры из филь­ма «Ост­ров мёртвых»

Без специальных номинаций. 1994 год

В этом году «Кино­тавр» обо­шёл­ся без допол­ни­тель­ных про­грамм. Вме­сто это­го в рам­ках «Боль­шо­го кон­кур­са» были вве­де­ны допол­ни­тель­ные кате­го­рии, кото­рых не было рань­ше: «Спе­ци­аль­ное упо­ми­на­ние жюри», «Приз жюри кинок­лу­бов», «Спе­ци­аль­ное упо­ми­на­ние FIPRESCI» (Меж­ду­на­род­ная феде­ра­ция кино­прес­сы). Воз­глав­лял жюри Олег Табаков.


«Панорама». 1995–1996 годы

Вновь появи­лась спе­ци­аль­ная про­грам­ма. На этот раз её цель — рас­ши­рить спи­сок стран-участ­ниц. В отсут­ствие дру­гих спец­но­ми­на­ций, имен­но она ста­но­вит­ся аль­тер­на­ти­вой «Боль­шо­му кон­кур­су». В 1995 году в «Пано­ра­му» вошли 18 филь­мов, сре­ди них — сня­тые сов­мест­но с Фран­ци­ей, Гер­ма­ни­ей и Укра­и­ной. Пер­вым побе­ди­те­лем ста­ла «Пье­са для пас­са­жи­ра» Вади­ма Абдрашитова.

Кадр из филь­ма «Пье­са для пассажира»

Перед нами исто­рия Иго­ря Лива­но­ва и его попы­ток ото­мстить судье: по его при­го­во­ру муж­чи­ну осу­ди­ли на семь лет заклю­че­ния. После осво­бож­де­ния Лива­нов пыта­ет­ся раз­ру­шить жизнь быв­ше­го судьи, так как счи­та­ет его винов­ным в сво­их зло­клю­че­ни­ях и несча­стьях. Но попыт­ки ото­мстить ока­зы­ва­ют­ся тщетны.

Кадр из филь­ма «Пье­са для пассажира»

Соци­аль­ная дра­ма снис­ка­ла боль­шое при­зна­ние. Режис­сёр кар­ти­ны полу­чил приз Бер­лин­ско­го кино­фе­сти­ва­ля, актёр Сер­гей Мако­вец­кий — приз актё­ру года по вер­сии кино­прес­сы. Сце­на­рист Алек­сандр Мин­дад­зе так­же заслу­жил «Сереб­ря­но­го мед­ве­дя» в Берлине.

Кадр из филь­ма «Пье­са для пассажира»

В 1996 году в номи­на­ции участ­во­ва­ли уже 18 филь­мов из несколь­ких стран. В «Пано­ра­му» попа­ли рабо­ты режис­сё­ров из Бела­ру­си, Укра­и­ны, Казах­ста­на, Турк­ме­ни­ста­на и Гру­зии. Пред­се­да­те­лем жюри ста­ла кри­тик и сце­на­рист Кора Церетели.

В состя­за­нии с загра­нич­ны­ми кон­ку­рен­та­ми побе­ди­ла рос­сий­ская лен­та «Лет­ние люди» Сер­гея Урсу­ля­ка. Фильм был снят по пье­се Мак­си­ма Горь­ко­го «Дач­ни­ки». На экране — день из заго­род­ной жиз­ни рус­ских дво­рян в нача­ле XX века. Несколь­ко ари­сто­кра­тов объ­еди­ня­ют­ся на лето: хозяй­ка име­ния, дво­ря­нин, писа­тель, поэтес­са, а так­же мужья, жёны, любов­ни­ки и любов­ни­цы. Они ведут раз­ме­рен­ную жизнь, бесе­ду­ют, флир­ту­ют, ссо­рят­ся и мирят­ся. Но каж­дый из них хра­нит секреты.

Кадр из филь­ма «Лет­ние люди»

Фильм отме­ча­ли за опе­ра­тор­скую рабо­ту и «новое про­чте­ние клас­си­ки». Визу­ал здесь дей­стви­тель­но под­ку­па­ет: тёп­лые тона и неспеш­ное повест­во­ва­ние иде­аль­но погру­жа­ют в эпо­ху цар­ской России.

Кадр из филь­ма «Лет­ние люди»

Без специальных номинаций. 1997 год

Как и три года назад, на «Кино­тав­ре» вновь убра­ли про­грам­му пока­зов вне «Боль­шо­го кон­кур­са». Спе­ци­аль­ные при­зы, конеч­но, оста­лись — те же самые, что вру­ча­лись в 1994 году. Пред­се­да­те­лем жюри в этот раз ока­зал­ся Вла­ди­мир Хоти­нен­ко. Основ­ная про­грам­ма при­влек­ла мно­го вни­ма­ния: там обсуж­да­ли «Бра­та» Балабанова.


«Конкурс дебютов». 1998–1999 годы

В 1998 году на «Кино­тав­ре» появ­ля­ет­ся новая спе­ци­аль­ная номи­на­ция. В «Кон­кур­се дебю­тов» участ­во­ва­ло восемь работ, жюри про­грам­мы воз­гла­вил режис­сёр Сер­гей Овча­ров. Глав­ный приз номи­на­ции полу­чи­ла дра­ма «С днём рож­де­ния!» Лари­сы Садиловой.

Это исто­рия шесте­рых буду­щих мам, кото­рые встре­ти­лись в род­до­ме горо­да Кашир Мос­ков­ской обла­сти. Жен­щи­ны ока­за­лись на несколь­ко дней в одном поме­ще­нии. У каж­дой непро­стая, ино­гда тра­ги­че­ская судь­ба, раз­ное финан­со­вое и соци­аль­ное поло­же­ние. Да и вре­мя, когда они ста­ли мама­ми, слож­ное: по сюже­ту на дво­ре 1998 год.

Кадр из филь­ма «С днём рождения!»

Зри­те­ли зна­ко­мят­ся с исто­ри­я­ми жен­щин: у одной муж-алко­го­лик, у дру­гой неза­пла­ни­ро­ван­ная бере­мен­ность. У кого-то иные про­бле­мы: смерть супру­га, отсут­ствие денег, про­бле­мы с пси­хи­че­ским здо­ро­вьем. Одна из деву­шек ока­за­лась в род­до­ме, несмот­ря на несо­вер­шен­но­ле­тие. Они делят­ся про­бле­ма­ми друг с дру­гом, зная, что дру­гой под­держ­ки ждать неот­ку­да. В кон­це филь­ма геро­и­ни исто­рии ста­но­вят­ся мате­ря­ми, но об их даль­ней­шей судь­бе ниче­го неизвестно.

Кадр из филь­ма «С днём рождения!»

Лен­та пока­за­ла зри­те­лям всю глу­би­ну соци­аль­ной уяз­ви­мо­сти жен­щин, кото­рая в 1990‑е толь­ко усу­гу­би­лась. Ген­дер­ная про­бле­ма­ти­ка для пост­со­вет­ско­го кино была ещё в новин­ку, так что кар­ти­ну заме­ти­ли и отме­ти­ли. Оце­ни­ли фильм и за гра­ни­цей: в 1999 году Сади­ло­ва участ­во­ва­ла в меж­ду­на­род­ном фести­ва­ле жен­щин-режис­сё­ров в Кре­тее (Фран­ция).

Кадр из филь­ма «С днём рождения!»

В 1999 году гран-при «Кон­кур­са дебю­тов» полу­чи­ла кар­ти­на «Тесты для насто­я­щих муж­чин» Андрея Разен­ко­ва. Это детек­тив­но-мело­д­рам­ная исто­рия, в кото­рую попа­да­ет герой по име­ни Алек­сей. Он зна­ко­мит­ся с девуш­кой, мать кото­рой испы­ты­ва­ет всех кан­ди­да­тов в мужья. За любовь при­хо­дит­ся бороть­ся: пре­тен­ден­ты на руку и серд­це про­хо­дят даже через экс­тре­маль­ные ситу­а­ции. Что­бы дока­зать, что он насто­я­щий муж­чи­на, Алек­сей пре­одо­ле­ва­ет нема­ло тестов. Напри­мер, буду­щий муж дол­жен защи­тить неве­сту от воору­жён­но­го нападения.

Кадр из филь­ма «Тесты для насто­я­щих мужчин»

Призы общественных номинаций и спонсоров

В 2000 году в «Кино­тав­ре» вновь вве­де­на новая номи­на­ция. Пер­вый же год её суще­ство­ва­ния отме­тил­ся крайне инте­рес­ны­ми рабо­та­ми. Приз ком­па­нии «Рус­ская игра» под назва­ни­ем «Отмет­ка» полу­чил фильм «Обык­но­вен­ный боль­ше­визм»; кро­ме того, он участ­во­вал в спе­ци­аль­ных пока­зах вне кон­курс­ной про­грам­мы. Награ­ду Гиль­дии кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков заслу­жи­ла кар­ти­на «ДМБ». Послед­няя лен­та — то самое исклю­че­ние из пра­вил, о кото­ром мы гово­ри­ли в нача­ле. Несмот­ря на уча­стие вне основ­но­го кон­кур­са, кар­ти­на широ­ко извест­на рос­сий­ско­му зрителю.

Кадр из филь­ма «Обык­но­вен­ный большевизм»

«Обык­но­вен­ный боль­ше­визм» — рабо­та Евге­ния Цым­ба­ла, осно­ван­ная, по сло­вам авто­ра, на «уни­каль­ных архив­ных мате­ри­а­лах, боль­шая часть кото­рых до послед­не­го вре­ме­ни была госу­дар­ствен­ной тай­ной». Автор харак­те­ри­зу­ет фильм как «под­лин­ную исто­рию Рос­сии за послед­ние 90 лет». Перед нами жанр раз­об­ла­че­ния — неспро­ста назва­ние отсы­ла­ет к лен­те Ром­ма «Обык­но­вен­ный фашизм». Желая «пере­осмыс­лить 1917 год», Цым­бал сле­ду­ет общей логи­ке поли­ти­ки 1990‑х. При рас­па­де СССР и в пер­вые годы после него срав­не­ние КПСС с фаши­ста­ми было общим местом.

Кад­ры из филь­ма «Обык­но­вен­ный большевизм»

«ДМБ», пожа­луй, не нуж­да­ет­ся в пред­став­ле­нии. Иро­нич­ная коме­дия сол­дат­ско­го быта отра­жа­ет повсе­днев­ность кон­ца 1990‑х, в кото­рой жили и реаль­ные призывники.

Кад­ры из филь­ма «ДМБ»

XXI век начинается

В нуле­вые появи­лись номи­на­ции, акту­аль­ные для новой эпо­хи. Ещё в 2000‑м состо­я­лось мно­го осо­бых пока­зов: «В зер­ка­ле доку­мен­та», «Холо­кост», «Ретро­спек­ти­вы» и дру­гие. В 2002 году доба­вил­ся кон­курс «Зри­тель­ский взгляд», суще­ству­ю­щий и по сей день. Впер­вые при­за зри­тель­ских сим­па­тий удо­сто­и­лась лен­та Алек­сандра Мура­то­ва «Льви­ная доля». Её герои — быв­шие сотруд­ни­ки ФСБ, кото­рые спу­стя мно­го лет объ­еди­ня­ют­ся, что­бы обез­вре­дить бан­ди­тов. Их зада­ча — предот­вра­тить ката­стро­фу и вер­нуть похи­щен­ный ядер­ный заряд. Сило­ви­ки дав­но ото­шли от дел, но в момент опас­но­сти им при­хо­дит­ся вспом­нить про­шлое и выпол­нить задание.

В новом веке про­грам­ма фести­ва­ля вошла в ста­биль­ное рус­ло. Струк­ту­ра «Кино­тав­ра», преж­де очень подвиж­ная, при­хо­ди­ла в совре­мен­ный вид. И всё же без бур­ной исто­рии 90‑х фести­валь не стал бы таким, каким мы его зна­ем и любим. И без кино­кар­тин, вошед­ших в золо­той фонд автор­ско­го рус­ско­го кино.


Читай­те так­же исто­рию сибир­ско­го куль­тур­но­го фено­ме­на «Побе­ди­те­лю — «Золо­той паль­мо­вый сека­тор». О Меж­ду­на­род­ном Кан­ском видео­фе­сти­ва­ле»

Скоро RASSVET: книжная ярмарка пройдёт в Москве 23–24 апреля

23–24 апре­ля в мос­ков­ском ДК Рас­свет прой­дёт Rassvet Book Fair 2022. В меро­при­я­тии участ­ву­ют более 70 издательств.

Книж­ная ярмар­ка в ДК Рас­свет каж­дый раз соби­ра­ет в одном месте десят­ки изда­тельств, боль­ших и малень­ких, выпус­ка­ю­щих кни­ги раз­ных направ­ле­ний. Сре­ди них — нон-фик­шен, дет­ская и худо­же­ствен­ная литература.

В этом году сре­ди изда­тельств ярмар­ки — «Новое лите­ра­тур­ное обо­зре­ние», Изда­тель­ский дом НИУ ВШЭ, Popcorn Books, «Фан­том Пресс», TATLIN, «Само­кат», «Кры­лья» и мно­гие дру­гие. В том чис­ле вы смо­же­те най­ти и нашу послед­нюю кни­гу, посвя­щён­ную сту­ден­там Моск­вы в нача­ле XX века.

Книж­ная ярмар­ка Rassvet Book Fair 2022 прой­дёт уже в эти выход­ные, 23–24 апре­ля. Заре­ги­стри­ро­вать­ся мож­но по этой ссыл­ке.

Русские эмигранты в Европе. Сербия

Отъезд первого эшелона кавалерии в Сербию

Про­шлое и насто­я­щее Рос­сии нераз­рыв­но свя­за­но с исто­ри­ей эми­гра­ции. Хро­но­ло­гия бег­ства из стра­ны выхо­дит дале­ко за рам­ки ХХ века — так, иссле­до­ва­ния Кон­стан­ти­на Еру­са­лим­ско­го опи­сы­ва­ют эми­гран­тов XVI сто­ле­тия. В XVIII веке из Рос­сии в сосед­ние стра­ны пере­се­ля­лись ста­ро­об­ряд­цы, в XIX веке в Евро­пу бежа­ли оппозиционеры-разночинцы.

Одна­ко поли­ти­че­ские бед­ствия про­шло­го сто­ле­тия поро­ди­ли бес­пре­це­дент­но мас­штаб­ный исход. Лишь ХХ век создал ситу­а­цию, когда за рубе­жом ока­за­лись не про­сто пред­ста­ви­те­ли гони­мых мень­шинств — поли­ти­че­ских или рели­ги­оз­ных, — а в под­лин­ном смыс­ле «дру­гая Рос­сия». В этом плане пер­вая вол­на эми­гра­ции ста­ла самой зна­чи­тель­ной — потом­ки ари­сто­кра­тов, свя­щен­ни­ков, интел­ли­ген­тов и бело­гвар­дей­ских офи­це­ров, поки­нув­ших роди­ну после рево­лю­ции, и сего­дня игра­ют важ­ную роль в поли­ти­ке и куль­тур­ных свя­зях нашей страны.

VATNIKSTAN откры­ва­ет цикл мате­ри­а­лов, посвя­щён­ных исто­рии адап­та­ции и куль­тур­ной жиз­ни эми­гран­тов пер­вой вол­ны в стра­нах Евро­пы. Сего­дня рас­ска­зы­ва­ем, как при­ни­ма­ли рус­ских в серб­ской про­вин­ции коро­лев­ства южных славян.


В поисках нового дома: эвакуация

В нояб­ре 1920 года более 120 кораб­лей вышли из пор­тов Кры­ма и напра­ви­лись в сто­ро­ну Кон­стан­ти­но­по­ля. На бор­ту нахо­ди­лись бело­гвар­дей­цы, чле­ны их семей и сочув­ству­ю­щие бело­му дви­же­нию. Неза­дол­го до нача­ла эва­ку­а­ции Крас­ная армия взя­ла Пере­коп — основ­ной стра­те­ги­че­ский пункт Крым­ско­го полу­ост­ро­ва. Совет­ские коман­дар­мы при­зы­ва­ли про­тив­ни­ков сдать­ся в обмен на поми­ло­ва­ние. Одна­ко гене­рал Пётр Вран­гель, не дове­ряя обе­ща­ни­ям крас­но­ар­мей­цев, при­нял реше­ние оста­вить Рос­сию. И не ошиб­ся: после уста­нов­ле­ния совет­ской вла­сти в Кры­му на полу­ост­ро­ве раз­ра­зи­лась вол­на тер­ро­ра.

Эва­ку­а­ция рус­ской армии из Кры­ма. Ноябрь 1920 года

Крым­ская эва­ку­а­ция — лишь один эпи­зод в куда более мас­штаб­ном про­цес­се, вошед­шем в исто­рию как рус­ская эми­гра­ция пер­вой вол­ны. Поки­дать роди­ну жите­ли быв­шей Рос­сий­ской импе­рии нача­ли ещё в 1917 году, сра­зу после Октябрь­ско­го пере­во­ро­та. Кто-то был ради­каль­но не согла­сен с поли­ти­кой Лени­на, кто-то бежал от ужа­сов Граж­дан­ской вой­ны. Мас­со­во поки­да­ли стра­ну лишив­ши­е­ся денег и ста­ту­са рус­ские ари­сто­кра­ты, пред­ста­ви­те­ли интел­ли­ген­ции, поли­ти­че­ские оппо­нен­ты большевиков.

Крым­ской эва­ку­а­ции пред­ше­ство­ва­ла так назы­ва­е­мая «дени­кин­ская», назван­ная по име­ни руко­во­ди­те­ля Воору­жён­ных сил Юга Рос­сии. В фев­ра­ле 1920 года потер­пев­шие пора­же­ние части Анто­на Дени­ки­на поки­ну­ли пор­ты Одес­сы и Ново­рос­сий­ска и, как позд­нее вой­ска Вран­ге­ля, устре­ми­лись в Турцию.

Эми­гра­ция не пре­кра­ща­лась даже по завер­ше­нии Граж­дан­ской вой­ны. Кто-то поки­дал Рос­сию само­сто­я­тель­но, мно­гим при­хо­ди­лось про­сить раз­ре­ше­ния у совет­ских вла­стей. Наи­бо­лее рас­про­стра­нён­ные пред­ло­ги к отъ­ез­ду — учё­ба и лече­ние за рубе­жом. Неко­то­рые арти­сты не воз­вра­ща­лись с гастро­лей: так, в 1928 году воз­вра­щать­ся из Гер­ма­нии отка­жет­ся актёр Мос­ков­ско­го Худо­же­ствен­но­го теат­ра Миха­ил Чехов. В 1922 году про­изо­шла зна­ме­ни­тая высыл­ка интел­ли­ген­ции на «фило­соф­ских паро­хо­дах» — мыс­ли­те­ли и учё­ные, потен­ци­аль­но опас­ные для совет­ской вла­сти из-за ина­ко­мыс­лия, были выдво­ре­ны из страны.

Один из двух «фило­соф­ских паро­хо­дов» «Обер­бур­го­мистр Хакен». 1922 год

По усред­нён­ным оцен­кам иссле­до­ва­те­лей, в первую вол­ну эми­гра­ции Рос­сию поки­ну­ло поряд­ка двух мил­ли­о­нов чело­век. Пер­вой оста­нов­кой для боль­шин­ства бежен­цев был турец­кий Кон­стан­ти­но­поль, одна­ко задер­жать­ся надол­го они там не смог­ли. В 1923 году Осман­ская импе­рия пре­вра­ти­лась в рес­пуб­ли­ку. Обнов­лён­ную Тур­цию воз­гла­вил пре­зи­дент Муста­фа Кемаль, за два года до это­го заклю­чив­ший дого­вор «о друж­бе и брат­стве» с РСФСР. Уже в 1925 году Кемаль поста­вил рус­ских эми­гран­тов перед выбо­ром: сдать экза­мен на зна­ние турец­ко­го язы­ка и полу­чить граж­дан­ство либо вер­нуть­ся в СССР. Был и тре­тий путь — уехать даль­ше, в Евро­пу или Америку.

Наи­боль­шую опас­ность изме­не­ния в турец­кой поли­ти­ке пред­став­ля­ли для белой армии, вре­мен­но раз­ме­стив­шей­ся на ост­ро­вах вбли­зи Кон­стан­ти­но­по­ля. Вран­гель, оста­вав­ший­ся во гла­ве эва­ку­и­ро­ван­ных рус­ских частей, пони­мал: ни одна евро­пей­ская стра­на не захо­чет при­ни­мать такое коли­че­ство ино­стран­ных воен­ных. Тем более что мно­гие бой­цы белой армии рас­счи­ты­ва­ли ско­ро вер­нуть­ся в Рос­сию и осу­ще­ствить реванш. И всё же нашлось госу­дар­ство, кото­рое согла­си­лось при­нять Вран­ге­ля, его штаб и мно­го­чис­лен­ных бело­гвар­дей­цев. Такой стра­ной ста­ло Коро­лев­ство Сер­бов, Хор­ва­тов и Сло­вен­цев (далее — КСХС), в 1929 году полу­чив­шее более при­выч­ное назва­ние — Югославия.

Отъ­езд пер­во­го эше­ло­на кава­ле­рии в Сербию

Королевство южных славян

Рас­пад импе­рий стал одним из глав­ных ито­гов Пер­вой миро­вой вой­ны. На тер­ри­то­ри­ях, неко­гда вхо­див­ших в состав вели­ких дер­жав, созда­ва­лись неза­ви­си­мые наци­о­наль­ные госу­дар­ства. Так, в 1919 году было обра­зо­ва­но бал­кан­ское Коро­лев­ство Сер­бов, Хор­ва­тов и Сло­вен­цев, в состав кото­ро­го вошли зем­ли быв­шей Авст­ро-Вен­гер­ской импе­рии — Бос­ния и Гер­це­го­ви­на, Дал­ма­ция, Хор­ва­тия и Сла­во­ния. Ядром КСХС ста­ла Сер­бия, сто­ли­цей — серб­ский Бел­град. Кро­ме того, в соста­ве коро­лев­ства ока­за­лась и Чер­но­го­рия. Как и Сер­бия, она была само­сто­я­тель­ным госу­дар­ством с 1878 года.

Куль­тур­ная и исто­ри­че­ская бли­зость сла­вян­ских наро­дов дела­ли коро­лев­ство осо­бен­но при­вле­ка­тель­ным для рус­ских эми­гран­тов. Кро­ме того, КСХС было одним из самых госте­при­им­но настро­ен­ных к бежен­цам госу­дарств. Сочув­ствие и даже сим­па­тия к рус­ским со сто­ро­ны мест­но­го насе­ле­ния име­ли свои причины.

Рос­сий­ская импе­рия сыг­ра­ла клю­че­вую роль в борь­бе бал­кан­ских наро­дов за неза­ви­си­мость в XIX веке. Бер­лин­ский кон­гресс, под­твер­див­ший суве­ре­ни­тет Сер­бии и Чер­но­го­рии, после­до­вал за побе­дой Рос­сии в Рус­ско-турец­кой войне 1877–1878 годов. С тех вре­мён Рос­сию с Сер­би­ей и Чер­но­го­ри­ей свя­зы­ва­ла тес­ная друж­ба, под­креп­лён­ная куль­тур­ным обме­ном и дина­сти­че­ски­ми контактами.

Дочь чер­но­гор­ско­го коро­ля Нико­лы I Еле­на обу­ча­лась в Смоль­ном инсти­ту­те бла­го­род­ных девиц — поз­же она ста­нет коро­ле­вой Ита­лии, — а буду­щий гла­ва КСХС Алек­сандр I Кара­ге­ор­ги­е­вич закон­чил петер­бург­ский Паже­ский кор­пус. Алек­сандра даже про­чи­ли в мужья вели­кой княжне Татьяне Нико­ла­евне — доче­ри Нико­лая II. Одна­ко пере­го­во­ры о бра­ке отло­жи­ли из-за начав­шей­ся Пер­вой миро­вой вой­ны, а по её окон­ча­нии Татья­ны уже не было в живых. Став коро­лём южно­сла­вян­ско­го госу­дар­ства, Алек­сандр Кара­ге­ор­ги­е­вич ока­зы­вал под­держ­ку бежен­цам и остал­ся в памя­ти эми­гран­тов покро­ви­те­лем рус­ской диаспоры.

Алек­сандр I Карагеоргиевич

Сер­бам так­же было свой­ствен­но ощу­ще­ние дол­га, свя­зан­ное с уча­сти­ем Рос­сии в Пер­вой миро­вой. Поли­ти­че­ские и куль­тур­ные свя­зи под­креп­ля­лись пред­став­ле­ни­ем о брат­стве пра­во­слав­ных сла­вян­ских наро­дов. Поэто­му, несмот­ря на тяжё­лое поло­же­ние в после­во­ен­ном КСХС, бежен­цам ока­зы­ва­ли вся­че­скую под­держ­ку. Настро­е­ние серб­ско­го обще­ства выра­зил гла­ва пра­ви­тель­ства Нико­ла Пашич, кото­рый в янва­ре 1922 года на засе­да­нии Скуп­щи­ны (пар­ла­мен­та) заявил:

«Мы, сер­бы… бла­го­дар­ны вели­ко­му рус­ско­му наро­ду, поспе­шив­ше­му нам на помощь, объ­явив­ше­му вой­ну и спас­ше­му нас от гибе­ли, кото­рой нам угро­жа­ла Авст­ро-Вен­грия… Мы это­го не можем забыть. Мы сей­час при­ня­ли рус­ских эми­гран­тов, и мы их при­ни­ма­ем без раз­ли­чия, неза­ви­си­мо от того, к какой пар­тии они при­над­ле­жат, мы в это не вме­ши­ва­ем­ся. Мы толь­ко жела­ем, что­бы они оста­лись у нас, мы их при­мем как сво­их братьев».

Коро­лев­ство офи­ци­аль­но раз­ре­ши­ло въезд рус­ских бежен­цев уже с 1919 года. Эми­гран­ты полу­ча­ли финан­со­вую под­держ­ку не толь­ко от КСХС, но и от пра­ви­тель­ства Фран­ции, сочув­ство­вав­ше­го белой гвар­дии. В мае 1920 года юго­слав­ское пра­ви­тель­ство сфор­ми­ро­ва­ло Госу­дар­ствен­ную комис­сию по делам бежен­цев, кото­рая помо­га­ла пере­се­лен­цам с поис­ком жилья и рабо­ты, выде­ля­ла посо­бия. Комис­сия так­же орга­ни­зо­ва­ла спе­ци­аль­ные кур­сы по про­фес­си­о­наль­ной пере­под­го­тов­ке. Вопро­сы, свя­зан­ные с раз­ме­ще­ни­ем армии Вран­ге­ля, кури­ро­ва­ло воен­ное мини­стер­ство коро­лев­ства. Въезд рус­ских в стра­ну дей­стви­тель­но никак не огра­ни­чи­вал­ся — не суще­ство­ва­ло ника­ких квот или визо­во­го режи­ма. В резуль­та­те уже к фев­ра­лю 1921 года в коро­лев­стве появи­лось 215 коло­ний беженцев.

Во вре­мя Граж­дан­ской вой­ны неко­то­рые эми­гран­ты пере­би­ра­лись на Бал­ка­ны по суше. Боль­шая же часть из них попа­ла в коро­лев­ство из Кон­стан­ти­но­по­ля в рам­ках орга­ни­зо­ван­ных эва­ку­а­ций. Кораб­ли с бежен­ца­ми при­бы­ва­ли в три пор­та Адри­а­ти­че­ско­го моря: Дуб­ров­ник, Бакар и Катар­ро (совре­мен­ный Котор) в Боко-Котор­ской бух­те. Мно­гие из тех, кто при­был в КСХС по морю, осе­ли в неболь­ших чер­но­гор­ских, хор­ват­ских и бос­ний­ских городках.

