Девяностые — время возможностей и безграничной свободы. Вызывающие откровенные песни по телевидению, открытые дискуссии о религии и Второй мировой войне, «жёлтые репортажи» с подкупными героями… Разбираемся, что было нормальным в конце прошлого века, а сейчас запрещено законом.
Откровенные песни о сексе
Вряд ли хорошо, что по недосмотру в те годы это было дозволено. Например, дуэт «Полиция нравов», занимавшийся пропагандой секса после распада страны. Две лысые дамы не умели петь, показывали тела, крутились и должны были, видимо, возбуждать. Колхозная версия «Виа Гры», короче, созданная пресловутым кудрявым Укупником.
Так как контроля не было от слова совсем, то эпатажные дамы решили спеть о сексе для самых маленьких на всю страну. Самое прекрасное не фразы вроде «ты хочешь секса, а не конфет», а отпадная подтанцовка из шоу-балета возрастом лет десяти. Они как бы показывают, что руки в их годы не для того, чтобы держать мяч или есть мороженку, а для чего-то серьёзнее. Изумителен и конец, который повторяет песню Джексона «I am bad».
Наверное, хорошо, что в 1998 году появился федеральный закон «Об основных гарантиях прав ребёнка в Российской Федерации», который поставил запрет на показ такого по ТВ. Прекрасно и то, что Укупник забросил продюсирование и стал исполнять нетленки про «сим-сим».
Просьба убрать детей, младших братьев и сестёр от «Ютуба»
Оскорбление верующих
Конечно, 1990‑е годы были для РПЦ временем Ренессанса. Первое десятилетие без гонений и давления властей. В целом, прежде атеисты и коммунисты принимали крещение, зачастую искренне уверовав в Бога. Росла паства, священники гостили в разных передачах. В те годы отношение общества и СМИ к церкви было искренне благожелательным, патриарх Алексий вызывал доверие. Журналисты любили снимать и предстоятеля РПЦ, и монахов, всё это было в новинку, а в насельниках видели пострадавших от безбожия.
Канал НТВ также никогда не позволял себе оскорбления верующих, но однажды в рамках показа киноклассики они решили в ночь Пасхи 1997 года показать «Последнее искушение Христа» Скорсезе. Это вызвало публичный протест православных граждан — от Алексия до бабушек. Самым ярким образчиком стала речь отца Андрея Кураева:
«Но не только с точки зрения верующих кощунственен этот фильм. Заведомо заниженное прочтение Евангелия поддерживает более широкое и мощное антикультурное движение. Жажда опошлить, опоганить всё то, что высоко, характерна для нынешнего мещанства. Пушкин оказывается интересен не своей поэзией, а своим „донжуанским списком“; о Чайковском чаще вспоминают в связи с проблемами сексуальных меньшинств… Вот и Христа так хочется затащить в постель — представить „таким же, как и мы“».
Надо сказать, что под давлением общества показ был перенесён на май, а потом на летний вечер. Однако демонстрации продолжились несмотря на дачный сезон.
Тогда же НТВ пригласило верующих отстоять свои права в новой передаче «Суд идёт». Отец Всеволод Чаплин и иные оскорблённые выступали против, а Владимир Ворошилов и иные интеллигенты — за фильм. На самом деле, сегодня это кажется очень полезным способом открытой дискуссии. Вместо толп недовольных и советской агитации, была цивилизованная дискуссия. Увы, присяжные вынесли вердикт в адрес журналистов.
Репортаж о дискуссии
Вы удивитесь, но главным оскорбляющим тогда был Борис Моисеев. Казалось бы, эпатажный певец не касался христианским тем, но был один случай. Только вернувшись из Нового Орлеана, он штурмовал нашу сцену. Атака на общественный вкус велась с американским напором — камин-аут в интервью «Аргументам и фактам», «голубые шоу» в клубах. Волосатый Боря наносил тонны грима, одевался в платья с кринолином, декольте их обнажали волосатую чернявую грудь. О нём говорили по всей стране.
Пожалуй, пиком артподготовки стало шоу памяти… Фредди Меркьюри.
Помянуть собрата и жертву СПИДа Моисеев решил в стиле литургии. Заключительной песней шоу была ни много ни мало «С нами Бог». Распятие, которое везли на двух фурах, сияло под покровами из тюля, певец стоял на коленях и пел псалмы о милосердии и Христе, на сцене стояли лысые женщины, карлики, выпускники школ с лентами, хор гимназии. Знал бы Меркьюри о таком концерте, что бы сказал? Мы не знаем. Но сегодня я так и представляю, как во время финальной песни ворвались бы в зал батюшки, крепкие мужчины с хоругвями. Прокуратура заводит дело, по госканалам Киселёв и Соловьёв проклинают содомитов.
Хорошо ли, плохо ли, в июне 2013 года приняты поправки об увеличении ответственности «за оскорбление чувств верующих». Теперь показать такое по телевидению не выйдет.
Сравнение Третьего Рейха и СССР
Безусловно, в девяностые цензуры не было, смеяться можно было над прошлым, настоящим и будущим. А критика Сталина была жёсткой ещё с перестройки. Дискуссия о Пакте Молотова — Риббентропа не утихала, а сравнивать Кобу с Гитлером было если не нормой, то точно не редкостью. Либералы не желали «отца народов». Как и в этой фантазии передачи «Куклы», где Сталин поведал, как он расширял пределы страны. Но над ним издеваются, поговаривая, мол «Риббентроп тебе Прибалтику подарил».
Конечно, такой контент запрещает статья 6.1 Федерального закона № 236-ФЗ от 1 июля 2021 года — «Запрет публичного отождествления целей, решений и действий руководства СССР, командования и военнослужащих СССР с целями, решениями и действиями руководства нацистской Германии».
Пропаганда ЛГБТ*
Эта тема волнует и сегодня, но в те годы она была в новинку. Статью за гомосексуализм отменили в 1993 году. По легенде, Ельцин сказал:
«Государству не место в постели».
Но, конечно, о геях знали мало, а их образ жизни был овеян легендами. Сейчас даже гомофобы всё-таки знают больше, тогда же многие искренне считали, что в СССР этого всего не было. Конечно, журналисты хотели откровенно поговорить на горячие темы. Не столько важен был герой, сколько гости на трибуне.
Однажды Познер пригласил в эфир и откровенно расспросил представителя ЛГБТ о жизни геев. Надо сказать, что люди не осуждали гостя, а скорее сожалели, что ему так в жизни не повезло — его сердце в землю зарывать никто не хотел.
Познер допросил гея
Сегодня такие интервью попали бы под запрет статьи КоАП 6.21. «Пропаганда нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних».
Фейкньюз
Этим особенно отличался обер-атеист Невзоров. Его репортажи славились зашкаливающей чернухой, часто Александр Глебович подговаривал алкашей, чтоб они произносили заготовленный текст. Видимо, и здесь нам никто не скажет, были ли каннибалы или нет. За бутыль многие сыграют похлеще Энтони Хопкинса.
Повесть о «людоедах» с окраины Северной Пальмиры, которые якобы нападают на людей и не брезгуют трупами. Однажды они сожрали всю семью, но девочку не тронули. Ужас повсюду и во всём. Будто приквел фильма «Брат»: грязь, водка, плесень на стенах и серость окраин.
Установлено, что лживым был сюжет о лесбийских отношениях в колониях России. Откровенные признания узниц о плотской страсти в кандалах выглядели весьма убедительно: подробности сексуальной жизни, иерархия и градация. Если бы не одно «но» — после и заключённые, и тюремный персонал признались, что на самом деле Невзоров подкупил зэчек, предложив щедрые подарки за «игру в любовь». В 1995 году журналиста и депутата за это не оштрафовали, не вызывали даже в суд, а сегодня бы могли быть проблемы.
По закону о недостоверной информации в социальных сетях провинившие сайты будут блокироваться.
* Данный материал не является пропагандой ЛГБТ. Мы соблюдаем законодательство РФ.
«Борьба есть условие жизни: жизнь умирает, когда оканчивается борьба».
Свою жизнь критик положил на алтарь служения русской литературе и предал ей то исключительное значение, какое она занимает в мировой культуре и сегодня. Уже в 1859 году начинают издавать собрание его сочинений, которое насчитывает 12 томов. А в своих статьях о творчестве Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Лермонтова он один из первых развил теорию реализма, основой которой стали такие этические принципы, как народность, соответствие действительности и современность.
Белинский совместил в себе литературно-критический талант и пламенность революционного публициста. Бескомпромиссность стиля его изложения мысли и постоянное стремление к истине стали эталоном для становления журналистики в нашей стране. В царской России его имя запрещалось упоминать в печати, а в советское время «Письмо Н. В. Гоголю» учили наизусть.
VATNIKSTAN рассказывает об основных вехах жизненного пути великого русского критика Виссариона Григорьевича Белинского.
Детство и учёба в Пензенской гимназии
Виссарион Григорьевич родился 11 июня 1811 года в крепости Свеаборг (сейчас Суоменлинна, Финляндия) в семье флотского врача. Его отец Григорий Никифорович был сыном священника села Белынь Пензенской губернии. Поступив в духовную семинарию, ему, как и всем семинаристам, по старинному обычаю было дано прозвище по месту происхождения, так и появилась фамилия Белынский. Не желая связывать жизнь с духовной сферой, Григорий Никифорович оставил семинарию и поступил в Санкт-Петербургскую медико-хирургическую академию, откуда был выпущен кандидатом хирургии в морской госпиталь в Кронштадте, а затем отправлен в крепость Свеаборг.
В Кронштадте Григорий Никифорович познакомился с дочерью морского офицера Марией Ивановной Ивановой, происходившей из бедной дворянской семьи. Вскоре они поженились. Кроме Виссариона, у них были ещё дети: два сына, Константин и Никифор, и дочь Александра. Когда Виссариону исполнилось пять лет, семья решила вернуться в родные края отца, в город Чембар Пензенской губернии, где Григорий Никифорович был назначен уездным лекарем.
Семейной идиллии в доме Белынских не было. Как вспоминает сам Виссарион и его друзья детства, мать была женщиной раздражительной, малообразованной и не выказывала особой любви к детям. Между супругами постоянно случались ссоры и скандалы. Жалования лекаря не хватало на нужды семьи, что давало ещё один повод к разногласиям.
У Григория Никифоровича не сложились дружеские связи с жителями Чембар. За пренебрежительное отношение к воскресным службам и религиозным праздникам, горожане считали его вольнодумцем и вольтерьянцем, чем он вызывал к себе недоверие. Вольтера Григорий Никифорович действительно читал, но уже крайне враждебными отношения сделались из-за прямолинейного и заносчивого характера уездного лекаря, не стеснявшегося высказывать всё, что он думает прямо в глаза пациентам.
В конце концов, к нему стали обращаться только в крайней необходимости, а с появлением в Чембаре 9‑го егерского полка, который имел своих докторов, его практика сошла на нет. Григорий Николаевич стал много выпивать.
Напряжённая домашняя обстановка, постоянные скандалы и пристрастие отца к спиртному, естественно, неблагоприятно влияли на детей. Вспоминая своё детство, Виссарион Григорьевич писал:
«Я в семействе был чужой».
Уже с ранних лет будущий критик находил покой в уединении, проводя время за книгой.
При этом Виссарион Григорьевич был любимым сыном отца, и внешностью, и по характеру он был похож на него. И хотя читать и писать мальчик научился не дома, а с уездной воспитательницей, некой Ципровской, вовремя разглядев его стремление к знаниям и любознательность, отец стал давать сыну уроки латинского языка. Когда в 1820 году в Чембаре открылось уездное училище, Виссарион поступил туда.
Педагогический штаб вначале состоял из одного смотрителя — Авраама Григорьевича Грекова, который преподавал все предметы. Позже количество учителей увеличилось до двух. Некоторые уроки стал вести Василий Рубашевский. Ситуация от этого не улучшилась.
