Наше кино в конце XX века ждал расцвет: ослабла цензура, появились новые актёры и режиссёры. Западные ленты теперь широко доступны в России, а отечественные авторы, почувствовав свободу, с азартом создают собственное кино.
Кинематограф не мыслит себя без признания и оценок критиков — так возникла необходимость в новых премиях для творцов. В СССР уже был институт кинонаград, но он нуждался в дальнейшем развитии. Основанный в 1935 году Московский международный кинофестиваль был одним из старейших в мире и, как ясно из названия, брал фильмы со всей планеты. Однако стране не хватало конкурса, где участвовали бы только российские ленты и работы из стран СНГ. Так в 1991 году появляется «Кинотавр» — один из главных фестивалей России.
Конкурсная программа постоянно менялась — в первое десятилетие истории «Кинотавра» появились специальные номинации, многие из которых исчезли в 2000‑х. Картины, что шли вне основного конкурса, плохо запомнились зрителю — между тем эти ленты даже сегодня интересны и по-своему актуальны. VATNIKSTAN знакомит читателей с фильмами, которые стоит увидеть, и рассказывает про сам фестиваль. Мы ограничимся первым десятилетием истории «Кинотавра», когда его структура только формировалась.
Фестиваль: начало большой истории
Создателем и вдохновителем «Кинотавра» считается продюсер и критик Марк Рудинштейн. В 1990 году он впервые организовал «Фестиваль некупленного кино», прошедший в Подольске. Обстановка для искусства была не самая радужная — несмотря на появление коммерческого проката, родное кино только вставало на ноги. Рудинштейн вспоминает:
«Прокатывая „Интердевочку“, мы впервые сделали цены коммерческими, билет стоил три рубля. А раньше были — 10–25 копеек. Это было начало коммерческого проката — появился документ, согласно которому мы могли себе это позволить. Но нас выбили и стали крутить американское кино за те же деньги. И если бы хоть что-нибудь с этих сумм пошло на развитие отечественного кино!
Возникла идея создания фестиваля, на котором можно было бы показывать лучшее из снятого. Я понял, что проката не будет, и надо создать место, где люди будут собираться, журналисты будут об этом писать, и будет хотя бы слух о том, что кино производится. Кризис есть кризис…»
В настоящее время фестиваль собирает авторов не только из России, но и из других стран. Однако 30 лет назад это был скромный конкурс, первыми участниками которого стали всего четыре фильма. Назовём их: это «Месть» Ермека Шинарбаева, получившая главный приз, «Ад, или Досье на самого себя» Геннадия Беглова, «Замри — умри — воскресни» Виталия Каневского и «Бродячий автобус» Иосифа Хейфица. Ни один из них не был куплен советским прокатом, не шёл для публики в кинотеатрах. Показав ленты на собственном камерном мероприятии, Марк Рудинштейн хотел поддержать независимое кино. Фестиваль продлился всего пять дней, председателем жюри стала критик Елена Бокшицкая.
Марк Рудинштейн, Олег Янковский и Никита Михалков в жюри «Кинотавра». 1998 год
Уже через год маленький «Фестиваль некупленного кино» превратился в большое событие. Началось всё с перемены названия — что, как водится, вышло случайно:
«.…кто-то произнёс слово „Кинотавр“. По идее было сказано „КИНтавр“. Во время застолья кто-то сказал: „А давайте будет два конкурса — кино для избранных и кино для всех“. И появилось это слово. А потом мы узнали, что в Питере существует фестиваль документального кино „Кентавр“. В этот момент кто-то выдал — „Кинотавр“».
В 1991 году конкурс под новым именем переехал на курорты Сочи, привлекая внимание критиков и зрителей. Победители награждались особыми статуэтками: символом «Кинотавра» стал золотой шар, верхняя половина которого изображает солнце, а нижняя — море.
Приз «Кинотавра»
Изначально программа фестиваля делила фильмы на две категории: «Кино для всех» и «Кино для избранных». В таком виде секции существовали лишь два года. В 1993 году первую категорию переименовали в «Большой конкурс», а вторую — в «Авторское кино». Но и такое разделение надолго не сохранилось.
Марк Рудинштейн вспоминал:
«Почему в своё время отпала необходимость делить конкурсную программу на массовые фильмы и кино „не для всех“? Режиссёры обижались! Филатов, который получил приз за фильм „Сукины дети“, был в конкурсе „для всех“, а в конкурсе „не для всех“ выиграла „Улыбка“ Попова. Филатов подошёл и спросил: „Значит, по сравнению с „Улыбкой“ мой фильм — для всех?“ И я согласился».
Поэтому в 1994 году осталась лишь основная программа. Но потом специальные номинации всё равно появлялись — плюс к тому иногда добавлялись разовые секции и награды. В 1995 году добавляется «Панорама», продержавшаяся два года. В 1998‑м, после нового исчезновения спецноминаций, появляется «Конкурс дебютов». Он надолго закрепится в истории фестиваля: сейчас эта секция известна как «Кинотавр. Дебют». В этой номинации начинающие режиссёры знакомят жюри со своими работами.
В 2000 году добавились спецпризы от общественных номинаций и спонсоров — сейчас они вручаются на постоянной основе. В наши дни на «Кинотавре» вручают приз Гильдии киноведов и кинокритиков России, приз имени Григория Горина «За лучший сценарий», приз имени Микаэла Таривердиева за лучшую музыку к фильму, Президентский приз.
Общей чертой номинаций, что шли вне Большого (основного) конкурса, оставалось их узость и специфичность. Из-за этого фильмы, победившие в них, не снискали широкой известности — за редким исключением, о котором мы расскажем в конце.
Номинация «Кино для избранных». 1990–1992 годы
Как уже было сказано, «Кинотавр» начался с «Фестиваля некупленного кино». В 1990 году победителем конкурса стала драма «Месть» от студии «Казахфильм».
Кадр из фильма «Месть»
Кинолента рассказывает событиях, развернувшихся в Корее на протяжении нескольких десятилетий. Это история убийства, ненависти, мести и расплаты. Фильм разделён на восемь отдельных историй. Пролог повествует об Императоре древнего государства Чосон: государь спорит с Поэтом, решив наказать одного из подданных. Следующие семь эпизодов посвящены истории семьи Цай с 1915 по 1950‑е годы. Отец, движимый местью за погибшую дочь, посвящает жизнь попыткам найти убийцу и свершить правосудие. Но, не добившись желаемого, он на смертном одре передаёт сыну Цай Сунгу право завершить начатое. Каждая новелла продолжает предыдущую, превращаясь в спиральный цикл.
Кадр из фильма «Месть»
«Месть» Ермека Шинарбаева была признана не только в СССР, но и за рубежом. В 1992 году фильм получит Главный приз Международных встречи имени Анри Ланглуа в Пуатье.
В 1991 году в программе «Кинотавра» появилось уже более 20 фильмов. В секции «Кино для избранных» победила картина Карена Геворкяна «Пегий пёс, бегущий краем моря». Фильм поставлен по одноимённой повести Чингиза Айтматова.
Кадр из фильма «Пегий пёс, бегущий краем моря»
Двухсерийная лента повествует о быте и нравах нивхов, коренного населения Приамурья. В основе сюжета — история мальчика, который проходит обряд инициации, впервые отправляясь с родными в Охотское море на рыбный промысел. Первая часть фильма — практически документальный материал про жизнь нивхов на суше. Вторая — художественная история о взрослении, в основу которой и легла повесть Айматова.
Кадр из фильма «Пегий пёс, бегущий краем моря»
Работу Карена Геворкяна отметили не только на «Кинотавре», но и на XVII Московском международном кинофестивале. В 1993 году фильм попал на фестиваль авторского кино в Сан-Ремо и на международный кинофестиваль в Валансьене. На каждом из них неспешная притча была удостоена гран-при.
В 1992 году гран-при «Кино для избранных» получила «Улыбка» от студии «Ленфильм». Режиссёром выступил Сергей Попов: фильм стал для него дебютом. Ранее Попов был известен как актёр, снимавшийся у Киры Муратовой («Познавая белый свет», «Астенический синдром», «Среди серых камней»). Первый режиссёрский опыт Сергея Попова стал непростым: он снял драму о пациентах сумасшедшего дома.
Кадр из фильма «Улыбка»
Несмотря на безумие, герои фильма думают о том же, что и обычные люди: о политике, Боге, истории, жизни, любви, счастье. Да и внутренняя система больницы, её нравы и быт ничем не отличаются от тех, что снаружи. Вот только пациенты всегда беспомощны перед происходящим. Когда один из героев пытается сбежать из лечебницы, звучат голоса санитаров: «Всё равно поймают».
Кадр из фильма «Улыбка»
Сцены в конце и начале фильма отражают его название: пациенты больницы, чтобы как-то заработать на жизнь, поют частушки на улицах Санкт-Петербурга. Ленту особо отметил председатель жюри «Кинотавра» Вадим Абдрашитов: по его словам, в непростое время фильм «трогал и вселял надежду». В 2007 году на XXIX Московском международном кинофестивале «Улыбку» показали в программе «Прощай, СССР!».
Кадр из фильма «Улыбка»
Номинация «Авторское кино». 1993 год
В спецпрограмме, сменившей название, участвуют десять фильмов, а жюри возглавляет искусствовед Мирон Черненко. Победил в секции Олег Ковалов с лентой «Остров мёртвых». Работа посвящалась памяти Веры Холодной, легенды чёрно-белого кино, и представляла собой смонтированные фрагменты немых фильмов 1920‑х годов. Ковалов, профессиональный киновед и историк, взял за основу архивные ленты Госфильмофонда.
Кадр из фильма «Остров мёртвых»
Режиссёр воссоздал звучный голос и образ эпохи. Его кинематографический коллаж склеен из игровых, документальных и мультипликационных фильмов, выпущенных на заре российского кино. Картину сопровождает саундтрек композиторов-классиков: Скрябина, Бетховена, Моцарта и других. Название ленты отсылает к одноимённой картине «Остров мёртвых», написанной символистом Арнольдом Бёклином в конце XIX века.
Кадры из фильма «Остров мёртвых»
Работа Олега Ковалова больше похожа на научное исследование, чем на обычный фильм. Нестандартный подход оценили не только жюри «Кинотавра»: в 1994 году картина была отмечена призом Британского совета фестиваля Mediawave в Дьере.
Кадры из фильма «Остров мёртвых»
Без специальных номинаций. 1994 год
В этом году «Кинотавр» обошёлся без дополнительных программ. Вместо этого в рамках «Большого конкурса» были введены дополнительные категории, которых не было раньше: «Специальное упоминание жюри», «Приз жюри киноклубов», «Специальное упоминание FIPRESCI» (Международная федерация кинопрессы). Возглавлял жюри Олег Табаков.
«Панорама». 1995–1996 годы
Вновь появилась специальная программа. На этот раз её цель — расширить список стран-участниц. В отсутствие других спецноминаций, именно она становится альтернативой «Большому конкурсу». В 1995 году в «Панораму» вошли 18 фильмов, среди них — снятые совместно с Францией, Германией и Украиной. Первым победителем стала «Пьеса для пассажира» Вадима Абдрашитова.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
Перед нами история Игоря Ливанова и его попыток отомстить судье: по его приговору мужчину осудили на семь лет заключения. После освобождения Ливанов пытается разрушить жизнь бывшего судьи, так как считает его виновным в своих злоключениях и несчастьях. Но попытки отомстить оказываются тщетны.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
Социальная драма снискала большое признание. Режиссёр картины получил приз Берлинского кинофестиваля, актёр Сергей Маковецкий — приз актёру года по версии кинопрессы. Сценарист Александр Миндадзе также заслужил «Серебряного медведя» в Берлине.
Кадр из фильма «Пьеса для пассажира»
В 1996 году в номинации участвовали уже 18 фильмов из нескольких стран. В «Панораму» попали работы режиссёров из Беларуси, Украины, Казахстана, Туркменистана и Грузии. Председателем жюри стала критик и сценарист Кора Церетели.
В состязании с заграничными конкурентами победила российская лента «Летние люди» Сергея Урсуляка. Фильм был снят по пьесе Максима Горького «Дачники». На экране — день из загородной жизни русских дворян в начале XX века. Несколько аристократов объединяются на лето: хозяйка имения, дворянин, писатель, поэтесса, а также мужья, жёны, любовники и любовницы. Они ведут размеренную жизнь, беседуют, флиртуют, ссорятся и мирятся. Но каждый из них хранит секреты.
Кадр из фильма «Летние люди»
Фильм отмечали за операторскую работу и «новое прочтение классики». Визуал здесь действительно подкупает: тёплые тона и неспешное повествование идеально погружают в эпоху царской России.
Кадр из фильма «Летние люди»
Без специальных номинаций. 1997 год
Как и три года назад, на «Кинотавре» вновь убрали программу показов вне «Большого конкурса». Специальные призы, конечно, остались — те же самые, что вручались в 1994 году. Председателем жюри в этот раз оказался Владимир Хотиненко. Основная программа привлекла много внимания: там обсуждали «Брата» Балабанова.
«Конкурс дебютов». 1998–1999 годы
В 1998 году на «Кинотавре» появляется новая специальная номинация. В «Конкурсе дебютов» участвовало восемь работ, жюри программы возглавил режиссёр Сергей Овчаров. Главный приз номинации получила драма «С днём рождения!» Ларисы Садиловой.
Это история шестерых будущих мам, которые встретились в роддоме города Кашир Московской области. Женщины оказались на несколько дней в одном помещении. У каждой непростая, иногда трагическая судьба, разное финансовое и социальное положение. Да и время, когда они стали мамами, сложное: по сюжету на дворе 1998 год.
Кадр из фильма «С днём рождения!»
Зрители знакомятся с историями женщин: у одной муж-алкоголик, у другой незапланированная беременность. У кого-то иные проблемы: смерть супруга, отсутствие денег, проблемы с психическим здоровьем. Одна из девушек оказалась в роддоме, несмотря на несовершеннолетие. Они делятся проблемами друг с другом, зная, что другой поддержки ждать неоткуда. В конце фильма героини истории становятся матерями, но об их дальнейшей судьбе ничего неизвестно.
Кадр из фильма «С днём рождения!»
Лента показала зрителям всю глубину социальной уязвимости женщин, которая в 1990‑е только усугубилась. Гендерная проблематика для постсоветского кино была ещё в новинку, так что картину заметили и отметили. Оценили фильм и за границей: в 1999 году Садилова участвовала в международном фестивале женщин-режиссёров в Кретее (Франция).
Кадр из фильма «С днём рождения!»
В 1999 году гран-при «Конкурса дебютов» получила картина «Тесты для настоящих мужчин» Андрея Разенкова. Это детективно-мелодрамная история, в которую попадает герой по имени Алексей. Он знакомится с девушкой, мать которой испытывает всех кандидатов в мужья. За любовь приходится бороться: претенденты на руку и сердце проходят даже через экстремальные ситуации. Чтобы доказать, что он настоящий мужчина, Алексей преодолевает немало тестов. Например, будущий муж должен защитить невесту от вооружённого нападения.
Кадр из фильма «Тесты для настоящих мужчин»
Призы общественных номинаций и спонсоров
В 2000 году в «Кинотавре» вновь введена новая номинация. Первый же год её существования отметился крайне интересными работами. Приз компании «Русская игра» под названием «Отметка» получил фильм «Обыкновенный большевизм»; кроме того, он участвовал в специальных показах вне конкурсной программы. Награду Гильдии киноведов и кинокритиков заслужила картина «ДМБ». Последняя лента — то самое исключение из правил, о котором мы говорили в начале. Несмотря на участие вне основного конкурса, картина широко известна российскому зрителю.
Кадр из фильма «Обыкновенный большевизм»
«Обыкновенный большевизм» — работа Евгения Цымбала, основанная, по словам автора, на «уникальных архивных материалах, большая часть которых до последнего времени была государственной тайной». Автор характеризует фильм как «подлинную историю России за последние 90 лет». Перед нами жанр разоблачения — неспроста название отсылает к ленте Ромма «Обыкновенный фашизм». Желая «переосмыслить 1917 год», Цымбал следует общей логике политики 1990‑х. При распаде СССР и в первые годы после него сравнение КПСС с фашистами было общим местом.
Кадры из фильма «Обыкновенный большевизм»
«ДМБ», пожалуй, не нуждается в представлении. Ироничная комедия солдатского быта отражает повседневность конца 1990‑х, в которой жили и реальные призывники.
Кадры из фильма «ДМБ»
XXI век начинается
В нулевые появились номинации, актуальные для новой эпохи. Ещё в 2000‑м состоялось много особых показов: «В зеркале документа», «Холокост», «Ретроспективы» и другие. В 2002 году добавился конкурс «Зрительский взгляд», существующий и по сей день. Впервые приза зрительских симпатий удостоилась лента Александра Муратова «Львиная доля». Её герои — бывшие сотрудники ФСБ, которые спустя много лет объединяются, чтобы обезвредить бандитов. Их задача — предотвратить катастрофу и вернуть похищенный ядерный заряд. Силовики давно отошли от дел, но в момент опасности им приходится вспомнить прошлое и выполнить задание.
В новом веке программа фестиваля вошла в стабильное русло. Структура «Кинотавра», прежде очень подвижная, приходила в современный вид. И всё же без бурной истории 90‑х фестиваль не стал бы таким, каким мы его знаем и любим. И без кинокартин, вошедших в золотой фонд авторского русского кино.
23–24 апреля в московском ДК Рассвет пройдёт Rassvet Book Fair 2022. В мероприятии участвуют более 70 издательств.
Книжная ярмарка в ДК Рассвет каждый раз собирает в одном месте десятки издательств, больших и маленьких, выпускающих книги разных направлений. Среди них — нон-фикшен, детская и художественная литература.
В этом году среди издательств ярмарки — «Новое литературное обозрение», Издательский дом НИУ ВШЭ, Popcorn Books, «Фантом Пресс», TATLIN, «Самокат», «Крылья» и многие другие. В том числе вы сможете найти и нашу последнюю книгу, посвящённую студентам Москвы в начале XX века.
Прошлое и настоящее России неразрывно связано с историей эмиграции. Хронология бегства из страны выходит далеко за рамки ХХ века — так, исследования Константина Ерусалимского описывают эмигрантов XVI столетия. В XVIII веке из России в соседние страны переселялись старообрядцы, в XIX веке в Европу бежали оппозиционеры-разночинцы.
Однако политические бедствия прошлого столетия породили беспрецедентно масштабный исход. Лишь ХХ век создал ситуацию, когда за рубежом оказались не просто представители гонимых меньшинств — политических или религиозных, — а в подлинном смысле «другая Россия». В этом плане первая волна эмиграции стала самой значительной — потомки аристократов, священников, интеллигентов и белогвардейских офицеров, покинувших родину после революции, и сегодня играют важную роль в политике и культурных связях нашей страны.
VATNIKSTAN открывает цикл материалов, посвящённых истории адаптации и культурной жизни эмигрантов первой волны в странах Европы. Сегодня рассказываем, как принимали русских в сербской провинции королевства южных славян.
В поисках нового дома: эвакуация
В ноябре 1920 года более 120 кораблей вышли из портов Крыма и направились в сторону Константинополя. На борту находились белогвардейцы, члены их семей и сочувствующие белому движению. Незадолго до начала эвакуации Красная армия взяла Перекоп — основной стратегический пункт Крымского полуострова. Советские командармы призывали противников сдаться в обмен на помилование. Однако генерал Пётр Врангель, не доверяя обещаниям красноармейцев, принял решение оставить Россию. И не ошибся: после установления советской власти в Крыму на полуострове разразилась волна террора.
Эвакуация русской армии из Крыма. Ноябрь 1920 года
Крымская эвакуация — лишь один эпизод в куда более масштабном процессе, вошедшем в историю как русская эмиграция первой волны. Покидать родину жители бывшей Российской империи начали ещё в 1917 году, сразу после Октябрьского переворота. Кто-то был радикально не согласен с политикой Ленина, кто-то бежал от ужасов Гражданской войны. Массово покидали страну лишившиеся денег и статуса русские аристократы, представители интеллигенции, политические оппоненты большевиков.
Крымской эвакуации предшествовала так называемая «деникинская», названная по имени руководителя Вооружённых сил Юга России. В феврале 1920 года потерпевшие поражение части Антона Деникина покинули порты Одессы и Новороссийска и, как позднее войска Врангеля, устремились в Турцию.