Соглас­но отчё­там Госу­дар­ствен­ной комис­сии, на 1921 год в коро­лев­стве нахо­ди­лось уже око­ло 45 тысяч выход­цев из быв­шей Рос­сий­ской импе­рии. В янва­ре того же года, в соот­вет­ствии со спе­ци­аль­но издан­ным зако­ном, сво­бод­ное пере­ме­ще­ние бежен­цев по стране было запре­ще­но. Эми­гран­там пред­ла­га­лось посе­лить­ся в неболь­ших насе­лён­ных пунк­тах пре­иму­ще­ствен­но на юге стра­ны, там, где ощу­ща­лась ост­рая нехват­ка кадров.

Пётр Вран­гель со сво­им шта­бом и сол­да­та­ми при­был в Бел­град в нача­ле 1922 года. В неболь­шом город­ке Срем­ски Кар­лов­цы, вбли­зи серб­ской сто­ли­цы, сфор­ми­ро­вал­ся само­сто­я­тель­ный центр бежен­цев. Там рас­по­ло­жи­лись штаб Рус­ско­го Обще­во­ин­ско­го сою­за (РОВС, воз­глав­лен­ный Вран­ге­лем), кото­рый объ­еди­нил все воен­ные орга­ни­за­ции рус­ской эми­гра­ции, и Свя­тей­ший Синод Рус­ской Пра­во­слав­ной Церк­ви за рубе­жом (РПЦЗ). На про­тя­же­нии после­ду­ю­щих лет в КСХС и глав­ным обра­зом в Бел­град про­дол­жа­ли при­бы­вать выход­цы из Рос­сии — в основ­ном те из них, кто уже успел пожить в Кон­стан­ти­но­по­ле, Бер­лине, Пра­ге или дру­гом евро­пей­ском городе.

Пётр Вран­гель, мит­ро­по­лит Анто­ний (Хра­по­виц­кий) и дру­гие в пар­ке Топ­чи­дер, Бел­град. 1927 год

Быто­ва­ло мне­ние, что Бал­ка­ны при­вле­ка­ют исклю­чи­тель­но пра­вые, монар­хи­че­ские кру­ги бежен­цев. Поэтес­са-эми­грант­ка Зина­и­да Гип­пи­ус опи­са­ла его так:

«Есте­ствен­ный при­ют для монар­хи­стов, глав­ное гнез­до рус­ских эми­гран­тов это­го тол­ка. Туда они стек­лись, и там, в род­ствен­ной атмо­сфе­ре монар­хи­че­ской Сер­бии, — рас­цве­та­ют. Мар­ков­цы и ново­вре­мен­цы, спа­ян­ные с кар­лов­ча­на­ми, вот кто даёт тон эми­грант­ско­му кру­гу в Сер­бии, и тон этот сов­па­да­ет с сербским».

Гип­пи­ус взя­лась раз­вен­чать этот миф в ста­тье «Пись­мо о Юго­сла­вии», опуб­ли­ко­ван­ной в Вар­ша­ве в 1928 году. По её мне­нию, боль­шин­ство бело­гвар­дей­цев, нашед­ших при­ют в КСХС, оста­ва­лись пра­вы­ми толь­ко номи­наль­но — по прин­ци­пу оппо­зи­ции к боль­ше­виз­му. Убеж­дён­ные же монар­хи­сты не име­ли в диас­по­ре веса:

«Под­лин­ная реаль­ность сего­дняш­не­го дня: рус­ские монар­хи­че­ские орга­ни­за­ции в Юго­сла­вии тихо рас­па­да­ют­ся, покры­тые тенью. С куль­тур­ной жиз­нью даже эми­грант­ской, не гово­ря о серб­ской, монар­хи­че­ские кру­ги почти не име­ют кон­так­та. В этих усло­ви­ях о каком-либо вли­я­нии, я думаю, не может быть и разговора».

Монар­хи­че­ские и реван­шист­ские настро­е­ния, конеч­но, при­сут­ство­ва­ли в воен­ной сре­де. Бел­град пона­ча­лу вос­при­ни­мал­ся рус­ской арми­ей как вре­мен­ное при­ста­ни­ще перед три­ум­фаль­ным воз­вра­ще­ни­ем в Рос­сию. Дей­ствия юго­слав­ско­го пра­ви­тель­ства во мно­гом спо­соб­ство­ва­ли таким настро­е­ни­ям. Оно про­во­ди­ло после­до­ва­тель­ную анти­ком­му­ни­сти­че­скую поли­ти­ку — КСХС ста­ло послед­ней евро­пей­ской стра­ной, при­знав­шей СССР. Про­изо­шло это толь­ко в 1940 году, спу­стя мно­го лет после смер­ти покро­ви­те­ля бело­гвар­дей­цев Алек­сандра Карагеоргиевича.

До 1924 года в Бел­гра­де даже дей­ство­ва­ло ста­рое рос­сий­ское посоль­ство. Под дав­ле­ни­ем Моск­вы сер­бы вынуж­де­ны были офи­ци­аль­но закрыть его, а по фак­ту про­сто пере­име­но­ва­ли в «Деле­га­цию по защи­те инте­ре­сов рус­ских бежен­цев». «Деле­га­ция» про­дол­жа­ла раз­ме­щать­ся в зда­нии посоль­ства, на фаса­де кото­ро­го всё так же раз­ве­вал­ся флаг Рос­сий­ской империи.


Старые кадры на новой родине

Прак­ти­че­ски сра­зу в Бел­гра­де воз­ник­ли раз­лич­ные рус­ские объ­еди­не­ния, про­фес­си­о­наль­ные сою­зы, сою­зы вза­и­мо­по­мо­щи. В целом по стране появи­лось око­ло тыся­чи орга­ни­за­ций, осно­ван­ных чле­на­ми диас­по­ры. Эми­гран­ты пыта­лись вос­про­из­ве­сти на чуж­бине при­выч­ный быт: посе­ща­ли откры­тые сооте­че­ствен­ни­ка­ми ресто­ра­ны, орга­ни­зо­вы­ва­ли рус­ские биб­лио­те­ки и архи­вы, смот­ре­ли спек­так­ли, постав­лен­ные режис­сё­ра­ми из чис­ла бежен­цев. В одной толь­ко сто­ли­це КСХС изда­ва­лось мно­же­ство рус­ско­языч­ных пери­о­ди­че­ских изда­ний: «Рус­ская газе­та», «Новое вре­мя», «Воз­рож­де­ние», «Рус­ское дело», сати­ри­че­ский «Бух!!!» и другие.

В Бел­гра­де про­во­ди­лись все­воз­мож­ные кон­фе­рен­ции и выстав­ки: IV съезд рус­ских ака­де­ми­че­ских орга­ни­за­ций за гра­ни­цей в сен­тяб­ре 1928 года, съезд писа­те­лей и жур­на­ли­стов за рубе­жом в том же году, боль­шая выстав­ка рус­ско­го искус­ства в 1930 году. На эти меро­при­я­тия при­ез­жа­ли эми­гран­ты со всей Европы.

Облож­ка жур­на­ла «Бух!!!». Июль 1931 года
Иллю­стра­ция с облож­ки жур­на­ла «Бух!!!». 1932 год

Одна­ко стра­на, при­няв­шая столь­ко бежен­цев, сама пере­жи­ва­ла глу­бо­кий кри­зис после миро­вой вой­ны. Пути сооб­ще­ния были раз­ру­ше­ны, силь­но постра­да­ли горо­да, мно­гие маги­стра­ли пред­сто­я­ло созда­вать с нуля. Быв­шие бело­гвар­дей­цы прак­ти­че­ски сра­зу вклю­чи­лись в про­цесс вос­ста­нов­ле­ния КСХС. Части рус­ской кава­ле­рий­ской диви­зии нес­ли погра­нич­ную служ­бу в коро­лев­стве. Мно­гие воен­ные напра­ви­лись на тяжё­лые рабо­ты по стро­и­тель­ству маги­страль­ных дорог и желез­но­до­рож­ных путей. Воен­ные инже­не­ры и офи­це­ры лег­ко нахо­ди­ли рабо­ту на шах­тах и заво­дах. Эми­грант­ская прес­са широ­ко осве­ща­ла тяжё­лый труд быв­ших каде­тов и офицеров.

Стра­ни­ца из эми­грант­ской газе­ты «Наш мир». Июнь 1924 года

Наря­ду с воен­ны­ми, зна­чи­тель­ную часть диас­по­ры состав­ля­ли пред­ста­ви­те­ли интел­ли­ген­ции, ста­рой про­фес­су­ры. До Крым­ской эва­ку­а­ции на Бал­ка­ны в основ­ном пере­се­ля­лись учё­ные, инже­не­ры, чинов­ни­ки, пред­ста­ви­те­ли духо­вен­ства. А юго­слав­ское обще­ство силь­но нуж­да­лось в под­го­тов­лен­ных спе­ци­а­ли­стах. Соглас­но дан­ным иссле­до­ва­те­ля эми­гра­ции Алек­сея Арсе­нье­ва, из чис­ла рус­ских бежен­цев в КСХС око­ло 75% име­ли сред­нее или выс­шее обра­зо­ва­ние. В то же вре­мя поло­ви­на мест­но­го насе­ле­ния даже не была обу­че­на гра­мо­те, так как стра­на всё ещё оста­ва­лась аграрной.

Бел­град. 1925 год

В 1920–1930‑е годы во мно­гих горо­дах, даже совсем неболь­ших, тру­ди­лись рус­ские учи­те­ля, про­фес­со­ра, вра­чи и инже­не­ры. Эми­гран­ты лег­ко полу­ча­ли рабо­ту в госу­дар­ствен­ных учре­жде­ни­ях КСХС — мини­стер­стве стро­и­тель­ных работ, воен­но-мор­ских дел, путей сооб­ще­ния. Пра­ви­тель­ство коро­лев­ства созна­тель­но при­ни­ма­ло на служ­бу под­го­тов­лен­ных спе­ци­а­ли­стов из России.

Рус­ские пре­по­да­ва­те­ли тру­ди­лись в Бел­град­ском уни­вер­си­те­те — напри­мер, поряд­ка 30% пре­по­да­ва­тель­ско­го соста­ва тех­ни­че­ско­го факуль­те­та при­хо­ди­лось на эми­гран­тов. Рос­сий­ские про­фес­со­ра демон­стри­ро­ва­ли жела­ние соци­а­ли­зи­ро­вать­ся, погру­зить­ся в мест­ную куль­ту­ру, в корот­кие сро­ки осво­ить язык. Уже с осе­ни 1921 года мно­гие пре­по­да­ва­те­ли мог­ли читать лек­ции не толь­ко на рус­ском, но и на серб­ском. Содей­ство­ва­ли это­му и язы­ко­вые кур­сы для эми­гран­тов при Бел­град­ском уни­вер­си­те­те. Сер­бы же с удо­воль­стви­ем усва­и­ва­ли и попу­ля­ри­зи­ро­ва­ли рус­скую куль­ту­ру, кото­рую бежен­цы при­вез­ли с собой. В меж­во­ен­ный пери­од в Бел­гра­де изда­вал­ся жур­нал «Рус­ки архив», зна­ко­мив­ший южных сла­вян с куль­ту­рой России.

Облож­ка жур­на­ла «Рус­ки архив». 1928 год

Орга­ни­за­ция науч­ной жиз­ни оста­ва­лась для эми­гран­тов важ­ным вопро­сом. Ещё в 1920 году в Бел­гра­де воз­ник­ло Обще­ство рус­ских учё­ных во гла­ве с про­фес­со­ром пра­ва Евге­ни­ем Спек­тор­ским, быв­шим рек­то­ром Киев­ско­го уни­вер­си­те­та. Обще­ство стре­ми­лось сохра­нить насле­дие оте­че­ствен­ной нау­ки, под­го­то­вить новых исследователей.

Бла­го­да­ря ста­ра­ни­ям учё­ных-эми­гран­тов в 1928 году появил­ся Рус­ский науч­ный инсти­тут в Бел­гра­де. Он заду­мы­вал­ся как свое­об­раз­ный ана­лог Ака­де­мии наук и финан­си­ро­вал­ся коро­лев­ским пра­ви­тель­ством. Пер­вым пред­се­да­те­лем инсти­ту­та стал про­фес­сор Спек­тор­ский. Социо­лог, фило­соф и член пар­тии каде­тов Пётр Стру­ве воз­гла­вил отде­ле­ние обще­ствен­ных наук. Инсти­тут быст­ро стал веду­щим науч­ным учре­жде­ни­ем эми­гра­ции. «Запис­ки», кото­рые он изда­вал, помо­га­ли учё­ным регу­ляр­но пуб­ли­ко­вать­ся на рус­ском язы­ке — на чуж­бине делать это было всё труднее.

По образ­цу Обще­ства учё­ных в 1920‑е воз­ни­ка­ют ещё око­ло 15 про­фес­си­о­наль­ных объ­еди­не­ний. Появи­лись Союз рус­ских юри­стов, Рус­ско-серб­ское обще­ство вра­чей, Союз рус­ских педа­го­гов и дру­гие орга­ни­за­ции, защи­щав­шие спе­ци­а­ли­стов диас­по­ры. Осо­бен­но мно­го­чис­лен­ным стал Союз рус­ских инже­не­ров, в кото­ром к 1923 году состо­я­ло 460 чело­век. Его пер­вым пред­се­да­те­лем стал Эду­ард Кри­гер-Вой­нов­ский, быв­ший министр путей сооб­ще­ния Рос­сий­ской империи.

Участ­ни­ки съез­да рус­ских учё­ных в Бел­гра­де. 1928 год

На улицах сербской столицы: эмигрантский след в архитектуре

Рус­ские инже­не­ры и архи­тек­то­ры, состо­яв­шие на госу­дар­ствен­ной служ­бе в КСХС или дер­жав­шие част­ные стро­и­тель­ные бюро, сыг­ра­ли важ­ную роль в архи­тек­тур­ном пре­об­ра­же­нии меж­во­ен­но­го Бел­гра­да. Харак­тер­ную для осман­ских вре­мён мало­этаж­ную застрой­ку с узки­ми изви­ли­сты­ми ули­ца­ми сме­ни­ли широ­кие про­спек­ты. Появи­лись мону­мен­таль­ные граж­дан­ские и адми­ни­стра­тив­ные зда­ния в духе необа­рок­ко и нео­клас­си­циз­ма. В раз­ра­бот­ке гене­раль­но­го пла­на серб­ской сто­ли­цы в 1925 году участ­во­вал киев­ский архи­тек­тор Геор­гий Ковалевский.

Одним из наи­бо­лее ярких гра­до­стро­и­те­лей в исто­рии Бел­гра­да стал Нико­лай Крас­нов. Он успел сде­лать себе имя в доре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии: будучи глав­ным архи­тек­то­ром Ялты, он спро­ек­ти­ро­вал Лива­дий­ский дво­рец для Нико­лая II.

Лива­дий­ский дворец

С 1922 года Крас­нов при­сту­пил к рабо­те в мини­стер­стве стро­и­тель­ных работ коро­лев­ства. Сре­ди наи­бо­лее выда­ю­щих­ся его дости­же­ний — уча­стие в про­ек­ти­ров­ке важ­ней­ших адми­ни­стра­тив­ных стро­е­ний Сер­бии, в том чис­ле зда­ний пар­ла­мен­та и мини­стер­ства финансов.

Вид на мини­стер­ство финан­сов. Архи­тек­тор Нико­лай Краснов
Быв­шее зда­ние мини­стер­ства финан­сов (про­ект Нико­лая Крас­но­ва). Сего­дня — дом Пра­ви­тель­ства Рес­пуб­ли­ки Сербия
Зда­ние серб­ско­го пар­ла­мен­та — Народ­ной скупщины

Дру­гим эми­грант­ским спе­ци­а­ли­стом, обла­го­ро­див­шим облик Бел­гра­да, стал Роман Вер­хов­ский. В 1920 году посту­пил на гос­служ­бу в КСХС, тру­дил­ся в мини­стер­стве стро­и­тель­ных работ, в двор­цо­вом ведом­стве, а так­же вла­дел соб­ствен­ном бюро. В исто­рии куль­ту­ры меж­во­ен­ной Сер­бии он изве­стен глав­ным обра­зом как автор мемо­ри­а­лов памя­ти Пер­вой миро­вой войны. 

Мону­мент «Защит­ни­кам Бел­гра­да» на Новом клад­би­ще в Бел­гра­де. Автор Роман Верховский

Неко­то­рые архи­тек­то­ры, такие как Гри­го­рий Самой­лов, полу­чи­ли обра­зо­ва­ние непо­сред­ствен­но в эми­гра­ции, в Бел­град­ском уни­вер­си­те­те. С 1933 по 1941 год Самой­лов рабо­тал в соб­ствен­ном бюро, про­ек­ти­ро­вал церк­ви и их внут­рен­нее убран­ство, а так­же част­ные дома и завод­ские зда­ния. Пере­жив в годы Вто­рой миро­вой вой­ны заклю­че­ние в немец­ком конц­ла­ге­ре, Самой­лов до кон­ца сво­ей жиз­ни (1989 год) про­дол­жал зани­мать­ся архи­тек­ту­рой и пре­по­да­ва­ни­ем в Бел­град­ском университете.

Гри­го­рий Самойлов
Про­ект зда­ния Пен­си­он­но­го фон­да Народ­но­го бан­ка. 1940 год. Архи­тек­тор Гри­го­рий Самойлов
Зда­ние Пен­си­он­но­го фон­да сегодня

Важ­ней­шим собы­ти­ем в куль­тур­ной жиз­ни диас­по­ры ста­ло появ­ле­ние Рус­ско­го дома име­ни Нико­лая II. Идея построй­ки полу­чи­ла под­держ­ку от само­го коро­ля Алек­сандра. Зда­ние Рус­ско­го дома было постро­е­но по про­ек­ту Васи­лия Баум­гар­те­на, быв­ше­го началь­ни­ка инже­нер­ных снаб­же­ний Доб­ро­воль­че­ской армии. Тор­же­ствен­ное откры­тие, на кото­ром при­сут­ство­ва­ли чле­ны юго­слав­ской коро­лев­ской семьи, состо­я­лось в 1933 году. 

Рус­ский дом в Бел­гра­де стал пер­вым учре­жде­ни­ем диас­по­ры, целью кото­ро­го были сохра­не­ние и попу­ля­ри­за­ция куль­ту­ры эми­гран­тов за рубе­жом. В его сте­нах Рус­ско­го дома раз­ме­стил­ся Рус­ский науч­ный инсти­тут, сюда же была пере­ве­зе­на боль­шая биб­лио­те­ка. Здесь же рабо­та­ла рус­ско-серб­ская гим­на­зия. Внут­ри дома появи­лись две памят­ные пли­ты — посвя­ще­ние Нико­лаю II на серб­ком язы­ке и Алек­сан­дру I Кара­ге­ор­ги­е­ви­чу — на рус­ском. После вой­ны, уже в соци­а­ли­сти­че­ской Юго­сла­вии, зда­ние было рекон­стру­и­ро­ва­но по про­ек­ту Гри­го­рия Самойлова. 

Рус­ский дом сего­дня. Архи­тек­тор Васи­лий Баумгартнер

Все­го рус­ские архи­тек­то­ры спро­ек­ти­ро­ва­ли и постро­и­ли боль­ше 200 зда­ний в серб­ской сто­ли­це. Так в 1920–1930‑е годы спе­ци­а­ли­сты диас­по­ры во мно­гом сфор­ми­ро­ва­ли облик совре­мен­но­го Белграда. 


Русский шарм сербской сцены

Балет, опе­ра, кине­ма­то­граф — и в их ста­нов­ле­нии в Юго­сла­вии при­ни­ма­ли уча­стие рус­ские бежен­цы. Актё­ры, режис­сё­ры и сце­но­гра­фы посту­па­ли на служ­бу в Народ­ный театр Бел­гра­да. Зача­стую они пло­хо или вооб­ще не вла­де­ли серб­ским, что ино­гда вызы­ва­ло рев­ность и него­до­ва­ние  мест­ных кол­лег. Актри­са Лидия Манс­ве­то­ва, став­шая пер­вой рус­ской актри­сой в труп­пе Народ­но­го теат­ра в 1921 году, одна из немно­гих испол­ня­ла роли на серб­ском языке. 

Режис­сёр Юрий Раки­тин. Око­ло 1940 года

Важ­ную роль в раз­ви­тии бел­град­ской сце­ны сыг­рал Юрий Раки­тин, имев­ший за пле­ча­ми бога­тый опыт рабо­ты в Рос­сии. С 1920 года он стал режис­сё­ром Народ­но­го теат­ра. В былые годы Раки­тин рабо­тал в самой гуще теат­раль­ной жиз­ни Петер­бур­га и Моск­вы, сотруд­ни­чал с Все­во­ло­дом Мей­ер­холь­дом и ста­вил спек­так­ли в Алек­сандрин­ском теат­ре. Он смог мно­гое дать теат­раль­ной сре­де Бел­гра­да, кото­рая толь­ко начи­на­ла фор­ми­ро­вать­ся. Под нача­лом Раки­ти­на были постав­ле­ны клас­си­че­ские пье­сы Чехо­ва и Ост­ров­ско­го. Осо­бое при­зна­ние кри­ти­ки снис­ка­ла поста­нов­ка «Виш­нё­во­го сада».

Юрий Льво­вич был актив­ным участ­ни­ком обще­ствен­ной жиз­ни. Он участ­во­вал в рабо­те Сою­за рус­ских писа­те­лей и жур­на­ли­стов в Бел­гра­де, был чле­ном ред­кол­ле­гий эми­грант­ских изда­ний. Ещё Раки­тин кури­ро­вал меро­при­я­тия Рус­ско­го дома, где появи­лась само­сто­я­тель­ная теат­раль­ная сце­на. В куль­тур­ной сре­де было извест­но и имя супру­ги Раки­ти­на — Юлии, актри­сы и режис­сё­ра. Имен­но она впер­вые поста­ви­ла в 1930‑е годы в Бел­гра­де спек­так­ли по про­из­ве­де­ни­ям совет­ских авто­ров — «Квад­ра­ту­ру кру­га» Ката­е­ва и «12 сту­льев» Иль­фа и Петрова. 

Народ­ный театр. Белград

В 1920‑е годы пере­жи­ла рас­цвет сце­но­гра­фия Народ­но­го теат­ра. Худож­ни­ки-эми­гран­ты пред­ло­жи­ли новый взгляд на теат­раль­ные деко­ра­ции, при кото­ром они игра­ют не менее важ­ную роль в спек­так­ле, чем режис­су­ра. Бел­град­ская сце­но­гра­фия была свя­за­на с име­на­ми Лео­ни­да Бра­и­лов­ско­го и его уче­ни­ка Вла­ди­ми­ра Жер­дин­ско­го. Талант Жер­дин­ско­го полу­чил при­зна­ние и в смеж­ных обла­стях — так, он сотруд­ни­чал с круп­ней­шей серб­ской газе­той «Поли­ти­ка» (кото­рая изда­ёт­ся по сей день) и имел сла­ву одно­го из луч­ших кари­ка­ту­ри­стов страны. 

Боль­шой вклад эми­гран­ты внес­ли в раз­ви­тие серб­ской опе­ры. Опе­ра как жанр была извест­на на Бал­ка­нах, одна­ко, наря­ду с бале­том, не поль­зо­ва­лась спро­сом у зри­те­лей и теат­раль­ных дея­те­лей.  Арти­сты, ранее высту­пав­шие в Мари­ин­ском и Боль­шом теат­рах, позна­ко­ми­ли сер­бов с клас­си­че­ски­ми рус­ски­ми опер­ны­ми про­из­ве­де­ни­я­ми. Имен­но бла­го­да­ря их тру­ду в 1920‑х появи­лась мест­ная шко­ла оперы. 

Конеч­но, мно­гие арти­сты вос­при­ни­ма­ли Бел­град как вре­мен­ное место рабо­ты и затем пере­ез­жа­ли во Фран­цию, Ита­лию или США. Одна­ко были и те, кто остал­ся в Сер­бии вплоть до Вто­рой миро­вой вой­ны, а то и после. В их чис­ле были Павел Холод­ков, Лиза Попо­ва, Софья Дра­у­саль. Эти арти­сты, несмот­ря на рус­ское про­ис­хож­де­ние, вошли в исто­рию серб­ской опе­ры как «свои». В то же вре­мя глав­ной пре­тен­зи­ей к ним со сто­ро­ны мест­ных жите­лей оста­ва­лось неже­ла­ние эми­гран­тов учить язык. Этот факт давал кри­ти­кам повод писать, что рус­ские боль­ше повре­ди­ли ста­нов­ле­нию наци­о­наль­ной серб­ской опе­ры, чем способствовали. 

Пона­ча­лу пуб­ли­ка отно­си­лась кри­ти­че­ски и к бале­ту — непри­выч­но раз­де­тые арти­сты, испол­ня­ю­щие тан­це­валь­ные номе­ра каза­лись чем-то скан­даль­ным. Одна­ко посте­пен­но балет, как и опе­ра, проч­но вошёл в серб­скую куль­ту­ру. Эми­гран­ты поне­мно­гу при­уча­ли зри­те­лей — для нача­ла вво­ди­ли корот­кие балет­ные сце­ны в клас­си­че­ские поста­нов­ки Народ­но­го теат­ра. Хорео­гра­фию арти­стам пре­по­да­ва­ла петер­бург­ская бале­ри­на Еле­на Поля­ко­ва, вос­пи­тав­шая целое поко­ле­ние бел­град­ских танцоров. 

Еле­на Полякова

Сего­дня Бел­град по-преж­не­му оста­ёт­ся цен­тром при­тя­же­ния рус­ской эми­гра­ции. Одна­ко область рас­се­ле­ния бежен­цев в КСХС выхо­ди­ла дале­ко за пре­де­лы сто­ли­цы. В сле­ду­ю­щем мате­ри­а­ле мы рас­ска­жем о быте, заня­ти­ях и адап­та­ции эми­гран­тов на южной пери­фе­рии коро­лев­ства — в совре­мен­ной Черногории.


Читай­те так­же «Борис Ско­сы­рев: калиф на час для Андор­ры»

«Хочешь мира — проводи политику мира»: десять пацифистских аргументов от Леонида Ильича

«Не под­го­тов­ка к войне, обре­ка­ю­щая наро­ды на бес­смыс­лен­ную рас­тра­ту сво­их мате­ри­аль­ных и духов­ных богатств, а упро­че­ние мира — вот путе­вод­ная нить в зав­траш­ний день».

Это цита­та не из днев­ни­ков Джо­на Лен­но­на и не из речи Ган­ди, а из выступ­ле­ния Лео­ни­да Ильи­ча Бреж­не­ва на XXVI съез­де КПСС. По мате­ри­а­лам съез­да, а так­же мно­гих дру­гих мир­ных выска­зы­ва­ний ген­се­ка в 1982 году была изда­на кни­га «Разору­же­ние: кон­цеп­ции, про­бле­мы, меха­низм». Её автор, дипло­мат Вла­ди­мир Пет­ров­ский, создал образ не вполне реаль­но­го Бреж­не­ва — на стра­ни­цах изда­ния совсем не тот чело­век, что в 1979 году ввёл вой­ска в Афга­ни­стан. Перед нами гуру паци­физ­ма, насто­я­щий хип­пи меж­ду­на­род­ной поли­ти­ки, кото­рый до послед­них дней жиз­ни толь­ко и делал, что борол­ся за мир. Объ­яс­няя вез­де, где мож­но — в ЦК, в ООН, в интер­вью жур­на­лу «Шпи­гель», — что важ­нее все­го make love not war.

Такой «мифи­че­ский» Бреж­нев в 80‑е вряд ли был вос­при­нят все­рьёз. Но он кажет­ся важ­ным сего­дня, когда меж­ду­на­род­ная обста­нов­ка вновь нака­ли­лась, а разору­же­ние, раз­ряд­ка и «миру — мир» дав­но пере­ста­ли быть эле­мен­та­ми госу­дар­ствен­ной про­па­ган­ды. А пото­му пред­ла­га­ем топ-10 отве­тов от Бреж­не­ва и Пет­ров­ско­го на вопрос, поче­му мир — луч­ше. Пото­му что…


…это давняя мечта всех людей

Кни­гу о разору­же­нии Пет­ров­ский начи­на­ет, как кажет­ся, доволь­но баналь­но — с упо­ми­на­ния фак­та, что за всю исто­рию люди жили без войн в общей слож­но­сти мень­ше трёх веков. И что пора бы уже что-то менять.