Педагоги любили выпить и часто оставляли детей во время занятий одних.
Только присущая Виссариону уже с детства самостоятельность и невероятная пытливость ума помогли обрести необходимые знания и развить заложенные таланты. Об этом времени он вспоминал так:
«Ещё будучи мальчиком и учеником уездного училища, я в огромные кипы тетрадей, неутомимо, денно и нощно, и без всякого разбора, списывал стихотворения Карамзина, Дмитриева, Сумарокова, Державина, Хераскова, Петрова, Богдановича, Крылова и других… я плакал, читая „Бедную Лизу“ и, „Марьину рощу“, и вменял себе в священнейшую обязанность бродить по полям при тёмном свете луны, с пасмурным лицом, а‑ля Эраст Чертополохов».
В 14 лет в 1825 году Виссарион Григорьевич, окончив чембарское училище, поступил в первый класс Пензенской мужской гимназии, которая состояла из четырёх старших классов. Первые два года Виссарион был одним из лучших учеников, среди гимназистов имел популярность благодаря остроумию и отстаиванию справедливости, а среди учителей обрёл уважение за старательность и увлечение литературой.
Один из учителей гимназии, Михаил Максимович Попов, с которым у Виссариона ещё долгие годы после гимназии сохранялись тёплые отношения, рассказывал о Белинском-гимназисте следующее:
«Он брал у меня книги и журналы, пересказывал мне прочитанное, судил и рядил обо всём, задавал мне вопрос за вопросом… По летам и тогдашним отношениям нашим он был неровный мне; но не помню, чтобы в Пензе с кем-нибудь другим я так душевно разговаривал, как с ним, о науках и литературе».
Однако в 1829 году мальчика отчислили из гимназии с отметкой «за нехождение в класс», то есть за пропуски занятий. Причиной этому стало как неудовлетворение уровнем образования, так и желание поступить в Московский университет. Впереди Виссариона Григорьевича поджидали настоящие испытания, но он твёрдо решил осуществить свою мечту.
Московский университет и литературный кружок
Несмотря на то что поездка стоила семье больших усилий, в августе 1829 года Виссарион выехал в Москву, которая произвела на него сильное впечатление. В письме к родным он пишет:
«Изо всех российских городов Москва есть истинный русский город, сохранивший свою национальную физиономию, богатый историческими воспоминаниями, ознаменованный печатью священной древности, и зато нигде сердце русского не бьётся так сильно, так радостно, как в Москве».
Уже при въезде в город не обошлось без курьёза. У Виссариона Григорьевича не оказалось с собой метрического свидетельства (свидетельства о рождении). Что это может повлечь за собой большие неприятности, выяснилось у московской заставы, где его не хотели пропустить в город. К счастью, с ним вместе ехал его родственник Владыкин, человек состоятельный. Виссарион назвал себя лакеем Владыкина и только после этого был пропущен через заставу.
Но на этом злоключения не закончились. Несчастный документ оказался необходим для поступления в университет. В панике, боясь пропустить вступительные экзамены и не поступить в этом году, Виссарион Григорьевич умоляет родителей как можно быстрее прислать необходимые бумаги.
Чудом метрическое свидетельство пришло в срок, и Виссарион смог сдать экзамены. В документе писарь допустил ошибку — так фамилия «Белынский» превратилась в «Белинский».
Однако это только гипотеза, существует также версия, что Виссарион Григорьевич сам пожелал изменить фамилию на более звучную. Так или иначе, уже студент словесного факультета Виссарион Белинский писал своим родителям в Чембар:
«С живейшей радостью и нетерпением спешу уведомить вас, что я теперь принят в число студентов императорского московского университета… Я со своей стороны сделал всё, что только мог сделать: я перед вами оправдался. Тем более меня радует и восхищает, что я оным обязан не покровительству и стараниям кого-нибудь, но собственно самому себе… Итак, я теперь студент, и состою в XIV классе (низший класс чинов по табели о рангах), имею права носить шпагу и треугольную шляпу».
Уже в октябре, в силу крайне бедственного положения, Белинский подаёт прошение о принятии его на казённое содержание в университет, на так называемый «казённый кошт». Ответ последовал нескоро. Только в январе 1830 года Белинского зачислили в число «казённых студентов».
Значение Московского университета в 1830–1840‑е годы трудно преувеличить — он был центром русского образования. Многие выпускники тех лет стали ведущими деятелями науки и общественно-политической жизни страны. На курсе Виссариона Григорьевича читали лекции такие выдающиеся личности, как Михаил Григорьевич Павлов и Иван Иванович Давыдов, на занятие к которому однажды пришёл Александр Сергеевич Пушкин. На старших курсах начал преподавать профессор теории изящных искусств и археологии Николай Иванович Надеждин. Поскольку в 1826 году кафедра философии была закрыта, учёные пытались восполнить пробел в знаниях и на своих занятиях знакомили слушателей с основными философскими учениями.
В 1830 году в Москве началась эпидемия холеры. Были предприняты меры предосторожности: лекции прекращены, казённых студентов не выпускали из университета. Плохое содержание на карантине, непригодное питание и назначение нового неуравновешенного инспектора сделали «казённый кошт» нестерпимым. Белинский с возмущением пишет домой:
«Я теперь нахожусь в таких обстоятельствах, что лучше согласился бы быть подьячим в чембарском земском суде, нежели жить на этом каторжном, проклятом казённом коште. Если бы я прежде знал, каков он, то лучше бы согласился наняться к кому-нибудь в лакеи и чищением сапог и платья содержать себя, нежели жить в нём».
Во время холеры, спасаясь от скуки в затворничестве, Белинский и ещё человек пять составили в комнате «номер 11» общество под названием «Литературные вечера». В комнате проводились еженедельные собрания, на которых каждый из членов читал своё сочинение, обсуждались новые произведения, завязывались горячие споры.
Подталкиваемый кружком Виссарион Григорьевич задумал написать романтическую драму. Это была уже не первая попытка испробовать свои силы на литературном поприще. Вскоре трагедия под названием «Дмитрий Калинин» была прочитана на одном из собраний.
Как подобает пылкому девятнадцатилетнему юноше, Белинский со всей серьёзностью отнёсся к своему произведению и возложил на него чрезмерно большие надежды. Он верил, что трагедия непременно принесёт ему деньги для избавления от нужды и литературную славу. В письме к родным он сообщает о своих планах:
«Ежели моя трагедия будет иметь успех, то вырученные за оную деньги употреблю на освобождение себя от проклятого, адского казённого кошта… Ежели первая моя надежда не сбудется, — то я погиб без возврата!.. Лучше соглашусь живой провалиться в ад и достаться на завтрак червям, нежели страдать от казённого кошта!».
После нескольких неудачных попыток пустить в ход трагедию, Белинский решается предоставить её в цензурный комитет, который состоял тогда из университетских профессоров.
Когда он вернулся через неделю, чтобы узнать дальнейшую судьбу своего сочинения, его ждал не самый приятный ответ. Цензор Лев Алексеевич Цветаев оценил работу по достоинству, но трагедия, в которой осуждались крепостнические устои, вызвала гнев ректора Ивана Алексеевича Двигубского. Он назвал сочинение безнравственным, бесчестившим университет. Двигубский приказал ежемесячно доставлять ему донесения о Белинском и пригрозил выгнать его за малейший проступок.
Раздосадованный Виссарион Григорьевич писал домой:
«В этом сочинении, со всем жаром сердца, пламенеющего любовью к истине, со воем негодованием души, ненавидящей несправедливость, я в картине довольно живой и верной представил тиранства людей, присвоивших себе гибельное и несправедливое право мучить себе подобных».
«Проступок» Белинского не заставил себя долго ждать. В 1831 году он тяжело заболел и не мог держать переходные экзамены на следующий курс. Четыре месяца он провёл в больнице с диагнозом «хроническое воспаление лёгких». Это стало поводом для исключения из университета. Формальной причиной значилось «бессилие для продолжения наук» и «ограниченность способностей». Это нанесло сильный удар по Виссариону Григорьевичу. Молодой человек 21 года остался без каких-либо средств существования в большом городе. Он не сообщал об этом родным почти год.
Путь к литературной критике и «принятие действительности
Положение дел оказалось крайне неблагоприятным, юноша был вынужден искать любой заработок. Сначала это были какие-то уроки, потом Белинский попытался перевести французский роман, но труд не принёс долгожданного заработка.
Наконец, он снова вернулся к сочинительству и написал стихотворение «Русская быль». Его напечатали в маленьком журнале «Листок» и выплатили гонорар. Это единственное сохранившееся стихотворение Белинского. По стилистике оно близко к русской народной песне:
«На коне сижу,
На коня гляжу,
С конем речь веду:
„Ты, мой добрый конь,
Ты, мой конь ретивой,
Понесись что стрела,
Стрела быстрая,
Меня молодца неси
Ты за дальние поля
И за синие леса…“»
Через время в этом же журнале была напечатана его заметка об одной брошюре, разбиравшей «Бориса Годунова» Пушкина. Через редакцию журнала Белинский познакомился с поэтом Алексеем Кольцовым, с которым они сильно сдружились. Виссарион Григорьевич по достоинству оценил поэтическое дарование Кольцова и позже сделался его биографом.
В 1832 году Виссарион Григорьевич сблизился с университетским студенческим кружком Николая Васильевича Станкевича, который собрал вокруг себя многих выдающихся представителей русской молодёжи. Они занимались изучением трудов немецкой идеалистической философии: Кант, Фихте, Шеллинг и Гегель.
Членом кружка был и Михаил Александрович Бакунин. Белинский сразу подпал под влияние будущего теоретика анархизма и с головой погрузился в научные и философские занятия. Позже в письме Бакунину, Виссарион Григорьевич признавался:
«Ты показал мне, что мышление есть нечто целое, что в нём всё выходит из одного общего лона, которое есть Бог, сам себя открывающий в творении».
Особый интерес членов кружка Станкевича вызывало учение Гегеля. Александр Иванович Герцен в «Былом и думах» в шутку называл их «наши московские гегельянцы». Строго следуя букве учения философа, многие, в том числе и Белинский, близко приняли тезис Гегеля: «Что разумно, то действительно, и что действительно, то разумно». С этого момента начинается период «примирения с действительностью» Белинского. За отчаянную защиту разумности устоявшегося порядка вещей и за яростное отстаивание своей позиции критик получил в кружке прозвище «неистовый Виссарион».
При этом окружающая «неистового Виссариона» действительность мало отвечала разумности. Один товарищ Белинского так описывал условия его существования в те годы:
«Он квартировал в бельэтаже, в каком-то переулке между Трубой и Петровкой… Внизу жили и работали кузнецы. Пробираться к нему надо было по грязной лестнице; рядом с его каморкой была прачечная, из которой беспрестанно неслись к нему испарения мокрого белья и вонючего мыла…».
В 1833 году Виссарион Белинский лично познакомился с Николаем Ивановичем Надеждиным, издававшим московские журналы «Телескоп» и «Молва». Знакомство открыло Белинскому дорогу в публицистику. Надеждин, справедливо оценив талант юноши, сделал его литературным критиком в своих журналах.
В 1834 году в газете «Молва» (литературное приложение к «Телескопу») была напечатана первая большая статья Белинского «Литературные мечтания (Элегия в прозе)». В статье, которая помещалась частями в десяти номерах газеты, был изложен в виде стройной философской и эстетической концепции обзор истории русской литературы. Белинский приходит к следующим выводам:
«У нас нет литературы, я повторяю это с восторгом, с наслаждением, ибо в сей истине вижу залог наших будущих успехов. Присмотритесь хорошенько к ходу нашего общества, и вы согласитесь, что я прав… Век ребячества проходит, видимо. И дай Бог, чтобы он прошёл скорее. Но ещё более дай Бог, чтобы поскорее все разуверились в нашем литературном богатстве. Благородная нищета лучше мечтательного богатства! Придёт время, просвещение разольётся в России широким потоком, умственная физиономия народа выяснится, и тогда наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно ученье! ученье! ученье!…».