Эмиграция не прекращалась даже по завершении Гражданской войны. Кто-то покидал Россию самостоятельно, многим приходилось просить разрешения у советских властей. Наиболее распространённые предлоги к отъезду — учёба и лечение за рубежом. Некоторые артисты не возвращались с гастролей: так, в 1928 году возвращаться из Германии откажется актёр Московского Художественного театра Михаил Чехов. В 1922 году произошла знаменитая высылка интеллигенции на «философских пароходах» — мыслители и учёные, потенциально опасные для советской власти из-за инакомыслия, были выдворены из страны.
Один из двух «философских пароходов» «Обербургомистр Хакен». 1922 год
По усреднённым оценкам исследователей, в первую волну эмиграции Россию покинуло порядка двух миллионов человек. Первой остановкой для большинства беженцев был турецкий Константинополь, однако задержаться надолго они там не смогли. В 1923 году Османская империя превратилась в республику. Обновлённую Турцию возглавил президент Мустафа Кемаль, за два года до этого заключивший договор «о дружбе и братстве» с РСФСР. Уже в 1925 году Кемаль поставил русских эмигрантов перед выбором: сдать экзамен на знание турецкого языка и получить гражданство либо вернуться в СССР. Был и третий путь — уехать дальше, в Европу или Америку.
Наибольшую опасность изменения в турецкой политике представляли для белой армии, временно разместившейся на островах вблизи Константинополя. Врангель, остававшийся во главе эвакуированных русских частей, понимал: ни одна европейская страна не захочет принимать такое количество иностранных военных. Тем более что многие бойцы белой армии рассчитывали скоро вернуться в Россию и осуществить реванш. И всё же нашлось государство, которое согласилось принять Врангеля, его штаб и многочисленных белогвардейцев. Такой страной стало Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев (далее — КСХС), в 1929 году получившее более привычное название — Югославия.
Отъезд первого эшелона кавалерии в Сербию
Королевство южных славян
Распад империй стал одним из главных итогов Первой мировой войны. На территориях, некогда входивших в состав великих держав, создавались независимые национальные государства. Так, в 1919 году было образовано балканское Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев, в состав которого вошли земли бывшей Австро-Венгерской империи — Босния и Герцеговина, Далмация, Хорватия и Славония. Ядром КСХС стала Сербия, столицей — сербский Белград. Кроме того, в составе королевства оказалась и Черногория. Как и Сербия, она была самостоятельным государством с 1878 года.
Культурная и историческая близость славянских народов делали королевство особенно привлекательным для русских эмигрантов. Кроме того, КСХС было одним из самых гостеприимно настроенных к беженцам государств. Сочувствие и даже симпатия к русским со стороны местного населения имели свои причины.
Российская империя сыграла ключевую роль в борьбе балканских народов за независимость в XIX веке. Берлинский конгресс, подтвердивший суверенитет Сербии и Черногории, последовал за победой России в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. С тех времён Россию с Сербией и Черногорией связывала тесная дружба, подкреплённая культурным обменом и династическими контактами.
Дочь черногорского короля Николы I Елена обучалась в Смольном институте благородных девиц — позже она станет королевой Италии, — а будущий глава КСХС Александр I Карагеоргиевич закончил петербургский Пажеский корпус. Александра даже прочили в мужья великой княжне Татьяне Николаевне — дочери Николая II. Однако переговоры о браке отложили из-за начавшейся Первой мировой войны, а по её окончании Татьяны уже не было в живых. Став королём южнославянского государства, Александр Карагеоргиевич оказывал поддержку беженцам и остался в памяти эмигрантов покровителем русской диаспоры.
Александр I Карагеоргиевич
Сербам также было свойственно ощущение долга, связанное с участием России в Первой мировой. Политические и культурные связи подкреплялись представлением о братстве православных славянских народов. Поэтому, несмотря на тяжёлое положение в послевоенном КСХС, беженцам оказывали всяческую поддержку. Настроение сербского общества выразил глава правительства Никола Пашич, который в январе 1922 года на заседании Скупщины (парламента) заявил:
«Мы, сербы… благодарны великому русскому народу, поспешившему нам на помощь, объявившему войну и спасшему нас от гибели, которой нам угрожала Австро-Венгрия… Мы этого не можем забыть. Мы сейчас приняли русских эмигрантов, и мы их принимаем без различия, независимо от того, к какой партии они принадлежат, мы в это не вмешиваемся. Мы только желаем, чтобы они остались у нас, мы их примем как своих братьев».
Королевство официально разрешило въезд русских беженцев уже с 1919 года. Эмигранты получали финансовую поддержку не только от КСХС, но и от правительства Франции, сочувствовавшего белой гвардии. В мае 1920 года югославское правительство сформировало Государственную комиссию по делам беженцев, которая помогала переселенцам с поиском жилья и работы, выделяла пособия. Комиссия также организовала специальные курсы по профессиональной переподготовке. Вопросы, связанные с размещением армии Врангеля, курировало военное министерство королевства. Въезд русских в страну действительно никак не ограничивался — не существовало никаких квот или визового режима. В результате уже к февралю 1921 года в королевстве появилось 215 колоний беженцев.
Во время Гражданской войны некоторые эмигранты перебирались на Балканы по суше. Большая же часть из них попала в королевство из Константинополя в рамках организованных эвакуаций. Корабли с беженцами прибывали в три порта Адриатического моря: Дубровник, Бакар и Катарро (современный Котор) в Боко-Которской бухте. Многие из тех, кто прибыл в КСХС по морю, осели в небольших черногорских, хорватских и боснийских городках.
Согласно отчётам Государственной комиссии, на 1921 год в королевстве находилось уже около 45 тысяч выходцев из бывшей Российской империи. В январе того же года, в соответствии со специально изданным законом, свободное перемещение беженцев по стране было запрещено. Эмигрантам предлагалось поселиться в небольших населённых пунктах преимущественно на юге страны, там, где ощущалась острая нехватка кадров.
Пётр Врангель со своим штабом и солдатами прибыл в Белград в начале 1922 года. В небольшом городке Сремски Карловцы, вблизи сербской столицы, сформировался самостоятельный центр беженцев. Там расположились штаб Русского Общевоинского союза (РОВС, возглавленный Врангелем), который объединил все военные организации русской эмиграции, и Святейший Синод Русской Православной Церкви за рубежом (РПЦЗ). На протяжении последующих лет в КСХС и главным образом в Белград продолжали прибывать выходцы из России — в основном те из них, кто уже успел пожить в Константинополе, Берлине, Праге или другом европейском городе.
Пётр Врангель, митрополит Антоний (Храповицкий) и другие в парке Топчидер, Белград. 1927 год
Бытовало мнение, что Балканы привлекают исключительно правые, монархические круги беженцев. Поэтесса-эмигрантка Зинаида Гиппиус описала его так:
«Естественный приют для монархистов, главное гнездо русских эмигрантов этого толка. Туда они стеклись, и там, в родственной атмосфере монархической Сербии, — расцветают. Марковцы и нововременцы, спаянные с карловчанами, вот кто даёт тон эмигрантскому кругу в Сербии, и тон этот совпадает с сербским».
Гиппиус взялась развенчать этот миф в статье «Письмо о Югославии», опубликованной в Варшаве в 1928 году. По её мнению, большинство белогвардейцев, нашедших приют в КСХС, оставались правыми только номинально — по принципу оппозиции к большевизму. Убеждённые же монархисты не имели в диаспоре веса:
«Подлинная реальность сегодняшнего дня: русские монархические организации в Югославии тихо распадаются, покрытые тенью. С культурной жизнью даже эмигрантской, не говоря о сербской, монархические круги почти не имеют контакта. В этих условиях о каком-либо влиянии, я думаю, не может быть и разговора».
Монархические и реваншистские настроения, конечно, присутствовали в военной среде. Белград поначалу воспринимался русской армией как временное пристанище перед триумфальным возвращением в Россию. Действия югославского правительства во многом способствовали таким настроениям. Оно проводило последовательную антикоммунистическую политику — КСХС стало последней европейской страной, признавшей СССР. Произошло это только в 1940 году, спустя много лет после смерти покровителя белогвардейцев Александра Карагеоргиевича.
До 1924 года в Белграде даже действовало старое российское посольство. Под давлением Москвы сербы вынуждены были официально закрыть его, а по факту просто переименовали в «Делегацию по защите интересов русских беженцев». «Делегация» продолжала размещаться в здании посольства, на фасаде которого всё так же развевался флаг Российской империи.
Старые кадры на новой родине
Практически сразу в Белграде возникли различные русские объединения, профессиональные союзы, союзы взаимопомощи. В целом по стране появилось около тысячи организаций, основанных членами диаспоры. Эмигранты пытались воспроизвести на чужбине привычный быт: посещали открытые соотечественниками рестораны, организовывали русские библиотеки и архивы, смотрели спектакли, поставленные режиссёрами из числа беженцев. В одной только столице КСХС издавалось множество русскоязычных периодических изданий: «Русская газета», «Новое время», «Возрождение», «Русское дело», сатирический «Бух!!!» и другие.
В Белграде проводились всевозможные конференции и выставки: IV съезд русских академических организаций за границей в сентябре 1928 года, съезд писателей и журналистов за рубежом в том же году, большая выставка русского искусства в 1930 году. На эти мероприятия приезжали эмигранты со всей Европы.
Обложка журнала «Бух!!!». Июль 1931 годаИллюстрация с обложки журнала «Бух!!!». 1932 год
Однако страна, принявшая столько беженцев, сама переживала глубокий кризис после мировой войны. Пути сообщения были разрушены, сильно пострадали города, многие магистрали предстояло создавать с нуля. Бывшие белогвардейцы практически сразу включились в процесс восстановления КСХС. Части русской кавалерийской дивизии несли пограничную службу в королевстве. Многие военные направились на тяжёлые работы по строительству магистральных дорог и железнодорожных путей. Военные инженеры и офицеры легко находили работу на шахтах и заводах. Эмигрантская пресса широко освещала тяжёлый труд бывших кадетов и офицеров.
Страница из эмигрантской газеты «Наш мир». Июнь 1924 года
Наряду с военными, значительную часть диаспоры составляли представители интеллигенции, старой профессуры. До Крымской эвакуации на Балканы в основном переселялись учёные, инженеры, чиновники, представители духовенства. А югославское общество сильно нуждалось в подготовленных специалистах. Согласно данным исследователя эмиграции Алексея Арсеньева, из числа русских беженцев в КСХС около 75% имели среднее или высшее образование. В то же время половина местного населения даже не была обучена грамоте, так как страна всё ещё оставалась аграрной.
Белград. 1925 год
В 1920–1930‑е годы во многих городах, даже совсем небольших, трудились русские учителя, профессора, врачи и инженеры. Эмигранты легко получали работу в государственных учреждениях КСХС — министерстве строительных работ, военно-морских дел, путей сообщения. Правительство королевства сознательно принимало на службу подготовленных специалистов из России.
Русские преподаватели трудились в Белградском университете — например, порядка 30% преподавательского состава технического факультета приходилось на эмигрантов. Российские профессора демонстрировали желание социализироваться, погрузиться в местную культуру, в короткие сроки освоить язык. Уже с осени 1921 года многие преподаватели могли читать лекции не только на русском, но и на сербском. Содействовали этому и языковые курсы для эмигрантов при Белградском университете. Сербы же с удовольствием усваивали и популяризировали русскую культуру, которую беженцы привезли с собой. В межвоенный период в Белграде издавался журнал «Руски архив», знакомивший южных славян с культурой России.
Обложка журнала «Руски архив». 1928 год
Организация научной жизни оставалась для эмигрантов важным вопросом. Ещё в 1920 году в Белграде возникло Общество русских учёных во главе с профессором права Евгением Спекторским, бывшим ректором Киевского университета. Общество стремилось сохранить наследие отечественной науки, подготовить новых исследователей.
Благодаря стараниям учёных-эмигрантов в 1928 году появился Русский научный институт в Белграде. Он задумывался как своеобразный аналог Академии наук и финансировался королевским правительством. Первым председателем института стал профессор Спекторский. Социолог, философ и член партии кадетов Пётр Струве возглавил отделение общественных наук. Институт быстро стал ведущим научным учреждением эмиграции. «Записки», которые он издавал, помогали учёным регулярно публиковаться на русском языке — на чужбине делать это было всё труднее.
По образцу Общества учёных в 1920‑е возникают ещё около 15 профессиональных объединений. Появились Союз русских юристов, Русско-сербское общество врачей, Союз русских педагогов и другие организации, защищавшие специалистов диаспоры. Особенно многочисленным стал Союз русских инженеров, в котором к 1923 году состояло 460 человек. Его первым председателем стал Эдуард Кригер-Войновский, бывший министр путей сообщения Российской империи.
Участники съезда русских учёных в Белграде. 1928 год
На улицах сербской столицы: эмигрантский след в архитектуре
Русские инженеры и архитекторы, состоявшие на государственной службе в КСХС или державшие частные строительные бюро, сыграли важную роль в архитектурном преображении межвоенного Белграда. Характерную для османских времён малоэтажную застройку с узкими извилистыми улицами сменили широкие проспекты. Появились монументальные гражданские и административные здания в духе необарокко и неоклассицизма. В разработке генерального плана сербской столицы в 1925 году участвовал киевский архитектор Георгий Ковалевский.
Одним из наиболее ярких градостроителей в истории Белграда стал Николай Краснов. Он успел сделать себе имя в дореволюционной России: будучи главным архитектором Ялты, он спроектировал Ливадийский дворец для Николая II.
Ливадийский дворец
С 1922 года Краснов приступил к работе в министерстве строительных работ королевства. Среди наиболее выдающихся его достижений — участие в проектировке важнейших административных строений Сербии, в том числе зданий парламента и министерства финансов.
Вид на министерство финансов. Архитектор Николай КрасновБывшее здание министерства финансов (проект Николая Краснова). Сегодня — дом Правительства Республики СербияЗдание сербского парламента — Народной скупщины
Другим эмигрантским специалистом, облагородившим облик Белграда, стал Роман Верховский. В 1920 году поступил на госслужбу в КСХС, трудился в министерстве строительных работ, в дворцовом ведомстве, а также владел собственном бюро. В истории культуры межвоенной Сербии он известен главным образом как автор мемориалов памяти Первой мировой войны.
Монумент «Защитникам Белграда» на Новом кладбище в Белграде. Автор Роман Верховский
Некоторые архитекторы, такие как Григорий Самойлов, получили образование непосредственно в эмиграции, в Белградском университете. С 1933 по 1941 год Самойлов работал в собственном бюро, проектировал церкви и их внутреннее убранство, а также частные дома и заводские здания. Пережив в годы Второй мировой войны заключение в немецком концлагере, Самойлов до конца своей жизни (1989 год) продолжал заниматься архитектурой и преподаванием в Белградском университете.
Григорий СамойловПроект здания Пенсионного фонда Народного банка. 1940 год. Архитектор Григорий СамойловЗдание Пенсионного фонда сегодня
Важнейшим событием в культурной жизни диаспоры стало появление Русского дома имени Николая II. Идея постройки получила поддержку от самого короля Александра. Здание Русского дома было построено по проекту Василия Баумгартена, бывшего начальника инженерных снабжений Добровольческой армии. Торжественное открытие, на котором присутствовали члены югославской королевской семьи, состоялось в 1933 году.
Русский дом в Белграде стал первым учреждением диаспоры, целью которого были сохранение и популяризация культуры эмигрантов за рубежом. В его стенах Русского дома разместился Русский научный институт, сюда же была перевезена большая библиотека. Здесь же работала русско-сербская гимназия. Внутри дома появились две памятные плиты — посвящение Николаю II на сербком языке и Александру I Карагеоргиевичу — на русском. После войны, уже в социалистической Югославии, здание было реконструировано по проекту Григория Самойлова.
Русский дом сегодня. Архитектор Василий Баумгартнер
Всего русские архитекторы спроектировали и построили больше 200 зданий в сербской столице. Так в 1920–1930‑е годы специалисты диаспоры во многом сформировали облик современного Белграда.
Русский шарм сербской сцены
Балет, опера, кинематограф — и в их становлении в Югославии принимали участие русские беженцы. Актёры, режиссёры и сценографы поступали на службу в Народный театр Белграда. Зачастую они плохо или вообще не владели сербским, что иногда вызывало ревность и негодование местных коллег. Актриса Лидия Мансветова, ставшая первой русской актрисой в труппе Народного театра в 1921 году, одна из немногих исполняла роли на сербском языке.
Режиссёр Юрий Ракитин. Около 1940 года
Важную роль в развитии белградской сцены сыграл Юрий Ракитин, имевший за плечами богатый опыт работы в России. С 1920 года он стал режиссёром Народного театра. В былые годы Ракитин работал в самой гуще театральной жизни Петербурга и Москвы, сотрудничал с Всеволодом Мейерхольдом и ставил спектакли в Александринском театре. Он смог многое дать театральной среде Белграда, которая только начинала формироваться. Под началом Ракитина были поставлены классические пьесы Чехова и Островского. Особое признание критики снискала постановка «Вишнёвого сада».
Юрий Львович был активным участником общественной жизни. Он участвовал в работе Союза русских писателей и журналистов в Белграде, был членом редколлегий эмигрантских изданий. Ещё Ракитин курировал мероприятия Русского дома, где появилась самостоятельная театральная сцена. В культурной среде было известно и имя супруги Ракитина — Юлии, актрисы и режиссёра. Именно она впервые поставила в 1930‑е годы в Белграде спектакли по произведениям советских авторов — «Квадратуру круга» Катаева и «12 стульев» Ильфа и Петрова.
Народный театр. Белград
В 1920‑е годы пережила расцвет сценография Народного театра. Художники-эмигранты предложили новый взгляд на театральные декорации, при котором они играют не менее важную роль в спектакле, чем режиссура. Белградская сценография была связана с именами Леонида Браиловского и его ученика Владимира Жердинского. Талант Жердинского получил признание и в смежных областях — так, он сотрудничал с крупнейшей сербской газетой «Политика» (которая издаётся по сей день) и имел славу одного из лучших карикатуристов страны.
Большой вклад эмигранты внесли в развитие сербской оперы. Опера как жанр была известна на Балканах, однако, наряду с балетом, не пользовалась спросом у зрителей и театральных деятелей. Артисты, ранее выступавшие в Мариинском и Большом театрах, познакомили сербов с классическими русскими оперными произведениями. Именно благодаря их труду в 1920‑х появилась местная школа оперы.
Конечно, многие артисты воспринимали Белград как временное место работы и затем переезжали во Францию, Италию или США. Однако были и те, кто остался в Сербии вплоть до Второй мировой войны, а то и после. В их числе были Павел Холодков, Лиза Попова, Софья Драусаль. Эти артисты, несмотря на русское происхождение, вошли в историю сербской оперы как «свои». В то же время главной претензией к ним со стороны местных жителей оставалось нежелание эмигрантов учить язык. Этот факт давал критикам повод писать, что русские больше повредили становлению национальной сербской оперы, чем способствовали.
Поначалу публика относилась критически и к балету — непривычно раздетые артисты, исполняющие танцевальные номера казались чем-то скандальным. Однако постепенно балет, как и опера, прочно вошёл в сербскую культуру. Эмигранты понемногу приучали зрителей — для начала вводили короткие балетные сцены в классические постановки Народного театра. Хореографию артистам преподавала петербургская балерина Елена Полякова, воспитавшая целое поколение белградских танцоров.
Елена Полякова
Сегодня Белград по-прежнему остаётся центром притяжения русской эмиграции. Однако область расселения беженцев в КСХС выходила далеко за пределы столицы. В следующем материале мы расскажем о быте, занятиях и адаптации эмигрантов на южной периферии королевства — в современной Черногории.
«Не подготовка к войне, обрекающая народы на бессмысленную растрату своих материальных и духовных богатств, а упрочение мира — вот путеводная нить в завтрашний день».