Но три­ви­аль­ную исти­ну нуж­но вре­мя от вре­ме­ни про­го­ва­ри­вать. Ина­че она утра­тит баналь­ность, забу­дет­ся и при­дёт­ся учить её зано­во. Поэто­му повторяем:

«Люди издав­на живут меч­той о мире без войн, мире без ору­жия. Это и не уди­ви­тель­но. Вой­ны сеют смерть, при­но­сят вели­чай­шие стра­да­ния наро­дам. Учё­ные под­счи­та­ли, что начи­ная с 3600 года до нашей эры на зем­ле лишь 294 года были мир­ны­ми, а за всю исто­рию в вой­нах погиб­ло три с поло­ви­ной мил­ли­ар­да человек.

Совесть чело­ве­че­ская все­гда вос­ста­ва­ла про­тив враж­ды меж­ду наро­да­ми, про­тив попы­ток раз­ре­ше­ния воз­ни­ка­ю­щих спо­ров огнём и мечом.

Ещё в древ­ней­шие вре­ме­на, несколь­ко тыся­че­ле­тий назад соста­ви­те­ли биб­лей­ских книг меч­та­ли о тех вре­ме­нах, когда пле­ме­на и наро­ды „пере­ку­ют мечи свои на ора­ла и копья свои — на сер­пы: не под­ни­мет народ на народ меча и не будет более учить­ся воевать“».


…это хороший политический стержень

Пет­ров­ский обиль­но цити­ру­ет речи Бреж­не­ва, озву­чен­ные с три­бу­ны XXVI съез­да. Вот одна из при­ме­ча­тель­ных реплик:

«Стерж­не­вым направ­ле­ни­ем внеш­не­по­ли­ти­че­ской дея­тель­но­сти пар­тии и госу­дар­ства была и оста­ёт­ся борь­ба за ослаб­ле­ние угро­зы вой­ны, обуз­да­ние гон­ки вооружений».

Что такое стер­жень? То, на чём всё дер­жит­ся. Полу­ча­ет­ся, Бреж­нев пря­мо при­зна­ёт: борь­ба за мир для совет­ской реаль­но­сти — несу­щий кар­кас госу­дар­ствен­но­го аппа­ра­та, на кото­рый нани­за­ны идео­ло­гия, про­па­ган­да, внут­рен­няя и внеш­няя поли­ти­ка. Убе­ри борь­бу за мир — и всё может поломаться.

С одной сто­ро­ны, про­па­ган­да — нехо­ро­шо. Но с дру­гой, если ей всё рав­но быть — без послед­ней, кажет­ся, чело­ве­че­ство жило даже мень­ше, чем без войн, — то уж луч­ше такой. «Миру — мир» — это доб­рые и пра­виль­ные сло­ва. Само бук­во­со­че­та­ние «мир» — исклю­чи­тель­но поло­жи­тель­ный символ.

В 1986 году в кос­мос вышла орби­таль­ная стан­ция «Мир», кото­рая была заду­ма­на ещё в 70‑е, то есть при Бреж­не­ве. В 2001 году, когда стан­цию реше­но было зато­пить, мно­гие уви­де­ли в этом мрач­ное пред­зна­ме­но­ва­ние. Не толь­ко в смыс­ле сни­же­ния у вла­стей инте­ре­са к иссле­до­ва­нию кос­мо­са, но и в дру­гом, сим­во­ли­че­ском. Уни­что­жить «Мир» — зву­чит так себе. Одна­ко когда такое было, что­бы чинов­ни­ков инте­ре­со­вал сим­во­лизм? Коро­че гово­ря, она утонула.


…это мудро и помогает сохранять равновесие

В эпо­ху, о кото­рой идёт речь, быто­ва­ло поня­тие «рав­но­ве­сия стра­ха». У сверх­дер­жав мно­го ору­жия, но это в сво­ём роде непло­хо. Пото­му что все боят­ся: в слу­чае вой­ны полых­нёт так, что от пла­не­ты и кро­шек не оста­нет­ся. Все дро­жат — зато никто не воюет.

Вот что об этом гово­рил Брежнев:

«Не пытать­ся сло­мать суще­ству­ю­щее рав­но­ве­сие, не навя­зы­вать новый, ещё более доро­го­сто­я­щий и опас­ный тур гон­ки воору­же­ний — вот что было бы про­яв­ле­ни­ем под­лин­ной госу­дар­ствен­ной мудрости».

Но при этом уточнял:

«[Мы] реши­тель­но про­тив „рав­но­ве­сия стра­ха“. Мы за рав­но­ве­сие дове­рия. Имен­но поэто­му мы так настой­чи­во пред­ла­га­ем углуб­лять раз­ряд­ку, повы­шать уро­вень и обо­га­щать содер­жа­ние меж­ду­на­род­но­го сотруд­ни­че­ства, настой­чи­во искать эффек­тив­ный путь сна­ча­ла к пре­кра­ще­нию гон­ки воору­же­ний, а затем и к разоружению».

Отдель­но обра­тим вни­ма­ние на ком­пли­мен­тар­ное сло­во «муд­рый». Кому не хочет­ся, что­бы его счи­та­ли имен­но таким чело­ве­ком? Осо­бен­но если это муд­рость по вер­сии лиде­ра самой круп­ной в мире стра­ны под назва­ни­ем Совет­ский Союз.


…это показатель ответственности

Цити­руя Бреж­не­ва, Пет­ров­ский широ­ко его интер­пре­ти­ру­ет, порой добав­ляя что-то и от себя. Но самые соч­ные лозун­ги и афо­риз­мы — всё рав­но бреж­нев­ские. Ста­рое латин­ское изре­че­ние si vis pacem, para bellum («хочешь мира — готовь­ся к войне») ген­сек пере­ина­чил в «хочешь мира — про­во­ди поли­ти­ку мира». Эту фра­зу писа­ли на пла­ка­тах, кото­рые потом изда­ва­лись огром­ны­ми тиражами.

«Если рань­ше в ходу было выра­же­ние „хочешь мира — готовь­ся к войне“, то в наши дни путе­вод­ным лозун­гом для всех наро­дов долж­но стать: „хочешь мира — про­во­ди поли­ти­ку мира, борись за мир“. Ни одно разум­но мыс­ля­щее пра­ви­тель­ство, ни один госу­дар­ствен­ный дея­тель, наде­лён­ный чув­ством ответ­ствен­но­сти за судь­бы мира, судь­бы сво­е­го соб­ствен­но­го наро­да, не может игно­ри­ро­вать того, под­твер­ждён­но­го всем ходом исто­рии объ­ек­тив­но­го фак­та, что наци­о­наль­ным инте­ре­сам любо­го госу­дар­ства, любо­го наро­да <…> угро­жа­ли бы гон­ка воору­же­ний и свя­зан­ная с ней стра­те­ги­че­ская деста­би­ли­за­ция, а тем более ска­ты­ва­ние к ядер­ной войне».

Если верить бреж­нев­ским иде­ям и цита­там, тот, кто стре­мит­ся к миру, — чело­век разум­ный, ответ­ствен­ный, нерав­но­душ­ный к потреб­но­стям окру­жа­ю­щих и так далее. А тот, кто пред­по­чи­та­ет иное, без­от­вет­стве­нен и далее по списку.


…это поможет «построить» мирный космос

Хочет­ся верить, что пол­но­цен­ное осво­е­ние вне­зем­но­го про­стран­ства — сле­ду­ю­щая сту­пень в эво­лю­ции чело­ве­ка. Но сто­ит ли вытас­ки­вать на кос­ми­че­ские рубе­жи все под­ряд изоб­ре­те­ния циви­ли­за­ции, в том чис­ле вой­ны? Вряд ли.

В 80‑е одной из обо­рон­ных ини­ци­а­тив пре­зи­ден­та США Рональ­да Рей­га­на ста­ла про­грам­ма с неофи­ци­аль­ным назва­ни­ем «Звёзд­ные вой­ны» — в честь попу­ляр­ной серии филь­мов. План пря­мо пред­по­ла­гал пере­брос­ку отдель­ных видов воору­же­ний на орби­ту Зем­ли. Совет­ский Союз, конеч­но, поспе­шил отве­тить: мы за мир­ный кос­мос! Пет­ров­ский вспоминает:

«В речи при вру­че­нии наград совет­ско­му и мон­голь­ско­му кос­мо­нав­там Вла­ди­ми­ру Алек­сан­дро­ви­чу Джа­ни­бе­ко­ву и Жугд­эр­д­эми­дий­ну Гур­раг­че в апре­ле 1981 года Лео­нид Ильич Бреж­нев заявил: „Совет­ский Союз был и оста­ёт­ся убеж­дён­ным сто­рон­ни­ком раз­ви­тия дело­во­го меж­ду­на­род­но­го сотруд­ни­че­ства в кос­мо­се. Пусть без­бреж­ный кос­ми­че­ский оке­ан будет чистым и сво­бод­ным от ору­жия любо­го рода. Мы за то, что­бы сов­мест­ны­ми уси­ли­я­ми прий­ти к вели­кой и гуман­ной цели — исклю­чить мили­та­ри­за­цию кос­ми­че­ско­го пространства“».

Уже в 90‑е ста­ло ясно, что о мас­штаб­ном «сотруд­ни­че­стве в кос­мо­се» гово­рить пока рано: чело­ве­че­ству ещё дале­ко до осво­е­ния вне­зем­ных рубе­жей. Но в осталь­ном-то Бреж­нев был прав. Пред­ставь­те на мину­ту, как при­ле­та­ет из глу­бин Все­лен­ной к Зем­ле более раз­ви­тая циви­ли­за­ция, а мы тут вме­сто того, что­бы миры осва­и­вать, бол­та­ем­ся на орби­те и друг с дру­гом воюем.

Что при­шель­цы о нас поду­ма­ют? И, самое глав­ное, что они с нами сделают?


…война вредна для здоровья

Зву­чит доволь­но глу­по — при­вет Капи­та­ну Оче­вид­ность. Но и такие вещи ино­гда нуж­но повто­рять, а ина­че они забу­дут­ся. Пет­ров­ский пишет:

«Ядер­ная вой­на, как об этом пря­мо заяви­ли участ­ни­ки меж­ду­на­род­ной кон­фе­рен­ции „Вра­чи мира за предот­вра­ще­ние ядер­ной вой­ны“ в мар­те 1981 года, яви­лась бы ката­стро­фой для все­го чело­ве­че­ства с серьёз­ны­ми послед­стви­я­ми меди­цин­ско­го поряд­ка и для вою­ю­щих, и для нево­ю­ю­щих госу­дарств. В обра­ще­нии к Лео­ни­ду Ильи­чу Бреж­не­ву и Рональ­ду Рей­га­ну, в част­но­сти, гово­ри­лось: „С само­го нача­ла в этой ката­стро­фе погиб­ли бы десят­ки и сот­ни мил­ли­о­нов людей, а боль­шая часть остав­ших­ся в живых — ране­ные и обо­жжён­ные, под­верг­ши­е­ся атом­ной ради­а­ции, будучи лишён­ны­ми эффек­тив­ной меди­цин­ской помо­щи и даже при­год­ных к упо­треб­ле­нию воды и пищи, — оста­нут­ся обре­чён­ны­ми на мед­лен­ное и мучи­тель­ное умирание“».

Конеч­но, с 1981 года воен­ные тех­но­ло­гии шаг­ну­ли впе­рёд. Одна­ко было бы наив­но пола­гать, что это раз­ви­тие про­ис­хо­ди­ло с учё­том потреб­но­стей мир­но­го насе­ле­ния — что­бы не слиш­ком рани­ло и обжи­га­ло. Веро­ят­нее все­го, как раз наоборот.


…война — это обман

Кто так решил? Всё тот же мыс­ли­тель и паци­фист, гла­ва совет­ско­го госу­дар­ства Лео­нид Брежнев:

«Людям хотят вну­шить, буд­то ядер­ная вой­на может быть огра­ни­чен­ной, хотят при­ми­рить их с мыс­лью о допу­сти­мо­сти такой вой­ны. Но это же пря­мой обман наро­дов! Ведь „огра­ни­чен­ная“ <…> ядер­ная вой­на, ска­жем, в Евро­пе озна­ча­ла бы уже в самом нача­ле вер­ную гибель евро­пей­ской цивилизации».

Конеч­но, ска­за­но это было во мно­гом в пику Соеди­нён­ным Шта­там — посмот­ри­те, это они мили­та­ри­сты! А мы-то за мир, мы нор­маль­ные. Но суть ска­зан­но­го от это­го не меня­ет­ся: поли­ти­ка вой­ны невоз­мож­на без обма­на. А нас ещё в дет­стве учи­ли, что обма­ны­вать нехорошо.

 


…война — это дорого и подстёгивает инфляцию

Опять же, все и так в кур­се. Но одно дело все, а дру­гое — дипло­мат Пет­ров­ский, обла­да­тель мас­сы вид­ных долж­но­стей и рега­лий. Доста­точ­но ска­зать, что с 1993 по 2002 год Вла­ди­мир Фёдо­ро­вич рабо­тал заме­сти­те­лем гене­раль­но­го сек­ре­та­ря Орга­ни­за­ции Объ­еди­нён­ных Наций.

А вот что в 1982 году Пет­ров­ский писал об инфляции:

«В заклю­чи­тель­ном докла­де рабо­чей груп­пы Соци­а­ли­сти­че­ско­го интер­на­ци­о­на­ла по разору­же­нию ска­за­но: „Про­из­вод­ство воору­же­ний под­стё­ги­ва­ет инфля­цию, посколь­ку она созда­ёт спрос на потре­би­тель­ские това­ры, не уве­ли­чи­вая одно­вре­мен­но их про­из­вод­ство… Объ­ём средств, необ­хо­ди­мых для созда­ния одно­го рабо­че­го места в воен­ном сек­то­ре, в сред­нем гораз­до выше, чем в соот­вет­ству­ю­щих граж­дан­ских секторах“».

Если пере­ве­сти на про­стой язык: допу­стим, люди хотят поку­пать боль­ше хле­ба. Но его ста­но­вит­ся мень­ше, пото­му что день­ги и силы, кото­рые мож­но было затра­тить на про­из­вод­ство мил­ли­о­нов аппе­тит­ных буха­нок, пусти­ли на то, что­бы постро­ить один танк. Люди нерв­ни­ча­ют и, конеч­но, теперь хотят поку­пать намно­го боль­ше хле­ба. И тогда хле­ба ста­но­вит­ся ещё мень­ше, при этом он доро­жа­ет. И так до бес­ко­неч­но­сти. И какая от это­го поль­за? Ну такая — постро­и­ли один танк.


…борьба за мир помогает заниматься творчеством и приносит радость

Безъ­ядер­ная зона — ещё одно сло­во­со­че­та­ние из далё­ко­го про­шло­го, когда борь­ба за мир была — как стран­но сей­час даже думать об этом! — «обя­за­лов­кой». Лео­нид Ильич горя­чо высту­пал за созда­ние таких зон. Так, в интер­вью немец­ко­му жур­на­лу «Шпи­гель» он обещал:

«…Если в той или иной части Евро­пы появит­ся воз­мож­ность созда­ния безъ­ядер­ной зоны, СССР ока­жет прак­ти­че­ским шагам в этом направ­ле­нии самую дея­тель­ную поддержку».

Тогда же, в 80‑е, пред­ста­ви­те­лей музы­каль­но­го анде­гра­ун­да ста­ли заго­нять в рок-клу­бы — как когда-то кре­стьян в кол­хо­зы. С одной сто­ро­ны, это дава­ло леги­тим­ность, с дру­гой — ино­гда при­хо­ди­лось делать что-то из-под пал­ки. В 1984 году перед участ­ни­ка­ми Ленин­град­ско­го рок-клу­ба была постав­ле­на зада­ча: для уча­стия в оче­ред­ном рок-клуб­ном фести­ва­ле напи­сать пес­ню за мир.

Опять два­дцать пять: каза­лось бы, мир — хоро­шо. И всё же рокер — все­гда эта­лон­ный бун­тарь, а тут гово­рят «надо». Но ведь и на фести­ва­ле высту­пить хочет­ся. В ито­ге боль­шин­ство музы­кан­тов вынуж­ден­но сни­зо­шли до кон­фор­миз­ма. Ска­жем, Майк Нау­мен­ко из груп­пы «Зоо­парк» напи­сал и испол­нил очень нети­пич­ную для себя пес­ню «Хиро­си­ма». Поз­же музы­кант часто гово­рил в интер­вью, что ему за неё стыдно.

А вот Вик­то­ру Цою уда­лось сра­бо­тать в режи­ме «и нашим и вашим». Сочи­нён­ная им «Я объ­яв­ляю свой дом», она же «Безъ­ядер­ная зона», хоть и не вхо­дит в десят­ку луч­ших сочи­не­ний фронт­ме­на «Кино», но в два­дцат­ку, а тем более в трид­цат­ку попа­да­ет вне вся­ких сомне­ний. И не пото­му, что «за мир», а пото­му, что это хоро­ший, бод­рый тан­це­валь­ный шля­гер, кото­рый при­но­сит удовольствие.

Миро­твор­че­ство, судя по все­му, спо­соб­но дарить радость тем, кто им зани­ма­ет­ся. Чув­ству­ет­ся, что не без удо­воль­ствия Бреж­нев одна­жды сказал:

«Совет­ское руко­вод­ство неод­но­крат­но заяв­ля­ло, что нет тако­го вида ору­жия, кото­рое наша стра­на не была бы гото­ва сокра­тить или запретить».

Сокра­тил и запре­тил ору­жие — и настро­е­ние улуч­ши­лось. Вот что зна­чит сов­ме­стить при­ят­ное с полез­ным — и то же самое мож­но ска­зать о песне Цоя.

Сего­дня мало гово­рят о «безъ­ядер­ных зонах». Моло­дое поко­ле­ние даже вряд ли с ходу отве­тит, что это — если толь­ко по смыс­лу доду­ма­ет. Но пес­ню «Безъ­ядер­ная зона», без при­вяз­ки к поро­див­ше­му её вре­ме­ни, мно­гие слу­ша­ют до сих пор.


…Брежнев дал слово: не воевать

Пет­ров­ский при­во­дит цита­ту из девя­ти­том­но­го собра­ния сочи­не­ний Лео­ни­да Ильи­ча, вышед­ше­го по общим назва­ни­ем «Ленин­ским кур­сом» (1978 год, том 6, стра­ни­ца 294):

«От име­ни пар­тии и все­го наро­да я заяв­ляю: наша стра­на нико­гда не ста­нет на путь агрес­сии, нико­гда не под­ни­мет меч про­тив дру­гих народов».

Что же полу­ча­ет­ся? Чело­век от име­ни целой стра­ны и наро­да дал сло­во. Памя­туя о том, что идея тра­ди­ци­он­ной муже­ствен­но­сти для мно­гих важ­на — мужик сло­во дал. Зна­чит, нуж­но его держать.

Тем вре­ме­нем, соглас­но совре­мен­но­му тек­сту Кон­сти­ту­ции нашей стра­ны, Рос­сия — пол­но­прав­ная наслед­ни­ца СССР. Чита­ем в гла­ве 3, ста­тье 67.1:

«Рос­сий­ская Феде­ра­ция явля­ет­ся пра­во­пре­ем­ни­ком Сою­за ССР на сво­ей тер­ри­то­рии, а так­же пра­во­пре­ем­ни­ком (пра­во­про­дол­жа­те­лем) Сою­за ССР в отно­ше­нии член­ства в меж­ду­на­род­ных орга­ни­за­ци­ях, их орга­нах, уча­стия в меж­ду­на­род­ных дого­во­рах, а так­же в отно­ше­нии преду­смот­рен­ных меж­ду­на­род­ны­ми дого­во­ра­ми обя­за­тельств и акти­вов Сою­за ССР за пре­де­ла­ми тер­ри­то­рии Рос­сий­ской Федерации».

Дру­ги­ми сло­ва­ми, все обе­ща­ния, дан­ные пра­ви­те­ля­ми СССР, оста­ют­ся в силе. И их надо выпол­нять. Либо при­знать, что заве­ре­ния чело­ве­ка, руко­во­див­ше­го стра­ной без мало­го 18 лет, для нас ниче­го не значат.

Есть ещё одно обе­ща­ние. Чита­ем у Петровского:

«В посла­нии <…> Лео­ни­да Ильи­ча Бреж­не­ва вто­рой спе­ци­аль­ной сес­сии Гене­раль­ной Ассам­блеи ООН по разору­же­нию (1982 год) содер­жа­лось тор­же­ствен­ное заяв­ле­ние о том, что «Союз Совет­ских Соци­а­ли­сти­че­ских Рес­пуб­лик при­ни­ма­ет на себя обя­за­тель­ство не при­ме­нять пер­вым ядер­ное оружие».

Это ведь не на забо­ре напи­сать — в ООН было дано сло­во. Такое обе­ща­ние надо держать.

А ина­че может вый­ти совсем что-то стран­ное. Даже думать не хочет­ся — о том, что быва­ет, когда в бук­валь­ном смыс­ле нару­ша­ют­ся заве­ты пред­ков. Осо­бен­но если речь об их лиде­ре, и не про­стом, а госу­дар­ствен­ном — гене­раль­ном сек­ре­та­ре ЦК КПСС, Пред­се­да­те­ле Пре­зи­ди­у­ма Вер­хов­но­го Сове­та СССР.

Вот и не будем о таком думать. Луч­ше вспом­ним ещё кое-что из ска­зан­но­го ген­се­ком в посла­нии вто­рой спе­ци­аль­ной сес­сии Гене­раль­ной Ассам­блеи ООН по разоружению:

«Мы убеж­де­ны, что ника­кие про­ти­во­ре­чия меж­ду госу­дар­ства­ми или груп­па­ми госу­дарств, ника­кие раз­ли­чия в обще­ствен­ном строе, обра­зе жиз­ни или идео­ло­гии, ника­кие сию­ми­нут­ные инте­ре­сы не могут засло­нить фун­да­мен­таль­ную, общую для всех наро­дов необ­хо­ди­мость — сбе­речь мир, предот­вра­тить ядер­ную войну».

На том и сто­им. А если спро­сят, кто запо­ве­дал сто­ять, так и отве­тим: Бреж­нев. Руко­во­ди­тель нашей стра­ны с 1964 по 1982 год, гене­раль­ный сек­ре­тарь ЦК КПСС… ну и так далее.


Читай­те так­же «Совет­ские мульт­филь­мы за мир: десять шедев­ров рисо­ван­но­го паци­физ­ма»

От художника до «пачкуна»: детская книжная графика 1920‑х — начала 1930‑х годов

Александр Пушкин, «Сказка о рыбаке и рыбке» (1922). Иллюстрации Владимира Конашевича. Источник: fairyroom.ru

1920‑е и пер­вая поло­ви­на 1930‑х годов — вре­мя бур­но­го рас­цве­та совет­ской книж­ной иллю­стра­ции. Про­сто­та при­ме­ня­е­мых тех­ник и мате­ри­а­лов поз­во­ля­ла дина­мич­но раз­ви­вать­ся как аван­гард­ным, так и более тра­ди­ци­он­ным худо­же­ствен­ным тече­ни­ям, осно­вы кото­рых зало­жи­ли живо­пис­цы «Мира искус­ства» в нача­ле XX века. В этом «пла­виль­ном кот­ле» роди­лась новая дет­ская кни­га — кра­соч­ная, необыч­ная, пора­жа­ю­щая дизай­нер­ски­ми реше­ни­я­ми даже совре­мен­ных чита­те­лей и художников.

VATNIKSTAN рас­ска­жет о самых ярких иллю­стра­то­рах совет­ской эпо­хи, об их вкла­де в искус­ство — и, конеч­но, пока­жет неко­то­рые из их работ.


Супрематизм, конструктивизм и «производственная книжка»

Аван­гард­ное искус­ство силь­но повли­я­ло на дет­скую книж­ную гра­фи­ку. Худож­ни­ки целе­на­прав­лен­но меня­ли под­ход к иллю­стра­ции книг, поры­вая с преж­ней тра­ди­ци­ей. Они отка­зы­ва­лись от излиш­ней деко­ра­тив­но­сти, исполь­зо­ва­ли нестан­дарт­ные экс­пе­ри­мен­таль­ные шриф­ты, стро­гие гео­мет­ри­че­ские фор­мы, яркие цве­та и фотомонтаж.

В 1922 году вышла кни­га выда­ю­ще­го­ся пред­ста­ви­те­ля рус­ско­го аван­гар­да Эль Лисиц­ко­го (1890–1941) «Супре­ма­ти­че­ский сказ про два квад­ра­та в 6‑ти построй­ках» (1922). На одной из стра­ниц в при­чуд­ли­вую схе­му скла­ды­ва­ют­ся сло­ва, обра­щён­ные к чита­те­лю: «Эта кни­га не для чте­ния, не для раз­гля­ды­ва­ния, а для дела­ния вещей. Бери­те бумаж­ки, стол­би­ки, дере­вяш­ки, скла­ды­вай­те, крась­те, строй­те». Всё в кни­ге «сло­же­но и постро­е­но» из квад­ра­тов, кру­гов и парал­ле­ле­пи­пе­дов. Шриф­ты набра­ны в раз­ные сто­ро­ны. Сюжет «ска­за» кажет­ся пре­дель­но про­стым — пла­не­та под­вер­га­ет­ся раз­ру­ше­нию и мир воз­вра­ща­ет­ся в при­ми­тив­ное состо­я­ние. Одна­ко на деле «дет­ский супре­ма­тизм» Лисиц­ко­го — вовсе не про­стая книж­ка-кар­тин­ка. Лите­ра­ту­ро­вед и кри­тик Ири­на Арза­мас­це­ва рас­ска­зы­ва­ет:

«По одной из [трак­то­вок], кни­га, как и дру­гие про­из­ве­де­ния Лисиц­ко­го, обу­слов­ле­на рус­ским кос­миз­мом, преж­де все­го уче­ни­ем Вла­ди­ми­ра Вер­над­ско­го. По дру­гой, речь идёт о рево­лю­ции и собы­ти­ях кон­ца 1910‑х годов. Тре­тья трак­тов­ка, в кото­рой объ­еди­ня­ют­ся пер­вые две, стро­ит­ся на рецеп­ции хри­сти­ан­ских и иуда­ист­ских сим­во­лов… Рекон­стру­и­ру­е­мый нами смысл пред­ста­ёт в таком виде: разум­ная жизнь появи­лась на Зем­ле из даль­не­го кос­мо­са, уни­что­жи­ла и пре­об­ра­зо­ва­ла замер­шую, рас­сы­пан­ную преж­нюю жизнь, оста­ви­ла по себе некий охра­ни­тель­ный, спа­си­тель­ный „покров“, обо­лоч­ку, „ноосфе­ру“ (по Вер­над­ско­му) и долж­на уне­стись в даль­ний кос­мос на дру­гие планеты».

Худож­ни­ки после­ре­во­лю­ци­он­но­го аван­гар­да обра­ща­лись и к кол­ла­жу, в кото­ром исполь­зо­ва­ли фото­гра­фии. В этом жан­ре рабо­та­ли вид­ные дея­те­ли совет­ско­го аги­та­ци­он­но­го искус­ства Густав Клу­цис (1895–1938) и Сер­гей Сень­кин (1894–1963), офор­мив­шие ряд дет­ских изда­ний. О рабо­те худож­ни­ков искус­ство­вед Ека­те­ри­на Лав­рен­тье­ва пишет:

«Отдель­ной темой зву­чат „кни­ги рево­лю­ции“, оформ­лен­ные в сере­дине два­дца­тых в тех­ни­ке фото­мон­та­жа Густа­вом Клу­ци­сом и Сер­ге­ем Сень­ки­ным — „Дети и Ленин“, „Петяш“. Их гроз­ная наив­ность напо­ми­на­ет „Окна РОСТа“ и твор­че­ство „кино­ков“ (твор­че­ское объ­еди­не­ние совет­ских доку­мен­та­ли­стов. — Прим.). Несмот­ря на фото­гра­фии, пре­тен­ду­ю­щие на доку­мен­таль­ность, ком­по­зи­ции гро­теск­ны и пере­да­ют сюжет так же, как и филь­мы Дзи­ги Вер­то­ва, где на кино­экране „жизнь как она есть“ ока­зы­ва­ет­ся куда более захва­ты­ва­ю­щей, чем в дей­стви­тель­но­сти, бла­го­да­ря экс­тре­маль­ным ракур­сам и монтажу».