Статья произвела на читателей сильное впечатление. В ней ещё чувствовалось влияние Надеждина, критикующего романтизм за отвлечённые мечтания, и влияние кружка Станкевича, из которого Белинский почерпнул идею личного саморазвития, безотносительно к окружающей действительности. Тем не менее смелым ниспровержением старых авторитетов и литературных канонов, а также требованием к искусству быть народным, Белинский внёс в критику совершенно новый стиль повествования, а искренностью и стремлением к истине взял недосягаемую высоту.
Во время пребывания Надеждина в 1835 году за границей, редактура журналов была доверена Белинскому. За это короткое пребывание редактором Виссарион Григорьевич приложил много усилий, чтобы повысить читаемость «Телескопа» и «Молвы».
Он опубликовал ещё одну критическую статью «Ничто о ничём, или отчёт г. издателю „Телескопа“ за последнее полугодие (1835) русской литературы». В ней критик также указывает на отсутствие в России народной литературы, но связывает надежды с появлением повестей Гоголя и поэзией Кольцова. Отчёт также перекликается со статьёй Надеждина «Европеизм и народность в отношении к русской словесности». Оба автора критикуют теорию «официальной народности» и вступают в конфликт с журналом «Московский наблюдатель», который стоял на славянофильских позициях.
Однако уже в следующем году Надеждин вернулся из-за границы и опубликовал в «Телескопе» знаменитое «Философическое письмо» Петра Яковлевича Чаадаева, после чего последовал разгром журнала, и Белинский остался без работы. К этой неприятности добавилась неразделённая любовь к сестре Бакунина Александре, а затем ухудшение здоровья. Все попытки найти работу были безуспешны, изданная им в середине 1837 года «Русская грамматика» не имела никакого успеха.
Казалось, луч надежды замелькал вдалеке, когда Белинским заинтересовался Александр Сергеевич Пушкин. Он давно следил за деятельностью молодого критика и, начав издание журнала «Современник» в 1836 году, хотел привлечь его к себе. Когда Александр Сергеевич узнал, что Виссарион Григорьевич остался без работы, он попытался наладить переговоры о дальнейшем сотрудничестве. Но роковая дуэль, произошедшая в 1837 году, лишила жизни великого русского писателя и расстроила надежды критика.
Из-за ухудшения здоровья Белинский вынужден был занять денег у друзей и в июне 1837 года отправиться на Кавказ. Он провёл три месяца в Пятигорске, его здоровье улучшилось, но Виссарион Григорьевич продолжал существовать за счёт займов и не мог не тревожиться таким положением дел, о чём сообщал в письмах друзьям. Осенью 1837 года он возвращается в Москву в мыслях о решении финансовых проблем.
Только в 1838 году Белинский смог найти работу. Уже убыточный на тот момент журнал «Московский наблюдатель» взял в аренду книготорговец и типографщик Степанов и принял на себя издательские обязанности. Неофициальным редактором «Московского наблюдателя» по его просьбе стал Виссарион Григорьевич. С его приходом обновился состав сотрудников за счёт бывших участников кружка Станкевича. Журнал стал рупором идей немецкой философии, в том числе философии Гегеля.
В своих многочисленных критических статьях, напечатанных в «Московском наблюдателе», Белинский продолжал отстаивать принцип примирения с действительностью, осуждая протестующее искусство и возвышая в творчестве созерцание жизни и внутреннюю гармонию, что наиболее полно, по мнению критика, было выражено в творчестве Гёте.
Александр Герцен о Белинском тех лет вспоминал:
«Белинский — самая деятельная, порывистая, диалектически-страстная натура бойца, проповедовал тогда индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Он веровал в это воззрение и не бледнел ни перед каким последствием, не останавливался ни перед моральным приличием, ни перед мнением других, которого так страшатся люди слабые и не самобытные, в нём не было робости, потому что он был силён и искренен; его совесть была чиста».
Однако, несмотря на сильный литературный отдел, возможно даже лучший в России, публику не очень подкупали отвлечённые философские теории и особенно идея примирения с действительностью. В 1839 году издание «Московского наблюдателя» прекратилось из-за недостатка подписчиков. При этом «неистовый Виссарион» даже не думал отступать от своих взглядов. Его не поколебали ни закрытие журнала, ни ссора с Александром Ивановичем Герценом и Николаем Платоновичем Огарёвым, которые стояли на позициях непременных политических изменений в России.
Белинский снова оказался без постоянного дохода, но уже в более выгодном положении. За время работы в «Телескопе» и «Московском наблюдателе» он сделал себе имя. На этот раз спасение от хронической бедности пришло из Санкт-Петербурга.
Жизнь в Санкт-Петербурге и смена взглядов
В апреле 1939 года издатель петербургского журнала «Отечественные записки» Андрей Краевский послал своего сотрудника, писателя Ивана Панаева, в Москву, чтобы договориться с Белинским о совместной работе. Виссарион Григорьевич сразу согласился взять на себя критический отдел в «Отечественных записках».
Первые три статьи Виссариона Григорьевича на новом месте («Бородинская годовщина», о «Горе от ума» и «Менцель, критик Гёте»), ещё с большей силой выражают веру в правильность примирения с действительностью. Как выразился Герцен, Белинский «дал по нас последний яростный залп».
Критик поселился на Грязной улице, близ Семёновских казарм, в деревянном двухэтажном доме, в котором занял одну комнату. Между тем действительность столичной жизни произвела не самое благоприятное впечатление на Белинского. Он так описывает первые дни пребывания в городе:
«Питер навёл на меня апатию, уныние и чорт знает что… ибо Питер имеет необыкновенное свойство оскорбить в человеке всё святое и заставить в нём выйти наружу всё сокровенное. Только в Питере человек может узнать себя — человек он, получеловек или скотина: если будет страдать в нем — человек, если Питер полюбится ему — будет или богат, или действительным статским советником».
Санкт-Петербург сильно повлиял на Виссариона Григорьевича, именно в нём он увидел и ощутил, что действительность, в которой царит крепостное право, не соответствует разумности и гармонии. Сам Белинский признавался, что Санкт-Петербург убедил его в неверности идей примирения с действительностью больше, чем все словесные доводы. В Белинском произошла кардинальная ломка старых убеждений, он в письмах к друзьям «проклинал» своё примирение и чувствовал себя «выздоравливающим», а статью «Бородинская годовщина» определял как «промах» и «глупая статейка». В 1840 году Герцен и Белинский помирились.
С той же силой и энергией, какой защищал Виссарион Григорьевич разумность действительности, он взялся обличать пороки крепостного права, несправедливость и лицемерие властей, а от литературы требовать реального описания жизни людей и правды.
1840‑е годы — наиболее плодотворный и успешный период творческой деятельности «неистового Виссариона». В своих критических статьях и ежегодных обзорах русской литературы Белинский непревзойдённо тонко и глубоко раскрывал смысл значения творчества Державина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также только начинающих тогда писателей, таких как Тургенев, Гончаров, Некрасов, Достоевский.
Многих молодых писателей Белинский всячески поддерживал и помогал им вырасти в художников мирового значения. Квартира Виссариона Григорьевича у Аничкова моста стала центром притяжения мыслящей молодёжи, где бывали многие великие русские мыслители. Его критические статьи принесли «Отечественным запискам» невиданную славу. Герцен в «Былом и думах» пишет:
«Статьи Белинского судорожно ожидались в Москве и Петербурге с 25-го числа каждого месяца. Пять раз хаживали студенты в кофейные спрашивать, получены ли „Отечественные записки“. Номер журнала рвали из рук в руки. „Есть Белинского статья?“ — „Есть!“ — и она поглощалась с лихорадочным сочувствием, со смехом, со спорами…».
К 1842 году Белинский окончательно приходит к убеждению о необходимости полного переустройства России революционным путём. Философской основой его литературной критики становится социализм. Как он сам признавался, социализм стал для него «идеею идей». В 1843 году Виссарион Григорьевич женится на Марии Васильевне Орловой, классной даме московского института. Однако увлечённый борьбой и беспрерывной работой, он не уделял особого внимания семейным делам и брак не был удачным.
Работы в эти годы у Виссариона Григорьевича было немало. Редактор журнала возложил на него обязанность не только писать критические статьи о русской литературе, но и рецензии на азбуки, сонники, гадательные книги и много другое, в чём зачастую критик не разбирался. Работа сильно выматывала. В 1845 году у критика развилась чахотка. Для лечения он отправляется со своим другом, артистом Щепкиным, на юг России. Перед поездкой Белинский уходит из «Отечественных записок».
Вернувшись в Петербург, Виссарион Григорьевич узнаёт, что его друзья Николай Некрасов и Иван Панаев решили приобрести журнал «Современник». Возможность работать в том самом «Современнике», который когда-то издавал Пушкин, воодушевила критика. В 1847 году издание окончательно перешло в руки новым владельцам. «Современник» сразу же сделался самым популярным и авторитетным литературным и общественно-политическим журналом. К работе в нём помимо Белинского были привлечены самые выдающиеся писатели того времени. Как всегда, Виссарион Григорьевич с полной самоотдачей погрузился в работу, как будто не замечая постоянной физической боли. Однако его силы уже начинали таять.
Последние годы жизни и письмо к Гоголю
Из-за обострения туберкулёза врачи настаивали на отъезде Белинского за границу. В 1847 году Виссарион Григорьевич отправляется лечиться на немецкий курорт Зальцбрунн. Там он получает письмо Николая Васильевича Гоголя с ответом на критику своей последней книги «Выбранные места из переписки с друзьями». В этом произведении писатель выражает идеи славянофилов и говорит о христианском послушании, терпении и покорности русского народа. В своём письме Гоголь упрекает Белинского за резкость статьи о книге.
Письмо Гоголя разбудило в Белинском последние искры былого пламени «неистового Виссариона», как и прежде, он готов был наброситься на оппонента с полной силой, забывая о своей болезни. Его ответ Гоголю был не просто ответом писателю, это был ответ всей несправедливости, которая существовала в государстве.
«Россия видит своё спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, сколько веков потерянного в грязи и навозе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью… И в это время великий писатель, который своими дивно-художественными творениями так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на самое себя как будто в зеркале, — является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег…
Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов — что Вы делаете?!!».
Лечение на немецких курортах не помогает Белинскому. Перед возвращением на родину он отправляется в Париж, чтобы продолжить лечение, и встречается там со своими московскими друзьями, Герценом и Бакуниным. Осенью 1847 года он возвращается в Россию и продолжает работать. В первых книгах «Современника» за 1848 год был напечатан ряд статей и рецензий критика, из которых две представляли собою обширные статьи с обзором русской литературы за 1847 год. В это время, в связи с начавшейся на Западе революцией, цензурные препятствия в России усилились. В феврале и марте 1848 года Виссариона Григорьевича два раза вызывали в Третье жандармское отделение, начальник которого выразил желание «познакомиться» с критиком, но Белинский по состоянию здоровья появиться там не мог.
Весной 1848 года ему становится хуже.
Умер Виссарион Григорьевич Белинский 7 июня 1848 года в 36 лет. Его похоронили на Волковском кладбище Санкт-Петербурга, в той части кладбища, которая позже станет называться «Литераторские мостки».
«Письмо Н. В. Гоголю» стало громом среди ясного неба. Публиковать его где-либо, было запрещено до 1905 года, и текст распространялся только в виде рукописных копий среди интеллигенции нелегально. Именно за чтение «Письма» Фёдора Михайловича Достоевского приговорили к смертной казни, которая была заменена каторгой. Ещё долгое время после смерти Белинского его имя не разрешалось упоминать в печати, и заменялось выражением «критик гоголевского периода».
Виссарион Григорьевич до конца своих дней был патриотом России и верил в её светлое и великое будущее. Он оставил глубокий след, как в литературной критике, так и в становлении революционных идей в нашей стране. О роли Белинского лучше всего написал поэт Николай Алексеевич Некрасов в произведении «Медвежья охота»:
«Белинский был особенно любим…
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель! перед именем твоим
Позволь смиренно преклонить колени!