Это цитата не из дневников Джона Леннона и не из речи Ганди, а из выступления Леонида Ильича Брежнева на XXVI съезде КПСС. По материалам съезда, а также многих других мирных высказываний генсека в 1982 году была издана книга «Разоружение: концепции, проблемы, механизм». Её автор, дипломат Владимир Петровский, создал образ не вполне реального Брежнева — на страницах издания совсем не тот человек, что в 1979 году ввёл войска в Афганистан. Перед нами гуру пацифизма, настоящий хиппи международной политики, который до последних дней жизни только и делал, что боролся за мир. Объясняя везде, где можно — в ЦК, в ООН, в интервью журналу «Шпигель», — что важнее всего make love not war.
Такой «мифический» Брежнев в 80‑е вряд ли был воспринят всерьёз. Но он кажется важным сегодня, когда международная обстановка вновь накалилась, а разоружение, разрядка и «миру — мир» давно перестали быть элементами государственной пропаганды. А потому предлагаем топ-10 ответов от Брежнева и Петровского на вопрос, почему мир — лучше. Потому что…
…это давняя мечта всех людей
Книгу о разоружении Петровский начинает, как кажется, довольно банально — с упоминания факта, что за всю историю люди жили без войн в общей сложности меньше трёх веков. И что пора бы уже что-то менять.
Но тривиальную истину нужно время от времени проговаривать. Иначе она утратит банальность, забудется и придётся учить её заново. Поэтому повторяем:
«Люди издавна живут мечтой о мире без войн, мире без оружия. Это и не удивительно. Войны сеют смерть, приносят величайшие страдания народам. Учёные подсчитали, что начиная с 3600 года до нашей эры на земле лишь 294 года были мирными, а за всю историю в войнах погибло три с половиной миллиарда человек.
Ещё в древнейшие времена, несколько тысячелетий назад составители библейских книг мечтали о тех временах, когда племена и народы „перекуют мечи свои на орала и копья свои — на серпы: не поднимет народ на народ меча и не будет более учиться воевать“».
…это хороший политический стержень
Петровский обильно цитирует речи Брежнева, озвученные с трибуны XXVI съезда. Вот одна из примечательных реплик:
«Стержневым направлением внешнеполитической деятельности партии и государства была и остаётся борьба за ослабление угрозы войны, обуздание гонки вооружений».
Что такое стержень? То, на чём всё держится. Получается, Брежнев прямо признаёт: борьба за мир для советской реальности — несущий каркас государственного аппарата, на который нанизаны идеология, пропаганда, внутренняя и внешняя политика. Убери борьбу за мир — и всё может поломаться.
С одной стороны, пропаганда — нехорошо. Но с другой, если ей всё равно быть — без последней, кажется, человечество жило даже меньше, чем без войн, — то уж лучше такой. «Миру — мир» — это добрые и правильные слова. Само буквосочетание «мир» — исключительно положительный символ.
В 1986 году в космос вышла орбитальная станция «Мир», которая была задумана ещё в 70‑е, то есть при Брежневе. В 2001 году, когда станцию решено было затопить, многие увидели в этом мрачное предзнаменование. Не только в смысле снижения у властей интереса к исследованию космоса, но и в другом, символическом. Уничтожить «Мир» — звучит так себе. Однако когда такое было, чтобы чиновников интересовал символизм? Короче говоря, она утонула.
…это мудро и помогает сохранять равновесие
В эпоху, о которой идёт речь, бытовало понятие «равновесия страха». У сверхдержав много оружия, но это в своём роде неплохо. Потому что все боятся: в случае войны полыхнёт так, что от планеты и крошек не останется. Все дрожат — зато никто не воюет.
Вот что об этом говорил Брежнев:
«Не пытаться сломать существующее равновесие, не навязывать новый, ещё более дорогостоящий и опасный тур гонки вооружений — вот что было бы проявлением подлинной государственной мудрости».
Но при этом уточнял:
«[Мы] решительно против „равновесия страха“. Мы за равновесие доверия. Именно поэтому мы так настойчиво предлагаем углублять разрядку, повышать уровень и обогащать содержание международного сотрудничества, настойчиво искать эффективный путь сначала к прекращению гонки вооружений, а затем и к разоружению».
Отдельно обратим внимание на комплиментарное слово «мудрый». Кому не хочется, чтобы его считали именно таким человеком? Особенно если это мудрость по версии лидера самой крупной в мире страны под названием Советский Союз.
…это показатель ответственности
Цитируя Брежнева, Петровский широко его интерпретирует, порой добавляя что-то и от себя. Но самые сочные лозунги и афоризмы — всё равно брежневские. Старое латинское изречение si vis pacem, para bellum («хочешь мира — готовься к войне») генсек переиначил в «хочешь мира — проводи политику мира». Эту фразу писали на плакатах, которые потом издавались огромными тиражами.
«Если раньше в ходу было выражение „хочешь мира — готовься к войне“, то в наши дни путеводным лозунгом для всех народов должно стать: „хочешь мира — проводи политику мира, борись за мир“. Ни одно разумно мыслящее правительство, ни один государственный деятель, наделённый чувством ответственности за судьбы мира, судьбы своего собственного народа, не может игнорировать того, подтверждённого всем ходом истории объективного факта, что национальным интересам любого государства, любого народа <…> угрожали бы гонка вооружений и связанная с ней стратегическая дестабилизация, а тем более скатывание к ядерной войне».
Если верить брежневским идеям и цитатам, тот, кто стремится к миру, — человек разумный, ответственный, неравнодушный к потребностям окружающих и так далее. А тот, кто предпочитает иное, безответственен и далее по списку.
…это поможет «построить» мирный космос
Хочется верить, что полноценное освоение внеземного пространства — следующая ступень в эволюции человека. Но стоит ли вытаскивать на космические рубежи все подряд изобретения цивилизации, в том числе войны? Вряд ли.
В 80‑е одной из оборонных инициатив президента США Рональда Рейгана стала программа с неофициальным названием «Звёздные войны» — в честь популярной серии фильмов. План прямо предполагал переброску отдельных видов вооружений на орбиту Земли. Советский Союз, конечно, поспешил ответить: мы за мирный космос! Петровский вспоминает:
«В речи при вручении наград советскому и монгольскому космонавтам Владимиру Александровичу Джанибекову и Жугдэрдэмидийну Гуррагче в апреле 1981 года Леонид Ильич Брежнев заявил: „Советский Союз был и остаётся убеждённым сторонником развития делового международного сотрудничества в космосе. Пусть безбрежный космический океан будет чистым и свободным от оружия любого рода. Мы за то, чтобы совместными усилиями прийти к великой и гуманной цели — исключить милитаризацию космического пространства“».
Уже в 90‑е стало ясно, что о масштабном «сотрудничестве в космосе» говорить пока рано: человечеству ещё далеко до освоения внеземных рубежей. Но в остальном-то Брежнев был прав. Представьте на минуту, как прилетает из глубин Вселенной к Земле более развитая цивилизация, а мы тут вместо того, чтобы миры осваивать, болтаемся на орбите и друг с другом воюем.
Что пришельцы о нас подумают? И, самое главное, что они с нами сделают?
…война вредна для здоровья
Звучит довольно глупо — привет Капитану Очевидность. Но и такие вещи иногда нужно повторять, а иначе они забудутся. Петровский пишет:
«Ядерная война, как об этом прямо заявили участники международной конференции „Врачи мира за предотвращение ядерной войны“ в марте 1981 года, явилась бы катастрофой для всего человечества с серьёзными последствиями медицинского порядка и для воюющих, и для невоюющих государств. В обращении к Леониду Ильичу Брежневу и Рональду Рейгану, в частности, говорилось: „С самого начала в этой катастрофе погибли бы десятки и сотни миллионов людей, а большая часть оставшихся в живых — раненые и обожжённые, подвергшиеся атомной радиации, будучи лишёнными эффективной медицинской помощи и даже пригодных к употреблению воды и пищи, — останутся обречёнными на медленное и мучительное умирание“».
Конечно, с 1981 года военные технологии шагнули вперёд. Однако было бы наивно полагать, что это развитие происходило с учётом потребностей мирного населения — чтобы не слишком ранило и обжигало. Вероятнее всего, как раз наоборот.
…война — это обман
Кто так решил? Всё тот же мыслитель и пацифист, глава советского государства Леонид Брежнев:
«Людям хотят внушить, будто ядерная война может быть ограниченной, хотят примирить их с мыслью о допустимости такой войны. Но это же прямой обман народов! Ведь „ограниченная“ <…> ядерная война, скажем, в Европе означала бы уже в самом начале верную гибель европейской цивилизации».
Конечно, сказано это было во многом в пику Соединённым Штатам — посмотрите, это они милитаристы! А мы-то за мир, мы нормальные. Но суть сказанного от этого не меняется: политика войны невозможна без обмана. А нас ещё в детстве учили, что обманывать нехорошо.
…война — это дорого и подстёгивает инфляцию
Опять же, все и так в курсе. Но одно дело все, а другое — дипломат Петровский, обладатель массы видных должностей и регалий. Достаточно сказать, что с 1993 по 2002 год Владимир Фёдорович работал заместителем генерального секретаря Организации Объединённых Наций.
А вот что в 1982 году Петровский писал об инфляции:
«В заключительном докладе рабочей группы Социалистического интернационала по разоружению сказано: „Производство вооружений подстёгивает инфляцию, поскольку она создаёт спрос на потребительские товары, не увеличивая одновременно их производство… Объём средств, необходимых для создания одного рабочего места в военном секторе, в среднем гораздо выше, чем в соответствующих гражданских секторах“».
Если перевести на простой язык: допустим, люди хотят покупать больше хлеба. Но его становится меньше, потому что деньги и силы, которые можно было затратить на производство миллионов аппетитных буханок, пустили на то, чтобы построить один танк. Люди нервничают и, конечно, теперь хотят покупать намного больше хлеба. И тогда хлеба становится ещё меньше, при этом он дорожает. И так до бесконечности. И какая от этого польза? Ну такая — построили один танк.
…борьба за мир помогает заниматься творчеством и приносит радость
Безъядерная зона — ещё одно словосочетание из далёкого прошлого, когда борьба за мир была — как странно сейчас даже думать об этом! — «обязаловкой». Леонид Ильич горячо выступал за создание таких зон. Так, в интервью немецкому журналу «Шпигель» он обещал:
«…Если в той или иной части Европы появится возможность создания безъядерной зоны, СССР окажет практическим шагам в этом направлении самую деятельную поддержку».
Тогда же, в 80‑е, представителей музыкального андеграунда стали загонять в рок-клубы — как когда-то крестьян в колхозы. С одной стороны, это давало легитимность, с другой — иногда приходилось делать что-то из-под палки. В 1984 году перед участниками Ленинградского рок-клуба была поставлена задача: для участия в очередном рок-клубном фестивале написать песню за мир.
Опять двадцать пять: казалось бы, мир — хорошо. И всё же рокер — всегда эталонный бунтарь, а тут говорят «надо». Но ведь и на фестивале выступить хочется. В итоге большинство музыкантов вынужденно снизошли до конформизма. Скажем, Майк Науменко из группы «Зоопарк» написал и исполнил очень нетипичную для себя песню «Хиросима». Позже музыкант часто говорил в интервью, что ему за неё стыдно.
А вот Виктору Цою удалось сработать в режиме «и нашим и вашим». Сочинённая им «Я объявляю свой дом», она же «Безъядерная зона», хоть и не входит в десятку лучших сочинений фронтмена «Кино», но в двадцатку, а тем более в тридцатку попадает вне всяких сомнений. И не потому, что «за мир», а потому, что это хороший, бодрый танцевальный шлягер, который приносит удовольствие.
Миротворчество, судя по всему, способно дарить радость тем, кто им занимается. Чувствуется, что не без удовольствия Брежнев однажды сказал:
«Советское руководство неоднократно заявляло, что нет такого вида оружия, которое наша страна не была бы готова сократить или запретить».
Сократил и запретил оружие — и настроение улучшилось. Вот что значит совместить приятное с полезным — и то же самое можно сказать о песне Цоя.
Сегодня мало говорят о «безъядерных зонах». Молодое поколение даже вряд ли с ходу ответит, что это — если только по смыслу додумает. Но песню «Безъядерная зона», без привязки к породившему её времени, многие слушают до сих пор.
…Брежнев дал слово: не воевать
Петровский приводит цитату из девятитомного собрания сочинений Леонида Ильича, вышедшего по общим названием «Ленинским курсом» (1978 год, том 6, страница 294):
«От имени партии и всего народа я заявляю: наша страна никогда не станет на путь агрессии, никогда не поднимет меч против других народов».
Что же получается? Человек от имени целой страны и народа дал слово. Памятуя о том, что идея традиционной мужественности для многих важна — мужик слово дал. Значит, нужно его держать.
Тем временем, согласно современному тексту Конституции нашей страны, Россия — полноправная наследница СССР. Читаем в главе 3, статье 67.1:
«Российская Федерация является правопреемником Союза ССР на своей территории, а также правопреемником (правопродолжателем) Союза ССР в отношении членства в международных организациях, их органах, участия в международных договорах, а также в отношении предусмотренных международными договорами обязательств и активов Союза ССР за пределами территории Российской Федерации».
Другими словами, все обещания, данные правителями СССР, остаются в силе. И их надо выполнять. Либо признать, что заверения человека, руководившего страной без малого 18 лет, для нас ничего не значат.
Есть ещё одно обещание. Читаем у Петровского:
«В послании <…> Леонида Ильича Брежнева второй специальной сессии Генеральной Ассамблеи ООН по разоружению (1982 год) содержалось торжественное заявление о том, что «Союз Советских Социалистических Республик принимает на себя обязательство не применять первым ядерное оружие».
Это ведь не на заборе написать — в ООН было дано слово. Такое обещание надо держать.
А иначе может выйти совсем что-то странное. Даже думать не хочется — о том, что бывает, когда в буквальном смысле нарушаются заветы предков. Особенно если речь об их лидере, и не простом, а государственном — генеральном секретаре ЦК КПСС, Председателе Президиума Верховного Совета СССР.
Вот и не будем о таком думать. Лучше вспомним ещё кое-что из сказанного генсеком в послании второй специальной сессии Генеральной Ассамблеи ООН по разоружению:
«Мы убеждены, что никакие противоречия между государствами или группами государств, никакие различия в общественном строе, образе жизни или идеологии, никакие сиюминутные интересы не могут заслонить фундаментальную, общую для всех народов необходимость — сберечь мир, предотвратить ядерную войну».
На том и стоим. А если спросят, кто заповедал стоять, так и ответим: Брежнев. Руководитель нашей страны с 1964 по 1982 год, генеральный секретарь ЦК КПСС… ну и так далее.
Александр Пушкин, «Сказка о рыбаке и рыбке» (1922). Иллюстрации Владимира Конашевича. Источник: fairyroom.ru
1920‑е и первая половина 1930‑х годов — время бурного расцвета советской книжной иллюстрации. Простота применяемых техник и материалов позволяла динамично развиваться как авангардным, так и более традиционным художественным течениям, основы которых заложили живописцы «Мира искусства» в начале XX века. В этом «плавильном котле» родилась новая детская книга — красочная, необычная, поражающая дизайнерскими решениями даже современных читателей и художников.
VATNIKSTAN расскажет о самых ярких иллюстраторах советской эпохи, об их вкладе в искусство — и, конечно, покажет некоторые из их работ.
Супрематизм, конструктивизм и «производственная книжка»
Авангардное искусство сильно повлияло на детскую книжную графику. Художники целенаправленно меняли подход к иллюстрации книг, порывая с прежней традицией. Они отказывались от излишней декоративности, использовали нестандартные экспериментальные шрифты, строгие геометрические формы, яркие цвета и фотомонтаж.
В 1922 году вышла книга выдающегося представителя русского авангарда Эль Лисицкого (1890–1941) «Супрематический сказ про два квадрата в 6‑ти постройках» (1922). На одной из страниц в причудливую схему складываются слова, обращённые к читателю: «Эта книга не для чтения, не для разглядывания, а для делания вещей. Берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Всё в книге «сложено и построено» из квадратов, кругов и параллелепипедов. Шрифты набраны в разные стороны. Сюжет «сказа» кажется предельно простым — планета подвергается разрушению и мир возвращается в примитивное состояние. Однако на деле «детский супрематизм» Лисицкого — вовсе не простая книжка-картинка. Литературовед и критик Ирина Арзамасцева рассказывает:
«По одной из [трактовок], книга, как и другие произведения Лисицкого, обусловлена русским космизмом, прежде всего учением Владимира Вернадского. По другой, речь идёт о революции и событиях конца 1910‑х годов. Третья трактовка, в которой объединяются первые две, строится на рецепции христианских и иудаистских символов… Реконструируемый нами смысл предстаёт в таком виде: разумная жизнь появилась на Земле из дальнего космоса, уничтожила и преобразовала замершую, рассыпанную прежнюю жизнь, оставила по себе некий охранительный, спасительный „покров“, оболочку, „ноосферу“ (по Вернадскому) и должна унестись в дальний космос на другие планеты».
Художники послереволюционного авангарда обращались и к коллажу, в котором использовали фотографии. В этом жанре работали видные деятели советского агитационного искусства Густав Клуцис (1895–1938) и Сергей Сенькин (1894–1963), оформившие ряд детских изданий. О работе художников искусствовед Екатерина Лаврентьева пишет:
«Отдельной темой звучат „книги революции“, оформленные в середине двадцатых в технике фотомонтажа Густавом Клуцисом и Сергеем Сенькиным — „Дети и Ленин“, „Петяш“. Их грозная наивность напоминает „Окна РОСТа“ и творчество „киноков“ (творческое объединение советских документалистов. — Прим.). Несмотря на фотографии, претендующие на документальность, композиции гротескны и передают сюжет так же, как и фильмы Дзиги Вертова, где на киноэкране „жизнь как она есть“ оказывается куда более захватывающей, чем в действительности, благодаря экстремальным ракурсам и монтажу».
Книга «Ленин и дети» (1924) открывается фотоизображением Ленина «в кругу детей», буквально — вождя окружают фотографии ребят. На некоторых страницах коллажи дополнены детскими рисунками и отрывками из писем. Особенно интересны записи, посвящённые смерти Ленина. Семилетняя Муся Легран рассказывает:
«Я проснулась и увидела маминого знакомого. Он что-то говорил. Когда он договорил, то мама заплакала. Я всё это время добивалась, почему она плачет. Она сказала: Ильич умер. Только я хотела одеть чулок, и у меня он выпал из рук. Весь день и всё время я ходила, как будто у меня кого из родных нет, и даже сейчас думаю, что это Ленин жив, что Ленин проснётся и начнёт речь говорить».
«Петяш» — это книга о становлении новой жизни и быта в деревне. Густав Клуцис оформил её совместно с Валентиной Кулагиной (1902–1987) — она тоже была мастером фотомонтажа. Главный герой истории — пионер Петя, который постоянно попадает в неприятности. Сначала его пытаются напоить самогоном из огромной бутылки, в два раза больше мальчика. Потом стращают такой же огромной овчаркой и пытаются схватить гигантской волосатой рукой, к запястью которой приклеена голова врага.
Среди прочих примеров «детского конструктивизма» стоит отдельно выделить «производственную книжку». Эти издания призваны были воспитывать послушных, добросовестных работников, в которых нуждалось молодое государство. Стиль оформления здесь — конкретный и строгий, не оставляющий простора для фантазии. Вместо привычной детской тематики, зверушек и куколок — танки, самолёты, автомобили, колхозы и пионеры с рабочим инструментом в руках.
Одну из первых таких книг «Путешествие Чарли» (1926) оформили художницы Галина (1894–1966) и Ольга (1899–1958) Чичаговы. Главный герой, «весёлый американец» Чарли Чаплин, путешествует по миру на «мотоциклетке», паровозе, подводной лодке и рикше — последнего художницы превратили в подобие машины, лишив головы. Минималистичные двухцветные иллюстрации напоминают схемы и чертежи, под стать которым подобран рубленый плакатный шрифт. Тексты к «Путешествию Чарли» были написаны Николаем Смирновым, совместно с которым Чичаговы выпустили ещё несколько «производственных книжек» — «Откуда посуда?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926).