Кни­га «Ленин и дети» (1924) откры­ва­ет­ся фото­изоб­ра­же­ни­ем Лени­на «в кру­гу детей», бук­валь­но — вождя окру­жа­ют фото­гра­фии ребят. На неко­то­рых стра­ни­цах кол­ла­жи допол­не­ны дет­ски­ми рисун­ка­ми и отрыв­ка­ми из писем. Осо­бен­но инте­рес­ны запи­си, посвя­щён­ные смер­ти Лени­на. Семи­лет­няя Муся Легран рассказывает:

«Я просну­лась и уви­де­ла мами­но­го зна­ко­мо­го. Он что-то гово­рил. Когда он дого­во­рил, то мама запла­ка­ла. Я всё это вре­мя доби­ва­лась, поче­му она пла­чет. Она ска­за­ла: Ильич умер. Толь­ко я хоте­ла одеть чулок, и у меня он выпал из рук. Весь день и всё вре­мя я ходи­ла, как буд­то у меня кого из род­ных нет, и даже сей­час думаю, что это Ленин жив, что Ленин проснёт­ся и нач­нёт речь говорить».

«Петяш» — это кни­га о ста­нов­ле­нии новой жиз­ни и быта в деревне. Густав Клу­цис офор­мил её сов­мест­но с Вален­ти­ной Кула­ги­ной (1902–1987) — она тоже была масте­ром фото­мон­та­жа. Глав­ный герой исто­рии — пио­нер Петя, кото­рый посто­ян­но попа­да­ет в непри­ят­но­сти. Сна­ча­ла его пыта­ют­ся напо­ить само­го­ном из огром­ной бутыл­ки, в два раза боль­ше маль­чи­ка. Потом стра­ща­ют такой же огром­ной овчар­кой и пыта­ют­ся схва­тить гигант­ской воло­са­той рукой, к запя­стью кото­рой при­кле­е­на голо­ва врага.

Сре­ди про­чих при­ме­ров «дет­ско­го кон­струк­ти­виз­ма» сто­ит отдель­но выде­лить «про­из­вод­ствен­ную книж­ку». Эти изда­ния при­зва­ны были вос­пи­ты­вать послуш­ных, доб­ро­со­вест­ных работ­ни­ков, в кото­рых нуж­да­лось моло­дое госу­дар­ство. Стиль оформ­ле­ния здесь — кон­крет­ный и стро­гий, не остав­ля­ю­щий про­сто­ра для фан­та­зии. Вме­сто при­выч­ной дет­ской тема­ти­ки, зве­ру­шек и куко­лок — тан­ки, само­лё­ты, авто­мо­би­ли, кол­хо­зы и пио­не­ры с рабо­чим инстру­мен­том в руках.

Одну из пер­вых таких книг «Путе­ше­ствие Чар­ли» (1926) офор­ми­ли худож­ни­цы Гали­на (1894–1966) и Оль­га (1899–1958) Чича­го­вы. Глав­ный герой, «весё­лый аме­ри­ка­нец» Чар­ли Чап­лин, путе­ше­ству­ет по миру на «мото­цик­лет­ке», паро­во­зе, под­вод­ной лод­ке и рик­ше — послед­не­го худож­ни­цы пре­вра­ти­ли в подо­бие маши­ны, лишив голо­вы. Мини­ма­ли­стич­ные двух­цвет­ные иллю­стра­ции напо­ми­на­ют схе­мы и чер­те­жи, под стать кото­рым подо­бран руб­ле­ный пла­кат­ный шрифт. Тек­сты к «Путе­ше­ствию Чар­ли» были напи­са­ны Нико­ла­ем Смир­но­вым, сов­мест­но с кото­рым Чича­го­вы выпу­сти­ли ещё несколь­ко «про­из­вод­ствен­ных кни­жек» — «Отку­да посу­да?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газе­те» (1926).

Вла­ди­мир Там­би (1906–1955) — ещё один «про­из­вод­ствен­ный» худож­ник, кото­рый созда­вал книж­ки-кар­тин­ки с изоб­ра­же­ни­я­ми видов транс­пор­та. В 1929 году были изда­ны «Авто­мо­биль», «Кораб­ли» и «Воен­ные кораб­ли». Год спу­стя — «Воз­ду­хо­пла­ва­ние», «Само­лёт», «Под­вод­ная лод­ка» и дру­гие. Тек­ста на стра­ни­цах кни­жек немно­го — он зани­ма­ет лишь первую и послед­нюю поло­су. Но, в отли­чие от работ Чича­го­вых, рисун­ки Там­би выгля­дят «мяг­че», душев­нее. Искус­ство­вед Юрий Гер­чук в кни­ге «Совет­ская книж­ная гра­фи­ка» (1986) срав­ни­вал худож­ни­ка с энто­мо­ло­гом, кото­рый «соби­ра­ет бабо­чек и жуков, пора­жён­ный и увле­чён­ный мно­го­об­ра­зи­ем форм и видов» и вос­хи­щал­ся его «по-маль­чи­ше­ски про­сто­душ­ной любо­вью к машине». Там­би дей­стви­тель­но был искренне увле­чён тех­ни­кой. Искус­ство­вед Дарья Гера­си­мо­ва рас­ска­зы­ва­ет:

«Уди­ви­тель­ное зна­ние раз­но­об­раз­ной тех­ни­ки осно­вы­ва­лось не толь­ко на мно­го­чис­лен­ных натур­ных зари­сов­ках. Все инте­рес­ные мате­ри­а­лы и фото­гра­фии из газет и жур­на­лов [Там­би] выре­зал и рас­кла­ды­вал по спе­ци­аль­ным пап­кам… „Шлю­зы“, „Бук­си­ры“, „Нави­га­ци­он­ные инстру­мен­ты“, „Воен­ный флот“. Эти пап­ки он попол­нял на про­тя­же­нии всей жиз­ни и актив­но поль­зо­вал­ся ими в рабо­те. А было таких папок у Вла­ди­ми­ра Алек­сан­дро­ви­ча ни мно­го ни мало семь­де­сят три!»

«Про­из­вод­ствен­ной кни­гой» зани­мал­ся и один из тита­нов дет­ской книж­ной иллю­стра­ции Вла­ди­мир Лебе­дев (1891–1967). «Как руба­нок сде­лал руба­нок» Саму­и­ла Мар­ша­ка — исто­рия о рабо­чих инстру­мен­тах, кото­рую худож­ник офор­мил с точ­но­стью чер­тёж­ни­ка. Неко­то­рые пред­ме­ты были изоб­ра­же­ны в раз­ре­зе. Пока­за­но, как они устро­е­ны, для чего слу­жат, как рабо­та­ют. Инте­рес­но, что на облож­ке кни­ги напи­са­но «сказ­ка». Дей­стви­тель­но, ожив­шие в сти­хах Мар­ша­ка пред­ме­ты напо­ми­на­ют ска­зоч­ных пер­со­на­жей — они помо­га­ют друг дру­гу, обща­ют­ся и поют. Но Лебе­дев оче­ло­ве­чи­вать их не стал — на его рисун­ках дей­ству­ют насто­я­щие молот­ки, тис­ки и ста­мес­ки, ста­ра­тель­но выпол­ня­ю­щие работу.

Заме­ча­тель­ным при­ме­ром «про­из­вод­ствен­ной кни­ги» слу­жит и зна­ме­ни­тая «Поч­та» (1927) Мар­ша­ка. Она выдер­жа­ла мно­же­ство пере­из­да­ний, а иллю­стра­ции к ней созда­вал Миха­ил Цеха­нов­ский (1889–1965). По стра­ни­цам кни­ги путе­ше­ству­ет кон­верт, кото­рый по мере дви­же­ния покры­ва­ет­ся наклей­ка­ми, печа­тя­ми и над­пи­ся­ми. Через раз­ные стра­ны пись­мо везут авто­мо­би­ли, паро­хо­ды и поч­то­вые поез­да. Его несут поч­та­льо­ны раз­ных стран, кото­рые отли­ча­ют­ся друг от дру­га не толь­ко внеш­ним видом, но и поход­кой. Об увле­ка­тель­ном путе­ше­ствии зате­ряв­ше­го­ся пись­ма искус­ство­вед Вера Куз­не­цо­ва пишет:

«Сюжет „Почты“ — свое­об­раз­ная эста­фе­та поч­та­льо­нов… Поч­та­льо­ны идут всё в одну и ту же сто­ро­ну. Конеч­но — сле­ва напра­во, то есть вме­сте с чита­те­лем, пере­ли­сты­ва­ю­щим стра­ни­цы. Их дви­же­ние закреп­ле­но замет­ны­ми дета­ля­ми: в Бер­лине авто­мо­би­ли, три из кото­рых самые замет­ные и выде­лен­ные цве­том, на перед­нем плане, едут напра­во, и дири­жабль летит напра­во; а в Лон­доне напра­во едут двух­этаж­ные крас­ные авто­бу­сы; напра­во идёт паро­ход… Это дви­же­ние актив­но побуж­да­ет чита­те­ля пере­ли­сты­вать стра­ни­цы. Это уже не про­сто книж­ка с кар­тин­ка­ми, а ове­ществ­лён­ное путе­ше­ствие по миру».

В 1928 году Цеха­нов­ский сни­мет по кни­ге Мар­ша­ка одно­имён­ный мульт­фильм. В 1930 году на экра­ны вый­дет его озву­чен­ная вер­сия с декла­ма­ци­ей Дани­и­ла Харм­са и музы­кой Вла­ди­ми­ра Деше­во­ва. В 1964 году вме­сте со сво­ей супру­гой худож­ник выпу­стит автор­ский ремейк мульт­филь­ма в широ­ко­экран­ном формате.


Из «Мира искусства»

Обще­ство худож­ни­ков, объ­еди­нив­ших­ся под этим назва­ни­ем, воз­ник­ло в Рос­сии ещё в кон­це 1890‑х годов. Пред­ста­ви­те­ли «Мира искус­ства» стре­ми­лись воз­ро­дить высо­кую книж­ную куль­ту­ру XVIII — нача­ла XIX века. Они созда­ва­ли кни­ги, стра­ни­цы кото­рых были наряд­но укра­ше­ны кру­чё­ны­ми виньет­ка­ми, наряд­ны­ми орна­мен­та­ми и изящ­ны­ми шриф­та­ми. В каче­стве при­ме­ров «мирискус­ни­че­ской» дет­ской кни­ги мож­но при­ве­сти «Азбу­ку в кар­ти­нах» Алек­сандра Бенуа, серию рус­ских народ­ных ска­зок, оформ­лен­ных Ива­ном Били­би­ным, и иллю­стра­ции к про­из­ве­де­ни­ям Виль­гель­ма Гау­фа в испол­не­нии Дмит­рия Митрохина.

Алек­сандр Бенуа. «Азбу­ка в кар­ти­нах». 1905 год
Иван Били­бин. Иллю­стра­ция к сказ­ке «Васи­ли­са Пре­крас­ная». 1899 год
Дмит­рий Мит­ро­хин. Иллю­стра­ция к сказ­ке Виль­гель­ма Гау­фа «Малень­кий мук». 1912 год

Немно­гие пред­ста­ви­те­ли «Мира искус­ства» при­ня­ли пере­ме­ны, кото­рые при­нес­ла Октябрь­ская рево­лю­ция. Утон­чён­ные меч­та­те­ли, увле­чён­ные ста­ри­ной, они отка­зы­ва­лись согла­шать­ся с новой реаль­но­стью и изме­нять сво­им худо­же­ствен­ным тра­ди­ци­ям. И всё же неко­то­рые из них про­бо­ва­ли себя в оформ­ле­нии совет­ской книги.

Дмит­рий Мит­ро­хин (1883–1973) зани­мал­ся иллю­стра­ци­ей и до рево­лю­ции. Он оформ­лял книж­ные облож­ки, сотруд­ни­чал с жур­на­ла­ми «Сати­ри­кон» и «Новый Сати­ри­кон». В 1925 году вышел «Кустар­ный ларёк» Дмит­рия Чет­ве­ри­ко­ва — книж­ка для детей со сти­хо­тво­ре­ни­ем про уме­ло­го плот­ни­ка, кото­рый из могу­че­го дуба нато­чил «детиш­кам само­луч­шие игруш­ки, дер­гун­чи­ки, пуш­ки», а ещё мно­го домаш­ней утвари.

Мит­ро­хин­ская «певу­чая» гра­фи­ка под­чи­ни­лась стро­гой совет­ской эсте­ти­ке. При оформ­ле­нии кни­ги худож­ник исполь­зо­вал толь­ко чёр­ный и крас­ный цве­та, созда­вал про­стые фор­мы. Но в иллю­стра­ции оста­лась и «мирискус­ни­че­ская» линия — лёг­кая, изо­гну­тая, «певу­чая». Рису­нок с цве­та­ми насе­ко­мы­ми на вто­рой стра­ни­це выгля­дит неожи­дан­но живо и тро­га­тель­но, осо­бен­но на фоне дру­гих кар­ти­нок. Один из раз­во­ро­тов кни­ги, напро­тив, отсы­ла­ет к тра­ди­ции аске­тич­ной «про­из­вод­ствен­ной книж­ки» — стра­ни­цы запол­не­ны изоб­ра­же­ни­я­ми игру­шек и пред­ме­тов быта. Но, в отли­чие от мини­ма­ли­стич­ных рисун­ков рубан­ков, само­лё­тов и чай­ни­ков, вещи Мит­ро­хи­на выгля­дят объ­ём­ны­ми, а неко­то­рые — наряд­ны­ми. К при­ме­ру, тут мож­но уви­деть дугу из лоша­ди­ной упряж­ки, укра­шен­ную орнаментом.

В даль­ней­шем Мит­ро­хин иллю­стри­ро­вал ещё несколь­ко дет­ских изда­ний — «Путе­ше­ствие в стра­ну кино» Шклов­ско­го (1926), «Книж­ку про книж­ки» Саму­и­ла Мар­ша­ка (1929) и дру­гие. И всё же книж­ная гра­фи­ка была для худож­ни­ка пусть боль­шим, но дале­ко не самым важ­ным инте­ре­сом в искус­стве. Худо­же­ствен­ная «любовь» Мит­ро­хи­на — гра­вю­ра — оста­ва­лась его глав­ным источ­ни­ком вдох­но­ве­ния на про­тя­же­нии все­го твор­че­ско­го пути.

Дру­гой «мирискус­ник», пре­крас­но адап­ти­ро­вав­ший­ся к новой реаль­но­сти, — это Сер­гей Чехо­нин (1878–1936), рус­ский гра­фик и живо­пи­сец, уче­ник Репи­на. Чехо­нин без­упреч­но вла­дел искус­ством шриф­та и орна­мен­та — имен­но поэто­му мно­гим из нас он зна­ком по совет­ско­му аги­та­ци­он­но­му фар­фо­ру 20‑х. Дизай­нер Алек­сей Дом­бров­ский в кни­ге «Два шриф­та одной рево­лю­ции» пишет о зна­ме­ни­том чехо­нин­ском письме:

«Его бук­вы при­гну­лись и, още­ти­нясь ост­ры­ми угла­ми, побе­жа­ли, точ­но в ата­ку. Орна­мент поки­нул задвор­ки ини­ци­а­лов и сме­ло ворвал­ся в кон­струк­цию зна­ков. Бук­вы ста­ло пере­ка­ши­вать, выво­ра­чи­вать, рвать по швам. Слов­но дичая, они про­рас­та­ли вьюн­ком и лихой тра­вой. Нако­нец, обре­тя неожи­дан­ную сво­бо­ду, нача­ли сами рас­ти так, как им взду­ма­ет­ся… Такой шрифт сми­нал, ком­кал поверх­ность печат­но­го листа подоб­но вне­зап­но нале­тев­ше­му вет­ру — неиз­мен­но­му сим­во­лу всех рево­лю­ций и соци­аль­ных потрясений».

Сер­гей Чехо­нин. Шрифт № 14 из сбор­ни­ка «Шриф­ты и их построение»

Кро­ме того, худож­ник раз­ра­ба­ты­вал про­ект совет­ско­го гер­ба (в ито­ге пра­ви­тель­ствен­ная комис­сия его отверг­ла), оформ­лял улич­ные празд­не­ства и теат­раль­ные зре­ли­ща, сотруд­ни­чал с раз­ны­ми жур­на­ла­ми и изда­тель­ства­ми. Ещё он созда­вал аги­та­ци­он­ные пла­ка­ты, эски­зы денеж­ных купюр и сереб­ря­ных монет, а так­же печа­ти Совнаркома.

Сер­гей Чехо­нин. Блю­до «Крас­ный Бал­тий­ский флот». 1923 год. Источ­ник: museum.ru

Талант Чехо­ни­на про­явил­ся и в оформ­ле­нии дет­ских книг. В 1923 году с его иллю­стра­ци­я­ми вышло пер­вое изда­ние «Тара­ка­ни­ща» Кор­нея Чуков­ско­го. Кни­га ста­ла одной из самых ярких работ худож­ни­ка в этой обла­сти. Почерк масте­ра лег­ко узна­ва­ем — чего сто­ит одна облож­ка кни­ги с его «фир­мен­ным» шриф­том, под кото­рым худож­ник рас­по­ло­жил забав­ную сцен­ку. На спине сгорб­лен­но­го мед­ве­жон­ка в окру­же­нии то ли крыс, то ли обе­зьян с голы­ми хво­ста­ми, сто­ит огром­ный тара­кан «в белом вен­чи­ке из роз». Такое изоб­ра­же­ние вполне сго­ди­лось бы для учеб­ни­ка по зоо­ло­гии — так тща­тель­но про­ри­со­ва­ны мох­на­тое брюш­ко и рас­ки­ну­тые лап­ки. Тол­сты­ми зада­ми повер­ну­лись к чита­те­лю пуза­тые слон и беге­мот. Дру­гие герои Чехо­ни­на на стра­ни­цах «Тара­ка­ни­ща» тоже вызо­вут у чита­те­ля доб­ро­душ­ную усмеш­ку — они ска­чут, бегут, кри­чат и хохо­чут, при­ни­ма­ют забав­ные позы и кор­чат умо­ри­тель­ные рожи­цы. Как и шриф­ты худож­ни­ка, его рисун­ки — живые и дина­мич­ные. Кажет­ся, вот-вот спрыг­нут со стра­ниц книж­ки и пустят­ся в пляс по пись­мен­но­му столу.

Дру­гая кни­га Чуков­ско­го «Бар­ма­лей» (1925) была оформ­ле­на талант­ли­вым «мирискус­ни­ком» Миха­и­лом Добу­жин­ским (1875–1957). Писа­тель и худож­ник часто встре­ча­лись, вме­сте гуля­ли по ноч­но­му Петер­бур­гу. Как-то раз они ока­за­лись на ули­це Бар­ма­ле­е­ва — назва­ние пока­за­лось им любо­пыт­ным. Заду­ма­лись — отку­да оно взя­лось? В сбор­ни­ке Ген­на­дия Чугу­но­ва «Вос­по­ми­на­ния о М. В. Добу­жин­ском» (1997) при­ве­дён рас­сказ Чуков­ско­го о прогулке:

«Мы ста­ли думать, поче­му так назва­на ули­ца, посы­па­лись шут­ки, и вско­ре мы сошлись на том, что ули­ца полу­чи­ла имя Бар­ма­лея, кото­рый был, несо­мнен­но, раз­бой­ни­ком и жил в Африке.

— Неправ­да! — ска­зал Добу­жин­ский. — Я знаю, кто был Бар­ма­лей. Он был страш­ный раз­бой­ник. Вот как он выглядел…

И на лист­ке сво­е­го этюд­ни­ка Добу­жин­ский набро­сал вооб­ра­жа­е­мо­го раз­бой­нич­ка и сви­ре­по­го зло­дея, боро­да­то­го и с боль­ши­ми гроз­ны­ми уса­ми, с крас­ным плат­ком на голо­ве и с гро­мад­ным ножом за поя­сом… Так и воз­ник­ла эта­кая „анти­пе­да­го­ги­че­ская“ ска­зоч­ка, где кро­ко­ди­лы доб­рые, а ленин­град­ские дети бега­ют гулять в Африку».

Лихой, щер­ба­тый, до зубов воору­жён­ный Бар­ма­лей Добу­жин­ско­го — то ли пират, то ли лес­ной раз­бой­ник — выгля­дит жут­ко­ва­то. Чита­тель навер­ня­ка обра­тит вни­ма­ние на его окро­вав­лен­ный меч, угро­жа­ю­ще навис­ший над дву­мя кро­шеч­ны­ми в срав­не­нии со зло­де­ем-вели­ка­ном детьми, моля­щи­ми о поща­де. Образ бан­ди­та настоль­ко убе­ди­те­лен, что кон­це исто­рии он, «пере­вос­пи­тан­ный», раз­да­ю­щий всем жела­ю­щим крен­де­ля и бул­ки в белом обла­че­нии пека­ря, выгля­дит неле­по. О преж­ней жиз­ни напо­ми­на­ют толь­ко крас­ный гал­стук, руба­ха в горо­шек, скром­но при­гла­жен­ные усы и огром­ные серь­ги. Лицо лише­но зло­ве­щей усмеш­ки и сплю­ще­но в сла­ща­вую улыб­ку — как вид­но, даёт­ся она герою кни­ги с тру­дом. Воз­мож­но, Бар­ма­лей Добу­жин­ско­го одна­жды не выдер­жит и вер­нёт­ся к преж­ней жиз­ни — очень уж неправ­до­по­доб­но выгля­дит он в новой роли.

Ещё инте­рес­ная деталь — Айбо­ли­та худож­ник нари­со­вал без при­выч­но­го нам бело­го хала­та с крас­ным кре­стом. Фрак, очки и цилиндр дела­ют его похо­жим на пори­ца­е­мо­го совет­ской про­па­ган­дой бур­жуя. Иллю­стра­ция, где бед­но­го док­то­ра хотят бро­сит в огонь, мог­ла бы сой­ти за анти­ка­пи­та­ли­сти­че­скую кари­ка­ту­ру из «Кро­ко­ди­ла».


Владимир Лебедев и ленинградская школа книжной графики

Само­быт­ность дет­ской кни­ги 1920‑х — пер­вой поло­ви­ны 1930‑х годов про­яви­лась не толь­ко в рабо­тах «мирискус­ни­ков». В то вре­мя цен­тром дет­ско­го кни­го­из­да­тель­ства стал Ленин­град, где сло­жи­лась мест­ная шко­ла книж­ной гра­фи­ки. Боль­шин­ство ленин­град­ских масте­ров сгруп­пи­ро­ва­лись тогда вокруг талант­ли­во­го живо­пис­ца и гра­фи­ка Вла­ди­ми­ра Лебе­де­ва. В про­ти­во­вес тра­ди­ци­ям «Мира искус­ства», худож­ни­ки не стре­ми­лись к деко­ра­тив­но­сти. Кни­гу не иллю­стри­ро­ва­ли, её «соби­ра­ли», слов­но кон­струк­тор — текст, шрифт и иллю­стра­ции пред­став­ля­ли собой еди­ное целое.

В 1922 году вышла кни­га «Сло­нё­нок» Редь­яр­да Кип­лин­га, оформ­лен­ная Лебе­де­вым. Кро­ко­дил, жираф и стра­ус здесь буд­то скле­е­ны из неров­ных кус­ков тка­ни. Они нари­со­ва­ны чёр­ным и поме­ще­ны на пустом белом фоне — ни дерев­ца, ни цвет­ка, ни Афри­ки вокруг. Какой кон­траст по срав­не­нию, напри­мер, с живот­ны­ми Чехо­ни­на из «Тара­ка­ни­ща»! В нари­со­ван­ных геро­ях «Сло­нён­ка» чув­ству­ет­ся вли­я­ние кон­струк­ти­виз­ма и супре­ма­тиз­ма. Но, как пишет Юрий Гер­чук, «то, что у супре­ма­ти­ста Эль Лисиц­ко­го выгля­дит холод­ной раци­о­наль­ной абстрак­ци­ей, у Вла­ди­ми­ра Лебе­де­ва ста­но­вит­ся весё­лой, озор­ной игрой». Зве­ри похо­жи на фигур­ки из игру­шеч­но­го мага­зи­на — хочет­ся взять и повер­теть в руках. Ску­пая мане­ра изоб­ра­же­ния не лиша­ет их живо­сти, «всам­де­лиш­но­сти», что так важ­на для малень­ко­го чита­те­ля. Гер­чук пишет:

«Вот Пави­ан — мох­на­тый ком жёст­кой шер­сти, из кото­ро­го тор­чит важ­ная соба­чья мор­да, рас­то­пы­рен­ные ладо­шки и лысый задик. Жираф, весь, кро­ме ног и голо­вы, состав­лен­ный из пятен. Зуб­ча­тый, как пила, Кро­ко­дил, Стра­ус с глу­пым гро­мад­ным гла­зом и пуши­стым хво­стом. Похо­жая на куль с мукой Беге­мо­ти­ха… Шер­ша­вую шку­ру беге­мо­та, жёст­кий волос пави­а­на, рых­лый пух стра­у­со­во­го хво­ста мы чув­ству­ем как бы на ощупь, так что хочет­ся порой по-дет­ски про­ве­рить себя, потро­гав глад­кий лист.

Вот бежит по бума­ге Сло­нё­нок, раз­ма­хи­вая толь­ко что полу­чен­ным хобо­том, так быст­ро, что сей­час убе­жит, со сво­ей белой стра­ни­цы, выбе­жит на стол, сва­лит­ся на пол… С ним мож­но играть, заби­рая его из сказ­ки к себе»

В кон­це 1924 года в Ленин­гра­де созда­ёт­ся Дет­ский отдел Госу­дар­ствен­но­го изда­тель­ства, кото­рый воз­гла­вил Саму­ил Мар­шак, а его худо­же­ствен­ную редак­цию — Вла­ди­мир Лебе­дев. Худож­ник и писа­тель посто­ян­но сотруд­ни­ча­ли. В чис­ло наи­бо­лее извест­ных книг, про­ил­лю­стри­ро­ван­ных Лебе­де­вым, вхо­дят, преж­де все­го, кни­ги само­го Мар­ша­ка: «Цирк», «Моро­же­ное», «Сказ­ка о глу­пом мышон­ке», «Уса­тый поло­са­тый», «Раз­но­цвет­ная кни­га», «Две­на­дцать меся­цев», «Багаж». О рабо­те с Лебе­де­вым Мар­шак писал:

«Мне дове­лось рабо­тать с ним в той обла­сти, где рису­нок бли­же все­го сопри­ка­са­ет­ся со сло­вом — в кни­ге для детей… Вла­ди­мир Лебе­дев нико­гда не был ни иллю­стра­то­ром, ни укра­ша­те­лем книг. Наря­ду с лите­ра­то­ром — поэтом или про­за­и­ком — он может с пол­ным пра­вом и осно­ва­ни­ем счи­тать­ся их авто­ром: столь­ко свое­об­ра­зия, тон­кой наблю­да­тель­но­сти и уве­рен­но­го мастер­ства вно­сит он в каж­дую кни­гу. [Его рисун­ки] необы­чай­но рит­мич­ны и пото­му так хоро­шо согла­су­ют­ся со сти­ха­ми… Лако­нич­ность, мет­кость, ост­ро­умие, под­лин­ная кра­соч­ность (при нали­чии немно­гих кра­сок) — всё это сде­ла­ло дет­скую кни­гу про­из­ве­де­ни­ем боль­шо­го искусства».