В те дни, как всё коснело на Руси,
Дремля и раболепствуя позорно,
Твой ум кипел — и новые стези
Прокладывал, работая упорно.
Ты не гнушался никаким трудом:
„Чернорабочий я — не белоручка!“ —
Говаривал ты нам — и напролом
Шёл к истине, великий самоучка!
Ты нас гуманно мыслить научил,
Едва ль не первый вспомнил об народе,
Едва ль не первый ты заговорил
О равенстве, о братстве, о свободе…»
Сотрудники Высшей школы экономики, специалисты по средневековой лингвистике Фёдор Успенский и Анна Литвина смогли установить точную дату рождения Бориса Годунова. Ранее дату рождения Годунова указывали приблизительно, как 1552 год. Успенский и Литвина изучили записки дипломата Священной Римской империи Георга Тектандера, собранные в книге «Путешествие в Персию через Московию: 1602–1603 год», и обнаружили там точное указание дня рождения Годунова — 2 августа по старому или 12 августа по новому стилю:
«Также и 2‑го августа, когда Великий Князь [Борис Годунов] праздновал день своего рождения, нам, как и раньше, прислали из дворца 200 человек, которые несли каждый по блюду с разными рыбами, ибо это был постный день у московитов».
Учёные верифицировали и подтвердили указанную дату с помощью других источников начала XVII века, в частности, записок имперского посла в Москве, барона Генриха фон Логау. Результаты исследования были опубликованы в итальянском журнале «Studi Slavistici».
Стоит отметить, что записки Георга Тектандера были переведены на русский язык ещё в 1896 году, однако указанная им дата оставалась незамеченной в исследовательской литературе. В целом историки отмечают, что Тектандер предельно точен в датах, отчего его свидетельству можно доверять.
В начале XX века новые производственные технологии порождали изменения и в формах искусства. В 1919 году состоялся диспут «Художник и машина», на котором была обозначена наиважнейшая и первоочередная задача деятелей культуры — помочь инженеру, конструктору, рабочему создавать качественные функциональные вещи без брака и помарок, которые можно было бы назвать самыми настоящими произведениями искусства.
Рассказываем историю «Механических танцев» Николая Фореггера, где театр сплетался с производством, а творчество — с тяжёлым физическим трудом.
В основе производственного подхода лежала идея о том, что работа с машинами рождает новый тип современного человека, а искусство будущего виделось руководящим органам в результатах производственного труда.
Публичные общественные площадки были призваны визуально воплотить связь техники и культуры. Удобнее всего это было реализовать на театральных подмостках.
Режиссёр превращался в «художника-машиниста», актёр в «механизированное тело», а сам театр становился «предприятием индустриального типа».
Научная организация труда (НОТ), существовавшая в тот период, на первое место ставила именно человеческий фактор, не разграничивала технику и искусство, считая создание средств производства творческим процессом. Принципы механизации и абстракции интересовали театральных режиссёров, в том числе Николая Фореггера, о котором мы уже упоминали в одном из предыдущих материалов.
Для постановок создавали целые мобильные пространства с движущимися ступенями и дорожкой, светящимися электрическими вывесками и киноафишами, вращающимися декорациями. Часто театральные действия совмещались с демонстрацией киноизображений.
Очень многие приёмы, придуманные Николаем Фореггером в постановках, дали пищу современным хореографам. В 1923 году состоялась премьера так называемых «Механических танцев», в которых люди, становясь определённым образом, символизировали различные приспособления или инструменты. Например, определёнными позами изображали передаточный механизм: двое мужчин становились на расстоянии трёх метров друг от друга, а несколько женщин, держа друг друга за лодыжки, цепочкой двигались вокруг них.
В то время модно было изображать производственные процессы, поэтому даже названия балетных постановок отсылали к технике — «Стальной скок» (1927) и «Болт» (1931).
Воспоминания Любови Серебровской-Грюнталь дают прекрасную возможность представить во всех подробностях постановки Николая Фореггера и атмосферу, царившую на театральных подмостках. Вот что пишет Любовь Александровна, впоследствии известная балерина и танцовщица, о своём участии в одном из механических танцев:
«Я изображала что-то вроде поршня: ложилась на авансцене на спину, головой к зрительному залу, обхватывала руками ноги под коленями, а двое учеников актёрской студии брали меня за щиколотки с разных сторон и раскачивали взад и впёред на протяжении всего номера, который длился минут двадцать! Зажмурившись, я с ужасом ждала, когда же они зацепят мною об пол, и это снова происходило. На позвонке у меня образовалась незаживающая рана, но я молчала, боялась, что меня заменят какой-нибудь другой девочкой. А быть на сцене, участвовать в спектаклях — казалось нам невыразимым счастьем».
Николай Фореггер не всегда занимался постановками лично. Его жена и единомышленница София Савицкая, состоявшая с ним в браке до 1919 года, также выступала режиссёром, ставя танцы «рычагов, колёс и всего прочего», как она это называла.
Для многих актёров, в том числе для Серебровской-Грюнталь, участие в спектаклях, и даже само присутствие на сцене было очень важно. Однако актёрам приходилось физически нелегко. Любовь Александровна описывает участие в «Летающем балете» следующим образом:
«Надели на меня какие-то приспособления и зацепили крючок за колечко сзади пояса и без всякой репетиции выпустили на сцену. Я летала от одной кулисы к другой по восходящей линии. Я летела с прогнутой спиной, распростёртыми руками и однажды стукнулась грудью о твёрдую кулису. Кулисы на сцене бывают жёсткие — из фанеры, обтянутой бархатом. Удар был довольно сильный, и я сразу сникла и больше уж не „летала“».
К травмам актёров относились спокойно — они считались своеобразными издержками производства.
Сам режиссёр писал, что согласно духу эпохи он «подсматривал» движения у городской улицы, сравнивал тело танцовщика с машиной, его волю с машинистом, а исполнительский темперамент с «горючей смесью для мотора».
Общественность неоднозначно встретила механические танцевальные постановки. Критик Александр Черепнин считал, что это «полумифическое подражание Америке», поскольку русская аудитория воспринимала механическое искусство Николая Фореггера как чуждое. Постановщика даже обвинили в том, что он двигался больше в направлении развлекательного жанра, развивая исключительно эстетическую часть представления, забыв об общественном и политическом содержании, которое было просто необходимо в то время.
Несмотря на развитие идей механических танцев и новаторские приёмы режиссёров, эта форма просуществовала недолго. Уже к началу 1930‑х годов определился «новый тип» человека, а руководство отказалось от авангардного искусства, отдав предпочтение классическому театру.
Производство визуально отделилось от искусства на долгое время.
После революции 1931 года, когда был свергнут Альфонсо XXIII и к власти пришли левые, в Испании были сильны реакционные силы правого толка, поэтому ещё до начала войны республиканцы принимали меры против мятежа. «Правых» отстраняли от армейских постов, а народная милиция рассматривалась как основная военная опора действующей системы. Власти проводили социалистическую политику, например, земельную реформу, что давало ему поддержку пролетариата и крестьян. Принятие этих мер убедило правительство, что, даже если мятеж произойдёт, его удастся подавить в кратчайшие сроки.
Гитлер и Муссолини видели в Испанском мятеже отличную возможность: получив нового союзника, они бы не только ослабили Францию, создав потенциальную угрозу нападения с «тыла», но также и избавились от возможного аванпоста СССР, не говоря уже о выходе к Гибралтару — важному транспортному узлу. Поэтому, кроме оружия и техники, Италия и Германия были готовы предоставить революционерам и людские ресурсы.
Рассказываем, как СССР помогал республиканским силам и пытался уладить кризис — дипломатическим путём и не только.
В июле 1936 года с кодовой фразы «Над всей Испанией безоблачное небо» начался путч правых сил. Однако, советское правительство не уделяло много внимания событиям в Испании. Основным политическим агитатором по регулированию этого вопроса была Франция: ситуация в Испании напрямую влияла на её внешнеполитический статус.
Логичным курсом действий для Парижа была попытка локализовать конфликт, огородив его от вмешательства других государств. С помощью такой политики Франция хотела угодить и близкому по идеологии Советскому Союзу (в это время премьером там был социалист Леон Блюм), и важнейшему внешнеэкономическому партнёру — Великобритании, которой невыгодна была конфронтация с Гитлером.
Поэтому 5 августа 1936 года Франция выступает с предложением о договоре между европейскими государствами о невмешательстве в испанские дела. Через несколько итераций формулировок, СССР, на условии что Италия и Германия присоединятся к договору, согласился участвовать. Таким образом, 24 августа 1936 года, было заключено соглашение о невмешательстве . Свои подписи поставили представители 27 европейских государств, кроме Испании как объекта соглашения, и Швейцарии, которая не отходила от постулатов неучастия в военных конфликтах.
Штаб-квартира комитета была организована в Лондоне, председательствующим назначен представитель Великобритании — лорд Плимут. СССР представлял полпред СССР в Великобритании Иван Майский. Другие ключевые фигуры: посол Италии в Великобритании Дино Гранди, посол Германского Рейха в Великобритании Иоахим фон Риббентроп, а также посол Франции в Великобритании Шарль Корбен.
Комитет сразу разделился на несколько групп:
Советский Союз.
Фашистский блок — Германский Рейх, Италия, Португалия.
Нейтральный блок западных стран — остальные участники комитета.
В комитете формируются два полюса — советская сторона, поддерживающая легитимное правительство. Фашистские страны были на стороне восставших. Остальные страны во главе с Великобританией в большинстве вопросов придерживались нейтральных позиций.
Островному королевству нейтралитет был выгоден: затягивание военных действий ослабляло финансовое положение Испании, что впоследствии могло привести к кредитованию победившей стороны Великобританией. Поддержание локального конфликта могло сместить внимание СССР и Германии с Италией исключительно на испанский конфликт, что замедлило бы рост противоречий между державами.
Нейтралитет других стран диктовался политической слабостью по сравнению с главными участниками комитета. Например, так об этом говорил представитель Чехословакии Ян Масарик:
«Я — маленький человек в коротких штанишках, который ничего не может. Вы — здоровенные парни, которые могут всё. Вы дерётесь между собой, и неизвестно кто останется победителем. Я должен опасаться, чтобы большие парни не растоптали меня под ногами».
7 октября в комитете возник серьёзный конфликт: правительство СССР обвинило Италию и Германию в нарушении соглашения о нейтралитете. Комитет запросил официальных разъяснений у правительств обвиняемых стран, однако последние всё отрицали. Стал очевиден серьёзный изъян в работе комитета — отсутствие собственных средств для проверки обвинений.
В качестве протеста против действий фашистского блока СССР начал открытые поставки вооружения и людей в Испанию: около 600 человек военных советчиков, 772 лётчика и приблизительно 260 танкистов. Количество поставленной техники исчислялось тысячами.
12 октября, советское правительство выступило с требованием установить контроль за португальскими портами, через которые, по их утверждению, Германия и Италия доставляли во Франкистскую Испанию военную технику и добровольцев. Эта информация была известна руководству страны советов из-за удачных действий разведки.
Предложение преобразовалось в общий свод контролирующих мер: предполагалось отправить нейтральные лица на морские и сухопутные пути в Испанию, чтобы проверять грузы на соответствие действующим ограничениям. Ограничения вынес на рассмотрение лорд Плимут.
Однако из-за различных промедлений меры, предусмотренные проектом от 24 октября, перестали казаться советскому правительству достаточными. Иван Майский считал, что многие страны просто ждали падения республиканцев. В связи со всё нарастающем контингентом итальянских и немецких военных в Испании, 4 декабря советская сторона потребовала распространить ограничения на добровольцев в Гражданской войне.