Владимир Тамби (1906–1955) — ещё один «производственный» художник, который создавал книжки-картинки с изображениями видов транспорта. В 1929 году были изданы «Автомобиль», «Корабли» и «Военные корабли». Год спустя — «Воздухоплавание», «Самолёт», «Подводная лодка» и другие. Текста на страницах книжек немного — он занимает лишь первую и последнюю полосу. Но, в отличие от работ Чичаговых, рисунки Тамби выглядят «мягче», душевнее. Искусствовед Юрий Герчук в книге «Советская книжная графика» (1986) сравнивал художника с энтомологом, который «собирает бабочек и жуков, поражённый и увлечённый многообразием форм и видов» и восхищался его «по-мальчишески простодушной любовью к машине». Тамби действительно был искренне увлечён техникой. Искусствовед Дарья Герасимова рассказывает:
«Удивительное знание разнообразной техники основывалось не только на многочисленных натурных зарисовках. Все интересные материалы и фотографии из газет и журналов [Тамби] вырезал и раскладывал по специальным папкам… „Шлюзы“, „Буксиры“, „Навигационные инструменты“, „Военный флот“. Эти папки он пополнял на протяжении всей жизни и активно пользовался ими в работе. А было таких папок у Владимира Александровича ни много ни мало семьдесят три!»
«Производственной книгой» занимался и один из титанов детской книжной иллюстрации Владимир Лебедев (1891–1967). «Как рубанок сделал рубанок» Самуила Маршака — история о рабочих инструментах, которую художник оформил с точностью чертёжника. Некоторые предметы были изображены в разрезе. Показано, как они устроены, для чего служат, как работают. Интересно, что на обложке книги написано «сказка». Действительно, ожившие в стихах Маршака предметы напоминают сказочных персонажей — они помогают друг другу, общаются и поют. Но Лебедев очеловечивать их не стал — на его рисунках действуют настоящие молотки, тиски и стамески, старательно выполняющие работу.
Замечательным примером «производственной книги» служит и знаменитая «Почта» (1927) Маршака. Она выдержала множество переизданий, а иллюстрации к ней создавал Михаил Цехановский (1889–1965). По страницам книги путешествует конверт, который по мере движения покрывается наклейками, печатями и надписями. Через разные страны письмо везут автомобили, пароходы и почтовые поезда. Его несут почтальоны разных стран, которые отличаются друг от друга не только внешним видом, но и походкой. Об увлекательном путешествии затерявшегося письма искусствовед Вера Кузнецова пишет:
«Сюжет „Почты“ — своеобразная эстафета почтальонов… Почтальоны идут всё в одну и ту же сторону. Конечно — слева направо, то есть вместе с читателем, перелистывающим страницы. Их движение закреплено заметными деталями: в Берлине автомобили, три из которых самые заметные и выделенные цветом, на переднем плане, едут направо, и дирижабль летит направо; а в Лондоне направо едут двухэтажные красные автобусы; направо идёт пароход… Это движение активно побуждает читателя перелистывать страницы. Это уже не просто книжка с картинками, а овеществлённое путешествие по миру».
В 1928 году Цехановский снимет по книге Маршака одноимённый мультфильм. В 1930 году на экраны выйдет его озвученная версия с декламацией Даниила Хармса и музыкой Владимира Дешевова. В 1964 году вместе со своей супругой художник выпустит авторский ремейк мультфильма в широкоэкранном формате.
Из «Мира искусства»
Общество художников, объединившихся под этим названием, возникло в России ещё в конце 1890‑х годов. Представители «Мира искусства» стремились возродить высокую книжную культуру XVIII — начала XIX века. Они создавали книги, страницы которых были нарядно украшены кручёными виньетками, нарядными орнаментами и изящными шрифтами. В качестве примеров «мирискуснической» детской книги можно привести «Азбуку в картинах» Александра Бенуа, серию русских народных сказок, оформленных Иваном Билибиным, и иллюстрации к произведениям Вильгельма Гауфа в исполнении Дмитрия Митрохина.
Александр Бенуа. «Азбука в картинах». 1905 годИван Билибин. Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». 1899 годДмитрий Митрохин. Иллюстрация к сказке Вильгельма Гауфа «Маленький мук». 1912 год
Немногие представители «Мира искусства» приняли перемены, которые принесла Октябрьская революция. Утончённые мечтатели, увлечённые стариной, они отказывались соглашаться с новой реальностью и изменять своим художественным традициям. И всё же некоторые из них пробовали себя в оформлении советской книги.
Дмитрий Митрохин (1883–1973) занимался иллюстрацией и до революции. Он оформлял книжные обложки, сотрудничал с журналами «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». В 1925 году вышел «Кустарный ларёк» Дмитрия Четверикова — книжка для детей со стихотворением про умелого плотника, который из могучего дуба наточил «детишкам самолучшие игрушки, дергунчики, пушки», а ещё много домашней утвари.
Митрохинская «певучая» графика подчинилась строгой советской эстетике. При оформлении книги художник использовал только чёрный и красный цвета, создавал простые формы. Но в иллюстрации осталась и «мирискусническая» линия — лёгкая, изогнутая, «певучая». Рисунок с цветами насекомыми на второй странице выглядит неожиданно живо и трогательно, особенно на фоне других картинок. Один из разворотов книги, напротив, отсылает к традиции аскетичной «производственной книжки» — страницы заполнены изображениями игрушек и предметов быта. Но, в отличие от минималистичных рисунков рубанков, самолётов и чайников, вещи Митрохина выглядят объёмными, а некоторые — нарядными. К примеру, тут можно увидеть дугу из лошадиной упряжки, украшенную орнаментом.
В дальнейшем Митрохин иллюстрировал ещё несколько детских изданий — «Путешествие в страну кино» Шкловского (1926), «Книжку про книжки» Самуила Маршака (1929) и другие. И всё же книжная графика была для художника пусть большим, но далеко не самым важным интересом в искусстве. Художественная «любовь» Митрохина — гравюра — оставалась его главным источником вдохновения на протяжении всего творческого пути.
Другой «мирискусник», прекрасно адаптировавшийся к новой реальности, — это Сергей Чехонин (1878–1936), русский график и живописец, ученик Репина. Чехонин безупречно владел искусством шрифта и орнамента — именно поэтому многим из нас он знаком по советскому агитационному фарфору 20‑х. Дизайнер Алексей Домбровский в книге «Два шрифта одной революции» пишет о знаменитом чехонинском письме:
«Его буквы пригнулись и, ощетинясь острыми углами, побежали, точно в атаку. Орнамент покинул задворки инициалов и смело ворвался в конструкцию знаков. Буквы стало перекашивать, выворачивать, рвать по швам. Словно дичая, они прорастали вьюнком и лихой травой. Наконец, обретя неожиданную свободу, начали сами расти так, как им вздумается… Такой шрифт сминал, комкал поверхность печатного листа подобно внезапно налетевшему ветру — неизменному символу всех революций и социальных потрясений».
Сергей Чехонин. Шрифт № 14 из сборника «Шрифты и их построение»
Кроме того, художник разрабатывал проект советского герба (в итоге правительственная комиссия его отвергла), оформлял уличные празднества и театральные зрелища, сотрудничал с разными журналами и издательствами. Ещё он создавал агитационные плакаты, эскизы денежных купюр и серебряных монет, а также печати Совнаркома.
Сергей Чехонин. Блюдо «Красный Балтийский флот». 1923 год. Источник: museum.ru
Талант Чехонина проявился и в оформлении детских книг. В 1923 году с его иллюстрациями вышло первое издание «Тараканища» Корнея Чуковского. Книга стала одной из самых ярких работ художника в этой области. Почерк мастера легко узнаваем — чего стоит одна обложка книги с его «фирменным» шрифтом, под которым художник расположил забавную сценку. На спине сгорбленного медвежонка в окружении то ли крыс, то ли обезьян с голыми хвостами, стоит огромный таракан «в белом венчике из роз». Такое изображение вполне сгодилось бы для учебника по зоологии — так тщательно прорисованы мохнатое брюшко и раскинутые лапки. Толстыми задами повернулись к читателю пузатые слон и бегемот. Другие герои Чехонина на страницах «Тараканища» тоже вызовут у читателя добродушную усмешку — они скачут, бегут, кричат и хохочут, принимают забавные позы и корчат уморительные рожицы. Как и шрифты художника, его рисунки — живые и динамичные. Кажется, вот-вот спрыгнут со страниц книжки и пустятся в пляс по письменному столу.
Другая книга Чуковского «Бармалей» (1925) была оформлена талантливым «мирискусником» Михаилом Добужинским (1875–1957). Писатель и художник часто встречались, вместе гуляли по ночному Петербургу. Как-то раз они оказались на улице Бармалеева — название показалось им любопытным. Задумались — откуда оно взялось? В сборнике Геннадия Чугунова «Воспоминания о М. В. Добужинском» (1997) приведён рассказ Чуковского о прогулке:
«Мы стали думать, почему так названа улица, посыпались шутки, и вскоре мы сошлись на том, что улица получила имя Бармалея, который был, несомненно, разбойником и жил в Африке.
— Неправда! — сказал Добужинский. — Я знаю, кто был Бармалей. Он был страшный разбойник. Вот как он выглядел…
И на листке своего этюдника Добужинский набросал воображаемого разбойничка и свирепого злодея, бородатого и с большими грозными усами, с красным платком на голове и с громадным ножом за поясом… Так и возникла этакая „антипедагогическая“ сказочка, где крокодилы добрые, а ленинградские дети бегают гулять в Африку».
Лихой, щербатый, до зубов вооружённый Бармалей Добужинского — то ли пират, то ли лесной разбойник — выглядит жутковато. Читатель наверняка обратит внимание на его окровавленный меч, угрожающе нависший над двумя крошечными в сравнении со злодеем-великаном детьми, молящими о пощаде. Образ бандита настолько убедителен, что конце истории он, «перевоспитанный», раздающий всем желающим кренделя и булки в белом облачении пекаря, выглядит нелепо. О прежней жизни напоминают только красный галстук, рубаха в горошек, скромно приглаженные усы и огромные серьги. Лицо лишено зловещей усмешки и сплющено в слащавую улыбку — как видно, даётся она герою книги с трудом. Возможно, Бармалей Добужинского однажды не выдержит и вернётся к прежней жизни — очень уж неправдоподобно выглядит он в новой роли.
Ещё интересная деталь — Айболита художник нарисовал без привычного нам белого халата с красным крестом. Фрак, очки и цилиндр делают его похожим на порицаемого советской пропагандой буржуя. Иллюстрация, где бедного доктора хотят бросит в огонь, могла бы сойти за антикапиталистическую карикатуру из «Крокодила».
Владимир Лебедев и ленинградская школа книжной графики
Самобытность детской книги 1920‑х — первой половины 1930‑х годов проявилась не только в работах «мирискусников». В то время центром детского книгоиздательства стал Ленинград, где сложилась местная школа книжной графики. Большинство ленинградских мастеров сгруппировались тогда вокруг талантливого живописца и графика Владимира Лебедева. В противовес традициям «Мира искусства», художники не стремились к декоративности. Книгу не иллюстрировали, её «собирали», словно конструктор — текст, шрифт и иллюстрации представляли собой единое целое.
В 1922 году вышла книга «Слонёнок» Редьярда Киплинга, оформленная Лебедевым. Крокодил, жираф и страус здесь будто склеены из неровных кусков ткани. Они нарисованы чёрным и помещены на пустом белом фоне — ни деревца, ни цветка, ни Африки вокруг. Какой контраст по сравнению, например, с животными Чехонина из «Тараканища»! В нарисованных героях «Слонёнка» чувствуется влияние конструктивизма и супрематизма. Но, как пишет Юрий Герчук, «то, что у супрематиста Эль Лисицкого выглядит холодной рациональной абстракцией, у Владимира Лебедева становится весёлой, озорной игрой». Звери похожи на фигурки из игрушечного магазина — хочется взять и повертеть в руках. Скупая манера изображения не лишает их живости, «всамделишности», что так важна для маленького читателя. Герчук пишет:
«Вот Павиан — мохнатый ком жёсткой шерсти, из которого торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Жираф, весь, кроме ног и головы, составленный из пятен. Зубчатый, как пила, Крокодил, Страус с глупым громадным глазом и пушистым хвостом. Похожая на куль с мукой Бегемотиха… Шершавую шкуру бегемота, жёсткий волос павиана, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что хочется порой по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист.
Вот бежит по бумаге Слонёнок, размахивая только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол… С ним можно играть, забирая его из сказки к себе»
В конце 1924 года в Ленинграде создаётся Детский отдел Государственного издательства, который возглавил Самуил Маршак, а его художественную редакцию — Владимир Лебедев. Художник и писатель постоянно сотрудничали. В число наиболее известных книг, проиллюстрированных Лебедевым, входят, прежде всего, книги самого Маршака: «Цирк», «Мороженое», «Сказка о глупом мышонке», «Усатый полосатый», «Разноцветная книга», «Двенадцать месяцев», «Багаж». О работе с Лебедевым Маршак писал:
«Мне довелось работать с ним в той области, где рисунок ближе всего соприкасается со словом — в книге для детей… Владимир Лебедев никогда не был ни иллюстратором, ни украшателем книг. Наряду с литератором — поэтом или прозаиком — он может с полным правом и основанием считаться их автором: столько своеобразия, тонкой наблюдательности и уверенного мастерства вносит он в каждую книгу. [Его рисунки] необычайно ритмичны и потому так хорошо согласуются со стихами… Лаконичность, меткость, остроумие, подлинная красочность (при наличии немногих красок) — всё это сделало детскую книгу произведением большого искусства».
Среди совместных работ Лебедева и Маршака стоит отметить «Цирк» (1925) — одну из самых весёлых и изобретательно оформленных цветных книжек художника. Атлеты, эквилибристы, клоуны и дрессированные животные напоминают героев советского плаката — их изображения схематичны, окрашены в насыщенные, чистые цвета без теней и полутонов. Как и в «Слонёнке», изображения артистов не статичны — в них чувствуется жизнь, стремительность движения. Несмотря на отсутствие фона — цирковой арены, — здесь идёт настоящее представление, за которым интересно наблюдать.
Катится по плоскости страницы «Мамзель Фрикасе на одном колесе», а за ней, балансируя со скрипкой на плече, «по проволоке дама идёт, как телеграмма». Велосипед «мамзели» — круг с тремя палочками и пятном-опорой, проволока эквилибристки — тонкая жёлтая линия, натянутая между двумя красными кругами. Благодаря этим художественным приемам, «Цирк» Лебедева стал не просто красочной развлекательной книжкой, но и отличным инструментом для развития детского воображения. Фантазия ребёнка сама достраивает картинку, опираясь на обобщенные изображения.
Талант Лебедева заключался не только в художественном чутье. Замечательный педагог, он собрал вокруг себя талантливых молодых мастеров, книги которых любят и читают до сих пор. Ученица Лебедева Татьяна Шишмарёва вспоминает:
«У него было поразительное умение собрать в издательстве всё лучшее, что было в ту пору в Ленинграде. Привлечь и разыскать интересную молодёжь, которая во главе с ним и такими художниками, как Тырса, Лапшин, Конашевич, и создала советскую детскую книгу. И, что было очень важно, люди были разные, непохожие… и всех их объединяла общая задача — создание понятной, увлекательной, познавательной и стоящей на очень высокой ступени как в литературе, так и в искусстве детской книги… Жизнь в редакции была очень живой. Обсуждали, советовались, показывали друг другу. Сотрудники Детгиза назывались, и недаром, впоследствии „лебедята“. Он умел воспитывать и помогать найти себя молодёжи».
Татьяна Шишмарёва (1905–1994) начинала творческий путь с акварели — прозрачной, текучей и совсем не «плакатной». В её работах угадывается влияние импрессионизма, которое не пропало даже в 20‑е, когда на первое место вышли строгие формы конструктивизма. Иллюстрации художницы, выполненные цветными карандашами и красками, не потеряли своей лёгкости благодаря частому использованию штриховки и мелких мазков. Пушистая, почти чарушинская белка по имени Бесик (потому что вела себя «как бесёнок») из одноимённой книги 1927 года, на одном из рисунков убегает от девочки, силуэт которой рассыпается бумаге множеством точек и штришков.
Немного иначе выглядят «Кино-загадки» (1930), раскрывающие секреты трюков Чарли Чаплина, Бастера Китона и других актёров. Правда, в сцене с часами, подсмотренной, вероятно, в фильме «Наконец в безопасности» (1923), играет не Китон, а Гарольд Ллойд — но это уже вопрос к автору текста Евгению Шварцу. Юный читатель узнаёт, что поражающие воображение сцены снимались не в бушующем море, не на крыше небоскрёба и не в облаках. Трюки ставили в небольшом павильоне, уставленном декорациями и оборудованием для спецэффектов.
На разворотах книги художница сопоставила крупные и общие планы: как всё выглядело в кино, и как снималось на самом деле. Для большей наглядности она использовала замечательный приём: крупные планы, нарисованные серой и чёрной красками, выглядят как настоящие кадры из фильма. Рисунки же со съёмочной площадки выполнены в цвете. Рабочие на съёмках — застывшие, будто картонные — напоминают реквизит. В крупных планах, наоборот, чувствуется движение — порывистое, резкое, как в настоящем кино. И снова — импрессионизм: размытые или отсутствующие лица героев, приглушённые оттенки красок, что положены на бумагу щетинистой кистью. Шишмарёва остается верна своей манере независимо от используемых инструментов, и это на пользу книге: «подвижное» искусство кинематографа оживает на статичной плоскости бумаги.
Талант художницы впоследствии из детской книги перекочевал в классическую литературу — после войны Лебедев предложил ей попробовать себя в новой сфере. И не ошибся: Шишмарёва мастерски иллюстрировала Пушкина, Чехова, Лескова и других классиков, которых и сама очень любила читать.
Живыми и подвижными выглядят иллюстрации представительницы русского авангарда Веры Ермолаевой (1893–1937). В её работах чувствуется почти детская непосредственность и свобода самовыражения. Однако такие книги Ермолаева начала делать уже после того, как пришла к лебедевцам. До этого, в 1923 году, вышла книжица «Зайчик» с одним из самых жестоких детских стишков про выстрел охотника, после которого «пиф-паф, ой-ой-ой, умирает зайчик мой». Интересно, что в данном издании слово «умирает» заменили на «убегает».
Иллюстрации выглядят мрачно — гротескные образы героев выполнены в чёрном и красном цветах, по страницам книги кляксами растекаются алые пятна. Интересное мнение по поводу жутковатых картинок высказывает коллекционер старой книги:
«Гениальный трагифарс проявляет Вера Ермолаева, оформляя народную сказку про зайчика… Рисунок, иллюстрирующий первую же строчку („Раз, два, три, четыре, пять“), — приводит читателя в остолбенение: на нём мы видим бородатого охотника и зайца… пожимающих друг другу руки! Мы видим двух единомышленников, договаривающихся совместно разыграть перед зрителем душераздирающую трагедию о гибели зайца… мы имеем дело с игрой. С игрой — в убийство…»
Дальше последует совсем недетская трактовка иллюстраций:
«Страна только-только начинала вылезать из бездны гражданской войны… Хотелось думать, что прошедшее — было неправдой; что кровавое месиво истории — всего лишь театральное представление, где обе смертельно враждебные друг другу стороны — всего лишь договорились между собой доставить удовольствие зрителю; в действительности же — те и другие не полярно противоположны, а одинаковы, дружественны, а не враждебны. Политический подтекст… реализован в рисунках, выполненных Верой Ермолаевой, с максимальной полнотой и на впечатляющем мировоззренческом уровне».
Во второй же половине 20‑х годов книги Ермолаевой приобрели ту самую детскую непосредственность и лёгкость, что пришлась по вкусу ценителям искусства и простым читателям. Среди этих изданий — замечательные «Собачки» (1929), которые, как «Цирк» Лебедева, могут не только развлекать, но и учить. В данном случае — счёту. О «Собачках» Юрий Герчук напишет:
«„Собачки“ (1929) — большие и маленькие, меньше, меньше — с ноготь, с блоху, их множество и все живые, с повадкой и характером, скачут, движутся… Живая детскость этих рисунков — не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры. Эта книга имела успех не только у детской, но и у взрослой аудитории. „Собачки“ устроены довольно просто: в самом начале общим текстовым блоком рассказывается о выставке, на которой мальчик пытается зарисовать в своём блокноте понравившихся ему собак. Но на выставке их так много, что мальчику просто не хватает листов в блокноте. Приходится умещать на одной странице по две, три и более таких собачек. Это делает юного читателя «Собачек» ещё и „считателем“ — книга не лишена педагогического смысла».