Саму­ил Мар­шак «Моро­же­ное» (1925). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Лебедева
Саму­ил Мар­шак «Уса­тый-поло­са­тый» (1930). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Лебедева
Саму­ил Мар­шак «Багаж» (1926). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Лебе­де­ва. Источ­ник: raruss.ru

Сре­ди сов­мест­ных работ Лебе­де­ва и Мар­ша­ка сто­ит отме­тить «Цирк» (1925) — одну из самых весё­лых и изоб­ре­та­тель­но оформ­лен­ных цвет­ных кни­жек худож­ни­ка. Атле­ты, экви­либ­ри­сты, кло­у­ны и дрес­си­ро­ван­ные живот­ные напо­ми­на­ют геро­ев совет­ско­го пла­ка­та — их изоб­ра­же­ния схе­ма­тич­ны, окра­ше­ны в насы­щен­ные, чистые цве­та без теней и полу­то­нов. Как и в «Сло­нён­ке», изоб­ра­же­ния арти­стов не ста­тич­ны — в них чув­ству­ет­ся жизнь, стре­ми­тель­ность дви­же­ния. Несмот­ря на отсут­ствие фона — цир­ко­вой аре­ны, — здесь идёт насто­я­щее пред­став­ле­ние, за кото­рым инте­рес­но наблюдать.

Катит­ся по плос­ко­сти стра­ни­цы «Мам­зель Фри­ка­се на одном коле­се», а за ней, балан­си­руя со скрип­кой на пле­че, «по про­во­ло­ке дама идёт, как теле­грам­ма». Вело­си­пед «мам­зе­ли» — круг с тре­мя палоч­ка­ми и пят­ном-опо­рой, про­во­ло­ка экви­либ­рист­ки — тон­кая жёл­тая линия, натя­ну­тая меж­ду дву­мя крас­ны­ми кру­га­ми. Бла­го­да­ря этим худо­же­ствен­ным при­е­мам, «Цирк» Лебе­де­ва стал не про­сто кра­соч­ной раз­вле­ка­тель­ной книж­кой, но и отлич­ным инстру­мен­том для раз­ви­тия дет­ско­го вооб­ра­же­ния. Фан­та­зия ребён­ка сама достра­и­ва­ет кар­тин­ку, опи­ра­ясь на обоб­щен­ные изображения.

Талант Лебе­де­ва заклю­чал­ся не толь­ко в худо­же­ствен­ном чутье. Заме­ча­тель­ный педа­гог, он собрал вокруг себя талант­ли­вых моло­дых масте­ров, кни­ги кото­рых любят и чита­ют до сих пор. Уче­ни­ца Лебе­де­ва Татья­на Шиш­ма­рё­ва вспо­ми­на­ет:

«У него было пора­зи­тель­ное уме­ние собрать в изда­тель­стве всё луч­шее, что было в ту пору в Ленин­гра­де. При­влечь и разыс­кать инте­рес­ную моло­дёжь, кото­рая во гла­ве с ним и таки­ми худож­ни­ка­ми, как Тыр­са, Лап­шин, Кона­ше­вич, и созда­ла совет­скую дет­скую кни­гу. И, что было очень важ­но, люди были раз­ные, непо­хо­жие… и всех их объ­еди­ня­ла общая зада­ча — созда­ние понят­ной, увле­ка­тель­ной, позна­ва­тель­ной и сто­я­щей на очень высо­кой сту­пе­ни как в лите­ра­ту­ре, так и в искус­стве дет­ской кни­ги… Жизнь в редак­ции была очень живой. Обсуж­да­ли, сове­то­ва­лись, пока­зы­ва­ли друг дру­гу. Сотруд­ни­ки Дет­ги­за назы­ва­лись, и неда­ром, впо­след­ствии „лебе­дя­та“. Он умел вос­пи­ты­вать и помо­гать най­ти себя молодёжи».

Татья­на Шиш­ма­рё­ва (1905–1994) начи­на­ла твор­че­ский путь с аква­ре­ли — про­зрач­ной, теку­чей и совсем не «пла­кат­ной». В её рабо­тах уга­ды­ва­ет­ся вли­я­ние импрес­си­о­низ­ма, кото­рое не про­па­ло даже в 20‑е, когда на пер­вое место вышли стро­гие фор­мы кон­струк­ти­виз­ма. Иллю­стра­ции худож­ни­цы, выпол­нен­ные цвет­ны­ми каран­да­ша­ми и крас­ка­ми, не поте­ря­ли сво­ей лёг­ко­сти бла­го­да­ря часто­му исполь­зо­ва­нию штри­хов­ки и мел­ких маз­ков. Пуши­стая, почти чару­шин­ская бел­ка по име­ни Бесик (пото­му что вела себя «как бесё­нок») из одно­имён­ной кни­ги 1927 года, на одном из рисун­ков убе­га­ет от девоч­ки, силу­эт кото­рой рас­сы­па­ет­ся бума­ге мно­же­ством точек и штришков.

Еле­на Верей­ская «Бесик» (1927). Иллю­стра­ции Татья­ны Шиш­ма­рё­вой.
Источ­ник: arch.rgdb.ru

Немно­го ина­че выгля­дят «Кино-загад­ки» (1930), рас­кры­ва­ю­щие сек­ре­ты трю­ков Чар­ли Чап­ли­на, Басте­ра Кито­на и дру­гих актё­ров. Прав­да, в сцене с часа­ми, под­смот­рен­ной, веро­ят­но, в филь­ме «Нако­нец в без­опас­но­сти» (1923), игра­ет не Китон, а Гарольд Ллойд — но это уже вопрос к авто­ру тек­ста Евге­нию Швар­цу. Юный чита­тель узна­ёт, что пора­жа­ю­щие вооб­ра­же­ние сце­ны сни­ма­лись не в бушу­ю­щем море, не на кры­ше небо­скрё­ба и не в обла­ках. Трю­ки ста­ви­ли в неболь­шом пави­льоне, устав­лен­ном деко­ра­ци­я­ми и обо­ру­до­ва­ни­ем для спецэффектов.

На раз­во­ро­тах кни­ги худож­ни­ца сопо­ста­ви­ла круп­ные и общие пла­ны: как всё выгля­де­ло в кино, и как сни­ма­лось на самом деле. Для боль­шей нагляд­но­сти она исполь­зо­ва­ла заме­ча­тель­ный при­ём: круп­ные пла­ны, нари­со­ван­ные серой и чёр­ной крас­ка­ми, выгля­дят как насто­я­щие кад­ры из филь­ма. Рисун­ки же со съё­моч­ной пло­щад­ки выпол­не­ны в цве­те. Рабо­чие на съём­ках — застыв­шие, буд­то кар­тон­ные — напо­ми­на­ют рек­ви­зит. В круп­ных пла­нах, наобо­рот, чув­ству­ет­ся дви­же­ние — поры­ви­стое, рез­кое, как в насто­я­щем кино. И сно­ва — импрес­си­о­низм: раз­мы­тые или отсут­ству­ю­щие лица геро­ев, при­глу­шён­ные оттен­ки кра­сок, что поло­же­ны на бума­гу щети­ни­стой кистью. Шиш­ма­рё­ва оста­ет­ся вер­на сво­ей мане­ре неза­ви­си­мо от исполь­зу­е­мых инстру­мен­тов, и это на поль­зу кни­ге: «подвиж­ное» искус­ство кине­ма­то­гра­фа ожи­ва­ет на ста­тич­ной плос­ко­сти бумаги.

Талант худож­ни­цы впо­след­ствии из дет­ской кни­ги пере­ко­че­вал в клас­си­че­скую лите­ра­ту­ру — после вой­ны Лебе­дев пред­ло­жил ей попро­бо­вать себя в новой сфе­ре. И не ошиб­ся: Шиш­ма­рё­ва мастер­ски иллю­стри­ро­ва­ла Пуш­ки­на, Чехо­ва, Лес­ко­ва и дру­гих клас­си­ков, кото­рых и сама очень люби­ла читать.

Живы­ми и подвиж­ны­ми выгля­дят иллю­стра­ции пред­ста­ви­тель­ни­цы рус­ско­го аван­гар­да Веры Ермо­ла­е­вой (1893–1937). В её рабо­тах чув­ству­ет­ся почти дет­ская непо­сред­ствен­ность и сво­бо­да само­вы­ра­же­ния. Одна­ко такие кни­ги Ермо­ла­е­ва нача­ла делать уже после того, как при­шла к лебе­дев­цам. До это­го, в 1923 году, вышла кни­жи­ца «Зай­чик» с одним из самых жесто­ких дет­ских стиш­ков про выстрел охот­ни­ка, после кото­ро­го «пиф-паф, ой-ой-ой, уми­ра­ет зай­чик мой». Инте­рес­но, что в дан­ном изда­нии сло­во «уми­ра­ет» заме­ни­ли на «убе­га­ет».

Иллю­стра­ции выгля­дят мрач­но — гро­теск­ные обра­зы геро­ев выпол­не­ны в чёр­ном и крас­ном цве­тах, по стра­ни­цам кни­ги кляк­са­ми рас­те­ка­ют­ся алые пят­на. Инте­рес­ное мне­ние по пово­ду жут­ко­ва­тых кар­ти­нок выска­зы­ва­ет кол­лек­ци­о­нер ста­рой книги:

«Гени­аль­ный тра­ги­фарс про­яв­ля­ет Вера Ермо­ла­е­ва, оформ­ляя народ­ную сказ­ку про зай­чи­ка… Рису­нок, иллю­стри­ру­ю­щий первую же строч­ку („Раз, два, три, четы­ре, пять“), — при­во­дит чита­те­ля в остол­бе­не­ние: на нём мы видим боро­да­то­го охот­ни­ка и зай­ца… пожи­ма­ю­щих друг дру­гу руки! Мы видим двух еди­но­мыш­лен­ни­ков, дого­ва­ри­ва­ю­щих­ся сов­мест­но разыг­рать перед зри­те­лем душе­раз­ди­ра­ю­щую тра­ге­дию о гибе­ли зай­ца… мы име­ем дело с игрой. С игрой — в убийство…»

Даль­ше после­ду­ет совсем недет­ская трак­тов­ка иллюстраций:

«Стра­на толь­ко-толь­ко начи­на­ла выле­зать из без­дны граж­дан­ской вой­ны… Хоте­лось думать, что про­шед­шее — было неправ­дой; что кро­ва­вое меси­во исто­рии — все­го лишь теат­раль­ное пред­став­ле­ние, где обе смер­тель­но враж­деб­ные друг дру­гу сто­ро­ны — все­го лишь дого­во­ри­лись меж­ду собой доста­вить удо­воль­ствие зри­те­лю; в дей­стви­тель­но­сти же — те и дру­гие не поляр­но про­ти­во­по­лож­ны, а оди­на­ко­вы, дру­же­ствен­ны, а не враж­деб­ны. Поли­ти­че­ский под­текст… реа­ли­зо­ван в рисун­ках, выпол­нен­ных Верой Ермо­ла­е­вой, с мак­си­маль­ной пол­но­той и на впе­чат­ля­ю­щем миро­воз­зрен­че­ском уровне».

Во вто­рой же поло­вине 20‑х годов кни­ги Ермо­ла­е­вой при­об­ре­ли ту самую дет­скую непо­сред­ствен­ность и лёг­кость, что при­шлась по вку­су цени­те­лям искус­ства и про­стым чита­те­лям. Сре­ди этих изда­ний — заме­ча­тель­ные «Собач­ки» (1929), кото­рые, как «Цирк» Лебе­де­ва, могут не толь­ко раз­вле­кать, но и учить. В дан­ном слу­чае — счё­ту. О «Собач­ках» Юрий Гер­чук напишет:

«„Собач­ки“ (1929) — боль­шие и малень­кие, мень­ше, мень­ше — с ноготь, с бло­ху, их мно­же­ство и все живые, с повад­кой и харак­те­ром, ска­чут, дви­жут­ся… Живая дет­скость этих рисун­ков — не под­ра­жа­ние, а чув­ство, уме­ние опыт­но­го худож­ни­ка жить дет­ски­ми ощу­ще­ни­я­ми и рас­ска­зы­вать о них на язы­ке высо­кой худо­же­ствен­ной куль­ту­ры. Эта кни­га име­ла успех не толь­ко у дет­ской, но и у взрос­лой ауди­то­рии. „Собач­ки“ устро­е­ны доволь­но про­сто: в самом нача­ле общим тек­сто­вым бло­ком рас­ска­зы­ва­ет­ся о выстав­ке, на кото­рой маль­чик пыта­ет­ся зари­со­вать в сво­ём блок­но­те понра­вив­ших­ся ему собак. Но на выстав­ке их так мно­го, что маль­чи­ку про­сто не хва­та­ет листов в блок­но­те. При­хо­дит­ся уме­щать на одной стра­ни­це по две, три и более таких соба­чек. Это дела­ет юно­го чита­те­ля «Соба­чек» ещё и „счи­та­те­лем“ — кни­га не лише­на педа­го­ги­че­ско­го смысла».

Нико­лай Лап­шин (1891–1942) не при­дер­жи­вал­ся опре­де­лён­ной мане­ры рисун­ка. Он умел соче­тать раз­ные тех­ни­ки, не нару­шая гар­мо­нию кни­ги. Мог созда­вать чёт­ко очер­чен­ные фигу­ры, запол­нен­ные локаль­ным цве­том или, наобо­рот, изоб­ра­жать зыб­кие силу­эты с плав­ны­ми пере­хо­да­ми тона и штри­хов­кой, ими­ти­руя зер­ни­стую фак­ту­ру бума­ги. Осо­бен­но это замет­но в кни­ге «Город и дерев­ня» (1927). Её текст постро­ен на про­ти­во­по­став­ле­нии дерев­ни горо­ду, дере­вян­ных изб и таких же телег совре­мен­ным камен­ным домам и гре­мя­щим мото­рам. Такая исто­рия — отлич­ная воз­мож­ность для Лап­ши­на исполь­зо­вать автор­ские при­ё­мы. «Нель­зя оди­на­ко­во изоб­ра­зить теле­гу и совре­мен­ный трол­лей­бус», — гово­рил он.

Худож­ник изоб­рёл спо­соб заин­те­ре­со­вать малень­ко­го чита­те­ля — пер­вые стро­ки сти­хо­тво­ре­ния он поме­стил не на пер­вой стра­ни­це, а на облож­ке. Тем самым при­гла­шая ребен­ка загля­нуть внутрь и посмот­реть, что будет даль­ше. Изоб­ра­жая город­ские ули­цы, транс­порт и дымя­щие тру­бы заво­дов, он при­бе­гал к исполь­зо­ва­нию сплош­ных, насы­щен­ных цве­тов. Дере­вен­ские пей­за­жи выгля­дят свет­лее, воз­душ­нее, здесь чаще исполь­зу­ет­ся штри­хов­ка, замет­на тек­сту­ра, пере­хо­ды тона. Ещё одно замет­ное раз­ли­чие — зелё­ный цвет, кото­рый прак­ти­че­ски не встре­ча­ет­ся в город­ской сре­де. На все город­ские пей­за­жи в кни­ге при­хо­дит­ся лишь одно деревце.

Искус­ство­вед Борис Сурис так писал о талан­те Лапшина:

«Он умел так рас­по­ря­дить­ся скуд­ным арсе­на­лом воз­мож­но­стей, предо­став­ля­е­мых тогдаш­ней убо­гой поли­гра­фи­ей, что его более чем скром­ные, мини­му­мом средств сде­лан­ные книж­ки, оде­тые чаще все­го в мяг­кую облож­ку и отпе­ча­тан­ные на пло­хой бума­ге, ста­но­ви­лись — если вспом­нить про­во­ди­мую ино­гда парал­лель меж­ду искус­ством кни­ги и зод­че­ством — отлич­ным при­ме­ром архи­тек­ту­ры малых форм».

Лап­шин дей­стви­тель­но был пре­вос­ход­ным книж­ным «кон­струк­то­ром». Он рабо­тал с плос­ко­стью стра­ни­цы с точ­но­стью чер­тёж­ни­ка. При этом рисун­ки авто­ра несут в себе осо­бое настро­е­ние, лирич­ность и мяг­кий юмор, близ­кий как ребён­ку, так и взрослому.

Нико­лай Андре­евич Тыр­са (1887–1942) — выда­ю­щий­ся пей­за­жист, аква­ре­лист, гра­фик и пре­по­да­ва­тель, вос­пи­тав­ший нема­ло худож­ни­ков. Одна из его самых зна­ме­ни­тых работ в дет­ской книж­ной гра­фи­ке — пер­вое изда­ние «Рес­пуб­ли­ки ШКИД» (1927) Лео­ни­да Пантелеева.

Иллю­стра­ции были выпол­не­ны худож­ни­ком в тех­ни­ке, очень попу­ляр­ной в 20‑е годы, осо­бен­но в Ленин­гра­де. Тыр­са исполь­зо­вал так назы­ва­е­мую «лам­по­вую копоть» — крас­ку на осно­ве сажи, что полу­ча­лась от сжи­га­ния горя­щих масел. В уме­лых руках этот чёр­ный пиг­мент, как ни пара­док­саль­но, начи­на­ет «све­тить­ся» — белая поверх­ность бума­ги про­сту­па­ет сквозь крас­ку — где-то боль­ше, где-то едва замет­но, в зави­си­мо­сти от плот­но­сти маз­ка. Тыр­са уме­ло рабо­та­ет со све­том — дела­ет его то туск­лым и «пас­мур­ным», как на пер­вой иллю­стра­ции с улич­ным пей­за­жем, то ярким и рез­ким, осве­ща­ю­щим лица бес­при­зор­ни­ков на боль­шин­стве рисун­ков. Бла­го­да­ря это­му лица пер­со­на­жей выгля­дят ещё выра­зи­тель­ней — чья-то зло­рад­ная улыб­ка, лука­вый взгляд, плот­но сжа­тые от зло­сти зубы. Труд худож­ни­ка высо­ко оце­нил автор кни­ги Лео­нид Пан­те­ле­ев. В био­гра­фи­че­ском очер­ке «Тыр­са» он писал:

«То, что он сде­лал с „Рес­пуб­ли­кой ШКИД“, каза­лось (и кажет­ся) мне сто­я­щим на гра­ни вол­шеб­ства… Это очень точ­ный реа­ли­сти­че­ский рису­нок с едва уло­ви­мым оттен­ком гро­тес­ка. Коро­че гово­ря, это стиль самой пове­сти… Не забу­ду, как пора­зи­ло меня и мое­го соав­то­ра, покой­но­го Гри­го­рия Геор­ги­е­ви­ча Белых, почти фото­гра­фи­че­ское сход­ство мно­гих пер­со­на­жей пове­сти, людей, кото­рых Нико­лай Андре­евич не видел и не мог видеть. Рисо­вал он, пола­га­ясь толь­ко на наш далё­кий от совер­шен­ства текст и на соб­ствен­ную интуицию».

В кон­це 20‑х к лебе­дев­ско­му круж­ку при­со­еди­ни­лись Юрий Вас­не­цов (1900–1973), Евге­ний Чару­шин (1901–1965) и Вален­тин Кур­дов (1905–1989). Экс­тра­ва­гант­ная тро­и­ца рез­ко выде­ля­лась на фоне осталь­ных худож­ни­ков. Татья­на Шиш­ма­рё­ва вспоминает:

«Их было трое: Вас­не­цов, Кур­дов, Чару­шин. И так они пер­вое вре­мя и вос­при­ни­ма­лись — втро­ём. Они были осо­бые, не похо­жие на окру­жа­ю­щих, несмот­ря на аме­ри­ка­ни­зи­ро­ван­ную внеш­ность — оди­на­ко­вые клет­ча­тые голь­фы, — не горо­жане, не петер­бурж­цы, вяти­чи и с Ура­ла. Пер­вое вре­мя они так и ходи­ли все­гда втро­ём… Посте­пен­но с этой общей тро­пы они пошли в раз­ные сто­ро­ны, и Лебе­дев помо­гал им выбрать каж­до­му свой путь. От них исхо­ди­ло впе­чат­ле­ние силы. Заво­е­ва­те­ли. Буду­щее при­над­ле­жит нам. Так и стало».

Дети и сей­час с удо­воль­стви­ем чита­ют сказ­ки и потеш­ки, укра­шен­ные вол­шеб­ны­ми иллю­стра­ци­я­ми Вас­не­цо­ва, зна­ко­мят­ся с живот­ным миром, рас­смат­ри­вая тро­га­тель­ные рисун­ки Чару­ши­на. Одна­ко эти худож­ни­ки извест­ны преж­де все­го по кни­гам 60–70‑х годов. Мы же рас­ска­жем о ран­них рабо­тах масте­ров, кото­рые тоже заслу­жи­ва­ют внимания.

Кни­гу Юрия Вас­не­цо­ва «Боло­то» (1931) пере­из­да­ли толь­ко спу­стя 90 лет, в 2021 году. Появ­ле­нию иллю­стра­ций пред­ше­ство­ва­ла про­гул­ка по насто­я­ще­му боло­ту, где худож­ник нало­вил стре­коз, пауч­ков, ули­ток, голо­ва­сти­ков и лягу­шек. При­нёс их домой, рас­се­лил жив­ность в бан­ках и стал рисо­вать. Увы, труд худож­ни­ка ока­зал­ся неза­слу­жен­но забытым.

Кни­га Вита­лия Биан­ки «Пер­вая охо­та» (1933) с иллю­стра­ци­я­ми Евге­ния Чару­ши­на, напро­тив, выдер­жа­ла мно­же­ство пере­из­да­ний. Талант­ли­вый худож­ник-ани­ма­лист уже на ран­них эта­пах твор­че­ства умел с уди­ви­тель­ной точ­но­стью пере­дать внеш­ний вид живот­но­го, не при­бе­гая к тща­тель­ной дета­ли­ров­ке рисун­ка. С помо­щью несколь­ких точ­ных маз­ков он изоб­ра­жал тек­сту­ру шер­сти или опе­ре­ния, зарос­ли тра­вы, вет­ви дере­вьев. В «Пер­вой охо­те» чер­ная кляк­са пре­вра­ща­ет­ся в забав­но­го щен­ка, а пят­на, штри­хи и зави­туш­ки рас­пол­за­ют­ся по стра­ни­це стай­кой насе­ко­мых. В после­ду­ю­щие годы рисун­ки будут менять­ся — худож­ник созда­вал новые иллю­стра­ции прак­ти­че­ски ко всем пере­из­да­ни­ям сво­их книг.

Иллю­стра­ции Вален­ти­на Кур­до­ва (1905–1989), к сожа­ле­нию, не так широ­ко извест­ны, как рабо­ты его това­ри­щей. Уче­ник Кази­ми­ра Мале­ви­ча и Кузь­мы Пет­ро­ва-Вод­ки­на, он заслу­жил высо­кие оцен­ки учи­те­лей и стре­мил­ся к созда­нию «рус­ско­го кубиз­ма». Не сло­жи­лось: уже к кон­цу 20‑х аван­гард в СССР был не в чести. Худож­ник занял­ся иллю­стра­ци­ей дет­ских книг, боль­шую часть из кото­рых офор­мил 30‑е годы. О рабо­те Кур­дов гово­рил:

«Сде­лать для детей кни­гу чрез­вы­чай­но труд­но, это как выжать из себя сок».

Зна­ме­ни­тая исто­рия Кип­лин­га о храб­ром ман­гу­сте «Рик­ки-Тикки-Тави» (1934) с иллю­стра­ци­я­ми Вален­ти­на Кур­до­ва счи­та­ет­ся одним из луч­ших образ­цов книж­ной гра­фи­ки того вре­ме­ни. На стра­ни­цах изда­ния ожи­ва­ет насто­я­щий экзо­ти­че­ский лес, насе­лён­ный мно­же­ством рас­те­ний и живот­ных. Худож­ник наме­рен­но не изоб­ра­жа­ет людей, что­бы не отвле­кать чита­те­ля от глав­ных геро­ев — ман­гу­ста и коб­ры. Что­бы пока­зать про­ти­во­бор­ство двух живот­ных, Кур­дов исполь­зу­ет раз­ные тек­сту­ры. Упру­го закру­чен­ная спи­раль змеи, нари­со­ван­ная жир­ной изо­гну­той лини­ей с чёт­ки­ми кон­ту­ра­ми, борет­ся с наме­чен­ной мел­ки­ми штри­ха­ми кро­шеч­ной, неве­со­мой фигур­кой ман­гу­ста. Осо­бо­го вни­ма­ния заслу­жи­ва­ют сце­ны сра­же­ния. Что­бы скон­цен­три­ро­вать вни­ма­ние зри­те­ля на про­ис­хо­дя­щем, худож­ник изоб­ра­жа­ет геро­ев на белом листе, без зад­не­го фона, созда­вая напря­жён­ную, дина­мич­ную сце­ну смер­тель­но­го поединка.

Завер­шая рас­сказ о ленин­град­ской шко­ле, нель­зя не упо­мя­нуть талант­ли­во­го и при­том очень пло­до­ви­то­го иллю­стра­то­ра Вла­ди­ми­ра Кона­ше­ви­ча (1888—1963). Наря­ду с Лебе­де­вым, он являл­ся одним из веду­щих худож­ни­ков дет­ской кни­ги 1920‑х — пер­вой поло­ви­ны 30‑х годов. Слож­но оста­но­вить­ся на одной из его работ — каж­дая из них по-сво­е­му уни­каль­на, оба­я­тель­на и выпол­не­на с искрен­ней доб­ро­той к малень­ко­му чита­те­лю. Иллю­стра­ции Кона­ше­ви­ча до сих пор зна­ют и пом­нят мно­гие поко­ле­ния взрос­лых. Кто-то хра­нит эти кни­ги в семей­ной биб­лио­те­ке, а кто-то поку­па­ет пере­из­да­ния. Рисун­ки нра­вят­ся и совре­мен­ным детям, что неуди­ви­тель­но — худож­ник обла­дал уни­каль­ной спо­соб­но­стью пони­мать внут­рен­ний мир ребён­ка, гово­рить с ним на одном языке:

«Я твёр­до уве­рен, что с ребён­ком не нуж­но сюсю­кать и не нуж­но кари­ка­тур­но иска­жать фор­мы… дети — народ искрен­ний, всё при­ни­ма­ют все­рьёз. И к рисун­ку в книж­ке отно­сят­ся серьёз­но и дове­ри­тель­но. Поэто­му и худож­ни­ку надо к делу отно­сить­ся серьёз­но и добросовестно».

Пер­вой дет­ской кни­гой Кона­ше­ви­ча ста­ла «Азбу­ка в рисун­ках» (1918). По вос­по­ми­на­ни­ям его доче­ри, «Азбу­ка» роди­лась из писем, кото­рые худож­ник отправ­лял жене, уехав­шей к род­ным на Урал:

«Папа писал маме пись­ма, а мне при­сы­лал кар­тин­ки. На каж­дую бук­ву алфа­ви­та. Мне было уже четы­ре года, и, оче­вид­но, он счи­тал, что пора уже знать бук­вы. Позд­нее эти кар­тин­ки были изда­ны под загла­ви­ем „Азбу­ка в картинках“».

Серьёз­но иллю­стра­ци­ей дет­ских книг Кона­ше­вич начал зани­мать­ся с 1922 года. С его рисун­ка­ми выхо­дят сказ­ки «Конёк-гор­бу­нок», «Маль­чик с паль­чик», «Крас­ная шапоч­ка» Шар­ля Пер­ро, «Сказ­ка о рыба­ке и рыб­ке» Пуш­ки­на и другие.

Алек­сандр Пуш­кин «Сказ­ка о рыба­ке и рыб­ке» (1922). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Кона­ше­ви­ча. Источ­ник: fairyroom.ru

О талан­те Кона­ше­ви­ча Юрий Гер­чук писал:

«Он мог изоб­ра­зить любую, самую неле­пую „Пута­ни­цу“ Чуков­ско­го и доба­вить к ней ещё десят­ки сво­их соб­ствен­ных забав­ных подроб­но­стей. Кона­ше­вич… не про­сто рас­кра­ши­вал свои рисун­ки, а созда­вал их с помо­щью цве­то­вых пятен, после это­го пером уточ­нял и дета­ли­зи­ро­вал рису­нок. Его иллю­стра­ции все­гда напол­не­ны смыс­лом, в них чув­ству­ет­ся некая музы­каль­ность и празд­нич­ность… Так же наряд­но подвиж­ны и его шриф­ты, где каприз­ные изги­бы штри­хов при­об­ре­та­ют порой упру­гую подвиж­ность виб­ри­ру­ю­щей часо­вой пру­жин­ки. В отли­чие от суро­во-кон­струк­тив­ных лебе­дев­цев он не отка­зы­вал­ся и от орна­мен­таль­ных рамок… вычур­но-наряд­ных и вибрирующих».