Стоит отметить, что важной частью политики СССР было освещение испанских событий в прессе. Начиная с июля в «Правде» и «Известиях» (чьим корреспондентом был Илья Эренбург) часто появляются статьи о действиях фашистских государств в Испании, а начиная с октября, об их нарушениях. «Борьба идёт между трудовой Испанией и фашистами всего мира», — писал советский корреспондент в «Известиях» в 1936 году.
Схожие сообщения поступали через советские источники и в британскую прессу, что влияло на лейбористов, сочувствующих республиканцам, а также на тред-юнионы, опасавшиеся разрастания конфликта до всеевропейского масштаба. Полпред СССР мог воспользоваться поддержкой локальных кругов при своей дипломатической работе в Лондоне.
Чтобы удовлетворить требования обоих «лагерей» в 1937 году комитет пошёл на изменение плана контроля. Под давлением советской стороны в него внесли пункты о недопущении добровольцев. Была переработана система контроля импорта в Испанию. Границу с Францией разделили на зоны, где находились наблюдатели от стран-участниц комитета.
Португальская граница разделялась на схожие зоны, однако вместо наблюдателей были допущены только подданные британской короны, причём подчинялись они британскому консулу в Португалии, а он отчитывался перед комитетом.
Контроль устанавливался и на море. Все суда стран-участниц (кроме военных), следующие в Испанию, должны были брать на борт контролёров в специально обозначенных портах. Запрещение посылки добровольцев вступало в силу с 21 февраля, а полностью план вступал в действие в ночь с 6 на 7 марта.
Морской контроль должны были осуществлять суда Франции, Великобритании, Италии и Германии. Италия и Германия долго протестовали против права СССР участвовать в морском патрулировании. Тем не менее союз этого права добился, но решил им не пользоваться из-за отсутствия морских баз в зоне патрулирования.
80% расходов на содержание комитета и осуществление принятых мер поделили между собой СССР, Франция, Великобритания, Германия и Италия.
Однако в назначенные сроки план не был приведён в действие. Полностью он заработал лишь 5 мая 1937 года. Иван Майский объясняет уступчивость стран фашистского блока во второй половине весны резкой критикой действий войск Франко со стороны общественности после бомбардировки Герники 26 апреля.
Однако такое поведение Италии и Германии можно объяснить и успехами войск Франко в войне. В апреле армия Франко вела тяжёлые, но успешные наступательные бои в Стране Басков — крайне важном стратегическом регионе. В начале мая из-за разногласий в Республиканском правительстве в Барселоне произошло восстание, игравшее на руку мятежникам.
Хотя восстание и удалось подавить, оно привело к перестановкам в испанском правительстве.
На заседание 31 мая не явились представители Германии и Италии. В объяснение своих действий они прислали письмо, где сообщили, что из-за бомбардировки республиканской авиацией немецкие суда открыли огонь по укреплённому порту Альмерия.
Позже Риббентроп выдвинул требование пересмотреть договорённости по контролю морских путей. Он требовал снять морское патрулирование и вместо этого дать обеим сторонам конфликта право ставить блокаду против судов противника, задерживая любые суда, идущие к нему.
Такой план играл на руку Франко, так как к концу весны 1937 года он контролировал большинство судов и значительное число портов. Соответственно, советская сторона была крайне против такого предложения, так как это бы подорвало отработанные способы доставки вооружения в республику.
Всё лето и начало осени Великобритания пыталась представить план, способный угодить германо-итальянской и советской стороне. СССР настаивал на выводе иностранных комбатантов из Испании и восстановлении морского патрулирования. Но Германия и Италия категорически отказывались от предыдущего порядка. Новый британский план, по которому было достигнуто соглашение лишь в начале ноября, устанавливал порядок вывода иностранных войск из Испании, но при этом принималась фашистская модель морской блокады.
После принятия этих договорённостей комитет пришёл в упадок. Совещания проводились всё реже. Ситуацию на море усугубляли пираты, препятствующие стабильным поставкам вооружения из СССР в Испанскую Республику. Положение на фронте ухудшалось. Советские войска оставались в Испании до самого конца военных действий. Однако неудачи на фронте провоцировали изменения в правительстве, что понижало и так упавший престиж республики.
1 марта 1939 года советский представитель был отозван из комитета, а сам комитет прекратил существование.
К 30-летию распада Советского Союза и грядущему в 2022 году 100-летию его образования Музей современной истории России запустил просветительский интернет-проект «Terra Sovietica». Он состоит из цикла анимационных роликов о советской эпохе. Организаторы сообщают, что видят в качестве аудитории проекта поколение Z.
Ролики созданы в стиле motion comics. Они затрагивают сюжеты советской культуры, государственного устройства, взаимоотношений людей и другие аспекты истории СССР. При создании роликов художники и аниматоры ориентировались на эстетику подлинных предметов из коллекции музея.
«Мы хотим показать, что нельзя сводить историю большой страны к единообразным схемам, что СССР был разным: он имеет сложное и разнообразное прошлое, понимая которое нынешние граждане смогут лучше понять нашу современность и представителей старшего поколения».
Проект стартовал в социальных сетях Музея современной истории России 20 августа. Также для проекта был создан отдельный сайт.
«Для меня жить — значит работать», — говорил Иван Константинович Айвазовский. И действительно, творчество занимало основную часть его жизни, он был фанатично влюблён в свою профессию и отдавал ей всего себя без остатка.
Недавно мы уже рассказывали о десяти картинах Айвазовского, здесь же коснёмся его биографии. Иван Константинович прожил долгую и увлекательную жизнь. В ней было и бедное детство, и счастливый случай, изменивший его судьбу, и знакомство с императорами, султанами, писателями, папой римским, и международное признание.
Начало творческого пути
Ованнес Геворкович Айвазян, который впоследствии изменит имя на более привычное нам — Иван Константинович Айвазовский — родился в Феодосии 17 июля 1817 года в бедной армянской семье. Его отец в молодости был успешным торговцем, однако к рождению Ивана окончательно разорился, и семья еле сводила концы с концами.
Уже подростком Иван проявил способности сначала к музыке, выучившись великолепно играть на скрипке, а потом и к живописи. Поскольку жила семья бедно, бумагу, карандаши и краски Ивану в основном дарили знакомые и друзья.
С 10 лет будущий художник начал работать «мальчиком» в городской кофейне, там же играл на скрипке, а в свободное время развлекался тем, что рисовал разнообразные пейзажи углём на стенах домов. Одну из таких работ как-то увидел местный архитектор Яков Кох, который подарил юноше запас бумаги и красок, а потом показал его рисунки феодосийскому градоначальнику Александру Казначееву. Вскоре Казначеев возглавил Таврическую губернию, забрал Ивана с собой в Симферополь и помог поступить в гимназию.
После гимназии 16-летний Иван приезжает в Петербург, где поступает в Императорскую Академию художеств.
Во время учёбы у юного живописца возник конфликт с преподавателем — французским художником Филиппом Таннером. Он видел, что ученик явно талантливее его самого, поэтому часто загружал Айвазовского дополнительной работой, чтоб у того не оставалось времени на собственные картины. Однако на выставке 1836 года Айвазовский, не спросив разрешения Таннера, представил и свои произведения, чем вызвал негодование менее одарённого учителя.
Таннер написал донос Николаю I, что дерзкий ученик его ослушался. На этом карьера молодого Айвазовского могла бы и закончиться, но вмешались другие преподаватели Академии, которые помогли уладить конфликт.
В 1830‑е годы Айвазовский знакомится с такими выдающимися деятелями искусства, как Пушкин, Жуковский, Глинка, Брюллов. Работы художника понравились и самому императору Николаю I, после чего его карьера пошла вверх.
В 1835 году Айвазовский совершил первое морское плавание по Балтике. В короткий срок он изучил сложное строение и оснащение кораблей, после чего с невероятной точностью воспроизводил их на своих картинах.
Как особо отличившемуся ученику, Айвазовскому было позволено окончить курс на два года раньше положенного срока. В 1838 году он вернулся в Крым, где работал над местными пейзажами, а в 1840 году вместе с товарищем по Академии за казённый счёт направляется в Рим для совершенствования своих творческих навыков.
Расцвет творчества
За границей Айвазовский провёл четыре года. За это время он посетил Италию, Швейцарию, Германию, Нидерланды, Великобританию и Францию. В Риме художник был удостоен аудиенции у папы Григория XVI, который купил картину Айвазовского «Хаос. Сотворение мира» и наградил её автора золотой медалью.
В 1843 году 26-летний Айвазовский стал первым российским художником, чьи картины были представлены на выставке в Лувре. О его работах положительно отзывались многие европейские художники, в том числе британец Уильям Тёрнер.
Осенью 1844 года Айвазовский возвращается в Петербург, где стал живописцем Главного морского штаба России, а с 1847 года — профессором Петербургской Академии художеств. Вместе со славой молодого художника росло и его благосостояние. Заказчиком картин Айвазовского был сам император Николай I, который однажды заявил:
«Всё, что написал Айвазовский, будет куплено мною».
Личная жизнь
В 1848 году, уже будучи известным живописцем, 31-летний Айвазовский женился на англичанке Юлии Гревс. В этом браке родились четыре дочери. Супруга мечтала жить в Петербурге, в то время как сам Айвазовский, часто путешествуя, не собирался навсегда покидать родную Феодосию. В дополнение к этому в 1857 году у Юлии была обнаружена нервная болезнь. На этой почве у супругов часто возникали скандалы, и спустя 12 лет брака жена ушла от него. Однако официально они пока что не разводились.
Уже живя отдельно, Юлия влезала в большие долги, оплачивать которые предстояло Ивану Константиновичу как супругу. В 1870 году Айвазовский обращается в Синод Эчмиадзина с просьбой дать согласие на развод. Он писал:
«Руководствуясь человеческим и христианским долгом, я многие годы терпеливо относился к недостаткам жены, что могут засвидетельствовать не только родные и друзья, но и все знакомые во многих городах России. Перенесённое ею в 1857 г., по свидетельству столичных врачей, неизлечимое нервное заболевание ещё более несносным сделало её характер. Исчезло спокойствие в моём доме. Почти двадцать лет она клеветала на меня, запятнала мою честь и честь моих родных перед нашими детьми и чужими людьми. И это она делает с той целью, чтобы убить меня не физически, а морально, чтобы, незаконно отобрав у меня имение, имущество, оставить без хлеба насущного. Моя жена Юлия, относясь ко мне враждебно, живёт в столице за мой счёт, часто путешествует в Австрию, Францию, Германию, вовлекая меня в колоссальные расходы. Жизнь в Одессе мотивирует болезнью, хотя на самом деле одесские врачи рекомендуют ей уезжать из города. Юлия Гревс, руководствуясь советами сомнительных лиц, в последнее время обращается к губернатору и другим высоким чинам государства с просьбой забрать моё имущество и имение, хотя я постоянно обеспечиваю жизнь её, посылая в Одессу ежемесячно по 500–600 рублей. Она восстанавливает дочерей против меня, беря у них подписи, что после развода они будут жить с ней».
Согласие на развод последовало лишь через семь лет, в 1877 году.
Во второй раз Иван Константинович женился в 1882 году. Вторая жена, армянка Анна Бурназян-Саркисова, была на 39 лет младше Айвазовского. Этот брак был уже более счастливым, супруги проживут вместе до самой смерти художника.
Путешествия и жизнь в Феодосии
В 1854 году Айвазовский по собственной воле приехал в осаждённый Севастополь и стал свидетелем штурма города британскими войсками и боёв за Малахов курган. Здесь он написал несколько картин об увиденном, и лишь после приказа адмирала Корнилова покинул город.
В 1857 году он участвовал в очередной выставке в Париже, после которой стал первым российским художником, удостоенным французского ордена Почётного легиона.
Иван Константинович много путешествовал, посетил основные европейские страны, а также Турцию, Египет и США. Часто бывал на Ближнем Востоке. Пейзажи Константинополя, Каира и других крупных восточных городов неизменно восхищали Айвазовского, и он не мог не отобразить их на своих полотнах. Бывал также на родине предков в Армении, посвятил ряд работ местным пейзажам и сюжетам из армянской истории.