Николай Лапшин (1891–1942) не придерживался определённой манеры рисунка. Он умел сочетать разные техники, не нарушая гармонию книги. Мог создавать чётко очерченные фигуры, заполненные локальным цветом или, наоборот, изображать зыбкие силуэты с плавными переходами тона и штриховкой, имитируя зернистую фактуру бумаги. Особенно это заметно в книге «Город и деревня» (1927). Её текст построен на противопоставлении деревни городу, деревянных изб и таких же телег современным каменным домам и гремящим моторам. Такая история — отличная возможность для Лапшина использовать авторские приёмы. «Нельзя одинаково изобразить телегу и современный троллейбус», — говорил он.
Художник изобрёл способ заинтересовать маленького читателя — первые строки стихотворения он поместил не на первой странице, а на обложке. Тем самым приглашая ребенка заглянуть внутрь и посмотреть, что будет дальше. Изображая городские улицы, транспорт и дымящие трубы заводов, он прибегал к использованию сплошных, насыщенных цветов. Деревенские пейзажи выглядят светлее, воздушнее, здесь чаще используется штриховка, заметна текстура, переходы тона. Ещё одно заметное различие — зелёный цвет, который практически не встречается в городской среде. На все городские пейзажи в книге приходится лишь одно деревце.
Искусствовед Борис Сурис так писал о таланте Лапшина:
«Он умел так распорядиться скудным арсеналом возможностей, предоставляемых тогдашней убогой полиграфией, что его более чем скромные, минимумом средств сделанные книжки, одетые чаще всего в мягкую обложку и отпечатанные на плохой бумаге, становились — если вспомнить проводимую иногда параллель между искусством книги и зодчеством — отличным примером архитектуры малых форм».
Лапшин действительно был превосходным книжным «конструктором». Он работал с плоскостью страницы с точностью чертёжника. При этом рисунки автора несут в себе особое настроение, лиричность и мягкий юмор, близкий как ребёнку, так и взрослому.
Николай Андреевич Тырса (1887–1942) — выдающийся пейзажист, акварелист, график и преподаватель, воспитавший немало художников. Одна из его самых знаменитых работ в детской книжной графике — первое издание «Республики ШКИД» (1927) Леонида Пантелеева.
Иллюстрации были выполнены художником в технике, очень популярной в 20‑е годы, особенно в Ленинграде. Тырса использовал так называемую «ламповую копоть» — краску на основе сажи, что получалась от сжигания горящих масел. В умелых руках этот чёрный пигмент, как ни парадоксально, начинает «светиться» — белая поверхность бумаги проступает сквозь краску — где-то больше, где-то едва заметно, в зависимости от плотности мазка. Тырса умело работает со светом — делает его то тусклым и «пасмурным», как на первой иллюстрации с уличным пейзажем, то ярким и резким, освещающим лица беспризорников на большинстве рисунков. Благодаря этому лица персонажей выглядят ещё выразительней — чья-то злорадная улыбка, лукавый взгляд, плотно сжатые от злости зубы. Труд художника высоко оценил автор книги Леонид Пантелеев. В биографическом очерке «Тырса» он писал:
«То, что он сделал с „Республикой ШКИД“, казалось (и кажется) мне стоящим на грани волшебства… Это очень точный реалистический рисунок с едва уловимым оттенком гротеска. Короче говоря, это стиль самой повести… Не забуду, как поразило меня и моего соавтора, покойного Григория Георгиевича Белых, почти фотографическое сходство многих персонажей повести, людей, которых Николай Андреевич не видел и не мог видеть. Рисовал он, полагаясь только на наш далёкий от совершенства текст и на собственную интуицию».
В конце 20‑х к лебедевскому кружку присоединились Юрий Васнецов (1900–1973), Евгений Чарушин (1901–1965) и Валентин Курдов (1905–1989). Экстравагантная троица резко выделялась на фоне остальных художников. Татьяна Шишмарёва вспоминает:
«Их было трое: Васнецов, Курдов, Чарушин. И так они первое время и воспринимались — втроём. Они были особые, не похожие на окружающих, несмотря на американизированную внешность — одинаковые клетчатые гольфы, — не горожане, не петербуржцы, вятичи и с Урала. Первое время они так и ходили всегда втроём… Постепенно с этой общей тропы они пошли в разные стороны, и Лебедев помогал им выбрать каждому свой путь. От них исходило впечатление силы. Завоеватели. Будущее принадлежит нам. Так и стало».
Дети и сейчас с удовольствием читают сказки и потешки, украшенные волшебными иллюстрациями Васнецова, знакомятся с животным миром, рассматривая трогательные рисунки Чарушина. Однако эти художники известны прежде всего по книгам 60–70‑х годов. Мы же расскажем о ранних работах мастеров, которые тоже заслуживают внимания.
Книгу Юрия Васнецова «Болото» (1931) переиздали только спустя 90 лет, в 2021 году. Появлению иллюстраций предшествовала прогулка по настоящему болоту, где художник наловил стрекоз, паучков, улиток, головастиков и лягушек. Принёс их домой, расселил живность в банках и стал рисовать. Увы, труд художника оказался незаслуженно забытым.
Книга Виталия Бианки «Первая охота» (1933) с иллюстрациями Евгения Чарушина, напротив, выдержала множество переизданий. Талантливый художник-анималист уже на ранних этапах творчества умел с удивительной точностью передать внешний вид животного, не прибегая к тщательной деталировке рисунка. С помощью нескольких точных мазков он изображал текстуру шерсти или оперения, заросли травы, ветви деревьев. В «Первой охоте» черная клякса превращается в забавного щенка, а пятна, штрихи и завитушки расползаются по странице стайкой насекомых. В последующие годы рисунки будут меняться — художник создавал новые иллюстрации практически ко всем переизданиям своих книг.
Иллюстрации Валентина Курдова (1905–1989), к сожалению, не так широко известны, как работы его товарищей. Ученик Казимира Малевича и Кузьмы Петрова-Водкина, он заслужил высокие оценки учителей и стремился к созданию «русского кубизма». Не сложилось: уже к концу 20‑х авангард в СССР был не в чести. Художник занялся иллюстрацией детских книг, большую часть из которых оформил 30‑е годы. О работе Курдов говорил:
«Сделать для детей книгу чрезвычайно трудно, это как выжать из себя сок».
Знаменитая история Киплинга о храбром мангусте «Рикки-Тикки-Тави» (1934) с иллюстрациями Валентина Курдова считается одним из лучших образцов книжной графики того времени. На страницах издания оживает настоящий экзотический лес, населённый множеством растений и животных. Художник намеренно не изображает людей, чтобы не отвлекать читателя от главных героев — мангуста и кобры. Чтобы показать противоборство двух животных, Курдов использует разные текстуры. Упруго закрученная спираль змеи, нарисованная жирной изогнутой линией с чёткими контурами, борется с намеченной мелкими штрихами крошечной, невесомой фигуркой мангуста. Особого внимания заслуживают сцены сражения. Чтобы сконцентрировать внимание зрителя на происходящем, художник изображает героев на белом листе, без заднего фона, создавая напряжённую, динамичную сцену смертельного поединка.
Завершая рассказ о ленинградской школе, нельзя не упомянуть талантливого и притом очень плодовитого иллюстратора Владимира Конашевича (1888—1963). Наряду с Лебедевым, он являлся одним из ведущих художников детской книги 1920‑х — первой половины 30‑х годов. Сложно остановиться на одной из его работ — каждая из них по-своему уникальна, обаятельна и выполнена с искренней добротой к маленькому читателю. Иллюстрации Конашевича до сих пор знают и помнят многие поколения взрослых. Кто-то хранит эти книги в семейной библиотеке, а кто-то покупает переиздания. Рисунки нравятся и современным детям, что неудивительно — художник обладал уникальной способностью понимать внутренний мир ребёнка, говорить с ним на одном языке:
«Я твёрдо уверен, что с ребёнком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы… дети — народ искренний, всё принимают всерьёз. И к рисунку в книжке относятся серьёзно и доверительно. Поэтому и художнику надо к делу относиться серьёзно и добросовестно».
Первой детской книгой Конашевича стала «Азбука в рисунках» (1918). По воспоминаниям его дочери, «Азбука» родилась из писем, которые художник отправлял жене, уехавшей к родным на Урал:
«Папа писал маме письма, а мне присылал картинки. На каждую букву алфавита. Мне было уже четыре года, и, очевидно, он считал, что пора уже знать буквы. Позднее эти картинки были изданы под заглавием „Азбука в картинках“».
Серьёзно иллюстрацией детских книг Конашевич начал заниматься с 1922 года. С его рисунками выходят сказки «Конёк-горбунок», «Мальчик с пальчик», «Красная шапочка» Шарля Перро, «Сказка о рыбаке и рыбке» Пушкина и другие.
Александр Пушкин «Сказка о рыбаке и рыбке» (1922). Иллюстрации Владимира Конашевича. Источник: fairyroom.ru
О таланте Конашевича Юрий Герчук писал:
«Он мог изобразить любую, самую нелепую „Путаницу“ Чуковского и добавить к ней ещё десятки своих собственных забавных подробностей. Конашевич… не просто раскрашивал свои рисунки, а создавал их с помощью цветовых пятен, после этого пером уточнял и детализировал рисунок. Его иллюстрации всегда наполнены смыслом, в них чувствуется некая музыкальность и праздничность… Так же нарядно подвижны и его шрифты, где капризные изгибы штрихов приобретают порой упругую подвижность вибрирующей часовой пружинки. В отличие от сурово-конструктивных лебедевцев он не отказывался и от орнаментальных рамок… вычурно-нарядных и вибрирующих».
Лучшие и самые известные работы художника связаны, в первую очередь, с именем Корнея Чуковского. Благодаря их долгому творческому тандему вышли в свет «Путаница» (1926), «Муха-цокотуха» (1927), «Барабек и другие стихи для детей» (1929), «Тараканище» (1929), «Телефон» (1934) и другие книги.
Первой совместной работой Конашевича и Чуковского стала «Муркина книга» (1924). Мурочкой или Муркой писатель называл младшую дочь, Марию Корнеевну. В 1923 году в своём дневнике Чуковский опишет забавный случай, возникший при подготовке иллюстраций:
«Я водил вчера Мурку к Клячко (редактор ленинградского издательства „Радуга“, в котором выходили многие детские книги того времени. — Прим.) — показать, как делается „Муркина книга“. Мурку обступили сотрудники, и Конашевич стал просить её, чтобы она открыла рот (ему нужно нарисовать, как ей в рот летит бутерброд, он нарисовал, но непохоже). Она вся раскраснелась от душевного волнения, но рта открыть не могла, оробела».
Источник: online-knigi.com.ua
Иллюстрациями Чуковский остался недоволен. Как и следующей работой Конашевича — рисунками к «Мухиной свадьбе» (издана в 1924‑м, в 1927‑м выйдет под названием «Муха-цокотуха». — Прим.). Из дневников Чуковского:
«Очень огорчают меня рисунки Конашевича к «Муркиной книге… Третьего дня пошёл я в литографию Шумахера (Вас. О., Тучков пер.) и вижу, что рисунки Конашевича к „Мухе-цокотухе“ так же тупы, как и рисунки к „Муркиной книге“. Это привело меня в ужас. Я решил поехать в Павловск и уговорить его — переделать всё… Я привёз его прямо в литографию, и вид исковерканных рисунков нисколько не взволновал его».
«Его письма ко мне распадаются на две, почти равные группы: в одних он меня ругательски ругает, в других безмерно хвалит», — рассказывал Конашевич. И иронично замечал: «Хотите узнать, каково быть детским художником — почитайте мою переписку с Корнеем Ивановичем».
Расцвет детской книги 1920–1930‑х годов был необычайно ярким, но всё же недолгим. К середине 30‑х ситуация радикально изменилась — идеологическое давление в изобразительном искусстве приняло форму «борьбы с формализмом», под которым понималось любое отступление от принципов социалистического реализма. 1 марта 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «О художниках-пачкунах», в которой ведущие мастера детской книги, прежде всего Владимир Лебедев и Владимир Конашевич, подверглись грубым нападкам. Художников назвали формалистами и «компрачикосами» (торговцы детьми, уродовавшие их внешность для дальнейшей перепродажи в качестве шутов, акробатов и так далее, термин из романа Виктора Гюго «Человек, который смеётся». — Прим.). Вслед за статьёй последовала лавина публикаций и настоящая травля выдающихся мастеров. Искусство детской книги замрёт в своём развитии на долгие годы.
Премьера камерной драмы «На близком расстоянии» Григория Добрыгина состоялась в 2021 году на 32‑м фестивале «Кинотавр». Со 2 декабря ленту можно было увидеть в кинотеатрах, а сейчас она доступна онлайн на «Кинопоиск HD» и Premier.
Главным событием 2020–2021 годов стала эпидемия коронавируса. «На близком расстоянии» посвящён именно ей — вернее, тем изменениям, которые пандемия внезапно внесла в нашу жизнь: интернет вместо реального общения, курьерская доставка вместо привычного похода в магазин. Рассказываем, как режиссёр использовал обстоятельства эпидемии, чтобы по-новому высветить старые социальные язвы, и почему одиночество — главный герой картины.
Пандемия коронавируса серьёзно изменила нашу жизнь: многое из того, что прежде казалось невозможным, вдруг стало реальностью. Конечно, на ситуацию сразу реагировали люди искусства. По словам режиссёра картины, ему «хотелось быстро написать сценарий, чтобы это странное время, в котором мы оказались, стало фактурой для будущего фильма». И это ему удалось: «На близком расстоянии» реалистично переносит зрителя в локдаун, полный опасений и растерянности.
В фильме всё, как было в жизни: разговаривают про чипирование, носят маски, проводят онлайн-встречи. А ещё делают томографию лёгких, заказывают доставку продуктов, занимаются спортом дома, надевают перчатки при походе в магазин и проводят прямые эфиры в Инстаграме*. Режиссёр фиксирует реальность и размышляет о её проблемах.
В цеховых кругах Григорий Добрыгин известен как актёр — за роль в «Как я провёл этим летом» он получил статуэтку «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля в 2010‑м — и режиссёр короткометражек. В 2019 году он представил на «Кинотавре» дебютный полнометражный фильм Sheena667, оставивший в восторге критиков, — драму о мужчине из Вышнего Волочка, который увлёкся вебкам-моделью. Однако из-за пандемии лента вышла в широкий прокат лишь два года спустя.
«На близком расстоянии» — второй полный метр Добрыгина. Чтобы максимально точно отразить реальную жизнь, режиссёр некоторое время работал в доставке. Кроме того, именно в курьерском чате Григорий нашёл исполнителя главной роли.
«Это кино не будет вас развлекать», — признаётся в интервью режиссёр и советует смотреть его на свежую голову. Сюжет не банален: курьер (непрофессиональный актёр Нурбол Кайратбек) привозит заказ актрисе Инге (Ксения Раппопорт) и ложится на пол перед её дверью. Женщина оставляет доставщика у себя, устраивая «спектакль» для подписчиков в Инстаграме*. Мужчина изображает больного коронавирусом, а хозяйка квартиры, проявляя благородство, за ним ухаживает — и параллельно раздаёт интервью о своём подвиге.
Добрыгин делает на цифровизации особый акцент: герои постоянно что-то снимают, отправляют сообщения. Виртуальная жизнь не просто не всегда совпадает с действительностью, но даже вредит ей: первая реакция актрисы на потерю сознания у курьера — щелчок камеры айфона. Да и отклики на трансляции часто негативные, не совпадающие с ожиданиями женщины: Инге в комментариях пишут, что её поступок — замаскированное желание быть изнасилованной (в фильме это выражено более неприятными словами).
«На близком расстоянии» показывает созданный человеком мир гаджетов как место, лишённое правды и уважения. Но тогда почему люди тратят на него столько времени? Виновно ли во всём одиночество? Именно оно в фильме — центральная тема. А главная героиня и её образ жизни — прямое воплощение отчуждённости.
Между Ингой и миром стена. Эта метафорическая преграда попеременно предстаёт перед нами как дверь квартиры, шторы, стёкла в различных вариациях: лобовое на машине, оконное на холодильной витрине. Закрытость отделяет женщину от самого близкого человека — сына. Неслучайно кадр, в котором сестра курьера говорит о беременности, сменяется на тот, где актриса лежит в кровати с подушкой на животе.
Съёмка в ленте вообще красиво документальная, насыщена символами и деталями. Особое внимание уделено цветовой гамме, которая помогает лучше погрузиться в эмоции персонажей. Интерьеры квартиры героини реалистичны и привычны — но внезапное изменение палитры (например, на красный) даёт безошибочный сигнал о тональности происходящего.
Только в отношении сына зритель видит Ингу безоружной и эмоциональной: она плачет, когда смотрит на пометки с ростом мальчика на стене. Но героиня находится глубоко в себе — и это причина, по которой она забывает, что у ребёнка аллергия на орехи, а зритель наблюдает за длинной, нервной сценой, где женщина убирает их с торта. Чем больше удаётся узнать актрису, тем яснее становится, что идея «приютить» мужчину — это неосознанный побег от разобщённости. Попытка закрыть ноющую внутри пустоту, а не только способ приподнять себя в глазах общественности.
Инга и курьер практически не разговаривают, и дело не только в разных языках. Пространство питерской квартиры со стильным ремонтом — место столкновения двух параллельных миров: её с киноафишами и его с заклеенными скотчем кроссовками. Подруга актрисы комментирует «проект» так: «Хотим себе такого паразитика желторотенького, только не заразного». Режиссёр показывает болезненную проблему ксенофобии — от которой, как видно, не спасает интеллект, жизнь в Италии, книжки на полках и ребёнок в частной школе.
В начале истории Инга относится к герою с явным пренебрежением: стирает то, к чему он прикасался, пишет записки, чтобы тот бросал туалетную бумагу только в унитаз. Даже трогает курьера пальцем ноги, когда ему якобы стало нехорошо, а в другой раз запирает в комнате. Актриса воспринимает его как диковинное, грязное животное, вызывающее отвращение.
Тот же всё видит, смеётся над ней и моет полы. Инга в его роли не выдерживает и минуты: когда мужчина закрывает в комнате уже её, у женщины случается истерика. Комната принадлежит сыну, и выбраться из неё актриса пытается, ломая дверь призом «Ника» — успешной карьерой. Парадокс жизни Инги: карьера для неё — это побег от мыслей о неудачном материнстве, но она же — его возможная причина.
В совместной жизни с курьером, в молчаливой беседе, где вместо слов используют взгляд, происходит постепенное понимание главного: мы нужны друг другу как люди, и национальность не определяет человека как хорошего или плохого. Но реальность всегда остаётся реальностью, это ведь не детская сказка: мужчину обвинят в изнасиловании, которого не было. О его дальнейшей судьбе большинство зрителей ничего не узнают: финал снят на иностранном языке без перевода.
«На близком расстоянии» Григория Добрыгина — кино о вечных проблемах. Коронавирусная эпоха, в которую погружены герои, да и зрители, их только обнажила и высветила: не зря в фильме так много белого цвета. Одиночество, закрытость и ненависть — то, с чем нам приходится жить.
Ян Янакиев в роли Чернецова в фильме «Тихий Дон» (1958)
Публикуем новый рассказ Сергея Петрова из цикла, посвящённого событиям на Дону 1917–1918 годов. В центре сюжета — смерть белого полковника Чернецова, ссора лидеров Донской революции Голубова и Подтёлкова.
1
Взгляд длинноволосого командующего — смелый и прямой. Но что-то не то в этом взгляде. Он слишком колок. За тонкими стёклами пенсне таится недоверие.
— Как Вы понимаете революцию?
— Как освобождение от несправедливости. Как то, что приносит людям свободу. И чем меньше будет крови — тем лучше. Меньшее насилие говорит о полной народной поддержке любой революции… Избыточное насилие рождает новую несправедливость…
— Мне представляется, что Вы плохо знакомы с историей Великой французской революции.
— Возможно…
Длинные волосы, худоба на грани хрупкости. В начале десятых его, студента, но уже казачьего офицера, окружали такие же худые и очкастые революционеры в Томске, и ничто в их виде не отталкивало, не настораживало, не удивляло. Худой и длинноволосый человек, со взглядом бесноватого художника, командует армиями. Художник в гимнастёрке и портупее. Революция, всё с ног на голову, ты сам этого желал… И в планировании военных операций есть что-то художественное, и карта, пришпиленная к стенке здесь, внутри вагон-салона, почти военный мольберт.