Луч­шие и самые извест­ные рабо­ты худож­ни­ка свя­за­ны, в первую оче­редь, с име­нем Кор­нея Чуков­ско­го. Бла­го­да­ря их дол­го­му твор­че­ско­му тан­де­му вышли в свет «Пута­ни­ца» (1926), «Муха-цоко­ту­ха» (1927), «Бара­бек и дру­гие сти­хи для детей» (1929), «Тара­ка­ни­ще» (1929), «Теле­фон» (1934) и дру­гие книги.

Кор­ней Чуков­ский «Муха-цоко­ту­ха» (1927). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Конашевича
Кор­ней Чуков­ский «Бара­бек и дру­гие сти­хи для детей» (1929). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Конашевича
Кор­ней Чуков­ский «Теле­фон» (1934). Иллю­стра­ции Вла­ди­ми­ра Кона­ше­ви­ча.
Источ­ник: www.raruss.ru

Пер­вой сов­мест­ной рабо­той Кона­ше­ви­ча и Чуков­ско­го ста­ла «Мур­ки­на кни­га» (1924). Муроч­кой или Мур­кой писа­тель назы­вал млад­шую дочь, Марию Кор­не­ев­ну. В 1923 году в сво­ём днев­ни­ке Чуков­ский опи­шет забав­ный слу­чай, воз­ник­ший при под­го­тов­ке иллюстраций:

«Я водил вче­ра Мур­ку к Кляч­ко (редак­тор ленин­град­ско­го изда­тель­ства „Раду­га“, в кото­ром выхо­ди­ли мно­гие дет­ские кни­ги того вре­ме­ни. — Прим.) — пока­зать, как дела­ет­ся „Мур­ки­на кни­га“. Мур­ку обсту­пи­ли сотруд­ни­ки, и Кона­ше­вич стал про­сить её, что­бы она откры­ла рот (ему нуж­но нари­со­вать, как ей в рот летит бутер­брод, он нари­со­вал, но непо­хо­же). Она вся рас­крас­не­лась от душев­но­го вол­не­ния, но рта открыть не мог­ла, оробела».

Источ­ник: online-knigi.com.ua

Иллю­стра­ци­я­ми Чуков­ский остал­ся недо­во­лен. Как и сле­ду­ю­щей рабо­той Кона­ше­ви­ча — рисун­ка­ми к «Мухи­ной сва­дьбе» (изда­на в 1924‑м, в 1927‑м вый­дет под назва­ни­ем «Муха-цоко­ту­ха». — Прим.). Из днев­ни­ков Чуковского:

«Очень огор­ча­ют меня рисун­ки Кона­ше­ви­ча к «Мур­ки­ной кни­ге… Тре­тье­го дня пошёл я в лито­гра­фию Шума­хе­ра (Вас. О., Туч­ков пер.) и вижу, что рисун­ки Кона­ше­ви­ча к „Мухе-цоко­ту­хе“ так же тупы, как и рисун­ки к „Мур­ки­ной кни­ге“. Это при­ве­ло меня в ужас. Я решил поехать в Пав­ловск и уго­во­рить его — пере­де­лать всё… Я при­вёз его пря­мо в лито­гра­фию, и вид иско­вер­кан­ных рисун­ков нисколь­ко не взвол­но­вал его».

«Его пись­ма ко мне рас­па­да­ют­ся на две, почти рав­ные груп­пы: в одних он меня руга­тель­ски руга­ет, в дру­гих без­мер­но хва­лит», — рас­ска­зы­вал Кона­ше­вич. И иро­нич­но заме­чал: «Хоти­те узнать, како­во быть дет­ским худож­ни­ком — почи­тай­те мою пере­пис­ку с Кор­не­ем Ивановичем».

Рас­цвет дет­ской кни­ги 1920–1930‑х годов был необы­чай­но ярким, но всё же недол­гим. К сере­дине 30‑х ситу­а­ция ради­каль­но изме­ни­лась — идео­ло­ги­че­ское дав­ле­ние в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве при­ня­ло фор­му «борь­бы с фор­ма­лиз­мом», под кото­рым пони­ма­лось любое отступ­ле­ние от прин­ци­пов соци­а­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма. 1 мар­та 1936 года в газе­те «Прав­да» была опуб­ли­ко­ва­на ста­тья «О худож­ни­ках-пач­ку­нах», в кото­рой веду­щие масте­ра дет­ской кни­ги, преж­де все­го Вла­ди­мир Лебе­дев и Вла­ди­мир Кона­ше­вич, под­верг­лись гру­бым напад­кам. Худож­ни­ков назва­ли фор­ма­ли­ста­ми и «ком­пра­чи­ко­са­ми» (тор­гов­цы детьми, уро­до­вав­шие их внеш­ность для даль­ней­шей пере­про­да­жи в каче­стве шутов, акро­ба­тов и так далее, тер­мин из рома­на Вик­то­ра Гюго «Чело­век, кото­рый сме­ёт­ся». — Прим.). Вслед за ста­тьёй после­до­ва­ла лави­на пуб­ли­ка­ций и насто­я­щая трав­ля выда­ю­щих­ся масте­ров. Искус­ство дет­ской кни­ги замрёт в сво­ём раз­ви­тии на дол­гие годы.


Читай­те так­же «„Всё живет, всё хочет жить“: 11 кар­тин Татья­ны Яблон­ской»

«На близком расстоянии» Григория Добрыгина: эпидемия одиночества

Пре­мье­ра камер­ной дра­мы «На близ­ком рас­сто­я­нии» Гри­го­рия Доб­ры­ги­на состо­я­лась в 2021 году на 32‑м фести­ва­ле «Кино­тавр». Со 2 декаб­ря лен­ту мож­но было уви­деть в кино­те­ат­рах, а сей­час она доступ­на онлайн на «Кино­по­иск HD» и Premier.

Глав­ным собы­ти­ем 2020–2021 годов ста­ла эпи­де­мия коро­на­ви­ру­са. «На близ­ком рас­сто­я­нии» посвя­щён имен­но ей — вер­нее, тем изме­не­ни­ям, кото­рые пан­де­мия вне­зап­но внес­ла в нашу жизнь: интер­нет вме­сто реаль­но­го обще­ния, курьер­ская достав­ка вме­сто при­выч­но­го похо­да в мага­зин. Рас­ска­зы­ва­ем, как режис­сёр исполь­зо­вал обсто­я­тель­ства эпи­де­мии, что­бы по-ново­му высве­тить ста­рые соци­аль­ные язвы, и поче­му оди­но­че­ство — глав­ный герой картины.


Пан­де­мия коро­на­ви­ру­са серьёз­но изме­ни­ла нашу жизнь: мно­гое из того, что преж­де каза­лось невоз­мож­ным, вдруг ста­ло реаль­но­стью. Конеч­но, на ситу­а­цию сра­зу реа­ги­ро­ва­ли люди искус­ства. По сло­вам режис­сё­ра кар­ти­ны, ему «хоте­лось быст­ро напи­сать сце­на­рий, что­бы это стран­ное вре­мя, в кото­ром мы ока­за­лись, ста­ло фак­ту­рой для буду­ще­го филь­ма». И это ему уда­лось: «На близ­ком рас­сто­я­нии» реа­ли­стич­но пере­но­сит зри­те­ля в лок­даун, пол­ный опа­се­ний и растерянности.

В филь­ме всё, как было в жиз­ни: раз­го­ва­ри­ва­ют про чипи­ро­ва­ние, носят мас­ки, про­во­дят онлайн-встре­чи. А ещё дела­ют томо­гра­фию лёг­ких, зака­зы­ва­ют достав­ку про­дук­тов, зани­ма­ют­ся спор­том дома, наде­ва­ют пер­чат­ки при похо­де в мага­зин и про­во­дят пря­мые эфи­ры в Инста­гра­ме*. Режис­сёр фик­си­ру­ет реаль­ность и раз­мыш­ля­ет о её проблемах.

В цехо­вых кру­гах Гри­го­рий Доб­ры­гин изве­стен как актёр — за роль в «Как я про­вёл этим летом» он полу­чил ста­ту­эт­ку «Сереб­ря­ный мед­ведь» Бер­лин­ско­го кино­фе­сти­ва­ля в 2010‑м — и режис­сёр корот­ко­мет­ра­жек. В 2019 году он пред­ста­вил на «Кино­тав­ре» дебют­ный пол­но­мет­раж­ный фильм Sheena667, оста­вив­ший в вос­тор­ге кри­ти­ков, — дра­му о муж­чине из Выш­не­го Волоч­ка, кото­рый увлёк­ся веб­кам-моде­лью. Одна­ко из-за пан­де­мии лен­та вышла в широ­кий про­кат лишь два года спустя.

«На близ­ком рас­сто­я­нии» — вто­рой пол­ный метр Доб­ры­ги­на. Что­бы мак­си­маль­но точ­но отра­зить реаль­ную жизнь, режис­сёр неко­то­рое вре­мя рабо­тал в достав­ке. Кро­ме того, имен­но в курьер­ском чате Гри­го­рий нашёл испол­ни­те­ля глав­ной роли.

«Это кино не будет вас раз­вле­кать», — при­зна­ёт­ся в интер­вью режис­сёр и сове­ту­ет смот­реть его на све­жую голо­ву. Сюжет не бана­лен: курьер (непро­фес­си­о­наль­ный актёр Нур­бол Кай­рат­бек) при­во­зит заказ актри­се Инге (Ксе­ния Рап­по­порт) и ложит­ся на пол перед её две­рью. Жен­щи­на остав­ля­ет достав­щи­ка у себя, устра­и­вая «спек­такль» для под­пис­чи­ков в Инста­гра­ме*. Муж­чи­на изоб­ра­жа­ет боль­но­го коро­на­ви­ру­сом, а хозяй­ка квар­ти­ры, про­яв­ляя бла­го­род­ство, за ним уха­жи­ва­ет — и парал­лель­но раз­да­ёт интер­вью о сво­ём подвиге.

Доб­ры­гин дела­ет на циф­ро­ви­за­ции осо­бый акцент: герои посто­ян­но что-то сни­ма­ют, отправ­ля­ют сооб­ще­ния. Вир­ту­аль­ная жизнь не про­сто не все­гда сов­па­да­ет с дей­стви­тель­но­стью, но даже вре­дит ей: пер­вая реак­ция актри­сы на поте­рю созна­ния у курье­ра — щел­чок каме­ры айфо­на. Да и откли­ки на транс­ля­ции часто нега­тив­ные, не сов­па­да­ю­щие с ожи­да­ни­я­ми жен­щи­ны: Инге в ком­мен­та­ри­ях пишут, что её посту­пок — замас­ки­ро­ван­ное жела­ние быть изна­си­ло­ван­ной (в филь­ме это выра­же­но более непри­ят­ны­ми словами).

«На близ­ком рас­сто­я­нии» пока­зы­ва­ет создан­ный чело­ве­ком мир гад­же­тов как место, лишён­ное прав­ды и ува­же­ния. Но тогда поче­му люди тра­тят на него столь­ко вре­ме­ни? Винов­но ли во всём оди­но­че­ство? Имен­но оно в филь­ме — цен­траль­ная тема. А глав­ная геро­и­ня и её образ жиз­ни — пря­мое вопло­ще­ние отчуждённости.

Меж­ду Ингой и миром сте­на. Эта мета­фо­ри­че­ская пре­гра­да попе­ре­мен­но пред­ста­ёт перед нами как дверь квар­ти­ры, што­ры, стёк­ла в раз­лич­ных вари­а­ци­ях: лобо­вое на машине, окон­ное на холо­диль­ной вит­рине. Закры­тость отде­ля­ет жен­щи­ну от само­го близ­ко­го чело­ве­ка — сына. Неслу­чай­но кадр, в кото­ром сест­ра курье­ра гово­рит о бере­мен­но­сти, сме­ня­ет­ся на тот, где актри­са лежит в кро­ва­ти с подуш­кой на животе.

Съём­ка в лен­те вооб­ще кра­си­во доку­мен­таль­ная, насы­ще­на сим­во­ла­ми и дета­ля­ми. Осо­бое вни­ма­ние уде­ле­но цве­то­вой гам­ме, кото­рая помо­га­ет луч­ше погру­зить­ся в эмо­ции пер­со­на­жей. Инте­рье­ры квар­ти­ры геро­и­ни реа­ли­стич­ны и при­выч­ны — но вне­зап­ное изме­не­ние палит­ры (напри­мер, на крас­ный) даёт без­оши­боч­ный сиг­нал о тональ­но­сти происходящего.

Толь­ко в отно­ше­нии сына зри­тель видит Ингу без­оруж­ной и эмо­ци­о­наль­ной: она пла­чет, когда смот­рит на помет­ки с ростом маль­чи­ка на стене. Но геро­и­ня нахо­дит­ся глу­бо­ко в себе — и это при­чи­на, по кото­рой она забы­ва­ет, что у ребён­ка аллер­гия на оре­хи, а зри­тель наблю­да­ет за длин­ной, нерв­ной сце­ной, где жен­щи­на уби­ра­ет их с тор­та. Чем боль­ше уда­ёт­ся узнать актри­су, тем яснее ста­но­вит­ся, что идея «при­ютить» муж­чи­ну — это неосо­знан­ный побег от раз­об­щён­но­сти. Попыт­ка закрыть ною­щую внут­ри пусто­ту, а не толь­ко спо­соб при­под­нять себя в гла­зах общественности.

Инга и курьер прак­ти­че­ски не раз­го­ва­ри­ва­ют, и дело не толь­ко в раз­ных язы­ках. Про­стран­ство питер­ской квар­ти­ры со стиль­ным ремон­том — место столк­но­ве­ния двух парал­лель­ных миров: её с кино­афи­ша­ми и его с закле­ен­ны­ми скот­чем крос­сов­ка­ми. Подру­га актри­сы ком­мен­ти­ру­ет «про­ект» так: «Хотим себе тако­го пара­зи­ти­ка жел­то­ро­тень­ко­го, толь­ко не зараз­но­го». Режис­сёр пока­зы­ва­ет болез­нен­ную про­бле­му ксе­но­фо­бии — от кото­рой, как вид­но, не спа­са­ет интел­лект, жизнь в Ита­лии, книж­ки на пол­ках и ребё­нок в част­ной школе.

В нача­ле исто­рии Инга отно­сит­ся к герою с явным пре­не­бре­же­ни­ем: сти­ра­ет то, к чему он при­ка­сал­ся, пишет запис­ки, что­бы тот бро­сал туа­лет­ную бума­гу толь­ко в уни­таз. Даже тро­га­ет курье­ра паль­цем ноги, когда ему яко­бы ста­ло нехо­ро­шо, а в дру­гой раз запи­ра­ет в ком­на­те. Актри­са вос­при­ни­ма­ет его как дико­вин­ное, гряз­ное живот­ное, вызы­ва­ю­щее отвращение.

Тот же всё видит, сме­ёт­ся над ней и моет полы. Инга в его роли не выдер­жи­ва­ет и мину­ты: когда муж­чи­на закры­ва­ет в ком­на­те уже её, у жен­щи­ны слу­ча­ет­ся исте­ри­ка. Ком­на­та при­над­ле­жит сыну, и выбрать­ся из неё актри­са пыта­ет­ся, ломая дверь при­зом «Ника» — успеш­ной карье­рой. Пара­докс жиз­ни Инги: карье­ра для неё — это побег от мыс­лей о неудач­ном мате­рин­стве, но она же — его воз­мож­ная причина.

В сов­мест­ной жиз­ни с курье­ром, в мол­ча­ли­вой бесе­де, где вме­сто слов исполь­зу­ют взгляд, про­ис­хо­дит посте­пен­ное пони­ма­ние глав­но­го: мы нуж­ны друг дру­гу как люди, и наци­о­наль­ность не опре­де­ля­ет чело­ве­ка как хоро­ше­го или пло­хо­го. Но реаль­ность все­гда оста­ёт­ся реаль­но­стью, это ведь не дет­ская сказ­ка: муж­чи­ну обви­нят в изна­си­ло­ва­нии, кото­ро­го не было. О его даль­ней­шей судь­бе боль­шин­ство зри­те­лей ниче­го не узна­ют: финал снят на ино­стран­ном язы­ке без перевода.

«На близ­ком рас­сто­я­нии» Гри­го­рия Доб­ры­ги­на — кино о веч­ных про­бле­мах. Коро­на­ви­рус­ная эпо­ха, в кото­рую погру­же­ны герои, да и зри­те­ли, их толь­ко обна­жи­ла и высве­ти­ла: не зря в филь­ме так мно­го бело­го цве­та. Оди­но­че­ство, закры­тость и нена­висть — то, с чем нам при­хо­дит­ся жить.


* По реше­нию суда соц­сеть Instagram запре­ще­на в России.


Читай­те так­же «„Дунай“: курорт­ный роман и лич­ная транс­фор­ма­ция на ули­цах Бел­гра­да»

Чудак ты, ваше благородие

Ян Янакиев в роли Чернецова в фильме «Тихий Дон» (1958)

Пуб­ли­ку­ем новый рас­сказ Сер­гея Пет­ро­ва из цик­ла, посвя­щён­но­го собы­ти­ям на Дону 1917–1918 годов. В цен­тре сюже­та — смерть бело­го пол­ков­ни­ка Чер­не­цо­ва, ссо­ра лиде­ров Дон­ской рево­лю­ции Голу­бо­ва и Подтёлкова.


1

Взгляд длин­но­во­ло­со­го коман­ду­ю­ще­го — сме­лый и пря­мой. Но что-то не то в этом взгля­де. Он слиш­ком колок. За тон­ки­ми стёк­ла­ми пенсне таит­ся недоверие.

— Как Вы пони­ма­е­те революцию?

— Как осво­бож­де­ние от неспра­вед­ли­во­сти. Как то, что при­но­сит людям сво­бо­ду. И чем мень­ше будет кро­ви — тем луч­ше. Мень­шее наси­лие гово­рит о пол­ной народ­ной под­держ­ке любой рево­лю­ции… Избы­точ­ное наси­лие рож­да­ет новую несправедливость…

— Мне пред­став­ля­ет­ся, что Вы пло­хо зна­ко­мы с исто­ри­ей Вели­кой фран­цуз­ской революции.

— Воз­мож­но…

Длин­ные воло­сы, худо­ба на гра­ни хруп­ко­сти. В нача­ле деся­тых его, сту­ден­та, но уже каза­чье­го офи­це­ра, окру­жа­ли такие же худые и очка­стые рево­лю­ци­о­не­ры в Том­ске, и ничто в их виде не оттал­ки­ва­ло, не насто­ра­жи­ва­ло, не удив­ля­ло. Худой и длин­но­во­ло­сый чело­век, со взгля­дом бес­но­ва­то­го худож­ни­ка, коман­ду­ет арми­я­ми. Худож­ник в гим­на­стёр­ке и пор­ту­пее. Рево­лю­ция, всё с ног на голо­ву, ты сам это­го желал… И в пла­ни­ро­ва­нии воен­ных опе­ра­ций есть что-то худо­же­ствен­ное, и кар­та, при­шпи­лен­ная к стен­ке здесь, внут­ри вагон-сало­на, почти воен­ный мольберт.

— За обре­тён­ную сво­бо­ду, — уве­рен­но гово­рит «худож­ник», — необ­хо­ди­мо бороть­ся… Чело­ве­че­ство ещё не выра­бо­та­ло иде­аль­ных мето­дов борь­бы… Борь­бы без насилия…

— Вот именно…

Голу­бов точ­но не видел и не слы­шал ни Анто­но­ва-Овсе­ен­ко, ни Саб­ли­на, что пока­чи­вал­ся на сту­ле чуть в сто­роне, почти сли­ва­ясь чёр­ным френ­чем с полу­мра­ком. Это он, отняв ото рта труб­ку, слов­но выдул из-под уси­ков вме­сте с табач­ным дымом «вот именно».

Колы­шет­ся язы­чок пла­ме­ни в доми­ке керо­си­но­вой лам­пы, про­зрач­ные сте­ны. В пла­ме­ни плы­вёт степь под Глу­бо­кой, лежат в сне­гу поруб­лен­ные офи­це­ры, раз­бро­сал руки мёрт­вый Чер­не­цов. Лицо его рас­се­че­но от лба до под­бо­род­ка, не один теперь рот у него, а два, и важ­но рас­ха­жи­ва­ет по гру­ди ворон.

Ян Яна­ки­ев в роли Чер­не­цо­ва в филь­ме «Тихий Дон» (1957–1958)

— Ты мне тут исте­ри­ку не зака­ты­вай, — воз­ни­ка­ет в огонь­ке широ­кое и ску­ла­стое лицо Под­тёл­ко­ва, — нам сей­час не до истерик!

Он видит себя в каби­не­те началь­ни­ка желез­но­до­рож­ной стан­ции. Под­тёл­ков в кожа­ной тужур­ке — один. Сидит за сто­лом, папа­ха залом­ле­на на заты­лок, капель­ки пота на лбу. Выво­дит на клоч­ке бума­ги бук­ву за бук­вой, слю­ня­вит гри­фель карандаша.

А за спи­ной у Голу­бо­ва — едва не деся­ток каза­ков, тол­кут­ся, гудят: «Как же так?», «Что же это, Гри­го­рьич?» Им, наив­ным детям Дон­ской рево­лю­ции, не понять слу­чив­ше­го­ся. Как толь­ко закон­чил­ся тот бой, при­шла весть, что сно­ва насту­па­ют кале­дин­цы. Тут же поска­кал в сто­ро­ну Камен­ской Голу­бов, и появил­ся со сво­и­ми каза­ка­ми Под­тёл­ков. «Гони­те плен­ных в Глу­бо­кую!» — пере­да­ли им. Не при­гна­ли. Как толь­ко исчез Голу­бов, там же, в сте­пи, всё и кончилось.

— Ата­ман­ство своё кажешь?! — гре­мит здо­ро­вый рыже­бо­ро­дый казак с серь­гой в ухе.

— Кто здесь глав­ный показываешь?

Под­тёл­ков отры­ва­ет взгляд от бума­ги, вска­ки­ва­ет и уда­ря­ет кула­ком по сто­лу. С трес­ком лома­ет­ся карандаш.

— Ты что мелешь, дура?! Перед тобой пред­се­да­тель воен­но-рево­лю­ци­он­но­го коми­те­та! Какие тебе атаманы?!

Голу­бов рез­ко под­ни­ма­ет руку. Каза­ки смол­ка­ют. Пока­чи­ва­ет­ся, сви­сая с запя­стья, нагайка.

— Я же им дал сло­во, — голос его пре­да­тель­ски дро­жит, — и не толь­ко я! Их без­опас­ность была гаран­ти­ро­ва­на сло­вом все­го отряда!

— Не понят­ны мне, — с вызо­вом отве­ча­ет Под­тёл­ков. — ваши штуч­ки офицерские.

Голу­бов кри­чит что-то ещё, в гне­ве гло­тая окон­ча­ния слов, а то и сами сло­ва цели­ком. А Под­тёл­ков успо­ка­и­ва­ет­ся вдруг, улыбается.

— Чудак ты, ваше благородие.

И садит­ся, само­до­воль­но улы­ба­ясь, обрат­но, раз­гла­жи­ва­ет усы.

«Чудак…»

Голу­бо­ва душит гнев. Он хочет кри­чать, но кри­чать уже не может, точ­но цеп­кой рукой схва­тил его кто-то за гор­ло. Ладонь непро­из­воль­но ложит­ся на эфес шаш­ки. В руке Под­тёл­ко­ва — уже наган.

— …Вы же не обыс­ки­ва­ли Чер­не­цо­ва во вре­мя пленения?

— Нет. Он бро­сил на зем­лю ору­жие, как и осталь­ные. Под одеж­ду к нему никто не лез.
Анто­нов-Овсе­ен­ко отки­нул­ся на спин­ку сту­ла, ото­дви­нул в сто­ро­ну ста­кан с остыв­шим чаем.

— О том, что про­изо­шло с чер­не­цов­ца­ми, мне докла­ды­ва­ли. Неуже­ли вы дума­е­те, что, как толь­ко след ваш про­стыл, Под­тёл­ков решил рас­пра­вить­ся с Чер­не­цо­вым?.. У них, как я понял, воз­ник кон­фликт. Чер­не­цов выхва­тил револь­вер, и Под­тёл­ко­ву ниче­го дру­го­го не оста­ва­лось, как зару­бить его. Или всё про­ис­хо­ди­ло не так? У вас иные сведения?

— Нет, — повто­рил Голу­бов, — све­де­ния у меня такие же…

— Тогда какие пре­тен­зии к Под­тёл­ко­ву? Вас заде­ло, что уни­что­жи­ли плен­ных? Но, насколь­ко мне извест­но, они пыта­лись бежать, кто-то даже стрелял…
Опять пых­нул труб­кой Саблин.

— Может, вам жаль Чер­не­цо­ва, гос… това­рищ Голу­бов? Но раз­ве вам неиз­вест­но, каки­ми звер­ства­ми про­сла­вил­ся этот ско­ро­спе­лый полковник?

Алек­сандр Сер­ге­ев в роли Голу­бо­ва в филь­ме «Тихий Дон» (1957–1958)

…Слиш­ком мно­го они зада­ва­ли вопро­сов, не мень­ше — зада­вал себе сам. Он не мог забыть, какой отвра­ти­тель­ной пока­за­лась ему тогда физио­но­мия Под­тёл­ко­ва и насколь­ко чужим той же ночью, во сне, виде­лось им Маши­но лицо.

— Раз­ве о такой Дон­ской уто­пии мы меч­та­ли с тобой? — спра­ши­вал её он.
Она пожи­ма­ла хруп­ки­ми пле­ча­ми, свер­ка­ли сле­за­ми боль­шие глаза.

— Я не пони­маю тебя, Коля. Не понимаю…

И он не понимал.

Поче­му она так дол­го в Цари­цыне? С кем она? Неуже­ли их любовь рас­та­я­ла, как и меч­ты о той самой Дон­ской утопии?

Поче­му он уже неде­лю, как пья­ный? Поче­му не может прий­ти в себя?

«Под­тёл­ков ведь защи­щал­ся… Что бы ты сам делал, наве­ди Чер­не­цов револь­вер на тебя? Опу­сти­те ору­жие, Вик­тор Михай­ло­вич, оду­май­тесь? Нет… Руба­нул бы? Разумеется…»

Это он осо­знал толь­ко сего­дня, когда тряс­ся в холод­ном вагоне на пути в их штаб.

«Но плен­ные? — спро­сил он себя. — Зачем нуж­но было бить плен­ных? Мог­ли про­сто посечь нагай­ка­ми, оста­но­вить, ну, одно­го, дру­го­го, шлёп­нуть для остраст­ки. Зачем было рубить всех?»

Вспом­ни­лось и дру­гое. На том флан­ге куда кру­че шёл бой. Офи­це­ры лез­ли напро­лом, слу­ча­лись руко­паш­ные схват­ки, никто нико­го не жалел. Под­тёл­ков со сво­и­ми при­шёл отту­да. Он сра­зу же обра­тил вни­ма­ние на лица при­шед­ших с ним, гряз­ные и злые.
И вот тогда он понял главное.

«Тебе обид­но, что у тебя вто­рой раз отня­ли революцию…»

Имен­но эта мысль мучи­ла его послед­ние дни. Он чув­ство­вал её. Он видел её каким-то внут­рен­ним взо­ром, она мая­чи­ла таин­ствен­ным, явно враж­деб­ным всад­ни­ком на гра­ни­цах того цар­ства, что зовёт­ся чело­ве­че­ским само­об­ла­да­ни­ем. И дру­гие мыс­ли, вои­ны-защит­ни­ки, коих было мно­же­ство, не суме­ли дать отпо­ра. Гра­ни­ца само­об­ла­да­ния была прорвана.