Не меньше Айвазовский путешествовал и по России, став первым художником, проводившим персональные выставки не только в Москве и Петербурге, но и во многих провинциальных городах. Всего он провёл 125 таких выставок.
Айвазовский мог жить в любом городе мира, но неизменно возвращался в Феодосию. Для родного города он сделал необычайно много: стал инициатором открытия библиотеки, концертного зала, благодаря ему в Феодосию была проложена первая железная дорога и значительно расширен торговый порт. В 1886 году, когда Феодосия испытывала острую нехватку воды, художник сообщил городской думе:
«Не будучи в силах далее оставаться свидетелем страшного бедствия, которое из года в год испытывает от безводья население родного города, я дарю ему в вечную собственность 50 тысяч вёдер в сутки чистой воды из принадлежащего мне Субашского источника».
Субашский источник находился в имении Айвазовского Шах-Мамай, и с того момента стал достоянием всей Феодосии. В благодарность городские власти сделали художника почётным гражданином Феодосии.
Особенности подхода к творчеству и последние годы жизни
Всё свободное время у Айвазовского занимало творчество, к которому он подходил с большой самоотдачей. О самом процессе создания картин художник писал:
«Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мною картины, я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душой отдаюсь ей».
Он стремился показать «поэзию природы», избегая, однако, её идеализации:
«Идеализация живой природы есть крайность, которую я всегда избегал в моих картинах, но поэзию природы всегда чувствовал, чувствую и стараюсь передать её моею кистью. Обаяние лунной ночи, нега ясного заката, ужас, нагоняемый на душу бурей или ураганом, — вот те чувства, которые вдохновляют меня, когда я пишу картины».
Интересно, что, в отличие от многих других художников, Айвазовский почти никогда не писал картины с натуры. Напротив, при работе он полагался прежде всего на память, роль которой в своём творчестве оценивал очень высоко:
«Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движения живых стихий— неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта…».
Обычно на создание картины у Айвазовского уходило несколько дней, иногда — пара недель, но в отдельных случаях он вполне мог создать шедевр и за несколько часов. Однажды в 1895 году художник Архип Куинджи попросил Айвазовского, который был уже легендарной личностью в мире искусства, продемонстрировать своё мастерство перед студентами Академии художеств. Всего за 1 час 50 минут 78-летний Иван Константинович изобразил на холсте бушующие морские волны, а на них — борющийся со штормом корабль с полным оснащением.
Поэтому общее количество картин, написанных художником на протяжении всей жизни — а их было более 6000 — ни у кого не вызывало сомнений.
Однажды в 1888 году Айвазовского посетил Антон Чехов и общался с художником целый день. После визита в дневнике Чехова появилась такая запись:
«22 июля, Феодосия. Вчера я ездил в Шах-Мамай, именье Айвазовского, за 25 вёрст от Феодосии. Именье роскошное, несколько сказочное; такие имения, вероятно, можно видеть в Персии. Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет собой помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подаёт их по-генеральски. Недалёк, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Знаком с султанами, шахами и эмирами. Писал вместе с Глинкой „Руслана и Людмилу“. Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал».
В последние годы жизни Айвазовский дослужился до звания действительного тайного советника. Этот гражданский чин соответствовал чину полного генерала в армии или адмирала во флоте и давал право на занятие должности министра. Во всей Российской империи в конце XIX века действительных тайных советников было около 90 человек.
Айвазовский не оставлял занятий творчеством до конца жизни. Так, картину «Взрыв турецкого корабля» он начал писать за день до смерти — 19 апреля 1900 года. До 83-летия Иван Константинович не дожил три месяца. Проводить в последний путь великого художника вышла вся Феодосия.
Обнародованное завещание Айвазовского содержало такие строки:
«Моё искреннее желание, чтобы здание моей картинной галереи в городе Феодосии со всеми в ней картинами, статуями и другими произведениями искусства, находящимися в этой галерее, составляли полную собственность города Феодосии, и в память обо мне, Айвазовском, завещаю галерею городу Феодосии, моему родному городу».
Спустя три года на могиле великого художника было установлено надгробие в виде саркофага из белого мрамора. На одной из его граней на древнеармянском языке высечена надпись:
«Рождённый смертным, оставил по себе бессмертную память».
11 июля, 53 года назад родился Марк Фишер — британский философ, популяризировавший философские и социокультурные концепты, к которым сегодня обращаются люди из самых разных сфер. В том числе из разных частей света. Первой работой Фишера, изданной в России, стала его самая известная книга «Капиталистический реализм», где философ описывает собственную версию «заката Европы» после кризиса 2008 года. Однако в России наиболее популярным концептом, с которым работал Фишер, стала хонтология или призракология.
В социальном измерении хонтологией часто описывают некий призрак прошлого, долгое время пребывающий в настоящем. Это фантом уже давно минувшего времени, который зачастую оказывается более ощутимым, чем признаки настоящего и, тем более, будущего. Экстраполируя это на Россию, несложно догадаться, что речь идёт об образе Советского Союза — неважно, культивируемом как некий нереализованный и извращённый идеал или критикуемый из-за очевидной рифмы с нынешним политическим истеблишментом.
Что важно — сам Фишер рассматривал хонтологию через призму поп-культуры и, в частности, музыки. Он понимал под хонтологической музыкой творчество конкретных артистов, а именно: Burial, The Caretaker и других. То есть в основном электронную музыку, которая на уровне самой фактуры отражала «время, вышедшее из пазов», например, искажённые сэмплы, создающие анти-прустовский эффект, или эксплицитное «потрескивание» плёнки.
Я постарался включить в подборку отечественных артистов, которые тем или иным образом обращаются к прошлому, «реанимируя» его в настоящем (и далеко не всех из них можно окрестить «хонтологами»). Где-то прошлое возвращается в качестве призрака на уровне сэмплов, где-то всё творчество оказывается завязано на идее переизобретения прошлого как нового будущего. Где-то прошлое выражено как травма отсутствия настоящего, где-то как тёплое воспоминание. Так или иначе — примерно так выглядит отечественная озабоченность «минувшим будущим».
Егор Попс
Егор Попс — худрук «электроребят» и «телеэкрана», ответствен в России за обретение нойз-попом/шугейзом внятной артикуляции собственных локальных смыслов, что напрямую связано с обращением к (пост)советскому прошлому. В статье про русский шугейз, я указывал, что музыка «электроребят» напоминает фотоснимки, запечатлевшие нечто вроде и реальное, а вроде и нет.
Слушая музыку Егора, невозможно не заметить обращения к символике Советского Союза, но без какой бы то ни было гламуризации той эпохи.
Песни Егора, скорее, возвращают слушателя в опыт пребывания ребёнком в позднесоветский период, когда мозг считывает знаки, но не может идентифицировать их как непосредственно идеологические. Так образ Гагарина оказывается равнозначен «пистолету с присоской».
Однако реализуется это обращение отнюдь не только в текстовом поле. Например, при исполнении песни «Ты» бэквокал Фёдора Норвегова пропускается через эффект, напоминающий пережёванную плёнку, что создаёт впечатление, будто его голос доносится не из того места и времени, где исполняется песня. В этой музыке равноправно соседствует ощущение дислокации с уловимым на слух топонимом СССР, а сэмпл из Эдуарда Хиля и Магомаева уживается с интонацией в духе любой группы «Поколения Х».
Не менее говорящие у Егора и обложки — всегда окутанные пеленой ностальгии, будто не существующие за пределом деткой оптики. Отдельные жесты тоже говорят о призрачном оцепенении, как, например, записанный Егором в 2014 году студийный лайв, названный не иначе как «Запись для шоу Джона Пилла».
Егор Летов
Летов прошёл удивительную и, пожалуй, редкую для отечественного музыканта эволюцию: он не только стал идеологическим фланёром, сохранив при этом (посмертно) репутацию главного бунтаря отечественного рока, но и как будто пришёл раньше всех к тому, к чему некоторые артисты его поколения только-только добрались. Например, в последнем на данный момент визите к Урганту Гребенщиков говорил о том, как переоткрыл для себя советские песни, тогда как Летов обратился к ним ещё в 2002 году.
Альбом «Звездопад» представлял собой сборник каверов Летова на советскую классику. Насколько пропитаны пиететом версии этих песен — как и всё, в случае с Летовым, вопрос интерпретации (которая по-хорошему должна зависеть от хронологии). Но, конечно, это было не единственное обращение Летова к советскому прошлому и вообще его эстетике.
На альбоме 2005 года «Реанимация» есть песня «Любо», где изображается не только военная обстановка, но и воспроизводится характерная для многих песен Летова нарочито «русская» интонация. И это не говоря про очевидные песни вроде «Долгой счастливой жизни», которая повторяет название советского фильма 1966 года, или множество образов, отсылающих не то к настоящему Летова, не то к прошлому, но ставшему настоящим — взять хотя бы того же усопшего Ленина.
Связать воедино все обращения Летова к прошлому едва ли возможно — всё таки то, что было для него предметом иронии в восьмидесятые, стало серьёзной реальностью в девяностые. Но можно проследить тенденцию: например, именно через Летова, а не через других артистов того времени, мы говорим о прошлом с таким усердием, анализируя целые декады в их частности, в том числе и благодаря сквозняку времён, которые Летов сам в творчестве и устроил.
А из этого напрашивается очевидный, но важный вывод: сегодня Летов сам стал призраком, нависшим над современностью — хоть через сэмпл у Noize MC, хоть через непрекращающиеся биографии, хоть онлайн в пабликах про мемы, хоть офлайн в том или ином виде мерчендайзинга. Вот и остаётся гадать, где кончается долгая счастливая жизнь, а где начинается некрофилия.
Творожное Озеро
Практически любой пример ностальгии по советской культуре времён «позднего застоя» попахивает эмоциональным шантажом. Вот, например, песни: характерный сентиментальный мелос, как будто гипнотизирующий на обильную слезоточивость, апологетика всеобщего советского детства, как будто бы находящегося за миллионы световых лет от детства реального — всё это можно услышать практически в любом фильме той эпохи. Связка фильмов и песен неслучайна, ведь мы практически не можем представить, чтобы кто-то писал подобные песни автономно от задач озвучивания фильма.
«Творожное Озеро» занимаются именно этим. Если иные хонтологические артисты интегрируют в музыку настоящего явные, но искажённые следы прошлого, то «Творожное Озеро» целиком и полностью звучит как музыка к утраченному перестроечному фильму. Надо заметить, что это не фигура речи: поклонники группы действительно ищут эти самые фильмы на форумах и в соцсетях. Это может напомнить о The Caretaker, который написал альтернативный саундтрек к «Сиянию» Кубрика, тоже очень хонтологического фильма.
За «Озером» стоит Саша Уколов, известный по группе «Тальник», которая прорабатывала нечто подобное «Озеру», но в ощутимо менее аттракционной манере. «Творожное Озеро» же — чистый аттракцион ностальгии по времени, в котором нынешнее поколение никогда не жило.
Со мною вот что
Вопрос на засыпку: когда школьники снимают то ли постироничный, то ли просто сентиментальный трибьют выступлению «Альянса» с песней «На Заре», который в последствии попал даже на телевидение, вирусится ли тем самым гламуризация СССР? Этот вопрос подразумевает споры: возможно ли оторвать эстетику от контекста, или любая эстетика является носителем того контекста, в котором заварилась? Насколько подобная эстетика рифмуется с политическим курсом страны и может ли использоваться для символической поддержки курса?
Подобные вопросы можно адресовать и группе «Со мною вот что». Московский инди-коллектив под управлением школьного учителя истории, Матвея Сухова, исследует советскую песенную традицию 1960‑х годов, дополняя её современными аранжировками и смыслами.