— За обретённую свободу, — уверенно говорит «художник», — необходимо бороться… Человечество ещё не выработало идеальных методов борьбы… Борьбы без насилия…
— Вот именно…
Голубов точно не видел и не слышал ни Антонова-Овсеенко, ни Саблина, что покачивался на стуле чуть в стороне, почти сливаясь чёрным френчем с полумраком. Это он, отняв ото рта трубку, словно выдул из-под усиков вместе с табачным дымом «вот именно».
Колышется язычок пламени в домике керосиновой лампы, прозрачные стены. В пламени плывёт степь под Глубокой, лежат в снегу порубленные офицеры, разбросал руки мёртвый Чернецов. Лицо его рассечено от лба до подбородка, не один теперь рот у него, а два, и важно расхаживает по груди ворон.
Ян Янакиев в роли Чернецова в фильме «Тихий Дон» (1957–1958)
— Ты мне тут истерику не закатывай, — возникает в огоньке широкое и скуластое лицо Подтёлкова, — нам сейчас не до истерик!
Он видит себя в кабинете начальника железнодорожной станции. Подтёлков в кожаной тужурке — один. Сидит за столом, папаха заломлена на затылок, капельки пота на лбу. Выводит на клочке бумаги букву за буквой, слюнявит грифель карандаша.
А за спиной у Голубова — едва не десяток казаков, толкутся, гудят: «Как же так?», «Что же это, Григорьич?» Им, наивным детям Донской революции, не понять случившегося. Как только закончился тот бой, пришла весть, что снова наступают калединцы. Тут же поскакал в сторону Каменской Голубов, и появился со своими казаками Подтёлков. «Гоните пленных в Глубокую!» — передали им. Не пригнали. Как только исчез Голубов, там же, в степи, всё и кончилось.
— Атаманство своё кажешь?! — гремит здоровый рыжебородый казак с серьгой в ухе.
— Кто здесь главный показываешь?
Подтёлков отрывает взгляд от бумаги, вскакивает и ударяет кулаком по столу. С треском ломается карандаш.
— Ты что мелешь, дура?! Перед тобой председатель военно-революционного комитета! Какие тебе атаманы?!
— Я же им дал слово, — голос его предательски дрожит, — и не только я! Их безопасность была гарантирована словом всего отряда!
— Не понятны мне, — с вызовом отвечает Подтёлков. — ваши штучки офицерские.
Голубов кричит что-то ещё, в гневе глотая окончания слов, а то и сами слова целиком. А Подтёлков успокаивается вдруг, улыбается.
— Чудак ты, ваше благородие.
И садится, самодовольно улыбаясь, обратно, разглаживает усы.
«Чудак…»
Голубова душит гнев. Он хочет кричать, но кричать уже не может, точно цепкой рукой схватил его кто-то за горло. Ладонь непроизвольно ложится на эфес шашки. В руке Подтёлкова — уже наган.
— …Вы же не обыскивали Чернецова во время пленения?
— Нет. Он бросил на землю оружие, как и остальные. Под одежду к нему никто не лез.
Антонов-Овсеенко откинулся на спинку стула, отодвинул в сторону стакан с остывшим чаем.
— О том, что произошло с чернецовцами, мне докладывали. Неужели вы думаете, что, как только след ваш простыл, Подтёлков решил расправиться с Чернецовым?.. У них, как я понял, возник конфликт. Чернецов выхватил револьвер, и Подтёлкову ничего другого не оставалось, как зарубить его. Или всё происходило не так? У вас иные сведения?
— Нет, — повторил Голубов, — сведения у меня такие же…
— Тогда какие претензии к Подтёлкову? Вас задело, что уничтожили пленных? Но, насколько мне известно, они пытались бежать, кто-то даже стрелял…
Опять пыхнул трубкой Саблин.
— Может, вам жаль Чернецова, гос… товарищ Голубов? Но разве вам неизвестно, какими зверствами прославился этот скороспелый полковник?
Александр Сергеев в роли Голубова в фильме «Тихий Дон» (1957–1958)
…Слишком много они задавали вопросов, не меньше — задавал себе сам. Он не мог забыть, какой отвратительной показалась ему тогда физиономия Подтёлкова и насколько чужим той же ночью, во сне, виделось им Машино лицо.
— Разве о такой Донской утопии мы мечтали с тобой? — спрашивал её он.
Она пожимала хрупкими плечами, сверкали слезами большие глаза.
— Я не понимаю тебя, Коля. Не понимаю…
И он не понимал.
Почему она так долго в Царицыне? С кем она? Неужели их любовь растаяла, как и мечты о той самой Донской утопии?
Почему он уже неделю, как пьяный? Почему не может прийти в себя?
«Подтёлков ведь защищался… Что бы ты сам делал, наведи Чернецов револьвер на тебя? Опустите оружие, Виктор Михайлович, одумайтесь? Нет… Рубанул бы? Разумеется…»
Это он осознал только сегодня, когда трясся в холодном вагоне на пути в их штаб.
«Но пленные? — спросил он себя. — Зачем нужно было бить пленных? Могли просто посечь нагайками, остановить, ну, одного, другого, шлёпнуть для острастки. Зачем было рубить всех?»
Вспомнилось и другое. На том фланге куда круче шёл бой. Офицеры лезли напролом, случались рукопашные схватки, никто никого не жалел. Подтёлков со своими пришёл оттуда. Он сразу же обратил внимание на лица пришедших с ним, грязные и злые.
И вот тогда он понял главное.
«Тебе обидно, что у тебя второй раз отняли революцию…»
Именно эта мысль мучила его последние дни. Он чувствовал её. Он видел её каким-то внутренним взором, она маячила таинственным, явно враждебным всадником на границах того царства, что зовётся человеческим самообладанием. И другие мысли, воины-защитники, коих было множество, не сумели дать отпора. Граница самообладания была прорвана.
«Тогда, в апреле 1917-го, твою революцию украли Богаевский и Каледин. Встав у руля, присвоив февральские начинания, заставив течь воды вольного Дона в сторону своего моря. Ты противостоял им, ты нёс казакам правду весь год, и кому, как не тебе, полагалось стать предводителем Второй донской революции? Ведь это было делом твоей жизни, фундаментом твоей Любви. Теперь революцию отнимают свои. И тебе обидно, что властью является подхорунжий Подтёлков, а ты, войсковой старшина Голубов, — всего лишь выборный командир 27-го полка. И революционно-казачья власть тебя не слушает. Она слушает себя и тех, кто принёс революцию с севера. А ты… Чудак ты, ваше благородие».
Поэтому он и поехал к ним. Поехал, чтобы узнать, нужен ли он им и что ему делать дальше.
— …Я знаю Чернецова давно, — ответил он Саблину после некоторого раздумья, — он был одним из тех, кто в сентябре 1917-го на заседаниях Войскового круга требовал, чтобы меня изгнали из казаков. Одно только это исключает моё хорошее к нему отношение. И про зверства его мне тоже известно. Никакой жалости к нему у меня не было… и не может быть…
Откашлявшись, Голубов попросил разрешения закурить. Получив молчаливое согласие командующего, он достал из кармана шаровар портсигар, открыл его, извлёк папиросу и закончил свои объяснения:
— Если бы Чернецов и пленные остались в живых, у нас был бы шанс вынудить Каменский гарнизон сдаться. Чернецов и его люди были заложниками в этой ситуации. Его жизнью дорожат… дорожили в Новочеркасске. Теперь шанс упущен. Бои за Каменскую продолжаются. Не все наши казаки воюют охотно. И самое главное — в казачестве, даже среди тех, кто сочувствует революции, может произойти трещина. Если уже не произошла…
— Почему вы так решили? — прищурился Антонов.
— Почитайте, что пишут в их газетах. Как там описывают красного злодея Подтёлкова, меня…
Саблин лениво махнул рукой.
— Полно вам… Газеты Войскового правительства… Это же пустая калединская пропаганда… Простой народ не верит им…
Саблин хотел сказать что-то ещё, но командующий перебил его.
— Николай Матвеевич, — Антонов-Овсеенко поднялся, расправил худые плечи и, скрипя сапогами, прошёлся по ковровой дорожке, — ваша позиция вполне ясна. Не думайте, что я целиком оправдываю Подтёлкова, нет. Однако и винить его, как говорится, в абсолюте, нельзя. Возможно, ему не нужно было убивать пленных… Возможно, ему вообще не стоило конфликтовать с Чернецовым, а просто обеспечить нормальное его конвоирование. Возможно… Но это уже случилось… Понимаете?
Антонов вновь посмотрел на него, посмотрел пристально, и на этот раз Голубов не ощутил ни колкости, ни недоверия в его взгляде.
— На вашей земле идёт война. И нужно сделать всё, чтобы она скорее закончилась… Самая главная задача сейчас — продолжить сплочение красногвардейцев и казаков, вместе свергнуть калединщину и не допустить раскола в наших рядах. Ведь от такого раскола до предательства общего дела — один шаг…
Антонов-Овсеенко поставил перед ним пепельницу.
— Именно поэтому я и прибыл к вам, — Голубов затушил в ней окурок, — я не хочу, чтобы наш конфликт с Подтёлковым разрастался и вредил делу.
Антонов снова кивнул и сказал, что такое решение в сложившейся ситуации вполне оправданно.
— На каком участке фронта вы видите себя и свой отряд? — спросил Саблин.
— На любом, какой доверите…
2
Когда дверь за Голубовым закрылась — «идите, Николай Матвеевич, отдохните в соседнем вагоне, утром картина будет ясна», — Антонов-Овсеенко, устало подошёл к карте, закрыл её шторой и, скрестив руки на груди, повернулся к окну.
— Как он вам? — ухнул за спиной голос Саблина.
— Благороден… Но не обработан политически. Склонен к демагогии. Как наш Муравьёв… Правда, сторонится крови. Это их отличает.
— Ему можно доверять?
Командующий пожал плечами.
— Не знаю…
Глядя в окно, он наблюдал, как трое казачат бегают друг за другом по платформе и, хохоча, бросаются снежками. Еле различимы в свете фонарей были их лица, но Антонов почему-то знал, что лица их красивы. А ещё, наблюдая за этими мальчишками, он снова обратился к мысли, что посещала его в последнее время с дотошной регулярностью: чаяния рабочих и крестьян изучались русскими революционерами годами, десятилетиями, а казаки, получается, как-то прошли стороной. Есть ли у русских марксистов о казаках хоть что-то? Плеханов писал о них, кажется. И то — вскользь, немного.
«Мы их не знаем, — заключил он с сожалением, — не понимаем их. Мы как бы чужаки на этой русской земле, несмотря на то что пока казаки больше за нас, чем против… Здесь, как сказал бы Ленин, нужен такт и ещё раз такт… А есть ли он у наших командиров? Не все казаки быстро перекуются в большевистскую веру, и, если это дело начнут убыстрять без учёта их особенностей и да, да, сословных предрассудков, чёрт его знает, к чему всё это может привести… К той самой крови, которой так не хочет Голубов… К много большей крови…»
— Он просится в Царицын, — напомнил Саблин.
— Там формирует отряды его друг Автономов. Агитирует 39‑ю пехотную дивизию. Мечется между Царицыным и Тихорецкой. Однако я не думаю, что Голубов нужен именно там …
Командующий резко отвернулся от окна, стекла пенсне блеснули.
— Вам необходимо взять его под своё начало, Юрий Владимирович. Подчёркивайте его независимость. Посылайте его отряд вперёд, не смешивайте с красногвардейской массой. Думаю, это позволит рассеяться его хмурому настроению и поможет ощутить себя снова серьёзной фигурой их революции… Будет неплохо, кстати, если именно голубовский отряд первым войдёт в столицу донского казачества.…
…Не успел Саблин отнять трубки ото рта, чтобы радостно воскликнуть, насколько это правильный и уместный ход, ведь у Голубова в отряде царит дисциплина и послушание, чего не скажешь пока, увы, о его, саблинских бойцах, как в дверь постучали. В салон вошёл адъютант.
— Ну? — подбодрил его Антонов. — Что-то случилось?
Адъютант, рослый и подтянутый парень, выглядел несколько растерянно, в руке у него была газета. Переведя смущённый взгляд с Антонова-Овсеенко на Саблина, он развернул её и медленно, словно чего-то боясь, прочитал:
— Вчера, в два час дня… после закрытого заседания членов Объединённого правительства в Атаманском дворце… Войсковой атаман… генерал от кавалерии Алексей Максимович Каледин… покончил с собой… выстрелом из револьвера…
Некрокартина «В камышах». Леонид Трупырь. Источник: darkermagazine.ru
В современной России некрореализм почти неизвестен как явление отечественной культуры. Зародившись в начале 80‑х в Ленинграде, он стал злой сатирой на соцреализм и безысходную атмосферу политической геронтократии. Неудивительно, что в СССР о существовании радикального художественного направления знали только неформалы и люди, близко знакомые с ленинградским творческим подпольем.
Некрореализм — явление сложное, объединившее различные виды искусства: кинематограф, уличные перформансы, живопись и даже музыку. Оригинальность художественного метода дополняла субкультура «неистового веселья и тупости». Так некрореализм стал тёмной стороной мира рафинированной позднесоветской эстетики, уже клонившегося к закату.
VATNIKSTAN расскажет, как главный идеолог течения Евгений «Юфа» Юфит, вопреки ограничениям, основал уникальное сообщество нонконформистов и внёс большой вклад в развитие советского «параллельного кино».
Некрокартина «В камышах». Леонид Трупырь. Источник: darkermagazine.ru
Невероятные приключения Евгения Юфита
Будущий предводитель некрореалистов родился в Ленинграде в 1961 году. Тягу к странным перформансам Юфит испытывал с раннего детства. Наиболее известная легенда рассказывает, как мальчик подговорил одноклассников встретить делегацию из Германской Демократической Республики криком «Гитлер капут!». Когда столь экзотичное приветствие прозвучало, Евгений промолчал, предпочитая участвовать в происходящем как свидетель, а не участник будущего скандала. Распространено мнение, что случай с делегацией просто выдумка: Юфит очень любил рассказывать о себе небылицы и поддерживал мифы о собственной биографии.
Существует история, ставшая своеобразным прологом рождения некрореалистической субкультуры. Зимним днём 1975 года Юфит, его приятель Андрей Панов (Свин) — будущий лидер советской панк-группы «Автоматические удовлетворители» — и остальные друзья развлекались рядом с кинотеатром «Планета». Из-за сильного снегопада территория здания утопала в сугробах. Директор «Планеты», увидев бесцельно слоняющихся подростков, предложил им сделку — бесплатные билеты, если те лопатами уберут снег.
Ребята радостно согласились и принялись за работу. Однако вскоре происходящее перешло в непотребство: несмотря на сильный мороз, часть подростков разделись по пояс. Панов же снял с себя всё, оставшись в одних сапогах. Посетители «Планеты» увидели «представление» через окна кинотеатра и потребовали вызвать милицию, а Юфит с друзьями сразу же сбежали.
Первые выходки Юфита носили неосознанный характер, но именно эти полумифические похождения легли в основу некрореалистического искусства.
Евгений Юфит в молодости. Источник: cdn.kupchinonews.ru
Падение Зураба и зарождение некрореализма
Некрореализм Юфита зародился в интересном историческом контексте. Во многом он был злобной пародией на господствовавший в культуре СССР соцреализм, посвящённый «благородным» бытовым и героическим темам советской действительности. На художественные вкусы Юфита повлиял и неофициальный советский «культ смерти», напоминавший религию и стремившийся её заменить. Пионеры-герои, жертвующие жизнями ради победы, героический пафос смертельно опасных подвигов солдат и тружеников — всё это вписывалось в логику так называемого некросимволизма, неизменно присутствовавшего в советской реальности.
На излёте истории СССР чувство близости смерти, вероятно, проявлялось не только через искусство или идеологию. Официальные обещания коммунизма и вечного рая к тому времени воспринимались многими как конструкция, не совпадающая с действительностью. В начале 80‑х умирала не просто идеология, а сам советский образ жизни. В этом смысле перестройку можно трактовать как агонию перед окончательной гибелью СССР.
В таких условиях зарождалась субкультура Юфита, первоначально напоминавшая советский аналог западной панк-культуры. Традиционным занятием будущих некрореалистов стали квартирные встречи, где каждый посетитель мог свободно самовыражаться любым доступным способом: от мелкого вандализма до жестоких шуток над новичками. Один из участников мероприятий неформал Шмидт любил имитировать желание изнасиловать новичков и часто гонялся за ними в голом виде по всей квартире.
На первых порах некрореализм ещё не оформился как идея. Приятели Юфита занимались обычным эпатажем ленинградской публики: имитировали драки и погони, позволяли себе вызывающее поведение, распивали спиртные напитки на природе. Их любимым развлечением было сбрасывать с большой высоты человеческий манекен по прозвищу Зураб, которого позже зверски избивали. Зураб сыграл важную роль в первых картинах некрореалистов, запечатлевших его падение на видео. Основной целью этих занятий было «неистовое веселье».
В конце 70‑х годов Юфит создал первые произведения в духе некрореализма. Будущий режиссёр тогда увлекался фотографией и проводил эксперименты в этом направлении. Уже упоминавшийся Панов (Свинья) позировал Юфиту в «окровавленном гриме» с диким выражением лица.
Юфит и его картина
Особую роль в становлении художественного некрореализма сыграли медико-криминологические справочники. Главным источником вдохновения стал классический «Атлас судебной медицины» за авторством австрийского врача Эдуарда фон Гофмана. Мрачные изображения атласа дали много идей для будущих сюжетов и картин некрореалистов. Впоследствии Юфит изобрёл специальный «зомби-грим», который использовал в постановочных фото. Для создания «мёртвого вида» героев Юфит взял на вооружение кетчуп, варенье и сироп холосас. В щеках актёров находилась вата, придававшая их лицам более зловещий и деформированный вид.
Киноопыты Юфита
Суровая ленинградская атмосфера 80‑х и знакомство художника с маргиналами андеграундного движения дали новый толчок истории некрореализма.
Евгений Юфит сотрудничал с группой «Новые художники», в том числе с Олегом Котельниковым — он помогал Юфиту с раскрашиванием. Евгений работал с теми, кто был готов использовать материалы анатомических атласов для создания некрокартин. Вскоре вокруг кружка Юфита стала складываться зловещая репутация некрофилов и извращенцев.
Картина Валерия Морозова «Караси»
Важным этапом оказался 1983 год, когда начались съёмки первого в истории некротворчества короткометражного фильма «Бег». В этой, по сути, бессюжетной ленте Юфит запечатлел будни некрореалистов — с неизменными драками и сатирическим отношением к смерти. В фильме появился и многострадальный Зураб, продолжавший исполнять роль мальчика для битья.
Работа над кинолентой была спонтанной. Создатели не вложили в неё никакого сюжета и смысла, не особо задумывались над тонкостями монтажа. Опыта в создании кино у некрореалистов не было в принципе: всё делалось на коленке и чистом энтузиазме. Снимали фильм на 16-миллиметровую камеру. Подобным же образом создавались и более поздние киноработы Юфита.
Стилистика «Бега» вызывает ассоциации с немым кинематографом 20‑х годов. Практически все фильмы Юфита периода 80‑х наследуют стилям первой половины ХХ века. Можно обнаружить в них влияние немецкого экспрессионизма 20–30‑х годов с его техническими особенностями: чёрно-белая плёнка, отсутствие звуков, текстовые заставки. В идеологическом плане некрофильмы многое взяли от французского сюрреализма с его демонстрацией предчувствия смерти, тоски и бессознательных процессов. Источником вдохновения ленинградского режиссёра считают такие фильмы, как «Андалузский пёс» и «Золотой век».
Евгений Юфит подчёркивал, что авангард начала ХХ века многое дал развитию некрореализма в кино:
«Мои приоритеты принадлежат авангардному кино 20‑х годов. Я считаю, что это был наивысший подъём кинематографа. Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно для человеческого существования».
Характерным для стиля Юфита оставалось циничное отношение к смерти и внимание к табуированным в СССР темам. В его фильмах присутствуют кровавые убийства, ненормированная жестокость, суицид, а также тонкие намёки на гомосексуальность — важный признак некрореализма как жанра.