«Тогда, в апре­ле 1917-го, твою рево­лю­цию укра­ли Бога­ев­ский и Кале­дин. Встав у руля, при­сво­ив фев­раль­ские начи­на­ния, заста­вив течь воды воль­но­го Дона в сто­ро­ну сво­е­го моря. Ты про­ти­во­сто­ял им, ты нёс каза­кам прав­ду весь год, и кому, как не тебе, пола­га­лось стать пред­во­ди­те­лем Вто­рой дон­ской рево­лю­ции? Ведь это было делом тво­ей жиз­ни, фун­да­мен­том тво­ей Люб­ви. Теперь рево­лю­цию отни­ма­ют свои. И тебе обид­но, что вла­стью явля­ет­ся под­хо­рун­жий Под­тёл­ков, а ты, вой­ско­вой стар­ши­на Голу­бов, — все­го лишь выбор­ный коман­дир 27-го пол­ка. И рево­лю­ци­он­но-каза­чья власть тебя не слу­ша­ет. Она слу­ша­ет себя и тех, кто при­нёс рево­лю­цию с севе­ра. А ты… Чудак ты, ваше благородие».

Поэто­му он и поехал к ним. Поехал, что­бы узнать, нужен ли он им и что ему делать дальше.

— …Я знаю Чер­не­цо­ва дав­но, — отве­тил он Саб­ли­ну после неко­то­ро­го раз­ду­мья, — он был одним из тех, кто в сен­тяб­ре 1917-го на засе­да­ни­ях Вой­ско­во­го кру­га тре­бо­вал, что­бы меня изгна­ли из каза­ков. Одно толь­ко это исклю­ча­ет моё хоро­шее к нему отно­ше­ние. И про звер­ства его мне тоже извест­но. Ника­кой жало­сти к нему у меня не было… и не может быть…

Откаш­ляв­шись, Голу­бов попро­сил раз­ре­ше­ния заку­рить. Полу­чив мол­ча­ли­вое согла­сие коман­ду­ю­ще­го, он достал из кар­ма­на шаро­вар порт­си­гар, открыл его, извлёк папи­ро­су и закон­чил свои объяснения:

— Если бы Чер­не­цов и плен­ные оста­лись в живых, у нас был бы шанс выну­дить Камен­ский гар­ни­зон сдать­ся. Чер­не­цов и его люди были залож­ни­ка­ми в этой ситу­а­ции. Его жиз­нью доро­жат… доро­жи­ли в Ново­чер­кас­ске. Теперь шанс упу­щен. Бои за Камен­скую про­дол­жа­ют­ся. Не все наши каза­ки вою­ют охот­но. И самое глав­ное — в каза­че­стве, даже сре­ди тех, кто сочув­ству­ет рево­лю­ции, может про­изой­ти тре­щи­на. Если уже не произошла…

— Поче­му вы так реши­ли? — при­щу­рил­ся Антонов.

— Почи­тай­те, что пишут в их газе­тах. Как там опи­сы­ва­ют крас­но­го зло­дея Под­тёл­ко­ва, меня…

Саб­лин лени­во мах­нул рукой.

— Пол­но вам… Газе­ты Вой­ско­во­го пра­ви­тель­ства… Это же пустая кале­дин­ская про­па­ган­да… Про­стой народ не верит им…

Саб­лин хотел ска­зать что-то ещё, но коман­ду­ю­щий пере­бил его.

— Нико­лай Мат­ве­е­вич, — Анто­нов-Овсе­ен­ко под­нял­ся, рас­пра­вил худые пле­чи и, скри­пя сапо­га­ми, про­шёл­ся по ков­ро­вой дорож­ке, — ваша пози­ция вполне ясна. Не думай­те, что я цели­ком оправ­ды­ваю Под­тёл­ко­ва, нет. Одна­ко и винить его, как гово­рит­ся, в абсо­лю­те, нель­зя. Воз­мож­но, ему не нуж­но было уби­вать плен­ных… Воз­мож­но, ему вооб­ще не сто­и­ло кон­флик­то­вать с Чер­не­цо­вым, а про­сто обес­пе­чить нор­маль­ное его кон­во­и­ро­ва­ние. Воз­мож­но… Но это уже слу­чи­лось… Понимаете?

Анто­нов вновь посмот­рел на него, посмот­рел при­сталь­но, и на этот раз Голу­бов не ощу­тил ни кол­ко­сти, ни недо­ве­рия в его взгляде.

— На вашей зем­ле идёт вой­на. И нуж­но сде­лать всё, что­бы она ско­рее закон­чи­лась… Самая глав­ная зада­ча сей­час — про­дол­жить спло­че­ние крас­но­гвар­дей­цев и каза­ков, вме­сте сверг­нуть кале­дин­щи­ну и не допу­стить рас­ко­ла в наших рядах. Ведь от тако­го рас­ко­ла до пре­да­тель­ства обще­го дела — один шаг…

Анто­нов-Овсе­ен­ко поста­вил перед ним пепельницу.

— Имен­но поэто­му я и при­был к вам, — Голу­бов зату­шил в ней оку­рок, — я не хочу, что­бы наш кон­фликт с Под­тёл­ко­вым раз­рас­тал­ся и вре­дил делу.

Анто­нов сно­ва кив­нул и ска­зал, что такое реше­ние в сло­жив­шей­ся ситу­а­ции вполне оправданно.

— На каком участ­ке фрон­та вы види­те себя и свой отряд? — спро­сил Саблин.

— На любом, какой доверите…


2

Когда дверь за Голу­бо­вым закры­лась — «иди­те, Нико­лай Мат­ве­е­вич, отдох­ни­те в сосед­нем вагоне, утром кар­ти­на будет ясна», — Анто­нов-Овсе­ен­ко, уста­ло подо­шёл к кар­те, закрыл её што­рой и, скре­стив руки на гру­ди, повер­нул­ся к окну.

— Как он вам? — ухнул за спи­ной голос Саблина.

— Бла­го­ро­ден… Но не обра­бо­тан поли­ти­че­ски. Скло­нен к дема­го­гии. Как наш Мура­вьёв… Прав­да, сто­ро­нит­ся кро­ви. Это их отличает.

— Ему мож­но доверять?

Коман­ду­ю­щий пожал плечами.

— Не знаю…

Гля­дя в окно, он наблю­дал, как трое каза­чат бега­ют друг за дру­гом по плат­фор­ме и, хохо­ча, бро­са­ют­ся снеж­ка­ми. Еле раз­ли­чи­мы в све­те фона­рей были их лица, но Анто­нов поче­му-то знал, что лица их кра­си­вы. А ещё, наблю­дая за эти­ми маль­чиш­ка­ми, он сно­ва обра­тил­ся к мыс­ли, что посе­ща­ла его в послед­нее вре­мя с дотош­ной регу­ляр­но­стью: чая­ния рабо­чих и кре­стьян изу­ча­лись рус­ски­ми рево­лю­ци­о­не­ра­ми года­ми, деся­ти­ле­ти­я­ми, а каза­ки, полу­ча­ет­ся, как-то про­шли сто­ро­ной. Есть ли у рус­ских марк­си­стов о каза­ках хоть что-то? Пле­ха­нов писал о них, кажет­ся. И то — вскользь, немного.

«Мы их не зна­ем, — заклю­чил он с сожа­ле­ни­ем, — не пони­ма­ем их. Мы как бы чужа­ки на этой рус­ской зем­ле, несмот­ря на то что пока каза­ки боль­ше за нас, чем про­тив… Здесь, как ска­зал бы Ленин, нужен такт и ещё раз такт… А есть ли он у наших коман­ди­ров? Не все каза­ки быст­ро пере­ку­ют­ся в боль­ше­вист­скую веру, и, если это дело нач­нут убыст­рять без учё­та их осо­бен­но­стей и да, да, сослов­ных пред­рас­суд­ков, чёрт его зна­ет, к чему всё это может при­ве­сти… К той самой кро­ви, кото­рой так не хочет Голу­бов… К мно­го боль­шей крови…»

— Он про­сит­ся в Цари­цын, — напом­нил Саблин.

— Там фор­ми­ру­ет отря­ды его друг Авто­но­мов. Аги­ти­ру­ет 39‑ю пехот­ную диви­зию. Мечет­ся меж­ду Цари­цы­ным и Тихо­рец­кой. Одна­ко я не думаю, что Голу­бов нужен имен­но там …

Коман­ду­ю­щий рез­ко отвер­нул­ся от окна, стек­ла пенсне блеснули.

— Вам необ­хо­ди­мо взять его под своё нача­ло, Юрий Вла­ди­ми­ро­вич. Под­чёр­ки­вай­те его неза­ви­си­мость. Посы­лай­те его отряд впе­рёд, не сме­ши­вай­те с крас­но­гвар­дей­ской мас­сой. Думаю, это поз­во­лит рас­се­ять­ся его хму­ро­му настро­е­нию и помо­жет ощу­тить себя сно­ва серьёз­ной фигу­рой их рево­лю­ции… Будет непло­хо, кста­ти, если имен­но голу­бов­ский отряд пер­вым вой­дёт в сто­ли­цу дон­ско­го казачества.…

…Не успел Саб­лин отнять труб­ки ото рта, что­бы радост­но вос­клик­нуть, насколь­ко это пра­виль­ный и умест­ный ход, ведь у Голу­бо­ва в отря­де царит дис­ци­пли­на и послу­ша­ние, чего не ска­жешь пока, увы, о его, саб­лин­ских бой­цах, как в дверь посту­ча­ли. В салон вошёл адъютант.

— Ну? — под­бод­рил его Анто­нов. — Что-то случилось?

Адъ­ютант, рос­лый и под­тя­ну­тый парень, выгля­дел несколь­ко рас­те­рян­но, в руке у него была газе­та. Пере­ве­дя сму­щён­ный взгляд с Анто­но­ва-Овсе­ен­ко на Саб­ли­на, он раз­вер­нул её и мед­лен­но, слов­но чего-то боясь, прочитал:

— Вче­ра, в два час дня… после закры­то­го засе­да­ния чле­нов Объ­еди­нён­но­го пра­ви­тель­ства в Ата­ман­ском двор­це… Вой­ско­вой ата­ман… гене­рал от кава­ле­рии Алек­сей Мак­си­мо­вич Кале­дин… покон­чил с собой… выстре­лом из револьвера…


Читай­те так­же преды­ду­щие рас­ска­зы цикла:

Некрореализм Евгения Юфита — забытый андеграунд позднего СССР

Некрокартина «В камышах». Леонид Трупырь. Источник: darkermagazine.ru

В совре­мен­ной Рос­сии некро­ре­а­лизм почти неиз­ве­стен как явле­ние оте­че­ствен­ной куль­ту­ры. Заро­див­шись в нача­ле 80‑х в Ленин­гра­де, он стал злой сати­рой на соц­ре­а­лизм и безыс­ход­ную атмо­сфе­ру поли­ти­че­ской герон­то­кра­тии. Неуди­ви­тель­но, что в СССР о суще­ство­ва­нии ради­каль­но­го худо­же­ствен­но­го направ­ле­ния зна­ли толь­ко нефор­ма­лы и люди, близ­ко зна­ко­мые с ленин­град­ским твор­че­ским подпольем.

Некро­ре­а­лизм — явле­ние слож­ное, объ­еди­нив­шее раз­лич­ные виды искус­ства: кине­ма­то­граф, улич­ные пер­фор­ман­сы, живо­пись и даже музы­ку. Ори­ги­наль­ность худо­же­ствен­но­го мето­да допол­ня­ла суб­куль­ту­ра «неисто­во­го весе­лья и тупо­сти». Так некро­ре­а­лизм стал тём­ной сто­ро­ной мира рафи­ни­ро­ван­ной позд­не­со­вет­ской эсте­ти­ки, уже кло­нив­ше­го­ся к закату.

VATNIKSTAN рас­ска­жет, как глав­ный идео­лог тече­ния Евге­ний «Юфа» Юфит, вопре­ки огра­ни­че­ни­ям, осно­вал уни­каль­ное сооб­ще­ство нон­кон­фор­ми­стов и внёс боль­шой вклад в раз­ви­тие совет­ско­го «парал­лель­но­го кино».

Некро­кар­ти­на «В камы­шах». Худож­ник Лео­нид Тру­пырь. Источ­ник: darkermagazine.ru

Невероятные приключения Евгения Юфита

Буду­щий пред­во­ди­тель некро­ре­а­ли­стов родил­ся в Ленин­гра­де в 1961 году. Тягу к стран­ным пер­фор­ман­сам Юфит испы­ты­вал с ран­не­го дет­ства. Наи­бо­лее извест­ная леген­да рас­ска­зы­ва­ет, как маль­чик под­го­во­рил одно­класс­ни­ков встре­тить деле­га­цию из Гер­ман­ской Демо­кра­ти­че­ской Рес­пуб­ли­ки кри­ком «Гит­лер капут!». Когда столь экзо­тич­ное при­вет­ствие про­зву­ча­ло, Евге­ний про­мол­чал, пред­по­чи­тая участ­во­вать в про­ис­хо­дя­щем как сви­де­тель, а не участ­ник буду­ще­го скан­да­ла. Рас­про­стра­не­но мне­ние, что слу­чай с деле­га­ци­ей про­сто выдум­ка: Юфит очень любил рас­ска­зы­вать о себе небы­ли­цы и под­дер­жи­вал мифы о соб­ствен­ной биографии.

Суще­ству­ет исто­рия, став­шая свое­об­раз­ным про­ло­гом рож­де­ния некро­ре­а­ли­сти­че­ской суб­куль­ту­ры. Зим­ним днём 1975 года Юфит, его при­я­тель Андрей Панов (Свин) — буду­щий лидер совет­ской панк-груп­пы «Авто­ма­ти­че­ские удо­вле­тво­ри­те­ли» — и осталь­ные дру­зья раз­вле­ка­лись рядом с кино­те­ат­ром «Пла­не­та». Из-за силь­но­го сне­го­па­да тер­ри­то­рия зда­ния уто­па­ла в сугро­бах. Дирек­тор «Пла­не­ты», уви­дев бес­цель­но сло­ня­ю­щих­ся под­рост­ков, пред­ло­жил им сдел­ку — бес­плат­ные биле­ты, если те лопа­та­ми убе­рут снег.

Ребя­та радост­но согла­си­лись и при­ня­лись за рабо­ту. Одна­ко вско­ре про­ис­хо­дя­щее пере­шло в непо­треб­ство: несмот­ря на силь­ный мороз, часть под­рост­ков раз­де­лись по пояс. Панов же снял с себя всё, остав­шись в одних сапо­гах. Посе­ти­те­ли «Пла­не­ты» уви­де­ли «пред­став­ле­ние» через окна кино­те­ат­ра и потре­бо­ва­ли вызвать мили­цию, а Юфит с дру­зья­ми сра­зу же сбежали.

Евге­ний Юфит в моло­до­сти. Источ­ник: cdn.kupchinonews.ru

Пер­вые выход­ки Юфи­та носи­ли неосо­знан­ный харак­тер, но имен­но эти полу­ми­фи­че­ские похож­де­ния лег­ли в осно­ву некро­ре­а­ли­сти­че­ско­го искусства.


Падение Зураба и зарождение некрореализма

Некро­ре­а­лизм Юфи­та заро­дил­ся в инте­рес­ном исто­ри­че­ском кон­тек­сте. Во мно­гом он был злоб­ной паро­ди­ей на гос­под­ство­вав­ший в куль­ту­ре СССР соц­ре­а­лизм, посвя­щён­ный «бла­го­род­ным» быто­вым и геро­и­че­ским темам совет­ской дей­стви­тель­но­сти. На худо­же­ствен­ные вку­сы Юфи­та повли­ял и неофи­ци­аль­ный совет­ский «культ смер­ти», напо­ми­нав­ший рели­гию и стре­мив­ший­ся её заме­нить. Пио­не­ры-герои, жерт­ву­ю­щие жиз­ня­ми ради побе­ды, геро­и­че­ский пафос смер­тель­но опас­ных подви­гов сол­дат и тру­же­ни­ков — всё это впи­сы­ва­лось в логи­ку так назы­ва­е­мо­го некро­сим­во­лиз­ма, неиз­мен­но при­сут­ство­вав­ше­го в совет­ской реальности.

На излё­те исто­рии СССР чув­ство бли­зо­сти смер­ти, веро­ят­но, про­яв­ля­лось не толь­ко через искус­ство или идео­ло­гию. Офи­ци­аль­ные обе­ща­ния ком­му­низ­ма и веч­но­го рая к тому вре­ме­ни вос­при­ни­ма­лись мно­ги­ми как кон­струк­ция, не сов­па­да­ю­щая с дей­стви­тель­но­стью. В нача­ле 80‑х уми­ра­ла не про­сто идео­ло­гия, а сам совет­ский образ жиз­ни. В этом смыс­ле пере­строй­ку мож­но трак­то­вать как аго­нию перед окон­ча­тель­ной гибе­лью СССР.

Ими­та­ция дра­ки некро­ре­а­ли­стов. Источ­ник: fastly.syg.ma

В таких усло­ви­ях зарож­да­лась суб­куль­ту­ра Юфи­та, пер­во­на­чаль­но напо­ми­нав­шая совет­ский ана­лог запад­ной панк-куль­ту­ры. Тра­ди­ци­он­ным заня­ти­ем буду­щих некро­ре­а­ли­стов ста­ли квар­тир­ные встре­чи, где каж­дый посе­ти­тель мог сво­бод­но само­вы­ра­жать­ся любым доступ­ным спо­со­бом: от мел­ко­го ван­да­лиз­ма до жесто­ких шуток над нович­ка­ми. Один из участ­ни­ков меро­при­я­тий нефор­мал Шмидт любил ими­ти­ро­вать жела­ние изна­си­ло­вать нович­ков и часто гонял­ся за ними в голом виде по всей квартире.

На пер­вых порах некро­ре­а­лизм ещё не офор­мил­ся как идея. При­я­те­ли Юфи­та зани­ма­лись обыч­ным эпа­та­жем ленин­град­ской пуб­ли­ки: ими­ти­ро­ва­ли дра­ки и пого­ни, поз­во­ля­ли себе вызы­ва­ю­щее пове­де­ние, рас­пи­ва­ли спирт­ные напит­ки на при­ро­де. Их люби­мым раз­вле­че­ни­ем было сбра­сы­вать с боль­шой высо­ты чело­ве­че­ский мане­кен по про­зви­щу Зураб, кото­ро­го поз­же звер­ски изби­ва­ли. Зураб сыг­рал важ­ную роль в пер­вых кар­ти­нах некро­ре­а­ли­стов, запе­чат­лев­ших его паде­ние на видео. Основ­ной целью этих заня­тий было «неисто­вое веселье».

В кон­це 70‑х годов Юфит создал пер­вые про­из­ве­де­ния в духе некро­ре­а­лиз­ма. Буду­щий режис­сёр тогда увле­кал­ся фото­гра­фи­ей и про­во­дил экс­пе­ри­мен­ты в этом направ­ле­нии. Уже упо­ми­нав­ший­ся Панов (Сви­нья) пози­ро­вал Юфи­ту в «окро­вав­лен­ном гри­ме» с диким выра­же­ни­ем лица.

Юфит и его картина

Осо­бую роль в ста­нов­ле­нии худо­же­ствен­но­го некро­ре­а­лиз­ма сыг­ра­ли меди­ко-кри­ми­но­ло­ги­че­ские спра­воч­ни­ки. Глав­ным источ­ни­ком вдох­но­ве­ния стал клас­си­че­ский «Атлас судеб­ной меди­ци­ны» за автор­ством австрий­ско­го вра­ча Эду­ар­да фон Гоф­ма­на. Мрач­ные изоб­ра­же­ния атла­са дали мно­го идей для буду­щих сюже­тов и кар­тин некро­ре­а­ли­стов. Впо­след­ствии Юфит изоб­рёл спе­ци­аль­ный «зом­би-грим», кото­рый исполь­зо­вал в поста­но­воч­ных фото. Для созда­ния «мёрт­во­го вида» геро­ев Юфит взял на воору­же­ние кет­чуп, варе­нье и сироп холо­сас. В щеках актё­ров нахо­ди­лась вата, при­да­вав­шая их лицам более зло­ве­щий и дефор­ми­ро­ван­ный вид.


Киноопыты Юфита

Суро­вая ленин­град­ская атмо­сфе­ра 80‑х и зна­ком­ство худож­ни­ка с мар­ги­на­ла­ми анде­гра­унд­но­го дви­же­ния дали новый тол­чок исто­рии некрореализма.

Евге­ний Юфит сотруд­ни­чал с груп­пой «Новые худож­ни­ки», в том чис­ле с Оле­гом Котель­ни­ко­вым — он помо­гал Юфи­ту с рас­кра­ши­ва­ни­ем. Евге­ний рабо­тал с теми, кто был готов исполь­зо­вать мате­ри­а­лы ана­то­ми­че­ских атла­сов для созда­ния некро­кар­тин. Вско­ре вокруг круж­ка Юфи­та ста­ла скла­ды­вать­ся зло­ве­щая репу­та­ция некро­фи­лов и извращенцев.

Кар­ти­на Вале­рия Моро­зо­ва «Кара­си»

Важ­ным эта­пом ока­зал­ся 1983 год, когда нача­лись съём­ки пер­во­го в исто­рии некро­твор­че­ства корот­ко­мет­раж­но­го филь­ма «Бег». В этой, по сути, бес­сю­жет­ной лен­те Юфит запе­чат­лел буд­ни некро­ре­а­ли­стов — с неиз­мен­ны­ми дра­ка­ми и сати­ри­че­ским отно­ше­ни­ем к смер­ти. В филь­ме появил­ся и мно­го­стра­даль­ный Зураб, про­дол­жав­ший испол­нять роль маль­чи­ка для битья.

Рабо­та над кино­лен­той была спон­тан­ной. Созда­те­ли не вло­жи­ли в неё ника­ко­го сюже­та и смыс­ла, не осо­бо заду­мы­ва­лись над тон­ко­стя­ми мон­та­жа. Опы­та в созда­нии кино у некро­ре­а­ли­стов не было в прин­ци­пе: всё дела­лось на колен­ке и чистом энту­зи­аз­ме. Сни­ма­ли фильм на 16-мил­ли­мет­ро­вую каме­ру. Подоб­ным же обра­зом созда­ва­лись и более позд­ние кино­ра­бо­ты Юфита.

Сти­ли­сти­ка «Бега» вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с немым кине­ма­то­гра­фом 20‑х годов. Прак­ти­че­ски все филь­мы Юфи­та пери­о­да 80‑х насле­ду­ют сти­лям пер­вой поло­ви­ны ХХ века. Мож­но обна­ру­жить в них вли­я­ние немец­ко­го экс­прес­си­о­низ­ма 20–30‑х годов с его тех­ни­че­ски­ми осо­бен­но­стя­ми: чёр­но-белая плён­ка, отсут­ствие зву­ков, тек­сто­вые застав­ки. В идео­ло­ги­че­ском плане некро­филь­мы мно­гое взя­ли от фран­цуз­ско­го сюр­ре­а­лиз­ма с его демон­стра­ци­ей пред­чув­ствия смер­ти, тос­ки и бес­со­зна­тель­ных про­цес­сов. Источ­ни­ком вдох­но­ве­ния ленин­град­ско­го режис­сё­ра счи­та­ют такие филь­мы, как «Анда­луз­ский пёс» и «Золо­той век».

Евге­ний Юфит под­чёр­ки­вал, что аван­гард нача­ла ХХ века мно­гое дал раз­ви­тию некро­ре­а­лиз­ма в кино:

«Мои при­о­ри­те­ты при­над­ле­жат аван­гард­но­му кино 20‑х годов. Я счи­таю, что это был наи­выс­ший подъ­ём кине­ма­то­гра­фа. Появ­ле­ние тех­ни­че­ских средств, зву­ка и цве­та пло­хо отра­зи­лось на кино как визу­аль­ном искус­стве. Раз­ви­тие тех­ни­ки не пози­тив­но для чело­ве­че­ско­го существования».

Харак­тер­ным для сти­ля Юфи­та оста­ва­лось цинич­ное отно­ше­ние к смер­ти и вни­ма­ние к табу­и­ро­ван­ным в СССР темам. В его филь­мах при­сут­ству­ют кро­ва­вые убий­ства, ненор­ми­ро­ван­ная жесто­кость, суи­цид, а так­же тон­кие намё­ки на гомо­сек­су­аль­ность — важ­ный при­знак некро­ре­а­лиз­ма как жанра.

На съём­ках «Бега» Юфи­та аре­сто­ва­ла мили­ция: стра­жи поряд­ка заин­те­ре­со­ва­лись необыч­ны­ми раз­вле­че­ни­я­ми худож­ни­ков. Как потом вспо­ми­нал режис­сёр, лишь откро­вен­ный «маразм» отсня­то­го мате­ри­а­ла осво­бо­дил его от уго­лов­ной ответ­ствен­но­сти. Поз­же «Бег» был пере­мон­ти­ро­ван и вышел в 1985 году под назва­ни­ем «Лесо­руб».

Несмот­ря на слож­но­сти, кино­экс­пе­ри­мен­ты понра­ви­лись Евге­нию Юфи­ту. В 1984 году он со сво­и­ми сто­рон­ни­ка­ми созда­ёт полу­под­поль­ную кино­сту­дию «Мжа­ла­ла­фильм». Назва­ние было обра­зо­ва­но от двух слов: «мжа» в ста­рых рус­ских диа­лек­тах озна­ча­ет дрё­му, а «лала» — дет­ский лепет. Хотя злые язы­ки гово­ри­ли, что назва­ние кино­сту­дии отсы­ла­ло к быв­ше­му пар­тий­но­му дея­те­лю совет­ской Гру­зии Васи­лию Мжаванадзе.

Корот­ко­мет­раж­ки Юфи­та, выхо­див­шие в 80‑е годы, мало отли­ча­лись друг от дру­га. Это были абсур­дист­ские про­из­ве­де­ния, про­пи­тан­ные иди­о­тиз­мом и бес­ко­неч­ны­ми само­убий­ства­ми, кото­рые чере­до­ва­лись с кад­ра­ми из совет­ской хро­ни­ки 30–50‑х годов. На стра­ни­цах кино­жур­на­ла «Моло­дой кино­аван­гард Ленин­гра­да» Евге­ний Юфит так выска­зал­ся о лич­ных режис­сёр­ских экспериментах:

«Всё это дела­ет наш кине­ма­то­граф более близ­ким к поэ­зии, чем к про­зе, а по струк­ту­ре бли­же к музы­ке, чем к теат­ру. Оно рас­счи­та­но на чув­ствен­ное, а не созна­тель­ное вос­при­я­тие, не под­ле­жит како­му-либо пси­хо­ло­ги­че­ско­му или логи­че­ско­му анализу».

Филь­мы Юфи­та пока­зы­ва­ли тай­но — они были доступ­ны толь­ко анде­гра­унд­ной, пони­ма­ю­щей пуб­ли­ке. Для осталь­ных совет­ских зри­те­лей твор­че­ство некро­ре­а­ли­стов оста­ва­лось неизвестным.


От зенита к закату

При­мер­но в те же годы некро­ре­а­лизм актив­но раз­ви­ва­ет­ся как направ­ле­ние живо­пи­си. Яркий при­мер — кар­ти­на Лео­ни­да «Тру­пы­ря» Кон­стан­ти­но­ва «В камы­шах» (1987), на кото­рой изоб­ра­же­ны два мёрт­вых моря­ка. В филь­ме «Сани­та­ры-обо­рот­ни» (1984) она исполь­зо­ва­лась как заставка.

Появи­лось и музы­каль­ное направ­ле­ние — мжа­ла­ла­ор­кестр, о кото­ром почти не сохра­ни­лось све­де­ний. Им руко­во­дил сорат­ник Юфи­та Юрий Цир­куль (Кра­сев), так­же извест­ный сов­мест­ны­ми выступ­ле­ни­я­ми с курё­хин­ской груп­пой «Попу­ляр­ная меха­ни­ка». В филь­ме «Лесо­руб» пес­ня оркест­ра исполь­зу­ет­ся в каче­стве саунд­тре­ка. Прав­да, из-за пло­хо­го зву­ка слыш­но толь­ко мело­дию и рёв музы­кан­тов, в кото­ром невоз­мож­но разо­брать слов.