Может показаться, что найти более далёкие от агрессивной ресентиментной политики песни задача не из лёгких: они рисуют в воображении образ СССР как некой аполитичной утопии, где повседневная жизнь полностью автономна от правительства. Как в этом свете воспринимать их комментарий о том, что «советская ретроволна — это явление сложное, и жить ему, пока Путин у власти», сказать однозначно сложно. Но для меня это повод дать вполне однозначный ответ на вопрос — способна ли эстетика существовать свободно от идеологии. По крайней мере, в случае этой группы.
Kedr Livanskiy
Впрочем, музыка Яны Кедриной может послужить контраргументом к утверждению выше. Саунд Kedr Livanskiy кажется хрупким, но за едва осязаемым орнаментом виднеются хитросплетённые узоры из самых разных влияний: с музыкальной стороны, это ижевская электронная волна, Курёхин, «Гости из Будущего» и другие; со стороны визуальной, перемешивание эстетики сёл, расположенных вдали от мегаполисов, с постсоветской архитектурой и мифическими архетипами. Эми Клифф из The Guardian описала стиль Кедра так:
«Шугейз-электронная музыка, которая звучит так, как будто она прибыла в капсулу времени из эпохи ретро-футуризма».
Координаты вроде общие для многих современных артистов, эксплуатирующих «призрачность» прошлого и экзотизирующие типичные черты России. Однако, что важно, Кедрина не занимается тем, что «представляет Россию» на шоукейсах (несмотря на символическую связь с Рубчинским), да и вообще назвать её полноценным агентом всеобщего экспортного проекта не представляется адекватным.
В этом смысле обращение к эстетике прошлого (в том числе отечественного) для Яны не средство для получения социального и культурного капитала, и уж точно не результат политического курса, а просто некое абстрактное пространство, существующее почти в вакууме.
Именно поэтому в её музыке одинаково занимают место и любовные драмы в стиле нулевых в деревенской обстановке, и история об исконном женском архетипе.
4 позиции Бруно — «Навсегда»
Для меня 4ПБ всегда были сложной для интерпретирования группой. В том числе мне всегда казались неубедительными сторонние попытки вменить очерченные смыслы тому, что делает Александр Ситников. Иногда жесты группы прочитывают через, простите, почти дугинскую оптику, видя в них отечественный сорт постмодернизма. Мне 4ПБ всегда больше напоминали несколько инфернальную версию и без того инфернального «Кровостока».
Как бы то ни было, но можно точно сказать про многие работы Ситникова в том или ином смысле все «призрачные» или обращённые к прошлому. Но пожалуй, именно трек «Навсегда» можно описать фразой «время, слетевшее с петель». Партийная речь здесь буквально сворачивается в звуковую воронку и становится то ли ироничным погребением Советского Союза, то ли его эхом в настоящем.
Созвездие Отрезок
По меньшей мере странно, что музыканты-ретроманы России редко обращаются к совьетвейву. Группа «Созвездие Отрезок» Вари из «Хадан Дадан», возможно, самая заметная попытка присвоить его для каких-то сторонних целей.
Пожалуй, это тот случай, когда исполнение каверов сообщает больше, чем авторские песни: послушайте, например, «Марину» Агузаровой и «Инопланетного Гостя» Лагутенко.
В первом случае Варя копирует Жанну Хасановну настолько, что её вокал кажется сэмплом из оригинальной песни (и это притом, что речь про концертную запись). Перепевка «Мумий Тролля» отсылает как будто не к классической версии с альбома «Морская», а к версии 1985 года. Если ещё живы критики ретромании — тогда «Созвездие Отрезок» идеальная для вас мишень.
Весна на улице Карла Юхана
Не все группы становятся порталом в ностальгию, но «Весна» именно такая. Что интересно, на момент выхода их дебютного альбома (или, по крайней мере, его записи), «Весна» звучала скорее актуально, чем ретроградно. Группа Владимира Бузина и Ирины Трепаковой чем-то напоминала их современников Saint Etienne. Британцы тоже играли эклектичную музыку, пронизанную цитатами сразу из Филла Спектора, A.R. Kane, французского барроко-попа и других противящимся склейке кусками. При всей эклектичности , странным образом, британская группа воспринималась в качестве реаниматора свингующего Лондона шестидесятых.
С «Весной» примерно такая же история. Мне сложно предположить, чувствовалось ли нечто ностальгическое в их музыке на момент выхода, но сейчас однозначно да.
Самое интересное, как преломляется время не внутри, а вокруг их музыки. Обычно, по возвращении, если старая группа записывает новые песни, то они ожидаемо звучат как материал, который мог быть написан 20–30 лет назад. С «Весной» ситуация сложнее: их возвращение в 2009 году с ностальгическим треком «Рим» создаёт ощущение, что все предшествующие ему песни могли быть написаны сейчас или незадолго до «Рима». Иными словами, это музыка изначально звучала настолько ностальгически, что с трудом представляется время, когда бы музыка «Весны» могла звучать современно.
Какие у всего этого импликации? Мечтательные. Часто звуковая панорама их треков отдаёт той же сонливой нарколепсией, что и Weird Nightmare Чарльза Мингуса, разве что сдобренная советской сентиментальностью.
В связке с «Весной» и хонтологией нельзя не упомянуть Moscow Grooves Institute — дружественный и в чём-то близкий к «Весне» проект. В частности, внимания заслуживает трек «Где трава», в котором используется сэмпл из песни ВИА Песняры «Беловежская пуща». Этот трек, возможно, самая прямая реализация непосредственно хонтологии в этом списке. Он не только отдаёт эхом прошлого, но и буквально «проявляется» через ткань трека MGI, как будто рикошетом отражается об чертоги памяти. Особую ностальгичность (возможно, советскую) треку задаёт фонетический обман, когда фраза «где трава» эхом переливается в «детвора».
Inna Pivars & The Histriones
Эта группа может напомнить о «Весне на улице Карла Юхана», если бы те ударились в психоделику. Симбиоз эстрадного вокала вкупе с психоделикой шестидесятых создаёт весьма странное ощущение: так могла бы звучать то ли отечественная эстрада, приручившая западную кондовую психоделику, то ли психоделическая группа СССР, приручившая эстраду.
Даже странно, что группа не записала кавер на «Увезу тебя я в тундру» — только представьте, какие бы коннотации приобрела эта песня в их исполнении.
Нельзя не заметить иронии — как хорошо психоделическая музыка сочетается с сентиментальным советским эстрадным женским вокалом, учитывая, что именно психоделикой русские рокеры пытались абстрагироваться от советской культуры.
Kate NV
Обращение Кати Шилоносовой к прошлому (в том числе советскому) обычно принято рассматривать через призму группы «ГШ». Там артистка выступает в качестве фронтвумен и интонационно реанимирует Жанну Агузарову, а оттуда рождаются и далеко идущие выводы интерпретаторов этой музыки. Однако идейно «ГШ» — всё же группа Жени Горбунова, да и с хонтологией имеет крайне мало общего. А вот сольный проект Шилоносовой Kate NV и, в частности, последний альбом «Room for the Moon» — совсем другое дело.
Музыке Кати всегда была свойственна эклектика, что культурная, что временная. Сама артистка активно рассказывает про впитанные влияния, поэтому услышать в её музыке Харуоми Хосоно или Чернавского не составит труда даже для тех, кто отроду не слышал ни Хосоно, ни Чернавского. Её саунд — это буквально сборка музыки тех, на ком она росла.
Видео на песню Plans представляет собой коллаж из эстетики восьмидесятых, образов отечественного телевидения девяностых годов и вполне уловимой фетишизации японского поп-арта. Стоп-кадр с Шилоносовой, претендующий на «каноничность», может чем-то напомнить и постмодернистскую диву Грэйс Джонс, и японский нью-вейв). Здесь нет эха времени предшествующего, «перекрикивающего» голос настоящего, здесь полифония времён.
Альбом «Room for the Moon» (поставивший Кate NV на карту экспорта русской музыки), откуда и песня Plans, тоже не совсем хонтологичен, но, возможно, порождён той же ситуацией. А именно потерей ощущения историчности, что свойственно культуре позднего капитализма. Тех, кто потворствует подобной эстетике принято ругать с левацких позиций, уличая в явной услужливости капиталу. Но стоит отойти чуть в сторонку, и можно увидеть, что рекомбинируя времена и культуры, Kate NV тем самым — и, сдаётся, нерефлексивно — уничтожает идеологическое содержание всех тех времён и эстетик, с которыми работает. Это ли не пример разрешённого хонтологического невроза?
Став экспортной артисткой примерно тогда же, когда «Молчат Дома» (ещё одна группа, находящаяся на попечительстве у прошлого) получили свою трансконтинентальную известность, Катя всё же работает с категорией времени совершенно по-другому.
Если «Молчат Дома» страдают поверхностной экзотизацией Советского Союза, причём, происходит это весьма комично, то Kate NV пока одна из немногих экспортных артисток, умудрившихся заявить о себе на Западе без паразитирования на банальных и тривиальных образах, ассоциирующихся с советским блоком.
В Ельцин Центре в Екатеринбурге открылась выставка «Площадь Свободной России» к юбилею августовского путча 1991 года. Она рассказывает об этом историческом событии через коллекцию фотографий Константина Махмутова, документы из фондов Президентского центра Б. Н. Ельцина, Музейного объединения «Музей Москвы» и Государственной публичной исторической библиотеки.
В основе выставки лежит история фотографа Константина Махмутова. Он, фотокорреспондент газеты города Рудный Казахской ССР, приехал в Москву 20 августа 1991 года, ничего не зная о событиях, происходивших в советской столице. Сначала Махмутову показалось, что Москва живет своей обычной жизнью, но, выйдя из метро в центре города, он увидел танки и баррикады, оставил все дела и стал фотографировать. Случайно созданная им серия снимков — ценный источник, передающий исторический момент путча ГЧКП.
Выставка проходит в фойе кино-конференц-зала Ельцин Центра с 19 августа по 10 октября этого года. Вход свободный. Подробности о событии читайте на официальном сайте Ельцин Центра.
Один из основателей советской мультипликации, главное вдохновение которого — русская народная культура и сказки. Его работы высоко ценили как дети, так и Уолт Дисней. В перерывах он играл в баскетбол и готовил. Про жизнь и творчество Ивана Петровича Иванова-Вано читайте в нашей статье.
Детство
Иван Петрович Иванов родился в семье калужских крестьян 8 февраля 1900 года, дом располагался на Манежной площади. Отец работал сапожником, к детям относился строго и вскоре ушёл от них и жены. Все заботы взяла на себя мать будущего мультипликатора. Она зарабатывала на жизнь, стирая и чиня бельё купеческих семей, а маленький Иван ходил по домам вместе с ней, на кухнях знакомясь с поваренными книгами. Готовить в будущем он будет много и вкусно.
Мама была неграмотной и набожной, даже во взрослом возрасте мультипликатор мог наизусть цитировать богослужения. Несмотря на это, в семье увлекались искусством: «Вано» — как называла его мама, это прозвище он позднее добавит к своей фамилии — был младшим из четырёх выживших детей. Рисовать Иван Петрович начал рано, создавая декорации для кукольного театра.
Учиться мальчик пошёл в церковно-приходскую школу, куда его определили по социальному положению. Он делал успехи в русском языке, истории и Законе Божьем.
Шаги к мультипликации
В 14 лет Иван переезжает к старшей сестре Евдокии. Она была замужем за художником Константином Спасским — преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Туда, на младшее отделение, и поступил Иванов-Вано. В это же время он начинает увлекаться балетом, на который его водила сестра.
В 1918 году училище преобразовали во Вторые государственные свободные художественные мастерские. Через два года они стали частью ВХУТЕМАСа — высших художественно-технических мастерских, славящихся индивидуальностью и практичностью создаваемых в них работ. Иванов-Вано закончил учёбу в 1923 году и имел обширные познания в области искусства, о чём не раз позднее говорили его коллеги.