На съёмках «Бега» Юфита арестовала милиция: стражи порядка заинтересовались необычными развлечениями художников. Как потом вспоминал режиссёр, лишь откровенный «маразм» отснятого материала освободил его от уголовной ответственности. Позже «Бег» был перемонтирован и вышел в 1985 году под названием «Лесоруб».
Несмотря на сложности, киноэксперименты понравились Евгению Юфиту. В 1984 году он со своими сторонниками создаёт полуподпольную киностудию «Мжалалафильм». Название было образовано от двух слов: «мжа» в старых русских диалектах означает дрёму, а «лала» — детский лепет. Хотя злые языки говорили, что название киностудии отсылало к бывшему партийному деятелю советской Грузии Василию Мжаванадзе.
Короткометражки Юфита, выходившие в 80‑е годы, мало отличались друг от друга. Это были абсурдистские произведения, пропитанные идиотизмом и бесконечными самоубийствами, которые чередовались с кадрами из советской хроники 30–50‑х годов. На страницах киножурнала «Молодой киноавангард Ленинграда» Евгений Юфит так высказался о личных режиссёрских экспериментах:
«Всё это делает наш кинематограф более близким к поэзии, чем к прозе, а по структуре ближе к музыке, чем к театру. Оно рассчитано на чувственное, а не сознательное восприятие, не подлежит какому-либо психологическому или логическому анализу».
Фильмы Юфита показывали тайно — они были доступны только андеграундной, понимающей публике. Для остальных советских зрителей творчество некрореалистов оставалось неизвестным.
От зенита к закату
Примерно в те же годы некрореализм активно развивается как направление живописи. Яркий пример — картина Леонида «Трупыря» Константинова «В камышах» (1987), на которой изображены два мёртвых моряка. В фильме «Санитары-оборотни» (1984) она использовалась как заставка.
Появилось и музыкальное направление — мжалалаоркестр, о котором почти не сохранилось сведений. Им руководил соратник Юфита Юрий Циркуль (Красев), также известный совместными выступлениями с курёхинской группой «Популярная механика». В фильме «Лесоруб» песня оркестра используется в качестве саундтрека. Правда, из-за плохого звука слышно только мелодию и рёв музыкантов, в котором невозможно разобрать слов.
От некрореалистической музыки осталось также название песни «Жировоск» и несколько строк, написанные Юфитом и Котельниковым:
Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!
Евгений Юфит и Евгений «Дебил» Кондратьев. Источник: ic.pics.livejournal.com/humus/
Перестройка и постепенная демократизация в СССР дали новый толчок движению Юфита. Реформы позволили кружку выйти из подполья и получить известность не только в СССР, но и за рубежом. С 1987 года некрореализм стал более организованным в плане идей и терминологии: соратник Юфита Владимир Кустов пытался сформулировать некрориторику движения. Так появились ключевые понятия некрореализма: тупость, бодрость, матёрость и наглость.
«Тупость» обозначала важное качество, которым должен обладать любой сторонник движения: он должен не думать головой, а сразу действовать, несмотря на обстоятельства. Перформансы некрореалистов начала 80‑х годов представляли яркий пример демонстрации подобной «тупости».
Не менее важна была «наглость», которая являлась «вторым счастьем». Учитывая идеологическую обстановку в стране и цензуру, нужно было обладать большой наглостью, чтобы вытворять провокации и перформансы. «Бодрость» на языке некрореалистов — это установка быть весёлым и креативным.
Наиболее важным понятием стала «матёрость» — характеристика опытного и зрелого участника движения. Только матёрый человек, в отличие от простого, мог полноценно участвовать в некропрактике.
Несмотря на формулировку терминов и риторики, общего манифеста или продуманной идеологии у некрореализма так и не появилось. Это противоречило бы идеям и практикам субкультуры, где всё делалось спонтанно и неосознанно.
Владимир Кустов. Портрет Эйнштейна
1987–1989 годы отмечены появлением новых сторонников — «художников-свежаков», как выражался Юфит. Картины стали более провокационными, всё острее раскрывали тему смерти и разложения. Наиболее полно в неё погрузился Кустов в серии работ, посвящённых известным учёным. Нарисованный художником на кабаньей шкуре портрет Эйнштейна пугает тёмными тонами и тотальным трупным разложением. В подобном стиле творил и Сергей Серп, создавший несколько картин о смерти в лесу.
Некрореалисты работали не только в кино и живописи. Валерий Морозов — актёр, снимавшийся в фильмах Юфита, — прославился также как единственный некроскульптор. Наиболее известная его работа — это цикл деревянных идолов «Истукан». Несмотря на главенствующий в некрореализме дух абсурда, в движении даже находились люди, занимавшиеся научными изысканиями. Наиболее известны среди них Андрей Мёртвый (Курмаярцев) и Евгений Дебил (Кондратьев), создавшие совместное исследование «Флора и фауна могил» (1986) для журнала «Синефантом».
Вместе с некрореализмом постепенно эволюционировал и сам Евгений Юфит. Перестройка дала ему возможность снимать киноленты на государственных студиях. В 1988 году открылась киношкола в Ленинграде, и Юфит начал там обучение, благодаря чему познакомился с Александром Сокуровым. Сотрудничество с известным режиссёром привело основателя некрореализма к съёмкам нового короткометражного фильма «Рыцари поднебесья». Юфит работал над лентой совместно с писателем и сценаристом Владимиром Масловым, который впоследствии станет постоянным актёром и соратником Юфита.
Кадр из фильма «Рыцари поднебесья». Источник: sobaka.ru
«Рыцари поднебесья» стали знаковой работой для режиссёра. Впервые некрореализм вышел из подполья. Кинолента снималась на государственной студии, однако Юфит создавал фильм по привычным рецептам: абсурдный и непонятный сюжет, чёрно-белые цвета и неадекватное поведение героев, убивающих друг друга. По меркам официального советского кино «Рыцари поднебесья» выглядели слишком дерзко, но звёздный час некрореализма был ещё впереди.
Незадолго до августовского путча 1991 года Евгений Юфит снял главное кино своей жизни — «Папа, умер Дед Мороз» на основе повести Алексея Толстого «Семья вурдалака». Лента создавалась при участии Алексея Германа, который надеялся получить более понятный и логичный фильм. Однако Юфит не собирался создавать типичную картину по русской классике. Верный своим принципам, он перенёс место действия в советскую действительность. От классического сюжета практически ничего не осталось — только общая фабула о некой деревне, где происходят зловещие события.
Сюжет фильма рассказывал об учёном из города, который отправился в деревню к двоюродному брату, чтобы закончить исследование о бурозубке. Вскоре он понимает, что в сельском захолустье творится настоящая чертовщина: неадекватное поведение местных жителей, садистские зомби-бюрократы в деловых костюмах, саморазрушение пугают и героя, и зрителя. Эту ленту сложно анализировать, но темы смерти и распада, близкие Юфиту, проявились здесь особенно ярко.
Казалось, что андеграундное некроискусство ждёт уверенный взлёт, однако история внесла в его судьбу неожиданные коррективы. Главный объект сатиры некрореализма — СССР — внезапно ушёл в геополитическое небытие. Крушение Союза отразилось и на движении некрохудожников — лишившись привычного предмета критики, оно вскоре распалось.
Впрочем, Юфит продолжал снимать фильмы и дальше. После крушения Союза он стал работать с кинокомпанией «СТВ», благодаря которой создал свои последние режиссёрские работы. Лента «Папа, умер Дед Мороз» в 1992‑м получила Гран-при международного кинофестиваля в Римини, а в 2005 году в Роттердаме Евгения Юфита провозгласили живым классиком. В 2011 году Московский музей современного искусства посвятил некрореализму масштабную выставку, окончательно закрепив необычное направление в истории российской культуры.
После 2005 года Юфит больше не снимал фильмы — вплоть до собственной смерти в 2016 году. После его смерти некрореализм окончательно стал достоянием истории.
1967 год. Космический бум и гонка за покорение орбитальных пространств. Гагарин — живая легенда, Терешкова — ещё космонавтка, а не партийная функционерка. Каждый ребёнок мечтает полететь на Луну. Всего через два года для группы американцев мечта станет реальностью.
Тогда же, ровно 55 лет назад, в чехословацком издательстве «АРТИЯ» готовилась к выходу на русском языке книга «Планеты Солнечной системы» астронома Йозефа Садила. Это крупное — в прямом смысле, большая красочная энциклопедия весит больше килограмма — издание наглядно показывает, как представляли себе соседние планеты наши предшественники из XX века.
Вид на Землю и Луну с небольшой планеты Гермес
В отсутствие космических аппаратов, которые могли бы долететь до Урана или Нептуна и сделать их фотографии, «Планеты Солнечной системы» были проиллюстрированы захватывающими пейзажами художника Людека Пешека.
Живописность и реалистичность этих картин поражает даже сегодня.
Если не знать, когда вышла книга, то нетрудно представить, как Пешек отправился в космический отпуск и сделал там снимки с видами колец Сатурна, морей Венеры, облаков Юпитера и других удивительных планетарных чудес.
Лунный пейзаж
Энциклопедия, в сущности, и была билетом на воображаемое путешествие по Солнечной системе, отправиться в которое предлагали читателю Пешек и Садил. К сожалению, в наши дни совершить вояж затруднительно — за 55 лет «Планеты Солнечной системы» стали библиографической редкостью. Но нам удалось раздобыть один экземпляр и перефотографировать удивительный чехословацкий ретрокосмос.
Затмение солнца на Луне
Именно перефотографировать: при всём желании роскошное издание энциклопедического формата не поместится в офисный сканер. Отсюда блики — книга напечатана на дорогой бумаге. А белые полоски по центру каждого пейзажа — это сгибы между страницами.
Садил и Пешек, конечно, не думали, что у людей будущего возникнут с их книгой такие трудности. Как и многие их современники, они были уверены, что в XXI веке люди смогут сами летать в космос и любоваться его красотами, когда захотят.
Венера — скалистая и песчаная пустыняПейзаж на Венере
Любопытно, что венерианские виды Пешека схожи с Венерой из научно-фантастического фильма «Планета бурь» (1961) Павла Клушанцева. Эта даже по сегодняшним меркам зрелищная картина, созданная ведущим мастером экшена и спецэффектов в СССР, рассказывает о совместной советско-американской экспедиции на вторую планету от Солнца.
Как и многие шестидесятники, Клушанцев не сомневался, что полёты к другим мирам уже не за горами, на чём без устали настаивал в своих фильмах и книгах.
Высыхающее море на ВенереПейзаж умеренной зоны на Венере
«Ужасная, невообразимая жара, так что невозможно дышать, насыщенный водяными парами воздух, постоянные сумерки и почти полная темнота — вот примерная картина природных условий на Венере, согласно современным астрономическим исследованиям. О высоких температурах на Венере свидетельствует и то, что день на Венере очень длинный и равен приблизительно 13 нашим земным дням» — так описывал планету в 1967 году Йозеф Садил.
Тем не менее уже давно существует вполне серьёзный проект терраформирования Венеры — иными словами, превращения планеты в мир, пригодный для жизни. Почти что во вторую Землю, где можно будет находиться даже без скафандров.
Разумеется, чтобы приступить к воплощению этой задумки, неплохо бы для начала отправить на Венеру экспедицию. Но человечеству пока не до того — находятся дела поважней.
Пейзаж на МеркурииПейзаж вблизи терминатора Меркурия
Слово «терминатор» наверняка вызовет ассоциации с Арнольдом Шварценеггером, а напрасно. Заглянем в словарь иностранных языков Леонида Петровича Крысина, где указано: в первую очередь это астрономический термин, обозначающий «границу света и тени на поверхности Луны, планеты или спутника». Восходит «терминатор» к латинским словам terminare (ограничивать) и terminātor (устанавливающий границы).
Вид на Марс с Деймоса
Деймос — один из двух естественных спутников Марса, чьё название в переводе с греческого означает «страх». Второй спутник Марса носит имя Фобос — по-гречески «ужас». Ну а какие ещё спутники могут быть у планеты, названной в честь римского бога войны?
Скалистая пустыня на МарсеПылевая буря на Марсе
Как видно, поверхность Марса не всегда выглядит алой. Хотя традиционно планета ассоциируется именно с красным, «кровавым» цветом — во многом отсюда происходит её «военное» имя.
Когда Марс позволяет наблюдать за собой с Земли невооружённым взглядом, он напоминает красную звезду. Существует мнение, что один из главных советских символов — алый пятиконечник — обозначает как раз четвёртую от Солнца планету. Мол, в начале XX века большевики замахивались даже не на мировую, а на космическую революцию.
Имеют ли такие предположения под собой реальную основу — предмет отдельного разговора. Но сюжеты о коммунистах в космосе, в том числе и на Марсе, в 1920‑е годы были очень популярны. Пожалуй, самый известный пример — роман «Аэлита» Алексея Толстого и его одноимённая экранизация, созданная в 1924 году Яковом Протазановым.
Вегетация на Марсе
Вегетация — иначе говоря, развитие растений. В 2022 году шансов обнаружить на Марсе такую же зелень, как на картине 1967 года, осталось существенно меньше. Однако учёные продолжают считать, что, если очень захотеть, можно вырастить на Красной планете некоторые сельскохозяйственные культуры. При этом надежд на то, что, как пелось в старой песне, «и на Марсе будут яблони цвести», сегодня примерно столько же, сколько на терраформирование Венеры.
Пейзаж области одной из полярных шапок на Марсе
О планетарных «головных уборах», именуемых шапками, очень забавно писал астроном Ефрем Левитан в детской познавательной книге «Как Алька с друзьями планеты считал»:
«„Космическая стрела“ продолжала облетать Красную планету.
— Снег! Снег! — закричала Света.
— Это мы пролетели над полярной шапкой Марса, — сказал Папа.
— Что, Марс ходит в шапке? — удивился Алька.
— И не в одной, а сразу в двух! У нашей Земли тоже есть небольшие полярные шапки, причём летом они становятся ещё меньше».
Юпитер, вид с Ганимеда
Ганимед — спутник Юпитера, названный в честь сына троянского царя Троса. Согласно мифам, юноша был так красив, что Зевс полюбил Ганимеда и забрал его к себе на Олимп, даровав бессмертие и вечную молодость.
Если история о том, как один мужчина похищает другого из-за его красоты, заставляет вас кое о чём подумать, то нет, вы не испорченный: гомосексуальная трактовка мифа о Ганимеде очень популярна. В средневековых текстах имя мифологического юноши иногда даже упоминается в качестве эвфемизма для обозначения гомосексуальных мужчин.
Что касается астрономического Ганимеда, то это крупнейший спутник Солнечной системы. Нашу Луну он обгоняет по размеру примерно в два раза.
Юпитер, вид с самой близкой луны
Видимо, имеется в виду Ио — ближайший к планете спутник из группы галилеевых: так называют крупные сателлиты Юпитера, открытые Галилео Галилеем.
Античная Ио была возлюбленной Зевса. Вообще, все большие «луны» газового гиганта названы в честь романтических привязанностей античного бога: римский Юпитер соответствует греческому Зевсу. Вот так в астрономию проник харассмент — быть может, Ио и компания хотели бы оставить любвеобильного олимпийца, но попробуй его оставь: не дано бедолагам пойти поперёк законов гравитации.
Вид на слой облаков ЮпитераСатурн, вид с луны Титан
Титан — крупнейший спутник Сатурна, второй по величине в Солнечной системе после Ганимеда.
Согласно современным научным данным, на поверхности Титана стабильно существует жидкость в естественных резервуарах. То есть не как лунные моря, которые на деле акваториями не являются, а настоящие «моря-моря». Вот только жидкость в них — вряд ли вода, но это уже другой разговор.
Единственное на сегодняшний день небесное тело Солнечной системы, помимо Титана, которое может похвастаться стабильными водоёмами, — планета Земля.
Сатурн, вид с луны Мимас
Название этого спутника звучит для нас уменьшительно-ласкательно, в чём есть свой резон. Мимас, по сведениям современной науки, самое крошечное небесное тело из тех, что по естественным причинам обладают шарообразной формой.
При этом мифический персонаж, в честь которого был назван Мимас астрономический, совсем не был похож на милого малыша. Энциклопедии описывают его как мрачного змееногого гиганта, родственника циклопов и сторуких, участника гигантомахии — битвы олимпийских богов с титанами. Кроме того, Мимас считается прародителем змей.
Если однажды на Сатурне или его спутниках учёные обнаружат что-то хотя бы отдалённо напоминающее змееподобных чудовищ, можно будет обоснованно заявить — накаркали.
Кольца СатурнаВид на кольца Сатурна с поверхности планетыУран. Вид с луны Оберон
Видимо, к моменту открытия спутников Урана у астрономов закончились любимые имена из легенд и мифов Древней Греции, и они — внезапно — переключились на героев пьес Шекспира.
Оберон — чародей и король эльфов, взятый английским драматургом из европейского фольклора для комедии «Сон в летнюю ночь». О космическом же Обероне однажды написал, а потом спел советский поэт и бард Юрий Визбор:
«Мы построим лестницу до звёзд,
Мы пройдём сквозь чёрные циклоны,
От смоленских солнечных берёз
До туманных далей Оберона».
(из песни «Да будет старт»)
Нептун. Вид с луны ТритонПоверхность Плутона
Если верить подсчётам Йозефа Садила, беглый «турпоход» по соседям-планетам, если не задерживаться ни на одной из них, займёт около 20 лет. Не так уж и много — с тех пор, как вышла книга, можно было совершить такой вояж уже дважды.
Нет, мы не торопим, конечно. Но, может, пора бы уже начать? Всё-таки Земля у нас одна, и она маленькая, перенаселённая, хрупкая. А других планет много, они большие, мощные, и если как следует потрудиться, то некоторые из них даже станут пригодны для жизни.
Широко известны слова Циолковского:
«Земля — это колыбель человечества, но нельзя же вечно жить в колыбели».
Будет обидно не только всю жизнь провести в космической «детской», но и вовсе зачахнуть в ней, «развлекаясь» войнами и другими, мягко говоря, неполезными — а в сравнении с космосом, попросту старомодными и скучными «игрушками».
Благодарим Алевтину Винникову за возможность ознакомиться с экземпляром книги «Планеты Солнечной системы» из её домашней библиотеки.
Говорят, сторонники Лимонова называли своего лидера Дедом. А что такое Дед? Для русского человека это понятие настолько всеобъемлющее и противоречивое, что сразу и не растолкуешь. А «если надо объяснять, то не надо объяснять». Зато с ходу понятно другое: если Эдуард Вениаминович был Дедом от элитарной и контркультуры, то наш Дед от мира масскульта и медиа — это, конечно, Владимир Вольфович!
Кем глава ЛДПР, покинувший мир 6 апреля 2022 года, останется в истории — гением или злодеем, шутом или мудрецом, а может, всеми ими вместе, — пусть решат авторы учебников лет через 150. Мы же просто предлагаем помянуть Деда добрым словом, пересмотрев видео из cети: там он захватывает власть в воображаемом Средневековье, предлагает вырастить в России поколение девственников, поёт в костюме Бэтмена и везде остаётся собой.
Nota bene: роликов с потасовками в Думе, швырянием стаканов и обращением к Бушу не будет — их и так все видели, это уже клише. Дед же всегда стремился к своеобразию — чему-чему, а этому у Жириновского можно поучиться.
«Тони Блэр и бледнеет, и краснеет, и оправдывается. А наш улыбается»
На днях красноярский региональный телеканал ТВК выложил в сеть архивный выпуск ток-шоу «После новостей» с участием Жириновского. Политик, посетивший Красноярск накануне президентской гонки 2008 года, отвечает на вопросы телеведущего и депутата-единоросса Александра Клюкина.
Для 2007 года — рядовая беседа, но спустя 15 лет — настоящее послание из другого мира. Гость и ведущий обсуждают, можно ли действующему президенту идти на третий срок, указывают власти на ошибки в экономической политике. Жириновский, вопреки расхожему представлению о его амплуа, кажется спокойным и рассудительным. Отдельные размышления лидера ЛДПР хочется сохранить в виде цитат:
«Инициатива [о третьем сроке президента] — это не совсем правильно. Не совсем этично. Естественно, можно снять ограничения по срокам, можно увеличить полномочия, в том числе и депутатскому корпусу. Но когда [Миронов] говорит — третий срок и только для одного человека, то мы как бы говорим всей стране: „Ребята, вы ни на что не способны. Есть только один, только он может, и давайте ему поможем“.