От некро­ре­а­ли­сти­че­ской музы­ки оста­лось так­же назва­ние пес­ни «Жиро­воск» и несколь­ко строк, напи­сан­ные Юфи­том и Котельниковым:

Наши тру­пы пожирают
Раз­жи­рев­шие жуки.
После смер­ти наступает
Жизнь что надо, мужики!

Евге­ний Юфит и Евге­ний «Дебил» Кон­дра­тьев. Источ­ник: ic.pics.livejournal.com/humus/

Пере­строй­ка и посте­пен­ная демо­кра­ти­за­ция в СССР дали новый тол­чок дви­же­нию Юфи­та. Рефор­мы поз­во­ли­ли круж­ку вый­ти из под­по­лья и полу­чить извест­ность не толь­ко в СССР, но и за рубе­жом. С 1987 года некро­ре­а­лизм стал более орга­ни­зо­ван­ным в плане идей и тер­ми­но­ло­гии: сорат­ник Юфи­та Вла­ди­мир Кустов пытал­ся сфор­му­ли­ро­вать некро­ри­то­ри­ку дви­же­ния. Так появи­лись клю­че­вые поня­тия некро­ре­а­лиз­ма: тупость, бод­рость, матё­рость и наглость.

«Тупость» обо­зна­ча­ла важ­ное каче­ство, кото­рым дол­жен обла­дать любой сто­рон­ник дви­же­ния: он дол­жен не думать голо­вой, а сра­зу дей­ство­вать, несмот­ря на обсто­я­тель­ства. Пер­фор­ман­сы некро­ре­а­ли­стов нача­ла 80‑х годов пред­став­ля­ли яркий при­мер демон­стра­ции подоб­ной «тупо­сти».

Не менее важ­на была «наг­лость», кото­рая явля­лась «вто­рым сча­стьем». Учи­ты­вая идео­ло­ги­че­скую обста­нов­ку в стране и цен­зу­ру, нуж­но было обла­дать боль­шой наг­ло­стью, что­бы вытво­рять про­во­ка­ции и пер­фор­ман­сы. «Бод­рость» на язы­ке некро­ре­а­ли­стов — это уста­нов­ка быть весё­лым и креативным.

Наи­бо­лее важ­ным поня­ти­ем ста­ла «матё­рость» — харак­те­ри­сти­ка опыт­но­го и зре­ло­го участ­ни­ка дви­же­ния. Толь­ко матё­рый чело­век, в отли­чие от про­сто­го, мог пол­но­цен­но участ­во­вать в некропрактике.

Несмот­ря на фор­му­ли­ров­ку тер­ми­нов и рито­ри­ки, обще­го мани­фе­ста или про­ду­ман­ной идео­ло­гии у некро­ре­а­лиз­ма так и не появи­лось. Это про­ти­во­ре­чи­ло бы иде­ям и прак­ти­кам суб­куль­ту­ры, где всё дела­лось спон­тан­но и неосознанно.

Порт­рет Эйн­штей­на. Худож­ник Вла­ди­мир Кустов

1987–1989 годы отме­че­ны появ­ле­ни­ем новых сто­рон­ни­ков — «худож­ни­ков-све­жа­ков», как выра­жал­ся Юфит. Кар­ти­ны ста­ли более про­во­ка­ци­он­ны­ми, всё ост­рее рас­кры­ва­ли тему смер­ти и раз­ло­же­ния. Наи­бо­лее пол­но в неё погру­зил­ся Кустов в серии работ, посвя­щён­ных извест­ным учё­ным. Нари­со­ван­ный худож­ни­ком на каба­ньей шку­ре порт­рет Эйн­штей­на пуга­ет тём­ны­ми тона­ми и тоталь­ным труп­ным раз­ло­же­ни­ем. В подоб­ном сти­ле тво­рил и Сер­гей Серп, создав­ший несколь­ко кар­тин о смер­ти в лесу.

Некро­ре­а­ли­сты рабо­та­ли не толь­ко в кино и живо­пи­си. Вале­рий Моро­зов — актёр, сни­мав­ший­ся в филь­мах Юфи­та, — про­сла­вил­ся так­же как един­ствен­ный некроскуль­птор. Наи­бо­лее извест­ная его рабо­та — это цикл дере­вян­ных идо­лов «Исту­кан». Несмот­ря на гла­вен­ству­ю­щий в некро­ре­а­лиз­ме дух абсур­да, в дви­же­нии даже нахо­ди­лись люди, зани­мав­ши­е­ся науч­ны­ми изыс­ка­ни­я­ми. Наи­бо­лее извест­ны сре­ди них Андрей Мёрт­вый (Кур­ма­яр­цев) и Евге­ний Дебил (Кон­дра­тьев), создав­шие сов­мест­ное иссле­до­ва­ние «Фло­ра и фау­на могил» (1986) для жур­на­ла «Сине­фан­том».

Вме­сте с некро­ре­а­лиз­мом посте­пен­но эво­лю­ци­о­ни­ро­вал и сам Евге­ний Юфит. Пере­строй­ка дала ему воз­мож­ность сни­мать кино­лен­ты на госу­дар­ствен­ных сту­ди­ях. В 1988 году откры­лась кино­шко­ла в Ленин­гра­де, и Юфит начал там обу­че­ние, бла­го­да­ря чему позна­ко­мил­ся с Алек­сан­дром Соку­ро­вым. Сотруд­ни­че­ство с извест­ным режис­сё­ром при­ве­ло осно­ва­те­ля некро­ре­а­лиз­ма к съём­кам ново­го корот­ко­мет­раж­но­го филь­ма «Рыца­ри под­не­бе­сья». Юфит рабо­тал над лен­той сов­мест­но с писа­те­лем и сце­на­ри­стом Вла­ди­ми­ром Мас­ло­вым, кото­рый впо­след­ствии стал посто­ян­ным актё­ром и сорат­ни­ком Юфита.

Кадр из филь­ма «Рыца­ри под­не­бе­сья». Источ­ник: sobaka.ru

«Рыца­ри под­не­бе­сья» ста­ли зна­ко­вой рабо­той для режис­сё­ра. Впер­вые некро­ре­а­лизм вышел из под­по­лья. Кино­лен­та сни­ма­лась на госу­дар­ствен­ной сту­дии, одна­ко Юфит созда­вал фильм по при­выч­ным рецеп­там: абсурд­ный и непо­нят­ный сюжет, чёр­но-белые цве­та и неадек­ват­ное пове­де­ние геро­ев, уби­ва­ю­щих друг дру­га. По мер­кам офи­ци­аль­но­го совет­ско­го кино «Рыца­ри под­не­бе­сья» выгля­де­ли слиш­ком дерз­ко, но звёзд­ный час некро­ре­а­лиз­ма был ещё впереди.

Неза­дол­го до авгу­стов­ско­го пут­ча 1991 года Евге­ний Юфит снял глав­ное кино сво­ей жиз­ни — «Папа, умер Дед Мороз» на осно­ве пове­сти Алек­сея Тол­сто­го «Семья вур­да­ла­ка». Лен­та созда­ва­лась при уча­стии Алек­сея Гер­ма­на, кото­рый наде­ял­ся полу­чить более понят­ный и логич­ный фильм. Одна­ко Юфит не соби­рал­ся созда­вать типич­ную кар­ти­ну по рус­ской клас­си­ке. Вер­ный сво­им прин­ци­пам, он пере­нёс место дей­ствия в совет­скую дей­стви­тель­ность. От клас­си­че­ско­го сюже­та прак­ти­че­ски ниче­го не оста­лось — толь­ко общая фабу­ла о некой деревне, где про­ис­хо­дят зло­ве­щие события.

Сюжет филь­ма рас­ска­зы­вал об учё­ном из горо­да, кото­рый отпра­вил­ся в дерев­ню к дво­ю­род­но­му бра­ту, что­бы закон­чить иссле­до­ва­ние о буро­зуб­ке. Вско­ре он пони­ма­ет, что в сель­ском захо­лу­стье тво­рит­ся насто­я­щая чер­тов­щи­на: неадек­ват­ное пове­де­ние мест­ных жите­лей, садист­ские зом­би-бюро­кра­ты в дело­вых костю­мах, само­раз­ру­ше­ние пуга­ют и героя, и зри­те­ля. Эту лен­ту слож­но ана­ли­зи­ро­вать, но темы смер­ти и рас­па­да, близ­кие Юфи­ту, про­яви­лись здесь осо­бен­но ярко.

Каза­лось, что анде­гра­унд­ное некро­ис­кус­ство ждёт уве­рен­ный взлёт, одна­ко исто­рия внес­ла в его судь­бу неожи­дан­ные кор­рек­ти­вы. Глав­ный объ­ект сати­ры некро­ре­а­лиз­ма — СССР — вне­зап­но ушёл в гео­по­ли­ти­че­ское небы­тие. Кру­ше­ние Сою­за отра­зи­лось и на дви­же­нии некро­ху­дож­ни­ков — лишив­шись при­выч­но­го пред­ме­та кри­ти­ки, оно вско­ре распалось.

Впро­чем, Юфит про­дол­жал сни­мать филь­мы и даль­ше. После кру­ше­ния Сою­за он стал рабо­тать с кино­ком­па­ни­ей «СТВ», бла­го­да­ря кото­рой создал свои послед­ние режис­сёр­ские рабо­ты. Лен­та «Папа, умер Дед Мороз» в 1992‑м полу­чи­ла Гран-при меж­ду­на­род­но­го кино­фе­сти­ва­ля в Рими­ни, а в 2005 году в Рот­тер­да­ме Евге­ния Юфи­та про­воз­гла­си­ли живым клас­си­ком. В 2011 году Мос­ков­ский музей совре­мен­но­го искус­ства посвя­тил некро­ре­а­лиз­му мас­штаб­ную выстав­ку, окон­ча­тель­но закре­пив необыч­ное направ­ле­ние в исто­рии рос­сий­ской культуры.

С 2005 года Юфит боль­ше не сни­мал филь­мы — вплоть до смер­ти в 2016 году. После это­го некро­ре­а­лизм окон­ча­тель­но стал досто­я­ни­ем истории.


Читай­те так­же «Зага­доч­ная исто­рия мор­ту­а­рия: визит­ная кар­точ­ка горо­да Волж­ский»

Чехословацкий космос: путешествие по Солнечной системе, нарисованной Людеком Пешеком

Уран. Вид с луны Оберон

1967 год. Кос­ми­че­ский бум и гон­ка за поко­ре­ние орби­таль­ных про­странств. Гага­рин — живая леген­да, Тереш­ко­ва — ещё кос­мо­навтка, а не пар­тий­ная функ­ци­о­нер­ка. Каж­дый ребё­нок меч­та­ет поле­теть на Луну. Все­го через два года для груп­пы аме­ри­кан­цев меч­та ста­нет реальностью.

Тогда же, ров­но 55 лет назад, в чехо­сло­вац­ком изда­тель­стве «АРТИЯ» гото­ви­лась к выхо­ду на рус­ском язы­ке кни­га «Пла­не­ты Сол­неч­ной систе­мы» аст­ро­но­ма Йозе­фа Сади­ла. Это круп­ное — в пря­мом смыс­ле, боль­шая кра­соч­ная энцик­ло­пе­дия весит боль­ше кило­грам­ма — изда­ние нагляд­но пока­зы­ва­ет, как пред­став­ля­ли себе сосед­ние пла­не­ты наши пред­ше­ствен­ни­ки из XX века.


Вид на Зем­лю и Луну с неболь­шой пла­не­ты Гермес

В отсут­ствие кос­ми­че­ских аппа­ра­тов, кото­рые мог­ли бы доле­теть до Ура­на или Неп­ту­на и сде­лать их фото­гра­фии, «Пла­не­ты Сол­неч­ной систе­мы» были про­ил­лю­стри­ро­ва­ны захва­ты­ва­ю­щи­ми пей­за­жа­ми худож­ни­ка Люде­ка Пешека.

Живо­пис­ность и реа­ли­стич­ность этих кар­тин пора­жа­ет даже сегодня.

Если не знать, когда вышла кни­га, то нетруд­но пред­ста­вить, как Пешек отпра­вил­ся в кос­ми­че­ский отпуск и сде­лал там сним­ки с вида­ми колец Сатур­на, морей Вене­ры, обла­ков Юпи­те­ра и дру­гих уди­ви­тель­ных пла­не­тар­ных чудес.

Лун­ный пейзаж

Энцик­ло­пе­дия, в сущ­но­сти, и была биле­том на вооб­ра­жа­е­мое путе­ше­ствие по Сол­неч­ной систе­ме, отпра­вить­ся в кото­рое пред­ла­га­ли чита­те­лю Пешек и Садил. К сожа­ле­нию, в наши дни совер­шить вояж затруд­ни­тель­но — за 55 лет «Пла­не­ты Сол­неч­ной систе­мы» ста­ли биб­лио­гра­фи­че­ской ред­ко­стью. Но нам уда­лось раз­до­быть один экзем­пляр и пере­фо­то­гра­фи­ро­вать уди­ви­тель­ный чехо­сло­вац­кий ретрокосмос.

Затме­ние солн­ца на Луне

Имен­но пере­фо­то­гра­фи­ро­вать: при всём жела­нии рос­кош­ное изда­ние энцик­ло­пе­ди­че­ско­го фор­ма­та не поме­стит­ся в офис­ный ска­нер. Отсю­да бли­ки — кни­га напе­ча­та­на на доро­гой бума­ге. А белые полос­ки по цен­тру каж­до­го пей­за­жа — это сги­бы меж­ду страницами.

Садил и Пешек, конеч­но, не дума­ли, что у людей буду­ще­го воз­ник­нут с их кни­гой такие труд­но­сти. Как и мно­гие их совре­мен­ни­ки, они были уве­ре­ны, что в XXI веке люди смо­гут сами летать в кос­мос и любо­вать­ся его кра­со­та­ми, когда захотят.

Вене­ра — ска­ли­стая и пес­ча­ная пустыня
Пей­заж на Венере

Любо­пыт­но, что вене­ри­ан­ские виды Пеше­ка схо­жи с Вене­рой из науч­но-фан­та­сти­че­ско­го филь­ма «Пла­не­та бурь» (1961) Пав­ла Клу­шан­це­ва. Эта даже по сего­дняш­ним мер­кам зре­лищ­ная кар­ти­на, создан­ная веду­щим масте­ром экше­на и спе­ц­эф­фек­тов в СССР, рас­ска­зы­ва­ет о сов­мест­ной совет­ско-аме­ри­кан­ской экс­пе­ди­ции на вто­рую пла­не­ту от Солнца.

Как и мно­гие шести­де­сят­ни­ки, Клу­шан­цев не сомне­вал­ся, что полё­ты к дру­гим мирам уже не за гора­ми, на чём без уста­ли наста­и­вал в сво­их филь­мах и книгах.

Высы­ха­ю­щее море на Венере
Пей­заж уме­рен­ной зоны на Венере

«Ужас­ная, нево­об­ра­зи­мая жара, так что невоз­мож­но дышать, насы­щен­ный водя­ны­ми пара­ми воз­дух, посто­ян­ные сумер­ки и почти пол­ная тем­но­та — вот при­мер­ная кар­ти­на при­род­ных усло­вий на Вене­ре, соглас­но совре­мен­ным аст­ро­но­ми­че­ским иссле­до­ва­ни­ям. О высо­ких тем­пе­ра­ту­рах на Вене­ре сви­де­тель­ству­ет и то, что день на Вене­ре очень длин­ный и равен при­бли­зи­тель­но 13 нашим зем­ным дням» — так опи­сы­вал пла­не­ту в 1967 году Йозеф Садил.

Тем не менее уже дав­но суще­ству­ет вполне серьёз­ный про­ект тер­ра­фор­ми­ро­ва­ния Вене­ры — ины­ми сло­ва­ми, пре­вра­ще­ния пла­не­ты в мир, при­год­ный для жиз­ни. Почти что во вто­рую Зем­лю, где мож­но будет нахо­дить­ся даже без скафандров.

Разу­ме­ет­ся, что­бы при­сту­пить к вопло­ще­нию этой задум­ки, непло­хо бы для нача­ла отпра­вить на Вене­ру экс­пе­ди­цию. Но чело­ве­че­ству пока не до того — нахо­дят­ся дела поважней.

Пей­заж на Меркурии
Пей­заж вбли­зи тер­ми­на­то­ра Меркурия

Сло­во «тер­ми­на­тор» навер­ня­ка вызо­вет ассо­ци­а­ции с Арноль­дом Швар­це­негге­ром, а напрас­но. Загля­нем в сло­варь ино­стран­ных язы­ков Лео­ни­да Пет­ро­ви­ча Кры­си­на, где ука­за­но: в первую оче­редь это аст­ро­но­ми­че­ский тер­мин, обо­зна­ча­ю­щий «гра­ни­цу све­та и тени на поверх­но­сти Луны, пла­не­ты или спут­ни­ка». Вос­хо­дит «тер­ми­на­тор» к латин­ским сло­вам terminare (огра­ни­чи­вать) и terminātor (уста­нав­ли­ва­ю­щий границы).

Вид на Марс с Деймоса

Дей­мос — один из двух есте­ствен­ных спут­ни­ков Мар­са, чьё назва­ние в пере­во­де с гре­че­ско­го озна­ча­ет «страх». Вто­рой спут­ник Мар­са носит имя Фобос — по-гре­че­ски «ужас». Ну а какие ещё спут­ни­ки могут быть у пла­не­ты, назван­ной в честь рим­ско­го бога войны?

Ска­ли­стая пусты­ня на Марсе
Пыле­вая буря на Марсе

Как вид­но, поверх­ность Мар­са не все­гда выгля­дит алой. Хотя тра­ди­ци­он­но пла­не­та ассо­ци­и­ру­ет­ся имен­но с крас­ным, «кро­ва­вым» цве­том — во мно­гом отсю­да про­ис­хо­дит её «воен­ное» имя.

Когда Марс поз­во­ля­ет наблю­дать за собой с Зем­ли нево­ору­жён­ным взгля­дом, он напо­ми­на­ет крас­ную звез­ду. Суще­ству­ет мне­ние, что один из глав­ных совет­ских сим­во­лов — алый пяти­ко­неч­ник — обо­зна­ча­ет как раз чет­вёр­тую от Солн­ца пла­не­ту. Мол, в нача­ле XX века боль­ше­ви­ки зама­хи­ва­лись даже не на миро­вую, а на кос­ми­че­скую революцию.

Име­ют ли такие пред­по­ло­же­ния под собой реаль­ную осно­ву — пред­мет отдель­но­го раз­го­во­ра. Но сюже­ты о ком­му­ни­стах в кос­мо­се, в том чис­ле и на Мар­се, в 1920‑е годы были очень попу­ляр­ны. Пожа­луй, самый извест­ный при­мер — роман «Аэли­та» Алек­сея Тол­сто­го и его одно­имён­ная экра­ни­за­ция, создан­ная в 1924 году Яко­вом Протазановым.

Веге­та­ция на Марсе

Веге­та­ция — ина­че гово­ря, раз­ви­тие рас­те­ний. В 2022 году шан­сов обна­ру­жить на Мар­се такую же зелень, как на кар­тине 1967 года, оста­лось суще­ствен­но мень­ше. Одна­ко учё­ные про­дол­жа­ют счи­тать, что, если очень захо­теть, мож­но вырас­тить на Крас­ной пла­не­те неко­то­рые сель­ско­хо­зяй­ствен­ные куль­ту­ры. При этом надежд на то, что, как пелось в ста­рой песне, «и на Мар­се будут ябло­ни цве­сти», сего­дня при­мер­но столь­ко же, сколь­ко на тер­ра­фор­ми­ро­ва­ние Венеры.

Пей­заж обла­сти одной из поляр­ных шапок на Марсе

О пла­не­тар­ных «голов­ных убо­рах», име­ну­е­мых шап­ка­ми, очень забав­но писал аст­ро­ном Ефрем Леви­тан в дет­ской позна­ва­тель­ной кни­ге «Как Аль­ка с дру­зья­ми пла­не­ты считал»:

«„Кос­ми­че­ская стре­ла“ про­дол­жа­ла обле­тать Крас­ную планету.
— Снег! Снег! — закри­ча­ла Света.
— Это мы про­ле­те­ли над поляр­ной шап­кой Мар­са, — ска­зал Папа.
— Что, Марс ходит в шап­ке? — уди­вил­ся Алька.
— И не в одной, а сра­зу в двух! У нашей Зем­ли тоже есть неболь­шие поляр­ные шап­ки, при­чём летом они ста­но­вят­ся ещё меньше».

Юпи­тер, вид с Ганимеда

Гани­мед — спут­ник Юпи­те­ра, назван­ный в честь сына тро­ян­ско­го царя Тро­са. Соглас­но мифам, юно­ша был так кра­сив, что Зевс полю­бил Гани­ме­да и забрал его к себе на Олимп, даро­вав бес­смер­тие и веч­ную молодость.

Если исто­рия о том, как один муж­чи­на похи­ща­ет дру­го­го из-за его кра­со­ты, застав­ля­ет вас кое о чём поду­мать, то нет, вы не испор­чен­ный: гомо­сек­су­аль­ная трак­тов­ка мифа о Гани­ме­де очень попу­ляр­на. В сред­не­ве­ко­вых текстах имя мифо­ло­ги­че­ско­го юно­ши ино­гда даже упо­ми­на­ет­ся в каче­стве эвфе­миз­ма для обо­зна­че­ния гомо­сек­су­аль­ных мужчин.

Что каса­ет­ся аст­ро­но­ми­че­ско­го Гани­ме­да, то это круп­ней­ший спут­ник Сол­неч­ной систе­мы. Нашу Луну он обго­ня­ет по раз­ме­ру при­мер­но в два раза.

Юпи­тер, вид с самой близ­кой луны

Види­мо, име­ет­ся в виду Ио — бли­жай­ший к пла­не­те спут­ник из груп­пы гали­ле­е­вых: так назы­ва­ют круп­ные сател­ли­ты Юпи­те­ра, откры­тые Гали­лео Галилеем.
Антич­ная Ио была воз­люб­лен­ной Зев­са. Вооб­ще, все боль­шие «луны» газо­во­го гиган­та назва­ны в честь роман­ти­че­ских при­вя­зан­но­стей антич­но­го бога: рим­ский Юпи­тер соот­вет­ству­ет гре­че­ско­му Зев­су. Вот так в аст­ро­но­мию про­ник харас­смент — быть может, Ио и ком­па­ния хоте­ли бы оста­вить люб­ве­обиль­но­го олим­пий­ца, но попро­буй его оставь: не дано бедо­ла­гам пой­ти попе­рёк зако­нов гравитации.

Вид на слой обла­ков Юпитера
Сатурн, вид с луны Титан

Титан — круп­ней­ший спут­ник Сатур­на, вто­рой по вели­чине в Сол­неч­ной систе­ме после Ганимеда.

Соглас­но совре­мен­ным науч­ным дан­ным, на поверх­но­сти Тита­на ста­биль­но суще­ству­ет жид­кость в есте­ствен­ных резер­ву­а­рах. То есть не как лун­ные моря, кото­рые на деле аква­то­ри­я­ми не явля­ют­ся, а насто­я­щие «моря-моря». Вот толь­ко жид­кость в них — вряд ли вода, но это уже дру­гой разговор.

Един­ствен­ное на сего­дняш­ний день небес­ное тело Сол­неч­ной систе­мы, поми­мо Тита­на, кото­рое может похва­стать­ся ста­биль­ны­ми водо­ё­ма­ми, — пла­не­та Земля.

Сатурн, вид с луны Мимас

Назва­ние это­го спут­ни­ка зву­чит для нас умень­ши­тель­но-лас­ка­тель­но, в чём есть свой резон. Мимас, по све­де­ни­ям совре­мен­ной нау­ки, самое кро­шеч­ное небес­ное тело из тех, что по есте­ствен­ным при­чи­нам обла­да­ют шаро­об­раз­ной формой.

При этом мифи­че­ский пер­со­наж, в честь кото­ро­го был назван Мимас аст­ро­но­ми­че­ский, совсем не был похож на мило­го малы­ша. Энцик­ло­пе­дии опи­сы­ва­ют его как мрач­но­го зме­е­но­го­го гиган­та, род­ствен­ни­ка цик­ло­пов и сто­ру­ких, участ­ни­ка гиган­то­ма­хии — бит­вы олим­пий­ских богов с тита­на­ми. Кро­ме того, Мимас счи­та­ет­ся пра­ро­ди­те­лем змей.

Если одна­жды на Сатурне или его спут­ни­ках учё­ные обна­ру­жат что-то хотя бы отда­лён­но напо­ми­на­ю­щее змее­по­доб­ных чудо­вищ, мож­но будет обос­но­ван­но заявить — накаркали.

Коль­ца Сатурна
Вид на коль­ца Сатур­на с поверх­но­сти планеты
Уран. Вид с луны Оберон

Види­мо, к момен­ту откры­тия спут­ни­ков Ура­на у аст­ро­но­мов закон­чи­лись люби­мые име­на из легенд и мифов Древ­ней Гре­ции, и они — вне­зап­но — пере­клю­чи­лись на геро­ев пьес Шекспира.

Обе­рон — чаро­дей и король эль­фов, взя­тый англий­ским дра­ма­тур­гом из евро­пей­ско­го фольк­ло­ра для коме­дии «Сон в лет­нюю ночь». О кос­ми­че­ском же Обе­роне одна­жды напи­сал, а потом спел совет­ский поэт и бард Юрий Визбор:

«Мы постро­им лест­ни­цу до звёзд,
Мы прой­дём сквозь чёр­ные циклоны,
От смо­лен­ских сол­неч­ных берёз
До туман­ных далей Оберона».
(из пес­ни «Да будет старт»)

Неп­тун. Вид с луны Тритон
Поверх­ность Плутона

Если верить под­счё­там Йозе­фа Сади­ла, бег­лый «тур­по­ход» по сосе­дям-пла­не­там, если не задер­жи­вать­ся ни на одной из них, зай­мёт око­ло 20 лет. Не так уж и мно­го — с тех пор, как вышла кни­га, мож­но было совер­шить такой вояж уже дважды.

Нет, мы не торо­пим, конеч­но. Но, может, пора бы уже начать? Всё-таки Зем­ля у нас одна, и она малень­кая, пере­на­се­лён­ная, хруп­кая. А дру­гих пла­нет мно­го, они боль­шие, мощ­ные, и если как сле­ду­ет потру­дить­ся, то неко­то­рые из них даже ста­нут при­год­ны для жизни.

Широ­ко извест­ны сло­ва Циолковского:

«Зем­ля — это колы­бель чело­ве­че­ства, но нель­зя же веч­но жить в колыбели».

Будет обид­но не толь­ко всю жизнь про­ве­сти в кос­ми­че­ской «дет­ской», но и вовсе зачах­нуть в ней, «раз­вле­ка­ясь» вой­на­ми и дру­ги­ми, мяг­ко гово­ря, непо­лез­ны­ми — а в срав­не­нии с кос­мо­сом, попро­сту ста­ро­мод­ны­ми и скуч­ны­ми «игруш­ка­ми».


Бла­го­да­рим Алев­ти­ну Вин­ни­ко­ву за воз­мож­ность озна­ко­мить­ся с экзем­пля­ром кни­ги «Пла­не­ты Сол­неч­ной систе­мы» из её домаш­ней библиотеки.


Читай­те так­же «Совет­ский чело­век в кос­мо­се»

7 апреля в цифровой прокат выходит адаптация «Снегурочки» Островского с Никитой Кологривым и Славой Копейкиным

Фильм «Холодное сердце» расскажет о жизни современной девушки в полупустой деревне.

В Музее Фаберже открылась выставка с картинами про транспорт

В экспозиции представлено более 80 работ преимущественно конца XX — начала XXI века.

12 апреля в «Пивотеке 465» пройдёт показ фильма «Большое космическое путешествие»

Фильм поставил Валентин Селиванов по пьесе Сергея Михалкова «Первая тройка, или Год 2001-й...».