Параллельно он активно занимался спортом: увлекался боксом, играл в теннис, футбол, хоккей с мячом, участвовал в составе сборной в международном матче по баскетболу с командой «Баски» в 1926 году. Азарт соревнований отразится в мультфильме «Каток» 1927 года.
После окончания ВХУТЕМАСа Иван Петрович мечтал работать в книжной графике и журнальной иллюстрации. Всё изменило предложение друга художника Владимира Сутеева, и в 1924 году Иванов-Вано пришёл в Государственный техникум кинематографии — сейчас ВГИК. На экзамене нужно было нарисовать мальчика, разделить фигуру на части, сделать из полученного марионетку, скрепить подвижные суставы тонкими проволоками и произвести съёмку. О полученном результате Иванов-Вано в книге «Кадр за кадром» пишет:
«А когда наконец увидел своего мальчишку на экране, то чуть не задохнулся от радости…Это было похоже на чудо. Трудно передать охватившее меня чувство. Тут и радость от осознания, что собственными руками создал почти живое существо, тут и странное чувство отчуждения — существо зажило на экране уже своей независимой жизнью… Думаю, это неповторимое чувство и определило мою судьбу, навсегда связав с мультипликацией».
Художника приняли в мастерскую.
Первые работы
Мастерская состояла из художников ВХУТЕМАСа, они начали с ленты «Китай в огне», поддерживающей китайскую революцию. Это первый советский полнометражный мультфильм, поэтому в нём много ошибок, например, зритель видит пальцы художников, а движения героев примитивны. Выпущенный в 1925 году, он стал первым шагом для многих будущих мультипликаторов. Следующим появляется документальный фильм «Механика головного мозга», для которого Иван Петрович подготовил мультипликационные вставки.
Мастерская при ВГИКе просуществовала чуть больше года, в 1927 году художник присоединился к советско-германской киностудии «Межрабпом-Русь» — крупнейшей в СССР. Директор студии Моисей Алейников планировал, что мастерская мультипликации будет рекламировать игровые фильмы и создавать учебные ролики. Этим и занялись художники, творя в пространстве пропаганды.
«За тонкими фанерными стенками нашей мастерской гремела жизнь. Немые фильмы снимались с неимоверным шумом. Время от времени в нашу тихую обитель заглядывал актёры и статисты снимающихся фильмов. Усатые городовые, экзотично разодетые „марсиане“, декольтированные „дамы света“, затаив дыхание, с любопытством наблюдали за нашей странной работой. Всё происходящее казалось им чёрной магией, неведомым колдовством. А мы, как волшебники, сердито щурились из-под софитов. Может быть, поэтому все на студии относились к нам с особым почтением».
В конце 1926 года в «Межрабпом-Руси» произошёл пожар и мультипликаторы остались без помещения. Они переехали в конюшню: одну половину переделали под студию, в другой — стояли лошади, работу сопровождало их ржанье. Лошади же стали героями первого игрового мультфильма студии — «Похождение Мюнхгаузена».
В 1927 году художники кинофабрики добились возможности сделать мультфильм для детей. Им стал «Сенька-африканец», совмещавший в себе анимацию и натурную съёмку. Сценарий к нему написан по сказке Корнея Чуковского «Крокодил». Юные зрители приняли его с восторгом. Картина — дебют детской советской мультипликации, оказавший влияние на её дальнейшее развитие.
В 1930‑е годы в кинематографе начинается новая эра: приходит звук. Мультипликацию он также не обошёл стороной. Первая звуковая работа Иванова-Вано — «Блэк энд Уайт», выполненная в плакатно-сатирической форме по одноимённому стихотворению Владимира Маяковского.
Кинокритик Лариса Малюкова в статье «Одушевлять и воспитывать» отмечает талант и темперамент художников, одухотворявших идеи коммунизма. Например, в одном из кадров зритель примеряет на себя роль раба, уворачиваясь от направленного в камеру кулака.
Именно после этой картины Иванов-Вано стал задумываться о создании мультфильма на основе русской сатирической сказки, впоследствии ленты по сказкам станут его визитной карточкой. Он поделился замыслами со сценаристом Александром Курсом, и в 1934 году вышел мультфильм «Царь Дурандай». Эту работу показывал своим сотрудникам Уолт Дисней. Она создавалась без популярного тогда на студии «Дисней» целлулоида, полностью на бумаге.
Иванов-Вано был приверженцем национальной традиции в мультипликации, поэтому о появившемся в то время «копировании» техник американских коллег отзывался так:
«…подражание идеям и графическим формам американской мультипликации означало идейный и художественный тупик для мультипликации советской. Находясь под гипнозом Диснея, критики совершенно забыли, что традиции американской мультипликации шли от комиксов — журнальных развлекательных серийных рисунков, не имеющих ничего общего с нашим искусством, с традициями нашего фольклора».
Союзмультфильм
Образованная в 1936 году студия «Союзмультфильм» объединила все основные мультипликационные коллективы Москвы, в том числе преобразованный из «Межрабпом-Русь» «Межрабпомфильм». Художников не хватало, поэтому организовали краткосрочные курсы подготовки. Прошедших конкурс в основном обучали по пособиям Уолта Диснея.
Первый мультфильм, созданный в «Союзмультфильме» Ивановым-Вано — «Котофей Котофеевич» 1937 года. В основе сценария — русская народная сказка, но картина сделана в традициях американской анимации, о чём с сожалением позднее будет писать режиссёр. Подражание заметно и в некоторых следующих мультфильмах — «Три мушкетёра», «Лгунишка».
В 1938 году Иванова-Вано уволили со студии за шестиминутное опоздание, расстроенный режиссёр возвращался домой на трамвае и повстречал Льва Кулешова. Ранее они уже делали совместный фильм «Сорок сердец» про электростанции. Кулешов, тогда преподаватель ВГИКа, пригласил его организовать мастерскую художников мультипликационного фильма. Иван Петрович согласился, начал преподавать, а факультет существует и сейчас. В «Союзмультфильме» его вскоре восстановили.
В 1939 году на экранах появляется «Мойдодыр», Иван Петрович делился:
«Фильм примечателен для меня тем, что здесь наконец с прямым подражанием Диснею было покончено. В картине был понятный нам мальчик со своим характером, да и крокодил был уже не диснеевский, а знакомый, близкий к иллюстрациям Лебедева и Конашевича».
Успех ленты придал уверенности другим мультипликаторам, они стали использовать традиции русской и советской графики, книжной детской иллюстрации.
Во время войны Иванов-Вано работал и преподавал в Алма-Ате, особое внимание уделяя развитию образного мышления, фантазии, чувства юмора у студентов и характерного движения в их анимации. Иван Петрович рисовал акварелью в холодных аудиториях с будущими мастерами советской анимации и иллюстраторами: Анатолием Сазоновым, Евгением Мигуновым, Львом Мильчиным, Сюзанной Белковской. Он считал, что:
«Искусство мультипликации не нуждается в копировании действительности. Художник-мультипликатор, как и любой художник, должен знать жизнь, должен изучать её, уметь отбирать в ней самое типическое и облекать его в художественную форму, преувеличивая характерные явления для создания ярких и выразительных образов».
К своим ученикам Иванов-Вано прислушивался, приглашал работать, к их творчеству относился серьёзно. Когда он в 1971 году вместе с Юрием Норштейном делал мультфильм «Сеча при Керженце», и директор студии отказался внести Норштейна в титры, Иванов-Вано пошёл в Министерство. Министру он разбил палкой стекло, которое лежало на столе, и добился своего.
Вернулся Иван Петрович в Москву в 1943 году.
Конёк-горбунок
Идея создать полнометражный мультфильм по сказке Петра Ершова появилась у режиссёра ещё в Алма-Ате, но шанс представился только в 1945 году. Иван Петрович приступал к работе с волнением, неудача закрыла бы возможность создания полнометражных рисованных фильмов на долгие годы как для него, так и для коллег.
Обстановка на студии была благоприятной для производства «Конька-горбунка»: талантливые мультипликаторы и опытные драматурги приступили к работе над лентой. Главным художником назначили студента Иванова-Вано — Льва Мильчина, с которым тот ещё не раз поработает. Стилистическое решение нашли в народной игрушке, архитектуре, лубке, росписи. На построение композиции кадра повлияла традиция древнерусской миниатюры. Раскрывающую характеры героев музыку написал композитор Виктор Оранский.
Производство 57-минутного фильма завершилось в 1947 году. После выхода его хвалили, режиссёр же отмечал, что удача фильма — не случайность, а результат двух лет кропотливой работы. Картину также показывал работникам студии Уолт Дисней. В 1975 году Иванов-Вано сделает второй вариант мультфильма, так как негативы оригинала плохо сохранились.
Мультфильмы-сказки
Следующим рисованным фильмом Ивана Петровича стали «Гуси-лебеди» по одноимённой русской народной сказке, полюбившейся режиссёру особым колоритом крестьянской жизни и идеей дружбы. Влияние на изобразительное решение фильма оказало пребывание в доме отдыха «Щелыково» — бывшем имении Александра Островского. Зрителя завораживает лес, поля, речка.
Знакомые Иванова-Вано называли знатоком русской природы. Его дочь Галина в интервью рассказывала, как они вместе ложились на землю, смотрели на облака и делились тем, что в них видели. С мультипликаторами Иван Петрович часто выезжал на рыбалку, ходил за грибами, а стол его всегда был заставлен соленьями.
По произведению Александра Пушкина выйдет в 1951 году «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях». В детстве Иван Петрович уже ставил её в собственном театре «на лежанке русской печки». В 1984‑м — «Сказка о царе Салтане».
В 1955 году — «Храбрый заяц» по произведению Дмитрия Мамина-Сибиряка, в 1957‑м — «В некотором царстве», вдохновившись русской народной сказкой «По щучьему веленью», в 1959 году — «Приключения Буратино» с героями, знакомыми по тексту Алексея Толстого.
Обращался Иванов-Вано и к пьесам. Например, в 1952 году он сделал «Снегурочку» по произведению Александра Островского с музыкой Николая Римского-Корсакова. Ленту критиковали, упираясь в невозможность передать философские идеи автора в мультипликационной форме. В 1956 году по мотивам одноимённой работы Самуила Маршака появились «Двенадцать месяцев».
Все эти мультфильмы во многом отражают народный колорит, представления о морали, чего так хотел добиться Иван Петрович.
О своей работе режиссёр позже напишет:
«Поистине, мы были одержимы нашим искусством. Подобно древним мореплавателям, мы устремлялись в рискованное путешествия, чтобы открыть новые земли и материки, отправлялись в дальние плавания на кораблях нашей фантазии, чтобы расширить горизонты искусства, и очень часто нашей путеводной звездой была одна интуиция».
Кукольная анимация
Иванова-Вано вспоминают как человека, относившегося к работе эмоционально и дотошно. Нередко у него случались крупные ссоры с коллегами и руководством. После одной из них Ивана Петровича перевели на студию кукольной мультипликации. Под его руководством увидели свет такие мультфильмы, как «Летающий пролетарий», «Времена года», «Поди туда, не знаю куда». Как человек, любящий всё новое, режиссёр при их создании экспериментировал, обращаясь к ранее не используемым им техникам и жанрам.
В 77 лет Иванов-Вано понимал мультипликацию как искусство, затрагивающее политические, этические, моральные и социальные вопросы современности. Потому от художника необходима полная отдача, а также наличие у него активной гражданской и философской позиции и передового мировоззрения.
Работал режиссёр до глубокой старости и умер 25 марта 1987 года.
VATNIKSTAN готовит к публикации книгу «То, что не попало в печать» Станислава Максимилиановича Проппера — одного из ведущих деятелей отечественной прессы конца XIX — начала XX веков, издателя популярной газеты «Биржевые...
Независимое издательство Alpaca выпустило графический роман «Егор и Яна. Печаль моя светла» о лидере группы «Гражданская оборона» Егоре Летове, певице и поэтессе Янке Дягилевой, их отношениях и творческих поисках....