Это, конечно, плохо, потому что такое невозможно ни в одной стране мира. Никогда нельзя сказать избирателям: „Вы тут сидите, молчите, мы тут определили, кто будет третий, четвёртый, пятый и так далее“. Нам лучше всего из этого положения выйти — это перейти к режиму парламентской республики. Тогда любой достойный человек может быть председателем правительства, сколько надо. Если он хорошо руководит правительством».
На уточняющий вопрос ведущего: «А институт президентства?» Жириновский ответил категорично, но аргументированно:
«[Институт президентства] ликвидировать. Лишняя структура, лишние деньги, лишние формальности. Самая высшая форма демократии — парламентская республика. Почему? Граждане выбирают парламент. Он назначает премьер-министра, и перед ним ответственно правительство. Иначе сегодня избиратели голосуют за депутатов, а потом говорят им: „А что вы там делаете?“ А нам не подчиняется правительство. И мы в дурацком положении.
Мы можем принять закон — а он не действует. Или деньги есть — а они [неправильно] расходуются. И мы вынуждены объяснять избирателям, что это виноваты министры. Тогда они нам говорят: „Убирайте министра“. А у нас такого полномочия нет. И мы каждый раз чувствуем себя виноватыми перед избирателями. А надо, чтобы избиратель мог сказать — вот, это депутаты, мы их избрали, они сформировали правительство. Тогда избиратель, гражданин, почувствует, что это его власть. И председатель правительства — его, потому что его избрали его депутаты».
Под занавес опять вышли на главный вопрос российской политики 2007-го: быть или не быть третьему сроку? Владимир Вольфович настаивал: парламентская республика — хороший компромисс как для сторонников действующей власти, так и для оппонентов:
«Действительно, у „Единой России“ есть хороший кандидат — действующий президент. Чтобы он остался, нужно менять конституцию. Весь мир скажет: „Что вы делаете?“ Ведь конституция вводит ограничения. А раз мы ограничения убираем, то мы и конституцию убираем реально. Простой вариант — перейти к парламентской республике. И тогда, если „Единая Россия“ имеет большинство, она [президента] и назначит премьер-министром. И Государственная дума сможет контролировать это правительство.
Уже министры будут назначаться Государственной думой. И премьер-министру будет легко — он возглавляет правительство, но оно подконтрольно депутатам. Коллективная ответственность! И тогда они будут приходить в парламент каждый день. Смотрите, Тони Блэр [премьер-министр Великобритании с 1997 по 2007 годы] — он же не вылезает из своего парламента, приходит и отчитывается. И бледнеет, и краснеет, и доказывает, и оправдывается. А наш улыбается».
«Конечно, плохо — но это судьба России»
Заметно иным выдалось интервью того же формата «с глазу на глаз», которое спустя десять лет Жириновский дал Юрию Дудю. Другое время, аудитория, возраст — другое всё.
Отвечая на непременные для канала «вДудь» вопросы о президенте, лидер ЛДПР не повторил почти ничего из сказанного на ТВК в далёком 2007‑м. Зато активно прибегал к экспрессии, жестикуляции и другим излюбленным приёмам из личного арсенала.
Примечательно, что, если начать расшифровывать эту беседу, она станет похожа на классическую театральную пьесу с репликами и ремарками:
В комнате двое. Высокий молодой человек в чёрном — Юрий Дудь. Пожилой мужчина в светлом летнем наряде — Владимир Жириновский. Они стоят у стола. На столе карта России.
Дудь (отстранённо, глядя в окно): Почему [он] не уходит?
Жириновский (назидательно, пристально глядя на Дудя): Надо дальше укреплять страну. Ещё ненадёжно всё. Если придёт какой-нибудь более мягкий или не очень опытный, или податливый, то могут опять начаться откаты назад. Вот у нас Украина… (начинает искать Украину на карте, на границе с Россией).
Дудь (глядя в сторону): А вам не кажется, что это страх?
Жириновский (найдя Украину, тыча в неё пальцем): Украина дымит. Видите? Донбасс. Вот он дымит. Надо до конца довести здесь…
Жириновский склонился над столом, пристально вглядывается в карту, будто действительно видит где-то там струйки дыма.
Дудь (опустив глаза в пол): А вам не кажется, что это страх…
Жириновский (не отрываясь от карты): Вот Донбасс…
Дудь: …не за страну, а за себя?
Жириновский (отвлекаясь от карты): М?
Дудь: Что это страх за себя?
Жириновский: А зачем? А чего ему бояться.
Дудь: Я тоже не понимаю, чего ему бояться. Но мне же интересно логику понять.
Жириновский: Логика одна. Он сформировал всю команду свою, по всей стране.
Дудь: Ну вот пусть они и управляют.
Жириновский: Так они… формировались под него! Он — фигура, они все за него, потому что он дал им все посты по всей стране (громко несколько раз шлёпает ладонью по всей карте). Все губернаторы, мэры, чиновники из его рук получили. А другой…
Дудь: Но вы же согласны, что это плохо для страны.
Жириновский: Конечно, плохо. Но это судьба России.
Дудь: А почему вы тогда поддерживаете?
Жириновский: Потому что это судьба.
Или из неожиданного — спокойное отношение к сексуальным меньшинствам. По меркам 2017 года — практически вольнодумство.
Дудь (с нажимом): Есть ли геи во фракции ЛДПР?
Жириновский (слегка удивлённо): Нету.
Дудь: Вы это точно знаете?
Жириновский: Нет, ну… Как я вот знаю — нету.
Дудь: А если бы вы узнали, что есть, как бы вы отнеслись к этому?
Жириновский (слегка недоумённо): Никак. Это личное дело человека. Что мы, будем его как-то презирать или наказывать? Мы не вмешиваемся в этот вопрос. У нас этот вопрос никак не стоит. Мы это не обсуждаем. Нам зачем это надо? Пускай люди…
После выхода интервью журналисты постарше из официальных СМИ пеняли Дудю — «не дожал», дескать, Владимира Вольфовича. Пусть так — но, быть может, Юрий в беседе, проходившей в расслабленной и почти домашней обстановке, тоже словил от Жириновского образ Деда. А внуку на деда негоже давить — с ним можно только задушевно калякать, о чём дед захочет. И как захочет.
«В школе у нас все были девственники. Я бы орден давал за это»
Едва ли не чаще, чем в серьёзные передачи, Жириновского приглашали в развлекательные шоу. Он это явно любил: знал, что острых вопросов не будет и что от него ждут комедии. И отрывался по полной программе.
В выпуске «Вечернего Урганта» от 12 декабря 2014 года Жириновский не дал ведущему и рта раскрыть. Напротив, сам задавал темы для разговора, с удовольствием отдаваясь потоку сознания в духе пьес драматургии абсурда от Сэмюэля Беккета или Эжена Ионеско. Увидев, что участники ответственного за саундтрек к программе ансамбля одеты в белые костюмы, Владимир Вольфович предположил, что группа состоит из девственников. Дальше эта тема не отпускала его всю передачу.
Ургант: Владимир Жириновский сегодня у нас в гостях…
Жириновский: А вот, Иван, все эти музыканты, оркестр, все в белом — это что означает?
Ургант: Ну, это…
Жириновский: Это означает, что они под девственников работают. Правильно? А как иначе? Вы их и назовите «Оркестр девственников». Мне это нравится — чисто белый цвет… Или предатели! Сдаются в плен… А у меня голубые глаза. Голубой цвет в одежде мужской, считается, классика. Вот у вас нет голубого, потому что вы из пролетариев. Вы же коммунист, Ургант?
Ургант: Конечно. <…>
Жириновский: [В школе] у нас в 11 «В» все были девственники. Я помню, с кем-то поцеловался из другого класса. Так собрание устроили в моём классе: почему Вова
Жириновский поцеловался с девочкой из другого класса? Это страшно. Потом мы удивляемся, что у людей какие-то странности в поведении. Это всё на меня воздействовало. Это повлияло на скорость сперматозоидов. <…>
Ургант: Владимир Вольфович, мы знаем, что в вашей партии никто не пьёт и не курит…
Жириновский: Никто. <…> Чай, кефир. Это же полезные напитки.
Ургант: Зато какая скорость…
Жириновский: Бешеная скорость сперматозоидов! Многие мальчики у нас уже многодетные отцы. <…> Мы действительно этого добились. Вот говорят: как побороть табакокурение и алкоголь? Я говорю: «Поедут в Москву только те с периферии, кто не курит и не выпивает». Всё. Наказание. Тогда у него стимул: хочу в Москву — не курю, забыл алкоголь. Вообще молодое не пьёт и не курит. Поднимите руки, кто курит? Никого. Кто выпивает? Никого. Это чистое поколение. Поколение девственников! В самом широком смысле слова. Этим надо гордиться. Я бы какой-то орден давал бы [за это]. Медаль!
«Деда Мороза дети ждут, а Жириновский уже тут»
У Жириновского всегда были хорошие отношения с музыкой — и слушать любил, и сам исполнял. Предпочтения оставались на редкость разнообразны: от русского рэпа до казахской эстрады (лидер ЛДПР был родом из Казахстана), от нежной попсы до грубого панка.
В сети есть видео, где Егор Летов вспоминает, как Жириновский назначал ему встречи — правда, в итоге увидеться так и не удалось. А лидер «Сектора Газа» Юрий Хой, немного стесняясь, делился в интервью, что «Сектор» был любимой группой Жириновского: политик даже вручал автору песни «Колхозный панк» диплом за развитие русской культуры.
Не обладая профессиональными вокальными данными, Владимир Вольфович записал и выпустил несколько альбомов, где его пение вынужденно тяготеет к декламации или речитативу. Неудивительно, что если он выступал с кем-нибудь дуэтом, то чаще всего это были рэп-исполнители. В 2006 году Жириновский принял участие в телепроекте «Две звезды» в одной команде с рэпером Серёгой, известным по шлягеру «Чёрный бумер». А в новогоднем вечере Первого канала 2004 года депутат в костюме Бэтмена вышел на сцену с группой «Отпетые мошенники» и перепел хит «Обратите внимание» на политический лад.
«Коммунистов — на столбы, демократов — к стенке»
В 2006 году Владимир Вольфович вписался в не особо рейтинговый, но, как теперь кажется, интересный социальный ТВ-эксперимент «Империя». Группу современных россиян переместили в реалии средневековой Европы, поделив на крестьян и феодалов.
Как и подобает, крестьяне жили в жалких лачугах, пасли скот, кормили знатных господ и получали от них по макушке. Феодалы обитали в замке, ведя праздную жизнь.
На старте игры в рядах правящей знати оказались Владимир Жириновский, Жанна Фриске, Маша Малиновская и Дима Билан. Крестьянами — Бари Алибасов, Дарья Повереннова, Василий Шандыбин, Пётр Марченко и другие известные в середине нулевых граждане России.
Первым правителем империи и главным феодалом стал Дима Билан. Надо уточнить, что государственный лидер в этой монархии выбирался не навсегда: каждые три дня ему нужно было отстаивать титул в сражении с остальными аристократами. Проиграл — уступи трон другому.
Не будучи уверенным в своих силах, накануне поединка император Билан пришёл на консультацию к феодалу от ЛДПР. Тот надавал ему наставлений из рубрики «вредные советы для начинающих монархов»:
«Реки крови пустить надо, чтобы добиться власти. У меня знаешь, какой лозунг моей будущей кампании предвыборной? „Коммунистов — на столбы, демократов — к стенке“. И народ пойдёт [за мной]. <…> Иди моей дорогой — достигнешь тоже. А своей пойдёшь — сомнут тебя, сомнут. Сзади иди, сзади. За чужую спину прячься и ползи. Пусть другие падают».
На словах Жириновский потворствовал государю, но на деле мечтал занять его место. И преуспел — поединок за власть на катапультах дался ему так легко, будто Владимир Вольфович всю жизнь только катапультами и занимался. При помощи «крепостных» Поверенновой и Шандыбина он исполнил свою заветную мечту — стал единоличным хозяином государства. Пускай и воображаемого.
Тут же последовала инаугурационная речь — альтернативно-историческая фантазия на тему «Жириновский всё-таки выиграл президентские выборы и обращается к народу»:
«Я вижу, вы встревожены. Произошла смена правителя. Теперь я буду править империей. Прежний правитель был слабый и трусливый. И мы с вами прогнали его. Но имейте в виду… Что за смех? Я вижу, у вас много людей с неуравновешенной психикой. Это остатки прежнего режима. Но имейте в виду: я буду править долго. Если кто-то посмеет совершить переворот — уничтожу и сокрушу. Я обещаю расцвет империи. Трусливых, слабых и предателей я вышвырну за пределы империи. А всем, кто умеет хорошо работать, я обещаю нормальные условия для жизни. С Богом, крестьяне!»
Разборки с «предателями» начались незамедлительно. Свергнутый Билан был отправлен к крестьянам. Вместо него император приблизил ко двору актрису Повереннову — за то, что помогла взойти на трон.
Далее Жириновский объявил Малиновской с Фриске, что не симпатизирует им, как и всем представителям поп-культуры, и планирует ухудшить условия их жизни в империи. Крестьянам тоже досталось: Владимир Вольфович кормил их гнилыми овощами, а телеведущего Петра Марченко, который решился дискутировать о законности происходящего, приказал заковать в колодки.
Закадровый голос многозначительно комментировал режим Жириновского:
«Зло порождает зло — даже в масштабах нашей империи. Правитель наказал крестьянина — крестьянин обозлился. Но если посмотреть на проблему шире и примерить к современности, получится та же средневековая дикость. В основе решения конфликтов по-прежнему остаётся принцип „нас бьют — даём сдачи, получаем сдачи в ответ — и снова бьём, уже посильнее“. И так до бесконечности, по замкнутому кругу. Может, пора понять, что этот метод не эффективен?»
Правление императора Жириновского, вопреки его ожиданиям, оказалось коротким. По версии магистра-координатора игры (что-то вроде ООН во вселенной «Империи»), Владимир Вольфович превысил свои полномочия, пригласив в замок на завтрак ещё одну крестьянку — в честь дня её рождения. За этот невольный либерализм император был призван к ответу — ему пришлось биться на дуэли с актрисой Ириной Апексимовой. Бой один на один Жириновский проиграл и покинул проект, оставив трон навсегда.
«Я лидер по натуре — я Моцарта играл!»
«Артист!» — часто говорили о Жириновском и сторонники, и оппоненты. Звучать это могло комплиментарно или уничижительно, но никто не мог отказать Владимиру Вольфовичу в наличии настоящих актёрских способностей.
В отечественном кино главный либерал-демократ стал признанным мастером камео — он не раз появлялся на съёмочной площадке, чтобы сыграть самого себя. В эпизоде «Новогодняя ёлка Звездуновых» из третьего сезона ситкома «33 квадратных метра» (серия вышла 31 декабря 1999 года) Жириновский внёс разнообразие в праздничное застолье обычной российской семьи. Заглянув на огонёк и решив, что сын семейства Андрюша (комик Андрей Бочаров) похож на Егора Гайдара, он щипал его за пухлые щёки, а затем облил минеральной водой из стакана.
Но потом сменил гнев на милость и, подарив мальчику ноутбук, перешёл к экстравагантной агитации: «Я лидер по натуре — я Моцарта играл». Современному зрителю покажется, что лидер ЛДПР фантазирует, а напрасно. Помимо ролей в фильмах и сериалах, были у Жириновского и театральные работы. Одна из них — роль прославленного австрийского композитора в спектакле 90‑х «Моцарт и Сальери». Оценить уже не комический, а драматический талант артиста можно по небольшому фрагменту постановки, сохранившемуся в сети. В дуэте с Владимиром Вольфовичем, в роли Сальери — политик и правозащитник Константин Боровой.
Единственную кинороль первого плана Жириновский сыграл в 1997 году в фильме «Корабль двойников» (1997) Валерия Комиссарова — того самого обладателя роскошных усов из программы «Моя семья», что потом уже в качестве продюсера создаст шоу «Окна» с Дмитрием Нагиевым и зловеще-легендарный «Дом‑2».
В «Корабле двойников» — выдающемся представителе постсоветского b‑movie — Владимир Вольфович выступает в образе капитана милиции Жарова, который по чистой случайности оказался похож на лидера партии ЛДПР. Вместе с двойниками Ленина, Сталина, Брежнева и другими «политиками» России и мира он путешествует на корабле. На борту произошло убийство — кто-то «убрал» двойника Маргарет Тэтчер. Капитан Жаров берётся расследовать дело, допрашивая оставшихся в живых.
Сцены допросов строились на импровизации — Жириновский подолгу беседовал с каждым «политиком», в свойственной ему манере обесценивая роль подозреваемых в истории и их политические взгляды. Разумеется, особенно досталось коммунистам. Но и Николай II, и Адольф Гитлер — немецкого лидера сыграл Александр Шишкин, «классический» кинофюрер конца XX века, также выступавший в этом образе в группе «Коррозия металла», — получили от милиционера сполна.
Конечно, о главе ЛДПР много раз снимали документальное кино. Один из ярких примеров — британский Tripping with Zhirinovsky 1995 года. Владимир Вольфович здесь тоже на корабле, но не с двойниками, а с любимой супругой и верными сторонниками. В рамках предвыборной кампании, перемещаясь по Волге, он путешествует по региональным городам и общается с избирателями. А в свободное время занимается спортом, купается, загорает на фоне ржавых барж, рекламирует водку собственного производства и зажигательно танцует.
Похоже, британские документалисты ухватились за Жириновского как за русскую диковинку и экзотику: в фильме он показан достаточно одномерно. Это взгляд человека, которому Владимир Вольфович никогда не казался сложнее, чем «просто клоун из Думы».
Тем не менее в фильме много действительно захватывающих сцен. Примерно в середине, пока лидер ЛДПР пляшет на корабельной дискотеке, один из членов его команды прыгает за борт. Что именно произошло — хотел сбежать, покончить с собой, или это была случайность, — так никто и не понял. Но уже на следующий день Жириновский даёт мастер-класс политической пропаганды — как использовать этот случай, способный дискредитировать ЛДПР, в свою пользу. То ли в шутку, то ли всерьёз он предлагает направить в СМИ следующую информацию:
«Судовой механик родом из Нижнего Новгорода получил от жены письмо, что [Борис] Немцов (губернатор Нижегородской области в 1991–1997 годах. — Прим.) отказал ему [неразборчиво] от квартиры. И соблазнял жену этого механика, и даже пытался изнасиловать её в своём кабинете на том самом столе, где сидели депутаты Государственной думы. [Из-за этого механик] пытался покончить жизнь самоубийством. Охранник Владимира Вольфовича, там, Коля Г., спас этого механика. За это в награду получил бутылку фирменной водки, которая начинает поступать в продажу в различные магазины Российской Федерации. Мы этой пропагандой сразу убиваем несколько зайцев. Бьём по Немцову, показываем силу охраны и пропагандируем водку».
«Наплевать, что кому-то будет плохо — надо, чтобы стране было хорошо»
Пользователь YouTube с ником Роман Альбертович проделал большой труд, собрав в одном видео выступления Жириновского за 20 лет — с 1989 по 2009 год, включая самые ранние. С трудом в размеренном чёрно-белом брюнете узнаётся пресловутый эксцентричный Жирик из интернет-роликов и анекдотов.
В комментариях многие пишут: «Как время меняет людей!» Да, оно сильно влияет на нас — но зато само не меняется. Многие реплики Владимира Вольфовича ещё из советского периода даже сегодня кажутся актуальными. Вот слова, произнесённые на митинге 1989 года:
«Дело не в том, чтобы спасать партию — спасать экономику надо. Нашу с вами жизнь спасать. А мы опять ищем пути, как бы спасти партию. Как спасти лидера. Да наплевать нужно на то, что кому-то будет плохо. Надо, чтобы стране было хорошо, понимаете?»
Понимаем, Владимир Вольфович. Наплевательство не так плохо, как кажется. Вот чему, видимо, вы нас долго учили: думай прежде всего о себе. Не лезь в чужой огород, в чужую постель, в чужие мысли — наведи сначала порядок у себя дома и в своей голове.
Мы наведём. Постараемся. Наверное. Тьфу-тьфу.
